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欧洲文艺复兴时期绘画欧洲文艺复兴时期绘画
1、文艺复兴的起源和中心
关于欧洲文艺复兴时期的绘画，大家一般都有一定的了解，这一时期也就是14-16世纪，欧洲发生了一场以意大利为发源地和中心的文艺复兴运动。这场运动的背景是由于自然科学技术的进步、欧洲的意大利首先在封建社会内部出现的资本主义经济萌芽和新兴资产阶级为发展资本主义经济的需要，同时，随着基督教的神权思想束缚被打破，人们迫切要求看到表现自己生活的新艺术，又随着古希腊罗马遗址不断的发掘出土，人们开始出现向往古代文化的心情。它使欧洲的科学、文化出现了前所未有的繁荣，正如恩格斯评价为是“人类经历的最伟大的进步性变革”。
我们说意大利是欧洲文艺复兴时期的发源地，主要是这一时期的意大利绘画，无论是风格、题材的体裁，不论是美学理论或绘画基础（解剖、透视、素描、色彩）以及画家个人的专著都比欧洲同时期的其它国家来得系统、丰富和成熟。比如，当尼德兰的画家们在寻找和试验调色用油的时候，意大利的画家们不约而同也地试验适用于调色粉和油料。如乔托、马萨乔、唐那太罗、弗兰西斯卡等画家，他们对蛋清胶粉表层的油质涂料试验（包括材料和方法的试验，以及对人体的解剖、透视等作了许多成功的探索和研究）。它说明意大利文艺复兴时期的画家们对人体解剖结构和透视的研究取得了良好的效果。
2、意大利佛罗伦萨画派和威尼斯画派
意大利文艺复兴时期盛期和后期，优秀的美术人材辈出，这个时期卓越的大师不仅创造了典型、完美的人物形象，而且在美学思想理论和绘画基础理论方面也作出了伟大贡献。同时，在绘画技法上也不断完善，不少传世作品技艺超群，至今仍为世界艺术宝库中的珍贵财富。
（1）佛罗伦萨画派：
由于它地处当时的经济和文化中心，当地的画家用科学的方法研究人体的造型规律，吸收古希腊、古罗马雕塑艺术的特点，同时将中世纪绘画的平面装饰风格改变为焦点透视，使物象具有体积感和空间感。像前面提到的乔托、马萨乔，玻提切利等是该画派的早期代表。而达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗三位文艺复兴时期的三杰，则是该画派全盛时期的代表人物。
佛罗伦萨画派的油画技法，一般是用一种较淡的熟胶调制的石膏粉和白粉作画底，然后在白底上用一种单色或接近皮肤的颜色起稿，画出较深入具体的素描，之后，就用深棕或深褐绿的蛋清胶粉色将背景涂满，再以蛋清胶粉初步将画面画完，在此基础上再进行调油颜色的透明画法，最后再加上一层光油，这就是我们常说的“古典画法”。（2）威尼斯画派：
受拜占庭和尼德兰绘画的影响，后来又吸收了佛罗伦萨画派的理论与经验，到16世纪，威尼斯成了欧洲油画的中心。它的特点是：色彩绚丽、形象丰富、构图新颖。
它的代表画家，就是我们熟知的乔尔乔内和提香，二位是公认的欧洲近代油画的革新者和意大利新油画的创始人。欧洲现代的美术史家在研究印象派的产生背景时，也曾指出乔尔乔内和提香油画对马奈和莫奈所给予的积极影响。提香?韦切利奥，出生在威尼斯北部风景秀丽的山区小镇卡多莱，12岁时父亲带他游历威尼斯，后来提香再次来到威尼斯便进了乔凡尼?贝利尼的工作室学画，从此几乎一生都没有离开过威尼斯。提香在乔凡尼画室与比他大一岁的乔尔乔内同学，乔尔乔内享乐主义的人生观，开放的思想行为，熟练的绘画技巧以及对色彩超乎常人的敏感和表现力，令提香崇拜得五体投地。乔尔乔内竟成了他心目中的上帝。提香崇拜乔尔乔内，模仿他的绘画风格，以至人们几乎辨别不出作品的作者。他们开始独立接受订画，乔尔乔内接受来的订件，大都交给提香去完成，后来乔尔乔内越来越发现在色彩创造和艺术技巧方面，提香有超过自己的可能，这使他们之间的关系开始冷淡和紧张。从此乔尔乔内更加抑郁寡言，他把这种内心的不安发泄到更加放肆的寻欢作乐中去，使他在33岁风华正茂时，耗尽了精力，在一次鼠疫传染流行时辞别了喧闹的人世。乔尔乔内的早逝，使提香开始了独立的艺术发展。这种艺术风格体现了威尼斯艺术的成熟。他对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美，他被称为西方油画之父。上帝在创造他的时候既赋予他超人的天才，也给了他常人的弱点。他贪得无厌，为了金钱什么事都干得出来。他在38岁时，获得了威尼斯共和国首席画家的地位，后来又被封为伯爵，是教皇和国王的座上客。有人说他像法国的伏尔泰一样，对权势躬身下拜，在皇室贵族的微笑中享受恩赐；也像伏尔泰一样对宗教抱怀疑态度，和女人在一起时则万般风流。他的这种人格和心理，流露在他的艺术创造中。瓦萨利说，在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。1576年的威尼斯大瘟疫，人们在北部海岸提香的别墅中找到了他，和死亡捉迷藏的游戏结束了，他在99岁时终于向死神屈服了。
在技法上，一般是在已经做好底子的画布或木板上，通常用土红、深棕或深褐色先涂一道底色，然后在此底子上用油画单色起稿画轮廓或简单的素描，然后用简单几种油画色调白色刻划出物象的形体结构和明暗，最后在它上面进行透明画法。该画派在16世纪后又有改进，在深色底子上，用油画色直接作画，亮部颜色要厚涂，暗部要薄而透明。由于这种技法比较简便，又利于发挥油画笔触的视觉效果，所以迅速在欧洲流行起来，成了欧洲近代油画的传统技法。
3、意大利文艺复兴时期的三杰
（1）达芬奇
达芬奇是意大利文艺复新时期最负盛名的艺术大师、科学家、医生。他生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇,卒于法国。其父为律师兼公证人，母为农妇，他15岁来到佛罗伦萨，学艺于韦罗基奥的作坊，1472年入画家行会。70年代中期个人风格已趋成熟。年间一直工作于米兰，主要为米兰公爵服务，进行了广泛的艺术和科学活动，《岩间圣母》是他在这段时期创作的最有名的代表作。
《自画像》被誉为素描艺术的典范。他对建筑,雕刻和绘画的创作都以大量素描为构思和研究的基础，从整体结构到每个人物甚至每个手势都准备了充分的素描习作及写生，他的素描起了相当于甚或超过现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中，画家描绘起自己来可谓得心应手，他观察入微,用的线条丰富多变，刚柔相济，尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，这些素描艺术手法使后来的不少画家得益菲浅，堪称素描艺术的经典。此画用线生动灵活，概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系以线代面，立体感很强。还有，人物的表情也很传神。因此，此画虽为素描小作，其艺术美，形式美却丝毫不亚于达芬奇的那些恢宏巨制，诸多年来，继续以其隽永的魅力吸引后世美术爱好者的赞赏和推崇。
达芬奇的成就主要在以下几个方面：（1）绘画理论：他将前辈画家关于人体解剖、透视和素描等研究成果，通过自己的探索和实践，上升到系统理论。如人体解剖，据说，他不顾当时天主教禁律，亲自解剖了30多具尸体，他的那幅著名的人体解剖素描被认为是最成功的设想把完美人体造型包含在一个圆形和正方形的理论。主要论著有《绘画论》。（2）油画技法：在技法上也不断地探索，经常变换颜色的调法，创造一种被称为“薄雾法”的表现手法。因为在在文艺复兴初期的一些技法中，仍残留着哥特式宗教祭坛画的痕迹，单线平涂，色彩较单调，体积感和空间感相对较弱。而达芬奇的“薄雾法”则将人物的边线逐渐消失，若有若无，更加接近真实。我们可以从他的几幅传世杰作：《蒙娜丽莎》及《岩间圣母》中就能看到达芬奇对于油画表现手法的创造性贡献。先介绍《岩间圣母》。画家33岁时客居米兰，用蛋彩绘制这幅圣母画，用岩洞作圣母子的环境，有画中景和画外意：圣母子在大天使护卫下暂歇于岩洞，有一种安全感；选择岩洞作背景，起源于达芬奇记忆中的古佛罗伦萨采石场马雅诺，岩洞的深意?在于宗教传说中圣者诞生的洞穴，内涵黑暗和光明，即指上帝的光辉是以圣母子为载体转化为人和他的苦难，让神圣的光明穿破黑暗，照亮世界。这幅画的人物组合为主体金字塔式构图，画家运用明暗画法塑造形体、渲染人物形象的情感和画面气氛。达芬奇尤为擅长通过画中人物的躯体动作姿态的多样变化，表现人的不同心灵和情感，约翰在祈祷，耶稣在为约翰祝福，天使在指示约翰，圣母伸出手作出抚爱姿态，这些人物动作、手势都反映出不同人物的心理活动状态。由于画家继承和发展了马萨乔创立的明暗画法，并运用这种画法描绘岩洞圣母，这使整个画面上洋溢着空气和空间的深度感。作为画家兼科学家的达芬奇所描绘的岩洞，人们能从岩石的结构看出岩洞形成的时期。可见画家创作的科学态度，这正体现文艺复兴盛期美术创作的特点――探索科学表现。
再介绍世界上最著名的肖像画――《蒙娜丽莎》。达芬奇曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”佛罗伦萨的人民，确切地说，整个意大利人民都知道列奥纳多达芬奇是个天才。他是画家中能使人的肖像看去既栩栩如生，又美丽漂亮的第一人。这就是为何一个叫佐贡多的富有商人，请他为他年轻美貌的妻子蒙娜丽莎作画，这幅肖像花了达芬奇四年的时间，当他完成这幅肖像之后，不愿把它交给佐贡多或其他任何人。当他受到法国国王的邀请时，便带着这幅肖像离开意大利去了法国。达芬奇是在法国去世的，后来《蒙娜丽莎》这幅画就留在了法国，它就变成了法国人的财富。
目前人们一直在谈论她那神秘的微笑，发现她的微笑似乎在变化。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。一般人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
关于这幅画有一个故事。达芬奇在为蒙娜丽莎绘画时，请了位乐师在她旁边弹奏，以便她能象个模特儿那样耐心平静地坐着。她眼中的神情告诉我们她正在倾听。而现在，如果我们看她那双美丽的手，并把它们与她的脸联在一起考虑，我们会觉得那神情更诚挚。她的右手轻轻地放在左手上，中指根本没有任何依托，我们感到它正和着音乐的节奏轻轻地打着拍子。
当我们看着这幅如此逼真的肖像画背后的景色，我们会为那不真实的背景吃惊。山峰、道路、小桥、流水都在一种梦幻般、飘拂不定的气氛里出现，仿佛以此证明蒙娜丽莎的思绪沉浸在一个梦的世界里。
最近，又有报道说《蒙娜丽莎》的背景之谜被专家解开，这是研究达芬奇绘画艺术的著名学者、美国加利福尼亚大学教授卡罗-佩德雷蒂在“达芬奇绘画国际研讨会”上宣布的。他说，经过多次考证，蒙娜丽莎身后的背景是意大利中部阿雷佐市布里阿诺桥附近的景色。佩德雷蒂说，达芬奇出生在距阿雷佐约100公里的芬奇小镇，并在阿雷佐生活过。这一地区的原始景观与《蒙娜丽莎》的背景几乎一样，因此，他采用这一地区的田园景色作为这幅肖像画的背景是完全可能的。许多到会专家对佩德雷蒂的这一研究成果表示肯定。
最后我们来看《最后的晚餐》。《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。
画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯达芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。
画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。当时请达芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉达芬奇，达芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时达芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看达芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对达芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”达芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入达芬奇的作品的。
这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。
（2）米开朗基罗
米开朗基罗?博纳罗蒂作为文艺复兴的巨匠，以他超越时空的宏伟大作，在生前和后世都造成了无与论比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到89岁，度过了70余年的艺术生涯，他经历人生坎坷和世态炎凉，使他一生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。
米开朗基罗13岁就进了佛罗伦萨著名画家多梅尼科?吉兰达伊奥的工作室，在那里他最初接触了终生所从事的神圣事业，并以神奇的速度掌握了绘画技巧。后来他又进了佛罗伦萨统治者罗伦佐?美第奇开办的“自由美术学校”，由于他的超群才华倍受罗伦佐的重视和爱护，宫廷中大量的艺术品成了他学习、研究的对象，经常出入于宫中的人文主义诗人和学者也给了他极大影响。短短四年中，他在美第奇宫里获得了一个伟大艺术家所必须具备的一切条件，为他整个艺术创作打下了坚实基础。
在罗伦佐的府邸里，设有一个“柏拉图学院”，学者们聚在一起研究学问，他们在罗伦佐的支持下创立了一种新的思想体系――人文主义，他们的思想是要把世界归还给人，把人归还给他自己。把人的艺术、文学和科学，还有作为个体的独立的思想和感情归还给人，人绝不能像一个奴隶一样被捆绑在教条之上，在锁链中死亡腐朽。
米开朗基罗还经常去听宗教改革家、修道士萨伏纳罗拉揭露教会黑暗的演说，这位为了拯救人类命运而不怕宗教法庭审判的修道士给他的灵魂留下了不可磨灭的烙印。
罗伦佐?美第奇死后，米开朗基罗失去了保护人，佛罗伦萨陷于一片混乱，他深感故乡非久留之地，而赴威尼斯和波伦亚，后转道罗马寻找发展机会。罗马到处林立古代雕像，犹如走进巨大的古代艺术宝库。23岁的米开朗基罗受法国红衣主教委托，为圣彼得教堂制作《哀悼基督》雕像。这件雕像的问世，使米开朗基罗名盖罗马，自多纳太罗之后又一颗雕刻巨星升起。26岁的米开朗基罗载誉回到故乡佛罗伦萨，便立即从事《大卫》云石雕像的制作，三年后完成，安放在韦吉奥宫正门前，作为佛罗伦萨守护神和民主政府的象征。
1505年应教皇朱理二世邀请，米开朗基罗赴罗马为教皇在圣彼得教堂内建造陵墓，雕刻家历经艰辛磨难为陵墓留下名雕《摩西》和奴隶等雕像，米开朗基罗的雕塑成就，使教皇的艺术总监勃拉曼特极为妒忌，他唆使教皇暂不修陵墓，强求雕刻家去画西斯廷教堂天顶壁画，米开朗基罗以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁画《创世纪》。
41岁的大师重又回到佛罗伦萨，出生美第奇家族的教皇利奥十世又强迫米开朗基罗为其祖宗圣罗伦佐陵墓制作雕像，著名的《日》《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在这座陵墓的石棺上。
已经61岁的雕刻家又被教皇召到罗马，在25年前完成的《创世纪》天顶画下的祭坛壁面上绘制《末日的审判》。米开朗基罗是人类天才、智慧和勇气的结晶，他的光荣与成就属于全人类。
（3）拉斐尔
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4、文艺复兴时期的绘画有两个主要的特点，首先是以其活泼、健康、旺盛的人文精神冲击着刻板、冷漠而沉郁的宗教灵魂；其次是以鲜明的人性形象取代了神秘的宗教形象。文艺复兴艺术_百度百科
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即致力于对古代文化的摹仿的艺术形式。就像表示文化思想史上各个时期的许多常见的名称一样，文艺复兴这个概念也只是大致点明了这一时期的本质，因为它本来并不涉及古代文化的复兴。作&&&&者大卫．博伊尔出版社香港三联出版社
那其实更切合19世纪的情况，19世纪才是通过单纯的摹仿产生了非常多的平庸之作。文艺复兴虽然怀着热爱与尊敬关注古典时代，认为它是模范和榜样，但它始终追求的是精神而非形式，是思想而非现象。就这点而言，文艺复兴也并非与中世纪绝对矛盾，归根结底，就已经把复兴罗马的思想引入了西方文化史。他的关于“的神圣”的想法，在几个世纪里构成了的思想基础。
说到底，文艺复兴的诞生地意大利，从来就没有与其古典文化的历史失去过联系。意大利特色的具有和谐的比例和冷静的克制，在上有别于北方那种笨重、庞大的建筑样式，在这里仍未被广泛地理解，或者甚至遭到了拒绝。在意大利，文艺复兴发生时并非带着一种革命的激烈，它只不过是要复兴那些一直被认为不可放弃和转让的东西。
如果我们今天确信，随着文艺复兴而开始了一个新时代，即我们今天所生活的这个时代，那么，我们就是充分估价了一个被雅可布·布克哈特赞颂为“发现了世界与人”的重大事件。
发现了世界，这不仅是说在地理上扩大了对世界的认识（如和），而且是指一种精确和系统的自然科学已有了早期的萌芽，正如、和所致力的那样。而发现了人是独立自主的个体，这是一种不承认个人发展可能性的衰落瓦解的结果。城市的市民阶层，还有那些获得了高度独立性的小诸侯，构成了一个培养个性生成的肥沃的温床。富裕的商人冲破了教会对教育的传统垄断，他们建立了世俗的图书馆，建立了大学。出于树立威望和进行交际的原因，有时也出于纯艺术的兴趣，在城市、和各诸侯领地都开展了一种前所未有的赞助和促进艺术发展的活动，使艺术家摆脱了的匿名方式，赋予了艺术家独创性的。以前他只是某种权威意志的完成者，现在则是为自己的创作寻求新的表现形式，以便与他那个时代社会科学和自然科学的新经验联系起来。因此，造型艺术取得了成为一门科学的地位，正如所说，它在数学上与科学有着一个共同的基础。从这一认识出发，掌握了中央透视的规则，阐明了一种有效地通用了几乎五百年的比例学说。以科学的精确性来进行自然观察，这在造型艺术中促成了从象征到摹写的决定性转变。在建筑方面，通过对建筑体进行划分，克服了的空间神秘感，得到了一种在感觉上和逻辑上都可以把握的建筑法规。在意大利，文艺复兴早期也称为“十五世纪”。这个时期不仅使建筑克服了的尖拱，而且明确地否定了哥特式的空间动态，有利于一种使所有力相互均衡的空间和谐。这种意愿在的早期作品——的东端表现得十分清楚。它给14世纪的哥特式长形大厅加了一个完美的圆形大厅：三个同样形状的半圆形屋顶都汇入十字交叉处巨大的中心，那儿盖有92米高的。尽管穹顶仍为哥特式，架在八条拱肋上，这个方案却是一种对文艺复兴的整个宗教建筑艺术都堪称的好方法。
在布鲁内莱斯基设计的圣洛伦佐教堂的老法衣室里，首次有效地实现了这种想法。在正方形的底面上，耸立起分出式壁柱和三角形的墙壁。在水平方向上有一条楼层之间的宽腰线，与这种竖直运动相对。半圆拱和拱肩过渡为交叉拱的穹顶，构成的半球体。墙壁上分隔出的所有形式，如圆形、圆窗、矩形壁龛和上有半圆拱的壁龛，都造成那种静态和谐的印象，这对以后的整个建筑艺术都是很有特色的。
直接与的经验相联系，试图从理论上和科学上来巩固他的先行者所开辟的路。他用专门制作的工具测量了古罗马时代的建筑，还研究了1415年发现的时代的建筑师撰写的教科书，然后写成了他的关于艺术的教材《建筑学十书》，并且利用当时刚产生的印刷技艺在全世界范围内广泛传播。他还按照罗马的榜样设计了曼图亚的的正面。四根壁柱支撑了沉重的屋梁构架和三角墙，贯通几个楼层，从而使建筑结合成一个雄伟的整体。隔成一个个方格的石桶状天花板位于大门洞上方，并且在教堂内部覆盖了大厅，使宽敞的大厅显得安定和完整。在十字交叉处另有一个穹顶，其任务是截住纵向的运动，使之稳定。但是，在圣安德列教堂这儿已显示出一种冲突，使得文艺复兴时期的建筑家们绞尽了脑汁：完美的圆形大厅固然符合当时追求和谐与外形统一的理想，可是对满足仪式的需要却不怎么实用，因为无法实现圣坛与教徒大厅的彼此相对。在罗马的那曲折变化的建筑史上，这个难题也表现得颇为明显。
的设计图是在一个希腊式十字的平面图上规定一个精美的，十字交叉处是一个巨大的穹顶，几个同样长度的厅堂末端是半圆形后殿。在十字形各臂之间的夹角里是正方形的小厅，上面有较小的穹顶。平面图显示了一个个独立的厅相加在一起，就像中世纪喜爱的那样，并不符合追求空间结构匀称的情况。在布拉曼特死后，继任工程领导，规定延长东西轴，使平面图又显示出一个拉丁式十字的形状。1547年，工程改由72岁的负责，而他又恢复了的中央方案。不过，他没有采用各个厅相加的原理，扩大了中央穹顶，让那些较小的穹顶只起辅助中央穹顶的作用。米开朗基罗未能亲眼目睹他领导的这个最伟大的建筑项目完工。他死后，卡尔洛·马代尔纳给加了三根横梁，从而实现了拉斐尔的“一个与圆形大厅结合的长型大厅”的想法。
米开朗基罗的穹顶也许可以说是中央大厅想法的最完美的体现，同时，它也以丰富的造型指明了未来的方向。在穹顶的圆圈区域内，成对地耸立着按古代想法造型的式圆柱，支撑着富有特色的屋梁构架。在向前伸出的圆柱附件之间是矩形的窗户，窗子上交替覆盖着弓形和三角形的。分为十六部分的穹顶靠拱肋来保持稳定，这些拱肋与哥特式结构不同，被向外移动了。也就是说，穹顶的外壳不是盖在拱肋架上，而是从下面挂在拱肋架里。这样，就能在内部把天花板隔成完全均匀的方格形，使穹顶是统一的整体。它是设计方案的继续，米开朗基罗以此实现了他的一个巨大的单厅式教堂的想法。
文艺复兴时期的人意识到了其个性的意义，也力求在私人领域为他身为个体的力量作出证明。因此在这一时期，雄伟的世俗建筑首次得以与不相上下。在中世纪，世俗建筑曾借鉴了宗教建筑的样式，现在它发展了自己独特的样式，以便向外界表明人已经摆脱了教会的万能权势。
于是，由不加修饰的住宅产生出了豪华的府邸。府邸的立方体形状是由古代那种内院带凉亭的柱廊式房子演变而来的。正面有一个稍加划分的坚固外表，用凸出的粗琢砌成，墙上的横线饰显示出严谨的水平划分。建筑物由三个庞大而重叠的楼层组成。在他设计的卢彻来府邸里，用竖直的壁柱与横线饰相对，从而充实了正面。这样，就形成了一个个长方形，给半圆拱形的窗户标出了明确的界限。而壁柱则只是美观的装饰，并不起支撑的作用。米开朗基罗设计的文物宫，用巨大的壁柱克服了各个楼层的分隔，它们不间断地一直延伸到厚实的房顶飞檐那儿。墙体被大窗户分开，因而不再有支撑的任务。到了16世纪，在又出现了第三种类型的正面。
桑索维诺设计的像罗马的文物宫一样，也只有两层，但这里的墙洞又有改进，使得一组组半圆柱成了惟一承重的构件。于是，佛罗伦萨式府邸的庞然大物演变成了威尼斯式宫殿对外完全敞开的活泼正面，为较晚的巴罗克宫殿建筑指明了方向。
位于城墙之外的别墅提出了另一种世俗的任务。帕拉弟奥设计的罗通达别墅采用了的想法：一个希腊式十字，其各臂的终端为露天的台阶，四个同样的神庙式山墙连通正方形的建筑体，里面有四个较大的厅和四个较小的厅，簇拥着一个穹顶的圆形大厅。这样就产生了一幢神庙式的名胜建筑，使人从外观上一眼就能全面了解其平面结构，按照当时的观念完全达到了理想的严格对称的完美。在哥特时期，雕塑通过自由的肢体动作和新发展的心理表达，已找到一种新的贴近生活的手法。但是，当时的雕塑仍服务于阐明超验的关系，而的雕塑家则着手从人的尘世美与真的方面来表现人。他们受古代榜样的鼓舞，创作了富有立体感和尘世坚定信念的雕塑。人物形象说明了人渴望的完美，而文艺复兴则展示了在做人的完美之中的天国形象。因此，让他塑造的像真人一样大小的《》像赤身裸体，而过去只有和，以及被钉在的人和被拷打致死的圣塞巴斯蒂昂才能如此。大卫也不再是旧约故事中的英雄，而是一个英俊的小伙子，仅戴着一顶小帽，以漫不经心的优雅姿态望着敌人的头颅。这里是新型的人的形象，他十分自信，不受习俗束缚，喜欢摆出优越者的姿态。安德列·韦罗基奥的《统帅科莱奥尼》骑马像也表现了同样的精神。这位军队统帅的姿态和表情都显示出一种简直讨厌的无所顾忌，他怎样以专横的动作对待一个假想的环境，他怎样迫使马服从于他的暴力。这不仅是为了抬高他本人，而且，人物形象的力线在他身上延续，升高到了强有力的程度。这也许是文艺复兴时期的人最有说服力的形象，他把自己看成一个受他控制的世界的中心，个性的自由就是他的最高目标。
到了文艺复兴盛期，则是以一种使个别一般化的理想主义来对待15世纪的。米开朗基罗塑造的五米多高的《大卫》像给人深刻的印象，不再是靠科莱奥尼像那样狂烈的激情，或者靠的那样骄横的漫不经心，而是借助于他的形象的阳刚之美。米开朗基罗也以展示新人的形象，但是肌肉的强有力，尤其是两手的强有力，不再是针对一个目标，而是通过紧张与松弛的游戏来具体表现精神和肉体互相和谐的理想。 大卫发展到文艺复兴晚期的，雕塑失去了形态的完整性。与哥特晚期的情形相类似，人的形象又成了心理表达的载体。与哥特风格的S型线条相应，这时出现了那种像蛇似的盘旋向上的组像，显示了反宗教改革运动的强烈渴望，渴望得到拯救，渴望摆脱尘世的束缚。乔凡尼·詹博洛尼亚的《萨宾女子被劫》，展示了那种独特的以技巧纯熟的轮廓线向上升高的运动，从倒在地上的男子的大腿和上身，到劫夺者那扭曲的身躯，再到上面那女子漂亮的转体。这种动作的以及有效反射光线的表面，正是后来的巴罗克雕塑加以仿效的风格特点。文艺复兴时期的人拥有看得见的尘世世界，这在文艺复兴早期的绘画中表现为一种坚定的。借助于发现的线性透视，图画获得了真实的；借助于精确研究人的形象，人的形象现在获得了体积；对自然的仔细观察使尘世的各种现象得到了忠实的再现。在写实主义的肖像画中，人终于得到了他身为个体的证明。在的《》里，森林景色成为事件的浪漫而适意的布景，鲜花覆盖的林地就是脸色红润、光着身子的幼儿的卧处。利比在意大利第一个把圣母像的题材人格化了——是个年轻漂亮的女人，而则是个吸吮拇指的婴儿。
在文艺复兴盛期，这种贴近自然的写实主义发展成了一个理想的现象世界。通过匀称、温暖的色彩，通过有一个对称轴的构图，通过景色与人物的紧密结合，首创了那种充分和谐的图画结构，使主题和形式的要素从属于一个美的永恒法则。也在他画的《圣安娜与圣母子》里采用了三角形构图，一种从脸上也从四肢产生的神秘运动把他的人物形象结合在一起。不过，这种运动完全局限于组像上。就像拉斐尔那样，景色也不再是玻璃式的广阔，而是一种纯粹为了烘托绘画氛围的布景了。这种色彩透视（颜色随着距离增大而愈益模糊）和尼德兰人发现的（颜色随着距离增大而变得更蓝），又被达·芬奇用他那著名的渐隐法加以补充了：轮廓不再是坚实的线条，而是柔和的“烟雾式”过渡。
从16世纪中叶起，意大利的以一种令人激动的、有时是吓人的戏剧性来对待这种理想主义，以适应后变化了的思想政治形势。在画的《劫持圣马可尸体》中，地板纵接缝处以及拱廊之间距离的极端排列，创造出一种过分的空间间隔，像那阴森的光线和暗淡的色彩一样，赋予画面一种危险的氛围。画的《》也完全不是对现实的描摹。冷色调和的色块，产生出一幅在上帝的闪电下战栗的尘世苦海的幻景。在大教堂与要塞旁边，耸立着一座山的被照亮的山顶，宛如一个新的。
欧洲北部在建筑和雕塑领域里对文艺复兴艺术贡献不多，但是在绘画方面却创造了独特的表现形式。在新时代开始之时，早期的尼德兰人（如凡·爱克和韦登）找到了一条通向之路，甚至连意大利人也对此十分重视。但是在15世纪末，意大利的线性透视对以北地区的艺术活动影响渐增。在梅姆灵画的《神庙里的景象》中，那幢让人看出画家已熟悉了意大利人创造的线性透视的规则。画面上的人物形象还不具备个性特点，他们是理想的典型，就像哥特晚期的造型艺术那样。在康拉德·维茨画的《》中，人物形象与画面之间也有一种相当类似的不一致。在有草地、、湖泊以及远方闪耀着柔光的天空这一幅广阔的风光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他们与周围环境毫无因果关系。衣服的强烈色彩与风景的柔和而相融的色调表现出真正的矛盾。
一直到生活的时代，欧洲北部的造型艺术才摆脱了传统的束缚。丢勒本人认为，通过与意大利绘画和的讨论，受了的影响，他才达到了。他的《》里那种批判的目光，是在对自身进行分析；他所熟悉的阿尔卑斯山景色，以其地形地貌的准确在当时无疑是令人惊叹的。
最后，使真实可靠地描绘人的艺术获得了一种独立性，从而获得了一个独立画种的地位。丢勒在他的作品里更注意把握好对象的心理表达，而与丢勒不同，是从具体化的距离来观察他的模特儿的。他大多是画他们的脸的四分之三部分，通过描绘衣服和首饰的华丽来表现人物的外貌。后来英国的社会画派，就是与霍尔拜因这种有代表性的绘画风格相联系的。时期的时装也像艺术和科学一样清楚明了，阐明了新的关注人世的生存意识。在国家和城市纷纷争取自治的这个时期里，没有了发号施令的宫廷社会，因此，时装也呈现出许多特别的样式。男人仿照法国勃艮第地区的，穿弹性布料缝制的。在和衣袖上显得很时髦。除了朴素的衣袖外，还喜爱不同色彩或多种色彩的豪华衣袖，有灯笼袖、装饰袖以及剪开袖等。作为大衣式的外衣，长短不一，可以有真袖和假袖，也可以没有袖子。
女人的服装，已由哥特式那种舒展而又自然苗条的外形，演变为厚实布料或豪华丝绒的宽大褶裙。到了文艺复兴盛期，时装显得笨重、不舒适和臃肿，衣料越厚实就是越雅致。腰身缝得很窄，为了突出体形，穿细金属棒衬垫的紧身胸衣。衣服往往向上开成一个宽大的袒领。当时有人曾同情地谈到这种时装，说：“身子被可怕地紧箍着，女士们就像烈士们为信仰而献身那样，出于虚荣而不得不忍受同样的痛苦。”
时期的时装显示出一种新的自我限制的意愿，因为文艺复兴时期的个人主义已最终表明是歧途。男人穿一件紧身短上衣，几乎是几何形的剪裁式样，僵硬的使得头部失去了活动自由。女人的服装也同样僵硬。紧身胸衣迫使上身紧箍在一个尖端朝下的圆锥形里，宽大的裙子借助于裙撑而呈现为一个稳定的钟形。
的家具与当时的建筑相一致，庞大而笨重。新颖的是那些从石砌建筑借用来的古代题材和装饰，如柱头、三角墙、弓形墙、带凹槽的壁柱、半圆拱以及带图案的壁龛。古时候常见的镶嵌细工这时又时兴起来。16世纪晚期的家具略带“”的特点，也就是说，不怎么强调功用，以便更有装饰性。柜子的上部，在半圆拱形柜门后面只有几个窄格架，在柜门下面是一个小抽屉。各种式样的椅子装饰甚多，似乎不是用来坐人的，而是专门供人观赏的。西班牙的那种复杂的缠绕交错的阿拉伯装饰风格，演变为纯表面图案的摩尔式装饰花样，也带有样式主义的特点。这种装饰在旅行床上作为象牙镶嵌覆盖了所有表面。这种反对效果是那个时期的特色。在经历了有危害性的时代之后，这些家具显然服务于一个设法在礼仪的范围内寻求新支撑的社会。文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国获得发展的“新艺术”时期，意大利F.和法国等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪音乐理论家J.在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。作者: 大卫．博伊尔　蘇琦译
出版社:香港三联
定价:NT$ 450
ISBN:4想成为一个「知识全面的人」，但又不知从何著手？本书内容涵盖了那些艺术天才和他们所处时代的全部史实：从安吉利科修士和与那些市侩的商人和银行家们，以及「蒙娜丽莎的微笑」和「西斯廷天顶壁画」的创造者与麦第奇家族间的恩怨情仇。
本书探讨所有文艺复兴时期的重大艺术进展，除了著名艺术家外，还会介绍那些不太为人熟悉然而同样不能忽视的人物。此外，尚有艺术作品赏析、绘画技巧的突破发展及大事记等等，总之，确保你不会遗漏任何有关文艺复兴的话题。
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