求一首七字情诗,每行第一字分别为我爱你张雨洁六字,谢谢各位高手咯._百度知道
求一首七字情诗,每行第一字分别为我爱你张雨洁六字,谢谢各位高手咯.
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临西水望流云。你若秋水波潋滟，爱慕佳人千与寻，张望双眸思恋深。雨打芙蓉情羞怯，洁白雅静倾人心
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张 文定公墓志铭，张
绣剚刃於爱子，洁
其道而秽其迹，洁 似僧巾白氎布。我
有商山君未见。你
落平沙翔林意，爱
马乘闲入帝京。雨
中溪破无干地，洁
身自爱定足拟我
为伤春心自醉，爱 此清阴欲栖宿，爱
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滴梧桐山馆秋，张
甲乙而袭翠被。 我 又听师棋一着。雨 馀林外夕烟沉。你 如玉彻天生成
情诗的相关知识
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出门在外也不愁2013 - 1号店爱慕还是仰慕_百度知道
爱慕还是仰慕
我暗恋一个女生1年了
始终不敢开口
我每次见她
都觉得她很高贵不好意思先和她说话
这是喜欢吗？
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其实女孩子并不是你所想像的那样离奇，或许以后你会感觉到其实是一件很简单的事情，你怎么知道。=有首歌唱的好，你越猜越猜乱。你自己活在想像之中，女孩子的心思你别去猜，但这也只是一个小部分，你就把她看得很平常，她高贵与否对自己有点自信，或许她的言行让你有所好感，大部分还是你的想像力渲染了她，她们也是常人。你应该很少接触女孩子，说不定有了更深层次的接触你会发觉其实她没有什么与众不同的，大胆一点，当他是你很普通的朋友而已。你不用太过得拘束，你没有接触，尝试多多接触异性
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要是这样为什么不试着接近她呢至少你对她是有感觉的吧~一年也不短了不容易哦,每个人都会有自己的伪装色的啊?也许她的高贵只是她的伪装.要是接近后她已经有爱的人了,那你就祝福她不是更好吗
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出门在外也不愁爱慕贵德 - 青海湖 青海湖博客 安多
18:06:56 | By: jinzhumeiduo ]
&&&&&&& 人们常称林芝是西藏的江南，可我却觉得，该称它为最后的天堂。
&&&&&& 在晨曦中，我们登上神山比日山。微风送来松树和青冈树的清香，山下八一镇还未从睡梦中醒来。那曾在夜风中猎猎作响的经幡现出色彩和字迹。一些经幡历经风雨，已薄若蝉翼，惟有黑色的经文仍未褪去。周遭群山嵯峨，云雾缭绕，那是西藏最经典的景色，山太高了，云雾只够得到半山。
　　一处开阔的草地上，紫花点点，一匹灰白色的马在绿色和紫色之间漫游。湿地沼泽、青冈和松树都在晨光中醒来。青冈树绿中带褐，环顾四周，那阔叶的青褐竟然生长在绿松带之上。牦牛们在高原上悠闲漫步，毫不在意地横卧街头。当第一颗星在天边开始闪烁，那些放养的公鸡母鸡拍翅飞上枝头。
　　传说中，尼洋河是神女流出的悲伤的眼泪。自米拉山下来，我们就跟着这条河一路前行。这眼泪之河汇合了无数溪流，蜿蜒曲折，跌宕起伏。除了神女，谁还能将悲伤抒发得如此淋漓尽致？
　　尼洋河畔，绿色淹没了路边，细流涓涓渗出岩壁，野生铃兰吊挂着串串雨滴。公路上，绿树和经幡搭起天篷，不禁令人感叹，藏人将精神和自然融合得如此巧妙。
　　林芝的海拔不过2000多米，在高原的低地，尼洋河舒展开来，在雪山脚下万木丛中奔流。3、4月间，几百里的桃花带烂漫于尼洋河畔，那苍绿幽暗中的桃红如醉霞绯云，十分明艳。
　　群山簇拥的八一镇人少车稀，洁净安宁。爱美的养路工们用红黄双色的小木块搭起小花坛，为了防止牛羊啃食，还覆以带刺的灌木枝。偶尔相遇的行人大多神态安详，脚步从容。一时天阴欲雨，那种人家皆在青烟里，那种小雨纤纤风细细，那种芳菲碎却香尘起，无不令人忆起曾经有过的，却已永远逝去的江南。&
14:36:32 | By: jinzhumeiduo ]
一、工布地区藏族的婚嫁
工布地区藏族的婚嫁方式基本上与其它藏区相同，实行一夫一妻制。只要青年男女双方愿意，父母不会有太多的干涉，也不需送订婚礼。
（林芝藏族婚礼中的迎亲队）
&（林芝藏族婚礼中的迎亲队）
工布地区的藏族男女青年在共同的社会生产劳动中形成了自由结合的好美德。只要两人情同意合，小伙子可以在夜深人静的时候去姑娘那儿商议未来生活。过去不盛行大摆酒宴庆贺，现在除极个别的宴请庆贺外，大部分不操办宴请。男女根据家庭劳力情况，男的可以到女方家。但是近亲是不能结婚成家的。
二、门巴族的婚嫁
门巴族婚姻以一夫一妻制为主要形式，在男女婚事上极为潇洒自由。青年男女从求婚到结婚往往得经历几个月，甚至一两年时间。在这期间一般男方要不定期地为女方家无偿劳动，比如砍柴耕地，进山狩猎，出门搞运输等等。门巴族一般实行男大当婚，女大当嫁，婚礼十分热闹，别具特色，非常有趣。通过男女双方家庭协商，婚期确定后，男家酿大量酒，杀猪宰牛，紧张地做婚礼的各种准备。结婚之日，男家就派出迎亲人，即能说会道的“噶尔东”（媒人），迎接新娘的“巴萨”（伴郎）和“朗朗”（伴娘），还有两名男家的亲戚（其中一名由男方舅舅来充当）。迎亲人员到女家后，首先一一向新娘父母及亲戚献哈达、敬酒、道吉祥词，然后按门巴族的习俗催促新娘启程。迎亲时，男方不仅派出专人迎接新娘，而且还要在迎新途中摆三次酒宴（在女方家、途中、在男方家门口），给新娘及女方客人敬酒。
新娘一行到达男方家时，等候在门外的几位姑娘忙将新娘和客人们迎进屋内，入坐后，姑娘们立刻敬酒，边敬酒边唱悠扬的“萨玛”酒歌。等新娘喝完一碗酒后，伴娘便带新娘入新屋，帮助新娘把自己穿戴的衣服、首饰全部脱去，换上婆家准备的衣服和首饰。门巴族认为换去所有服饰，使新娘干净彻底，脱胎换骨，重新过新的生活。这习俗既是奇特而罕见，又是十分耐人寻味的。在婚礼上，女方客人有至高无上的权威，尤以新娘的舅舅为甚。新娘的舅舅是婚礼上最尊贵的客人，也是娘家的代言人。
一切准备就绪后，婚礼正式开始。首先，新郎、新娘来到女方舅舅和客人面前，在兽皮垫子上跪下，拜见舅舅。舅舅手拿一条哈达，对新郎、新娘说许多祝福的话，并献哈达，对男方家提出各种各样的条件和要求。舅舅的话全部说完之后，参加婚礼的所有人共进丰盛的饭菜和酒类。第二天和第三天，主要邀请些平时关系最好的亲朋，聚在一起吃饭喝酒。结婚第三天后，新郎、新娘一起回娘家一趟，住几天为娘家干活，就算婚礼圆满结束。
三、珞巴族的婚嫁
珞巴族基本上是一夫一妻的小家庭。珞巴族严禁姑表婚。而盛行姨表婚。认为姨表婚是“用金子也换不到的婚姻”。
珞巴族的婚姻基本上是父母包办的，男女长到十七、八岁时，父母为子女找对象，商议婚嫁。经男女双方同意后，请巫师杀鸡问卜，择好良辰吉日，举行结合庆典。结婚那天，由男女双方父母主持。全村男女老少前来贺喜，然后杀牛宰鸡，请客人们吃喝，一般这种吃喝要进行数日，吃不完的肉食，客人走时，每人分一点带走。
12:29:14 | By: jinzhumeiduo ]
[摘要]通过藏族作家扎西达娃的《骚动的香巴拉》和“边界写作”的命名者拉什迪的《午夜的孩子们》的比较研究，本文在主题、体裁和语言上对“边界写作”乃至“第三空间”勾画出一个简要的轮廓。从“边界写作”的主题和美学特征来看，它们都表现出了家国文化和宿主文化之间的冲突、对话与调和的过程。从身份政治的角度说，它们在阶级、种族、性别方面表现出了与主流文化完全不同的特征和发展趋势。
&&& 20世纪90年代以降，冷战的终结和经济/文化全球化所带来的人员、资本、信息和视象的跨国界、跨文化和跨语际的自由流动，彻底改变了传统意义上的国际传播的概念。它所带来的不仅是一个众声喧哗的全球文化的兴起，而且也深刻影响着当代人的身份认同——包括国族、阶级、种族和性别的身份认同。从文化的角度来看，一个新兴的“第三空间”正在成为全球/地方文化和意识形态的冲突、融合和“谈判”的话语场。全球传播实际上是各种地方性文化所形成的符号资本、身份认同和文化建构在跨越了传统的民族—国家边界的“超国家领域”所进行的共时性流动。
&&& 全球传播的终极目的就在于构建出一个霍米·芭芭所谓的文化上的“第三空间”。“第三”这个定语在英文中往往含有一些特殊的含义，它突破了传统的二元论，所表现的是一种既是A也是B、既不是A也不是B的模糊不清的“临界”状态。例如，性别研究中所谓的“第三性”指的是突破了传统的男女性别划分的、由同性恋、双性恋、变性等构成的“怪异文化”（queer culture）。跨文化传播学所关注的“第三文化人”（TCP）和“第三文化孩子”（TCK）指的是那些游走或者成长于多种文化语境中、难以用传统的民族—国家的身份/认同来加以界定的社会群体。
&&& 芭芭所谓的“第三空间”除了通常意义上的模糊性和临界状态以外，更强调它对于构建新型的文化和身份政治的意义。在他看来，“第三空间”是一个由不同文化之间的“翻译”所形成的话语场。这里所说的“翻译”是一个广义的概念，包括对任何一种文化符号的“挪用”、“重新解读”、“重新构建”和“重新历史化”。因此，在“第三空间”内，所有的文化符号及其意义都失去了其固有的“统一性”和“稳定性”，处在不间断的对话、谈判和调和中。（注：Homi Bhabha，The Location of Culture（London：Routledge，1994），25—37。除非特别注明，所有译文均为本文作者完成。）
&&& “边界写作”便是这一全球文化传播体系的重要表现形式之一。应当指出的是，“边界写作”所涉及的不仅仅是文学性文本，而且还包括影视、广告、网络文化（例如游戏和动漫FLASH）等大众传媒产品。在中文世界，“边界写作”也成为一个引人注目的媒介文化现象。从旅加作家贝拉的畅销小说《9·11之恋》到旅日制作人张丽玲所拍的纪录片《我们留学的日子》，从影响遍及大陆、港台和海外华人社群的宣扬“怪异文化”的网站“桃红满天下”到澳大利亚专门为新移民开办的“特别广播电视台”（SBS），“边界写作”涉及到了现存几乎所有的媒体形态。
&&& “边界写作”这个概念最早由英籍印度裔作家塞尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）提出。他给出的定义也超出了文学的范围：边界写作所“称颂”的是“异质性、非纯洁性和杂糅性，是人类文化、思想、政治、文学、电影和歌曲等等令人惊异的混合和变形，它所产生的是一种新生事物”。（注：Salman Rushdie，Imaginary Homelands（London：Granta，1991），P.394。）从“边界写作”的主题和美学特征来看，它们都表现出了家国文化（home culture）和宿主文化（host culture）之间的冲突、对话与调和的过程。从身份政治的角度说，它们在阶级、种族、性别方面表现出了与主流文化完全不同的特征和发展趋势。用芭芭的话来说，以“边界写作”为代表的“第三空间”改变了“当下政治的根本形式”。（注：Homi Bhabha，The Location of Culture，P.25。）
&&& 诚然，对全球文化传播层面上的“第三空间”进行理论化和系统化应当是一个十分艰巨的任务，不是本文所能胜任的。因此，本文采取的是一个微观的视角，以我国藏族作家扎西达娃的《骚动的香巴拉》和“边界写作”的命名者拉什迪的《午夜的孩子们》作为这项研究的起点，从而在主题、体裁和语言上对“边界写作”乃至“第三空间”勾画出一个简要的轮廓。
&&& 作为“边界写作”的始作俑者之一，拉什迪曾经把自己的作品形象地比喻为“加点儿这样、再加点儿那样”的“什锦浓汤”（hotpotch）和“大杂烩”（mélange）；（注：Rushdie，Imaginary Homelands（London：Granta，1991），P.394。）而身为哈佛教授的芭芭则用学术化的语言概括出了“边界写作”所体现的两大母题：“不确定的流散身份”和“无法调和的、杂糅的边缘文化”。（注：Bhabha，The Location of Culture，P.225。）从身份/认同上看，从事边界写作的人大都生活在远离祖国或者出生地的“流散”（diaspora）状态下，因此，他们往往具有多重的“族性”（ethnicity）。从文化上看，他们大多不相信主流社会“种族和文化大熔炉”的“神话”，拒绝盲目地融入主流文化，固守文化上的边缘地位，保持自己独特的族性和文化特性。
&&& 芭芭所概括的“边界写作”的这两大特征构成了本文所选取的两位作家——拉什迪和扎西达娃——进行想象中的跨文化“对话”的平台。很难用传统的、纯粹的种族和文化身份/认同来界定这两位作家。拉什迪的童年时代是在印度的孟买和巴基斯坦的卡拉奇度过的；后来到英国受教育，并且在那里定居、入籍，获得国际文坛的肯定。（注：拉什迪的生平详见James Harrison，Salman Rushdie（New York：Twayne，1992）。）扎西达娃出生在一个汉藏合璧的家庭。在汉族母亲的坚持下，以“张念生”的名字在重庆读完了小学和中学。17岁他决定恢复藏族的本名，到拉萨“寻根”。他以西藏为题材的汉语写作引起了整个中文世界乃至国际文坛的注目。不应否认的是，两位作家不确定的种族/文化身份使他们具备了一个有别于主流作家的视角。他们跨越族群、文化和语际边界的“游走”体验通过边界写作表现出来，为读者构建出了一个杂糅型的种族和文化的“第三空间”。
重构“民族寓言”：“边界写作”的主题创新
&&& 从主题上看，“边界写作”超越了传统的“第三世界文学”的模式和其所体现的现代性的政治诉求，创制出了全球化时代的后现代文学的新型母题。美国著名文学理论家詹明信（Frederic Jameson）曾用“民族寓言”来概括跨国资本主义时代的“第三世界文学”的主要特征。他以中国作家鲁迅和塞内加尔作家乌斯曼·塞姆贝纳（Ousmane Sembène）的小说为例，指出以去殖民化、革命和现代化为背景的“第三世界文学”体现的是这些地区的民众追寻现代性的政治诉求和痛苦体验。（注：Frederic Jameson，“Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism.”Social Text 15（1986）：PP.65—88.）另一位美国后殖民主义理论家爱德华·萨义德（Edward Said）也响应了詹明信的论点，指出“抵抗”是第三世界文学的母题。（注：Edward Said，Culture and Imperialism.（New York：Alfred A.Knopf，1993），P.53。）相比之下，体现后现代美学特征的“边界写作”反映的是经济/文化全球化背景下“第三世界文学”在主题上的重大变化——从“抵抗”转向“调和”，从对现代性的追求转向后现代的“拼贴”与“杂糅”。换言之，“民族寓言”突出的是追求同质化的民族身份/认同的现代性诉求，而“边界写作”对“民族寓言”进行了解构和“戏拟”（parody，也译作“嘲弄性模仿”），强调的是超越民族—国家的多重位置性和异质性。
&&& “民族寓言”的概念是由詹明信提出的。在他看来，第三世界最为鲜明的社会特征之一便是其“公共领域和私人生活之间保持着内在的联系”。而跨国资本主义和殖民主义的侵入迫使他们融入一个“高度片断化的、完全物化”的西方现代性体系内，从而从根本上颠覆了公共领域和私人生活之间的内在联系。由此引发的第三世界民众“适应”或者“抵抗”的体验为第三世界文学提供了一种“寓言式的推动力”，使其所着意表现的“私人化体验和个人命运”成为“带有公共性的第三世界社会文化领域内充满冲突的情境”的再恰当不过的“隐喻”。（注：Jameson，“Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”，PP.68—69.）
&&& 按照詹明信的定义，拉什迪的《午夜的孩子们》和扎西达娃的《骚动的香巴拉》都属于“民族寓言”的范畴。《午夜的孩子们》的标题寓意出生于日零时印度脱离英国殖民统治的那批“独立婴儿”。本书的主人公兼叙述者萨利姆·塞内（Saleem Sinai）就是他们当中的一员。整部作品涵盖了从1947年独立一直到1974年甘地夫人签署紧急状态法的印度现代史。拉什迪更是毫不讳言其“民族寓言”的主题。本书的开篇部分，作者就借萨利姆之口宣称他本人“被神秘地与历史铐在一起”，而他的命运则与国家的命运“用链条紧紧地拴在一起”。（注：Rushdie，Midnight"s Children（New York：Alfred A.Knopf，1980），P.1。）在本书的结尾部分，作者又借萨利姆之口再次强调他的个人经历和家族传奇“无论是在字面意义上还是在引申意义上”、“无论是主动地还是被动地”都与“现代印度民族—国家的历史交织在一起”。（注：Rushdie，Midnight"s Children（New York：Alfred A.Knopf，1980），PP.285—286。）
&&& 相比之下，扎西达娃在《骚动的香巴拉》中也用这种重新书写的个人化历史与拉什迪展开了“对话”。书中的主人公达瓦次仁在寻找“香巴拉”——藏传佛教中的“希望之乡”——的过程中所发现的是与自己有着血脉关联的凯西家族的历史。这一段家族史也恰好涵盖了二十世纪西藏从农奴制过渡到社会主义制度的历史大变局。小说聚焦于西藏现代史上几个重大的历史事件——和平解放、农奴制改革、1959年“平叛”、“文革”以及改革开放等等。书名《骚动的香巴拉》所体现的正是西藏历史上这样一个交织着冲突和调和、希望与失落的社会文化转型过程。主人公的命运、凯西的家族史和近现代西藏的政治、社会、文化变迁被巧妙地编织到了一幅充溢着魔幻现实主义色彩的历史拼贴画中。
&&& 值得注意的是，拉什迪和扎西达娃对“民族寓言”的一再宣称意在制造出一种简单模仿的“假象”。作为深受后现代美学浸淫的新一代作家，他们旨在对“民族寓言”这一现代性的产物进行嘲弄、颠覆和消解，从而最终超越传统意义上的“第三世界文学”。在詹明信看来，“民族寓言”这类“宏大叙事”是重大政治、社会、历史事件在个人成长历程中的投射。而拉什迪和扎西达娃偏偏要把一些极度个人化的、琐碎的、甚至是游戏性的主题——例如身体和性——与“民族寓言”联系起来。为了更具体地阐明这一特点，本文选取以下两个片段进行分析和解读，旨在展示这两位作家在身体政治与国族象征之联系的层面上是如何进行跨文化“对话”的。
&&& 在《午夜的孩子》中，主人公萨利姆的面孔被比喻为印度的地图。他的老师艾米尔·扎加罗（Emil Zagallo）在上课时用嘲笑的口吻向全班同学指出了这一惊人的相似之处：
&&& 扎加罗咯咯地笑着问大家：“难道你们没看出来吗？”他狂笑起来：“这——可是一张人体地图啊！在这张丑陋的猴子脸上，难道你没看出一张完完整整的印度地图吗？”
&&& “是啊，先生！”“不，先生！”“给我们讲讲，先生！”
&&& “你们看这儿，”他指着我硕大的鼻子，“这儿挂着的是德干半岛！”我的鼻子开始隐隐作痛。
&&& “先生，先生，如果他的脸是印度地图，那么那些雀斑是什么呢？”格兰迪·凯思·克莱克大着胆子问，同学们发出了吃吃的窃笑声。
&&& 扎加罗泰然自若地接过了这个问题：“这些雀斑呢，”他提高了嗓门，“就是巴基斯坦！他右耳朵上的胎记是东翼，而他布满雀斑的左脸颊是西翼。（注：文中所说的“东翼”指的是今天的孟加拉国。“西翼”指的是今天的巴基斯坦。当时它们都是印度的一部分。结尾处的“锡兰”是今天的斯里兰卡。）傻孩子们，你们要记住，巴基斯坦就是印度脸上的雀斑！”
&&& “哈哈……”全班哄堂大笑，“先生，您说的笑话绝对是一流的！”
&&& 可是现在，我的鼻子已经受够了：我用拇指和食指去挠它，它却开始策划一场自发的暴动来对付我的两个指头，它使出自己的武器……一滴亮晶晶、粘乎乎的鼻涕从左鼻孔里流出来，吧嗒一声掉在扎加罗先生的掌上。大胖子皮尔斯·费什瓦拉大声嚷嚷：“先生，你看！他的鼻涕，先生！那应该是锡兰吧！”（注：Rushdie，Midnight"s Children，277。其中的黑体为拉什迪所加。）
&&& 在这个令人忍俊不禁的场景中，萨利姆的身体成了一系列新兴的民族国家——印度、巴基斯坦、孟加拉和斯里兰卡——的典型象征。身体政治和“民族寓言”奇妙地、略带讽刺意味地融为一体。通过这个身体地图的“寓言”，拉什迪用游戏性的方式揭示了这样一个令人心酸的事实：尽管南亚次大陆赢得了民族的独立，但殖民主义仍旧阴魂不散。在学校的课堂上，种族主义者仍然向天真的孩子们灌输着种族偏见和歧视，挑动国族之间的仇恨和冲突。在扎加罗看来，巴基斯坦是印度“脸上的雀斑”，在他所灌输的身体/殖民政治的启发下，有孩子立即活学活用，把斯里兰卡视为“一滴鼻涕”。这就不难解释在第三世界建立了现代民族国家以后，不同种族、宗教和社会群体之间的冲突乃至于仇杀依然绵延不绝。从这个意义上说，萨利姆的身体成为一个杂糅型的“后殖民性”的表征，这正是拉什迪从后现代美学和后殖民政治的角度对詹明信“民族寓言”概念的重构。
&&& 有趣的是，在扎西达娃的《骚动的香巴拉》中，我们也看到了类似的身体政治和“民族寓言”的巧妙融合：
&&& 多少年来，几个智慧的男人一有空就在一起摊开羊皮苦苦琢磨，描出的图案也不像寺庙墙壁上的菩萨像，也许是某种神秘的咒语，也许是修炼某种秘法的图谱，达瓦次仁在老者正要收起的最后一瞥中认出了一个女人的图形，这时他们重新展开让他仔细瞧瞧，达瓦次仁将目光飘虚地扩散在整张羊皮上，金汁描出的线条和点阵渐渐显现出一个模糊的映象，他看见了琼姬刚才摊手摊脚躺卧在草地上的情景，指着她说：“这是个女人，这画的是你。”他分别指出羊皮图案上女人的头部、脖颈、躯干、手臂和两条腿。老者眯起眼来看了看，平静地说：“不错，这孩子生来具有慧眼，现在我知道它是什么了，这是一幅西藏地图。”
&&& “香巴拉！”大家不约而同兴奋地想到这个流浪人世世代代都在寻找的这片神圣的净土，说不定这幅地图上就标出了它的位置。琼姬激动地抓住老者的手说快让达瓦次仁再仔细看看或许他真地能帮助我们找到香巴拉。
&&& “胡说！”老者恼怒了，他认为这个颇具慧眼的孩子虽然看见了罗刹女的映象，可是智慧是通过学习才能获得，随便找个神童就能看见世人梦寐以求的“希望之乡”，那地方早就塞满人了。他说：“得靠你的一双腿去寻找，还要靠……菩萨显灵。”（注：扎西达娃：《骚动的香巴拉》，第300—301页，作家出版社1993年版。）
&&& 在上面这个片段中，作者着力描述的这张充满了神秘意味的羊皮是破解香巴拉神话的一把钥匙，因此，它成为了一个中心隐喻，在全书中多次出现。书中女主角琼姬的身体与西藏地图之间的微妙联系不但印证了喇嘛教经文中的神秘预言，而且也进一步强化了本书“民族寓言”的特征。
&&& 在扎西达娃的笔下，琼姬是一个非同寻常的藏族女孩，是“一个浪荡在二十世纪末的文明世界中永远也找不到故乡的浪女”。她从小被父母遗弃，被康巴部落收养，随着他们在川藏一带四处流浪。后来她在拉萨给人作保姆，借此机会接触到了各色人等和不同文化。天资聪颖的她虽然从未上过一天学，但在女主人的辅导下，居然自学成才，考上了北京的一所大学。在京城的四年，她不仅深入了解了汉文化，而且更深入地接触了西方文化。毕业后回到拉萨开始记者生涯，并且成为西藏第一批业余摇滚乐手。
&&& 琼姬的跨文化、跨族际和跨语际的体验造就了她多元化和异质性的身份/认同。这使她超越了传统意义上西藏民族文化和身份/认同的边界。在《骚动的香巴拉》中，扎西达娃采用了魔幻现实主义的手法，借一位女活佛之口形象地表现了琼姬身上所体现出的“杂糅性”：
&&& 贝吉曲珍再次把鼻头凑到琼姬脸前，就像在一幅立体的世界地图上寻找她的家乡似地上下左右仔细打量，“呀”的一声变了脸色，接着撩开琼姬右臂审视一番，露出一脸的困惑：“我可从来没有见过你这样的怪人，莫非你是几个女人的身子拼接在一起的？瞧瞧，你的左耳轮里显出白螺法形，说明你血统高贵，门第显赫，不是一般的显赫。你的左掌心有法轮圆形，这说明你具备了自然变化身，但是你脖子前面的一个黑痣又暴露了你贱民的地位和不可解脱的“五毒”。最可怕的是你右臂上出现了怪兽的图形，这是魔鬼的标志，菩萨啊！我这贡帕拉山的保护神是没有本事把你分辨出来的。不过那些高贵的标志和魔鬼的标志还没有完全显现出来。你脖子上的黑痣又大又亮，这是你目前的身世，你现在是一个流浪的姑娘。（注：扎西达娃：《骚动的香巴拉》，第288页，作家出版社1993年版。）
&&& 在此，我们毋需对其中蕴含的宗教典故和引文进行深入的探讨。作为生活在经济/文化全球化时代的新一代藏人，即便在一个与世隔绝的活佛看来，琼姬集天使、魔鬼、贵族和贱民于一身，她的身份/认同变成了一个充满了矛盾性符码的难解的谜题。活佛的“神谕”式的预言寓意着传统的、单一化的藏族身份/认同已经无法用来界定琼姬这一代年轻人了。扎西达娃将自身跨文化“游走”和身份探寻的经历投射到女主人公琼姬身上，并借助于老活佛充满魔幻色彩的语言再现了这样一个不争的事实：跨越民族—国家边界的全球文化传播已经消解了传统意义上阶级、民族、种族、性别、宗教信仰的泾渭分明的边界。（注：小说中琼姬在表演摇滚乐时，便以“假小子”的形象出现（见135—139页）。）一个充满多义性和异质性的“第三空间”正在渐趋成形。这也是小说标题《骚动的香巴拉》的寓意所在：纯净的、祥和的、乌托邦式的“希望之乡”恐怕只能永远存在于传说之中；我们看到的只能是一个充满喧哗和躁动的“敌托邦”（dystopia）式的“第三空间”。
&&& 从这个异质性的“第三空间”走出的琼姬成为芭芭所强调的“当下的身份政治”的最为恰当的表征。她经过“拼接”的身体和难以界定的身份/认同是在世纪末的西藏所进行的全球/地方、中心/边缘文化的交锋、抵抗和调和的“隐喻”。无怪乎，扎西达娃要运用这样一位女性的身体与西藏的地理轮廓之间的微妙联系来体现新一代藏人在族性上的多重位置性和文化上的杂糅性，从而在身体政治与国族象征之联系的层面上与拉什迪进行了一场跨文化“对话”。
&&& 显而易见的是，拉什迪和扎西达娃打造了以身体政治和身份政治为主体的后现代“民族寓言”。与其说他们的文本是对詹明信“民族寓言”观的回应，毋宁说是对后者的“戏拟”。在詹明信的文本分析中，鲁迅笔下的阿Q和塞姆贝纳笔下的艾尔·哈吉（El Hadji）分别是中国和塞内加尔“国民性”的代表。“国民性”所体现的是带有现代性色彩的、统一性和同质化的民族身份/认同，它与第三世界人民建设独立的、统一的民族—国家的现代性方案是完全契合的。相比之下，拉什迪笔下的萨利姆和扎西达娃笔下的琼姬却难以归入卢卡契（Gyrgy Lukács）所阐明的“纯粹的典型”，因此也很难成为詹明信所界定的“国民性”的典型代表。
&&& 实际上，萨利姆畸形的面孔和琼姬经过“拼接”的身体与经过了“非领地化”（deterritorialized）的印度次大陆和我国西藏地区的文化地形图之间存在的微妙联系对詹明信所推崇的“纯粹的国民性”提出了挑战。全球传播时代族性的多重位置性和文化的杂糅性也导致了身份/认同的多样化，因此，很难再用一种纯粹的国民性去涵盖和包容某一族群的身份政治。无论是民族历史、身份和文化认同都出现了个人化、多样化的趋势。正如《午夜的孩子们》中的萨利姆所表述的那样：“有多少印度人，就有多少种版本的印度”。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.261。）从这个意义上说，拉什迪和扎西达娃所提供的实际上是一种个人化、片断化和戏拟化的“反民族寓言”，其内核便是展现一种带有后现代性色彩的、多元化和异质化的身份认同。语言的“非领地化”：“边界写作”的美学追求
&&& 在全球文化传播的过程中，语言是最为重要的媒介之一。就目前全球传播的格局而言，存在着大/小语言和文化的分野。例如，在西方中心的全球传播体系内，英语毫无疑问是“大”语言，而相对而言，汉语则处于边缘的地位。但在中华文化圈内，汉语处于中心位置，各地的方言和藏语等少数民族语言则是“小”语言。由于具备双语甚至多语的优势，从事“边界写作”的作家可以充分利用“大”、“小”语言之间的“非领地化”（deterritorialization）和“重新领地化”（reterritorialization）来进行文学语言上的试验和创新。
&&& “大”、“小”语言和文化的“领地化”问题是由法国理论家德勒兹和加塔里（Deleuze & Guattari）提出的。他们主张打破两种语言和文化之间森严的壁垒——即“非领地化”，从而“消除其压制性的特质，解放其被压制的特质”——即“重新领地化”。这一过程所产生的新型语言应当类似于“混色毛纱”、马戏团小丑身着的“五彩衣”或者是“精神分裂症患者的呓语”。它体现的是“各种话语权力和语言功能之间的相互角力”，模糊了“可以说的”和“不能说的”之间的界限。（注：Gilles Deleuze & Felix Guattari，Kafka：Toward a Minor Literature.Trans.Dana Polan.（Minnesapolis：U of Minnesota P，1986），P.27.）从本质上说，他们的理论体现的是西方中心的视角，其主旨仍然是借助于“小”语言/文化来丰富和激活“大”语言/文化，使后者保持恒久的生命力。从后现代美学的角度来看，他们旨在通过对“大”语言的重构和颠覆创制出一种文化上的“第三空间”。
&&& 运用德勒兹和加塔里的理论框架有助于我们更准确地把握“边界写作”的语言风格。以拉什迪和扎西达娃为例，他们没有选择“小”语言——乌尔都语或藏语——来表现他们所认同的“小”文化，而是努力融汇“小”语言中的元素去颠覆“大”语言——英语或汉语——的写作范式。在选择“大”语言写作的问题上，两位作者都是出于文化传播效果最大化的考虑，希望整个英文世界或中文世界都能有机会了解他们所认同的“小”文化。此外，他们也不讳言语言上的可操作性。拉什迪曾经在一次访谈中承认，用英语来描绘二十世纪的印度要比用乌尔都语更加“游刃有余”。（注：Conversation with Salman Rushdie.Ed.Michael Reder.（Jackson：U of Mississippi P，2000），PP.63—64。）而扎西达娃在一次访谈中也曾做过类似的比照，用藏语来描绘二十世纪的西藏就像“用拉丁文写现代小说一样困难”。（注：“Interview with Zhaxi Dawa，”Seeds of Fire，（Stanford：Stanford UP，1995），P.30。）
&&& 除了上述技术层面的考虑，两位作家的语言选择还蕴含着更为复杂而深刻的政治、历史和社会的诉求。有些批评者曾指出拉什迪使用英语写作是对“大”语言的话语霸权的臣服。对此，拉什迪争辩道：“来自被（英国）殖民过的国家的作家使用英语，是一种身份/认同的宣示，而非（身份/认同）失落的表现”。（注：转引自Catherine Cundy，Salman Rushdie，（Manchester：Manchester UP，1999），P.6。）正如他在《午夜的孩子们》中所强调的那样，尽管印度摆脱了英国的殖民统治，但殖民主义阴魂不散，在文化上完成“去殖民化”是一个更为漫长而艰辛的过程。但他并不主张采用复古和纯粹本土化的策略，而推崇葛兰西式的“位置战”。既然谁也无法否认英语在印度乃至整个全球文化传播中的强势地位，那么与其一味拒斥和抵抗，不如把英语用作“一支去殖民化的笔”，像揉面团那样“弯曲和揉捏”，直到可以用它来发出“真正意义上的印度的声音”。（注：Rushdie，“The Empire Writes Back with a Vengeance.”The Times（3 July 1982），P.8。）
&&& 从语言学的角度来观照，拉什迪对英语的“弯曲和揉捏”具体表现在他运用印度当地语言元素来对英语进行语法和句法上的重构。受本文篇幅所限，在此仅举一些显而易见的例子来说明。例如，拉什迪常常采用把名词和形容词连接在一起的做法（语言学上称为asyndeton）。在《午夜的孩子们》中，诸如“个高皮肤黑英俊”（talldarkandhandsome）这样的词语和“他们的脑海中充满了各种平常的事物：父母金钱食物土地财产名誉权力上帝”这样的句子俯拾即是。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.50。）拉什迪对标点的特殊用法也值得一提：“萨利姆的攻击者：余韵、疯狂、留着野蛮人一般的乱蓬蓬的大胡子：我在此展示的是艾米尔·扎加罗先生，他教我们地理和体操……（下略）”。（注：Rushdie，Midnight"s Children，P.292。）第一个冒号是提醒读者注意该老师的特征；而第二个冒号则预示着叙事视角上的转变：从第三人称（作者）到第一人称（主人公萨利姆）。熟悉印度各地方言的批评家凯瑟琳·康蒂（Catherine Cundy）指出，上述这些语言特征都可以在印度当地的方言马拉地语（Marathi）和古吉拉特语（Gujerathi）中找到句法和语法上的对应。有趣的是，拉什迪的写作使这种“小“语言的范式进入了英语写作的殿堂。成为许多实验作家模仿的对象。（注：相关的讨论详见Catherine Cundy，Salman Rushdie，PP.40—43。）
&&& 与拉什迪相比，扎西达娃面临的是一个完全不同的语境。他使用汉语来再现二十世纪西藏的社会/历史/文化变迁的策略进一步印证了汉藏两族文化的交流和共融，进而强化了中华文化所固有的包容性和多样性。另一方面，他又吸收了藏族语言和文学中富有活力的元素，为现代汉语写作提供了一些新鲜而有益的尝试。在《骚动的香巴拉》中，扎西达娃对翻译的使用颇为引人注目。他将藏族文化、日常生活和藏传佛教的特殊语汇进行音译，并且加以注释。任何一位严肃的读者都不会忽略书中那些与正文具有同等重要地位的注释。在一次访谈中，他也承认用现代汉语来再现西藏文化是一个“有得有失”的“翻译”的过程。所谓“得”是指他通过这一过程对西藏文化获得了“更为深入的理解”，而且有可能使这些藏族语汇进入现代汉语的语言库中；而书中使用的大量注释则旨在尽可能减少这种“翻译”所造成的语言和文化上的“损失”。（注：“Interview with Zhaxi Dawa，”Seeds of Fire，P.37。）无独有偶，拉什迪也在一部小说的自序中承认他的小说和纪实作品都是一种“翻译”。（注：Rushdie，Shame，（London：Cape，1983），P.29。）从本质上看，他们两人自觉或不自觉地都回应了芭芭的“第三空间”是由文化翻译构成的话语场的观点。实际上，“边界写作”本身模糊了文学创作和翻译的严格界限，作家担当起了创作者和翻译者的双重角色，从而为表现族性的多重位置性和文化的杂糅性奠定了基础。
&&& 从语言学的角度来考察，扎西达娃的文学语言在语法和句法上具有鲜明的特色。试举《骚动的香巴拉》中的几个例子来说明：
&&& 达瓦次仁仿佛置身在一架急剧坠落的飞机里望着前面的舷窗看见公馆越来越近地迎面而来……（171）
&&& 达瓦次仁跑出舞厅心里又像从一万米的高空往下坠落心脏冒到了嗓子眼出现阵阵痉挛……（212）
&&& 凯西的人们如死一般地劳作如死一般地吃喝然后如死一般地睡去。（290）
&&& 上面的例子与拉什迪所采用的取消逗号和连词的做法有相似之处。但是，熟悉藏族史诗的人都可以看出，类似的句式显然是受了藏族口传文学中战争场面描写的影响。（注：有关扎西达娃对“西藏新小说文体文本的开创”的研究，参见马丽华《雪域文化和西藏文学》，第129—143页，湖南教育出版社1998年版。）但是，扎西达娃在此并非一味机械地仿效，他的移用与文本的具体语境是非常贴切的。在头两个句子中，取消了标点的句群准确地传达了主人公由精神高度紧张引起的谵妄状态。而最后一句则强化了凯西庄园生活的单调乏味。更为重要的是，这种语言风格进入了汉语先锋派写作的范式中，许多作家在使用时倒不一定意识到它与藏语文学传统之间的渊源关系。
&&& 本文所构建的扎西达娃和拉什迪的跨文化“对话”旨在阐明，作为全球文化传播体系中的一个日渐成形的现象，“边界写作”在主题、内容、语言和美学诉求上还存在着无限多的可能性。本文仅仅把它作为一个问题提出，有待于更多研究者对其进行进一步的系统化和理论化。可以预见的是，全球文化传播的深化和“第三空间”的拓展对我国少数民族文学的话语和理论创新会产生深远的影响，也为我国少数民族文化进入全球视野提供了一个开放的空间。一个突出的例子是《阿姐鼓》在全球音乐市场所获得的成功。严格说来，这不是一部原汁原味的藏族音乐作品。其创作者和演唱者均为汉族。有趣的是，大多数西方听众是通过“达达娃”这样一个虚拟的身份来认识演唱者朱哲琴的，而推广、发行这张唱片则是百代公司和MTV这样的全球媒体，因此，《阿姐鼓》被归入了“世界音乐”的范畴。我们当然要不遗余力地保护一切文化遗产——尤其是少数民族和边缘弱势群体的文化遗产，但是也要想方设法把这些长久以来被忽略的人类文化精华传播出去。在这个“酒香就怕巷子深”的全球传播时代，“第三空间”除了承载构建全球化时代的新型身份/认同的功能之外，也会成为跨族际、跨文化和跨语际传播的最为有效的媒介和全球/地方文化交流与互动的最为适宜的话语场。
12:28:32 | By: jinzhumeiduo ]
1903年，当人类刚跨入20世纪，在现代藏族历史舞台上将扮演重要角色的一名非凡的人物－－更敦群培在青海热贡（现同仁县）的一个山村双朋西诞生，并在家乡度过了风华正茂的青少年时代。几乎与世纪同龄的更敦群培，从诞生起，自己的命运就与苦难深重、饱受帝国主义欺凌的藏族和中华民族的命运联系在一起，1903年，英印总督寇松（Curzon）派遣头等政务司荣赫鹏（Francis Younghusband）率领300名英军入侵西藏岗巴宗，由此发动了第二次侵藏战争。直到20世纪中叶的半个世纪中，藏族社会动荡不定，藏族文化新旧交替，中国社会历史处于转型时期，更敦群培的一生就是在这样特殊的社会背景中度过的。其人生历程打上了深刻的时代烙印。
&&&&& 据更敦群培的亲人讲述，更敦群培的父亲名阿拉加吾（A－lags－rgyal－bo）。阿拉加吾（多吉）系加吾祁家村宁玛派寺庙活佛，属双朋西村噶日家族，其所在的加吾地区宁玛派势力很大，阿拉加吾与当地的僧人产生矛盾，双朋西亚玛扎西齐寺的寺主夏嘎巴二世便邀其到自己的寺庙，后在该寺设置了囊欠。更敦群培的父亲去拉萨朝佛学经时，结识了夏嘎巴二世和多吉扎寺的堪布吉美·索南朗杰，这对后来更敦群培的成长产生了重要影响。更敦群培的母亲名白玛吉（Pad－ma－skyid），当地人称阿尼瓦多（A－ne－ba－rdo），是从江什加迁来双朋西的。是类似觉母的妇女，不种地，靠作法事或化缘为生。她们共4兄妹，两男两女。阿拉加吾从西藏朝佛回来时，多吉扎堪布同他一道来到热贡讲经，在亚玛扎西齐寺住了两年，这时更敦群培尚未出生。后来，多吉扎活佛要回西藏，临行前，他对更敦群培的父亲说：“我需要一幅热贡阎王明主的唐卡，请你们夫妇明年来西藏朝佛时顺便带来。”这时更敦群培的姐姐已经出生，其父到吴屯定做了唐卡，一家三口去西藏朝佛。到西藏时，多吉扎堪布已去世，他们便把唐卡交给了多吉扎寺。当时更敦群培的姐姐已7岁。（杨中加说，这是更敦群培的姐姐亲口讲的）更敦群培的母亲白玛吉有两个兄弟，其中一个名叫万德塔，另一个的名字已记不起。白玛吉还有个妹妹，名叫措热。万德塔年幼时出家入亚玛扎西齐寺，后来家里让他还俗回来继承家业，他还俗后，因其兄在火尔藏被杀，其嫂子便成了他的妻子。曲丹吉还说，从前双朋西是牧区，这里无人定居，更敦群培的母亲迁来之后，在这里安家落户，成为双朋西的第一户人家。更敦群培的姐姐有一个女儿，名叫桑吉卓玛，是安尊活佛的妻子，安尊活佛年轻时就去世了，给桑吉卓玛留下许多遗产，她将其带回家后改嫁了。更敦群培9岁前就开始学画，其师为丹巴。16岁画唐卡，雕制度母。现亚玛扎西齐寺还保存有他画的唐卡。更敦群培只有一个姐姐，于1983年91岁时去世。更敦群培的家是一个大家庭，在更敦群培幼年时，“白玛吉的弟弟住着这座房屋的一部分。……万德塔（更敦群培的舅舅）同其妻索朗吉（Bsod－nams－skyid）和儿子噶洛（Dkar－lo）住在一起。这座房屋的另一部分还住着贡布才旦和他的妻子康莫降（Khams－mo－byams）一家，他们有5个孩子，其中一个儿子叫官却嘉（Dkon－mchog－skyabs），一个女儿叫俄莫嘉（Vol－mo－skyabs），她长得很美。这个大家庭的每个成员都得安置好，住宅之外还修建有马棚和仓库，约有五、六间，围成一个四合院。这个家庭拥有60匹马、1000只羊和80头杂交牦牛（mdzo，犏牛），其中部分备用于运输，部分用于产奶。”　
&&&&&& 更敦群培在西藏怀上了更敦群培，多吉扎寺的僧众断定尚在娘胎中的更敦群培是男孩，并认定这个尚未出生的胎儿为多吉扎活佛的转世，但是，更敦群培的父亲认为，自己是活佛，有自己的寺院，应把自己的孩子留在自己的寺庙，若生在西藏，就回不了家乡。所以，一家三口立即打点行装，于1902年启程离藏，返回安多。途经宗喀吉日山（今属湟中县，是安多著名的神山，距塔尔寺约70公里）时，于1903年藏历3月23日在山东面生下了更敦群培，过了1个月才回到家乡双朋西。更敦群培俗名仁增朗杰（Rig－vdzin－rnam－rgyal），昵称阿拉热诺（A－lags－rig－lo）。更敦群培4岁开始随父亲和夏嘎巴二世的经师阿饶丹巴学习藏文文法和诗词。因更敦群培之父与西藏多吉扎的堪布吉美·索朗多杰在拉萨学经时相识，故更敦群培幼年时被认定为在双朋西亚玛扎西齐寺讲经的西藏多吉扎寺的活佛吉美·索朗多杰的转世。父母便送其到宁玛派寺庙亚玛扎西齐寺出家，受沙弥戒，住在其父的囊欠学经。“在父亲作法事时，他背诵自己所熟知的宁玛派的全部仪轨，其中最重要的是隆钦饶降巴（Klong－chen－rab－vbyams－pa）的《隆钦精义》（Klong－chen－snying－thig）。这个小男孩有个绰号叫‘智慧心’（Rig－blo），他把高声背诵当作消遣，还模仿其父，摇头晃脑地背诵居·米旁的《祈愿朵玛霹雳》（Gtor－bskul－gnam－lcags－thog－mdav）和《拘神愿文》（Ma－dgong bskul－ma）。”　
&&&& 1910年，更敦群培7岁时，其父于亚玛扎西齐寺病逝（其骨灰葬于祁家村的寺庙）（12），他与母亲和姐姐相依为命。父亲去世后，他在家里住了两年。9岁时，他写出了地道的回文诗（kun－bzang－vkhor-lo），受到高僧的称赞。11岁（一说12－15）岁入家乡西关寺，拜来自色拉寺的格西楚臣为师，继续学习文法和诗词。1917年，14岁（一说16岁）到与双朋西相邻的夏河甘加，依止宁玛派高僧卡加德顿大师学习宁玛派佛典，并受灌顶。后遵德顿活佛之嘱，前往化隆（巴燕），入十三世达赖喇嘛的经师之一夏玛尔班智达多吉强（Shar－ma－rdo－rje－chang）主持的地察寺（安多人称支扎寺）。底察寺位于格鲁派的两大主寺之间，东为宗喀巴的母寺夏琼寺（Bya－khyung），北为塔尔寺。底察寺不同于格鲁派的其他寺庙，它是一处偏僻的隐修地（ri－khrod－dgon－pa），这里有五、六百名喇嘛，他们潜心于玄想修炼和辩经，还要坐禅念经。他们系着长长的黄色腰带，在衣服外面披的是深红色的披肩，以示与其他藏僧的区别。仁增朗杰由该寺堪钦更敦嘉措授比丘戒，取法名更敦群培，并在该寺学习因明和佛经，历时3年。值得注意的是，更敦群培的名字体现了宁玛派与格鲁派的融合--俗名仁增朗杰是宁玛派取的，法名更敦群培则是格鲁派取的。20岁时，更敦群培声称象小湖一样的地察寺已经容不下他这条渴望在大海畅游的大鱼了。于是骑马赴安多著名大寺拉卜楞寺深造，在闻思学院修习因明学。
&&&& 上述口碑资料可以弥补或纠正文献材料记载之不足：首先，各种文献材料和论著都认为更敦群培出生于双朋西村，而实际上，更敦群培是在西藏孕育，生于湟中县附近的宗喀吉日山；其次，文献和论著对更敦群培入西关寺和到夏河甘加学经的史实缺载；第三，对更敦群培的父母到拉萨朝佛以及同夏嘎巴二世和多吉扎活佛的交往，文献材料阙如，只提到更敦群培被认定为多扎活佛的转世，没有说明多扎活佛的身份，口碑资料表明，指的是西藏的两大宁玛派寺院之一多吉扎寺的活佛吉美索朗多杰的转世；第四，在此之前，各种记载都对更敦群培的家世讳莫如深，没有说明其父母的身份和两家的情况，文献和论著都称更敦群培的父亲是：“阿巴（密咒师）”或“瑜伽师”，而口碑资料则说他是活佛，从当地的实际情况看，这两种身份兼而有之。王森先生曾论述过“阿巴”的身份，他说，宁玛派教徒分为两类，其中一类专靠法术咒术等在社会上个别进行活动，这类人不读书，也不重视经典，更不重视佛教理论，被称为”阿巴“（sngags－pa），意为念咒的人。这类人为数不少，他们和本教徒很相近，在藏族社会上被称为真正的宁玛派教徒。
&&&&& 从上述口碑资料可以看出，更敦群培幼年时代有这样几个特点：出生于宁玛派世家，受到宁玛派和格鲁派的双重熏陶；自幼聪慧，幼年丧父，家境贫寒；孕育于西藏，可谓“半个西藏人”。这对更敦群培后来的人生旅程和心路历程产生了深刻的影响。了解和认识更敦群培的非凡人生、精湛的学术和闪烁着智慧的思想，都可以从他幼年时代所具备的先天的遗传基因和后天的客观因素中找到解开”更敦群培之谜“的钥匙。
文章来源：《二十世纪西藏奇僧——人文主义先驱更敦群培大师评传》
12:25:45 | By: jinzhumeiduo ]
&《诗镜》是藏族文学史上影响深远并且可以说是藏族古代历史中惟一的经典文艺理论著作，是藏文《大藏经·丹珠尔》中“声明”部的重要组成部分。它最早是一部古印度的梵语作品，经过数代藏族学者的翻译和重新创作，最终成为藏民族自己的重要美学理论著作。 &&& 13世纪初，藏族学者贡嘎坚赞首先把古印度学者檀丁的《诗镜》以译述的方式介绍到西藏社会中来，将《诗镜》的大概内容纳入他撰写的《学者入门》一书，并在他所著的《萨迦格言》中加以初步运用。从藏历第五饶迥火牛年(1277年)开始，藏族译师雄敦·多吉坚赞和印度学者拉卡弥迦罗在萨迦寺将《诗镜》全部译成藏文。多吉坚赞又将《诗镜》传授给自己的弟弟、著名译师洛卓丹巴。洛卓丹巴在讲学的过程中也将此书的内容进行传授。其后的藏族学者布顿·仁钦珠在首次编订藏文大藏经《丹珠尔》时，将用藏文字母转写的《诗镜》原文和藏译文都收录。藏族学者对《诗镜》学习、阐释和再创作的历程由此开始。
&&& 《诗镜》在藏族文学范畴中，不仅是一门学问，更是藏族文学创作的指南。藏族学者对《诗镜》的再写作方式主要有两种：一种是将原文一首不漏地加以注释，还增补注释者本人创作或者选择其他名家的诗例，有的还加入了本人的新见解。这种写法是大部分学者所采用的方法。结果是几百年来逐渐将《诗镜》民族化，形成藏族自己的诗学体系；另一种是作者完全不按《诗镜》的文字和诗例，而集中其理论阐述的部分，用自己的语言，以歌诀的形式进行再创作。这种方式完全将《诗镜》的原型抛开，吸取其理论的精华进行创作，这样将诗例简单化，将《诗镜》完全藏化，理解记忆都降低了难度，有利于《诗镜》的传播。
&&& 比如，在修辞方面，藏族学者根据本民族语言的特点和文学创作的需要，重新解释其中一些涉及到诗歌的基本概念。如“同类”解释为：用多首诗来表达一个共同的意思，各首诗互相照应，最后用一个相同的谓语(动词)；“库藏”解释为：用许多诗句联合表述许多事物或意思，不受四句为一首诗的模式的限制，各首诗的谓语也不相同；“集聚”解释为：许多首诗集聚在一起，共同表达一个意思，诗句的谓语都不受限制。这些解释使《诗镜》的内容更为完整和充足，并且完全符合藏族语言和文学自己的特征。
&&& 《妙音欢歌》中有一首藏族学者重写的诗例：“草原披上了碧玉般的飘带，/晶莹的泉水在翻腾跳跃，/响起了隐隐约约的雷声，/年轻的孔雀跳起了舞蹈。”①这首诗不管是意象还是构词都完全是带有藏族特色的诗歌了。1986年，全国民族院校文艺理论研究会委托中国少数民族古代美学思想资料初编编写组对《诗镜》进行了汉文翻译。翻译和注释工作由中央民族大学赵康教授完成，他根据《〈诗镜〉梵藏两体合璧》翻译，在翻译过程中参考了康珠·丹增却吉尼玛的《诗疏妙音语海》以及五世达赖的《诗镜释难·妙音欢歌》和第巴桑结嘉措为《妙音欢歌》写的注疏、久米庞·囊杰嘉措的《诗疏妙音喜海》和崩热巴·才旺便巴的《诗注甘蔗树》等诗注，汉文还参考了金克木先生译的第一章及第三章的部分章节。译文面世的十多年来，成为受到学术界认可的《诗镜》汉文译文中较准确和权威的版本。因此本论文的撰写以此为引用和论述的蓝本。
藏族的《诗镜》共有656首诗，绝大多数为七字句，共占623首，其余的诗中六字句1首，九字句12首，十一字句18首，十三字句1首，十五字句1首。全诗共分三章：第一章有105首，主要论述著作的重要意义、懂诗学的必要性、诗的形体、语言分类和诗的和谐、显豁、同一、典雅、柔和、易于理解、高尚、壮丽、美好、比拟等“十德”；第二章有364首，分别讲了35种修辞方面的意义修饰以及它们的205个小类；第三章有187首，分为三部分，也就是字音修饰(包括叠字、回文和同韵等难作体)、16种隐语修饰和诗的“十病”。
&&& 在介绍每一个概念时，都包括定义、定义解释和诗例。《诗镜》把诗体分为诗、散文和散韵和体，但论述以诗为主。藏族学者在长期的研究中，把这部著作概括为诗的形体、修饰和克服诗病等三个基本内容。因此长久以来，《诗镜》主要以讲授诗歌写作方法的修辞学著作而闻名。
&&& 到了现代，藏族学者仍然对《诗镜》进行着诗学修辞方面的研究工作。如才旦夏茸活佛的《诗学通论》；毛儿盖·桑木旦先生撰写的《诗学明晰》；赛仓活佛的《诗学修辞明鉴》；多吉杰博的《诗论明灯》；东嘎·罗桑赤列的《诗学明鉴》；扎西旺堆的《藏文诗词写作》;丹巴嘉措的《诗学修词明钥》;赵康教授的论文《诗镜及其在藏族诗学中的影响》、《诗镜与西藏诗学研究》、《论五世达赖喇嘛的诗学著作〈诗镜释难·妙音欢歌〉》、《康朱旦增却吉尼玛及其诗学著作〈妙音语之游戏海〉》、《嘉木样协贝多吉的诗学著作〈妙音语教十万太阳之光华〉简析》、《关于藏族诗学中“生命”之说的倡导者的探讨》、《对诗镜关于作品内容与形式的论述做出原则性发展的不是米滂》、《八种〈诗镜〉藏文译本考略》;格桑顿珠教授的论文《论〈诗镜〉中的诗学理论怎样发展成为藏族的诗论》等。
&&& 从上述各代各种研究著作题目可以看到，历代对于《诗镜》的研究主要都是将《诗镜》视为重要的修辞学著作来看的，对《诗镜》的研究也都是集中在该书指导诗歌创作和古代诗歌鉴赏的部分。在当代的赵康教授和格桑顿珠教授的文章里虽然也涉及到关于《诗镜》美学理论的内容，但是数量不多，也只涉及了美学范畴中有关内容与形式辩证关系以及生命说源流方面史实性的部分内容。因此在《诗镜》的美学讨论方面，本论文希望能有所突破，能够对《诗镜》中反映出的藏族美学思想进行系统的梳理，力求通过我的努力使《诗镜》这部藏族美学著作得到应有的重视和深层的解读。通过对《诗镜》美学思想的分析，可以看到藏族文化中普遍的审美思想特征，也能用这些结论来帮助我们看清藏族文化独特的文学个性和吐纳大方的胸怀，充满神奇与多质性的艺术魅力，以及在现代这个多元化国际化信息化的世界中，藏族文化和中华文化的民族性和世界性。
&&& 《诗镜》传入青藏高原后，引起了藏族宗教文化界的极大重视，经过较长时期的流传和融合，逐渐被消化和吸收，按照藏族的语言特点和写作实际进行了改造、补充和创新，从而使《诗镜》成为藏族自己的文学和修辞方面的理论著作，受到历代藏族学者的公认和尊崇。应该说，这在藏族文学发展史上是一个重大的突破。因为它使藏族的文学创作实践有了理论指导，从对美的自然反映走向对美的有意识的描叙，从写作技巧和手法的自发形成走向作者的主观追求。客观地说，这种理论对于整个藏族文学艺术都有不同程度的影响，对于藏族文学而言，各种体裁都受到了它的影响，在藏族的很大一部分文人中兴起了一股新的文学思潮和文风，出现了大批诗歌作品，它们的艺术风格独树一帜，与当时藏族文学领域流行的“道歌体”和“格言体”诗歌鼎足而立，形成一种新的“年阿(Snyan-ngag)体”流派，风靡文坛而历数百年不衰。“年阿体”诗歌讲究修辞，喜用词藻，注意形式。比如五世达赖阿旺罗桑嘉措所著《诗镜释难·妙音欢歌》中，在解释“自解”一类诗时，写了诗例：“身在洁白水生之蕊心，/梵天女儿妩媚夺人魂，/弹奏多弦吉祥曲悠扬，/向您致敬如意心头春。”②第一句中的“水生”是“荷花”的异名(传统译为藻饰词)，第二句中的“梵天女儿”即“妙音天女”；第三句中的“多弦”是“琵琶”。这是一首赞美妙音天女的诗，每句都是9个音节，4句表达一个完整的内容。
&&& 宗喀巴大师在所著《诗文搜集》中有一首“年阿体”的《萨班赞》：“到达知识大海之彼岸，/为经论宝洲地之总管，/美誉远扬传入众人耳，/萨班大师，受稀有颂赞。//睿智明察诸事物本性，/慈祥赐予格言宴众生，/佳行专修佛祖所喜业，/讳称尊名我向你致敬。//你的智慧纯无垢，/学识无边极渊厚，/如同光辉烁神路，/透照我迷惘心灵，/袒露无遗我惊奇。//极广佛智似文殊菩萨，/极白雪山之域众生的，/极美项珠辉照普天下，/极力消除阴霾，萨迦巴。//举世无双的佛王护法。/遍知一切的文殊菩萨，/精通五明的火班智达，/雪域唯一祜主，萨迦巴。//不分昼夜向你顶礼拜，/你的“相好”世代放异彩，/愿睹尊身常转圣法轮，/愿闻教语不断入耳来。”③此诗在藏语中共6个诗段，除第三个诗段是5句，每句7音节外，其余各段都是4句，每句9音节。诗中的“知识大海”、“经论宝洲”、“格言美宴”等，是运用了《诗镜》中所说的“省略形象修饰”手法，即把“知识”形象化为“大海”；“经论”形象化为“宝洲”；“格言”形象化为“美宴”。在它们之间各省略掉一个属格“的”字。诗的第4个诗段的4句，运用了句首一字重叠式，重叠了一个“极”字。诗中赞颂了萨迦巴(即萨班·贡嘎坚赞)的渊博学识，超凡的才智，并特别歌颂了他对大小五明的贯通和提倡，赞美了他撰写格言诗的功德。由此披露出作者对先哲的崇敬之情、仰慕之意，同时也显示了作者高洁的德行和坚贞的信念。
&&& 此外，在藏族文学史上占据重要地位的许多作品，从《萨迦格言》开始，包括五世达赖散韵结合的历史文学名著《西藏王臣史》，才仁旺杰撰写的长篇小说《旋努达美》(又译为《青年达美的故事》)和传记文学名著《颇罗鼐传》、《噶伦传》等，都是“年阿体”文学作品的代表。还有藏宁·海如嘎(即桑吉坚赞)编著的《米拉日巴传及道歌》，宗喀巴大师所著的《常啼菩萨的故事——如意宝树》、《京俄扎巴绛曲的故事——福力的须弥山》，象雄巴却旺扎巴写的《罗摩衍那的故事》，仁蚌巴阿旺济扎所写的《萨迦班智达传——贤动善道》等，也都是在《诗镜》出现以后创作的，其创作也符合《诗镜》所倡导的写作原则。
实际上，当人们将目光较多地聚焦于《诗镜》在文章写法和修辞学方面对藏族文学产生的深远影响时，我们还应该看到，《诗镜》这部作品正如它的名字，就像是一面文化的镜子，它不仅折射出了美文，更折射出了以原始苯教和佛教为依托和指导，建立在杂粮—牧畜生产模式上的，一直受到汉民族和其他民族文化影响的藏族文化艺术的典型特征。正如我们所知，一定时期的文学艺术作品是当时的社会心理的产物。《诗镜》中现有的理论和诗例都来源于历代藏族学者的思考和实践，来源于多元和丰富的藏族文化，反映了藏族文化中对美的品评标准。
&&& 比如藏族最为典型的综合性艺术门类藏戏。它所表现出的很多审美特征都能在《诗镜》中看到。例如，宗教特色。在藏戏中，有着严谨而固定的表演程式，开场“温巴顿”(猎人说唱)中，首先是戴面具表演的七温巴(渔夫或猎人)、穿着古老部落头人服饰的二甲鲁(领班，借用过去一个部落头人的名字，头戴大红高帽，手拿竹弓，表示权威)，以及戴着凤翅头饰和轻裙飘带的七娜姆(仙女)出场，礼赞佛法圣人，并膜拜藏戏祖师汤东杰布的画像。在《诗镜》的开端，有雄敦·多吉坚赞向专司智慧的文殊菩萨进行礼赞的诗句：“向圣者妙吉祥童子致敬!”在藏族文化中，由于深受宗教影响，在藏族历史上起过重要作用的人都被神化，受后人顶礼膜拜，除了藏戏祖师汤东杰布，还有藏医药的始祖宇拓·元丹贡布等。这种在开头对神佛进行膜拜的，还有绘塑艺术，比如作为藏传佛教雕塑规则的重要依据的《十搩手造像量度经》开头，也有“向离欲世尊(即释迦)顶礼!”这样的语汇。
&&& 再如比喻和象征。在藏戏中，有着温巴面具和人物面具之分，面具的颜色、形制都十分多样。作为藏戏人物身份的主要识别标志，面具对于人物性格和身份地位都有象征作用。如蓝色温巴面具象征温巴的勇敢与正义；红色面具表示国王，而红色同时又是权力的象征；土黄布做成的立体形状的面具象征的是村民老头的形象。藏戏的台词大多从诗歌、散文、格言中来，文学性很强，文学中的各种修辞技巧在台词中都能看到。藏戏的故事是从改编佛教经典开始的，取材于历史传说、民间故事、佛经故事和社会事件，其中蕴含着丰富的藏传佛教和为人处事、齐家治国的道理。如作为藏戏八大剧目之一的《赤美滚登》，讲了白岱国国王有一件叫做如意宝的宝物。王子赤美滚登是一个善良勇敢、乐善好施的人。一次敌国派人装成穷人向王子讨要布施，用花言巧语骗去了如意宝。由于奸臣的挑拨，国王怒将王子流放。流放途中，王子仍然乐善好施，把自己随身的所有财物，包括自己的妻儿和眼睛都布施了出去。敌国国王闻之后悔不已，主动交还了宝物。王子回宫后继承了王位，国家昌盛，后来他又将王位让给儿子，自己与王后专心修行，终得圆满。在藏戏的表演中，故事被演绎得生动有趣，向百姓传递了兼听则明、多行布施之理。《诗镜》将诗歌分为韵文、散文和散韵合体，藏戏中的所有文学内容都被包括在内进行详述。在《诗镜》中，比喻和象征都是占了很大篇幅重点论述的内容，此外还分出了4种字音修饰，35种意义修饰和16种隐语修饰，而比喻还被细分为32种具体的喻饰。
&&& 总的来说，《诗镜》的论述模式都是采用分类及类关系→穷举类项目→各项目定义→各项目诗例，这样的论述方式给阅读带来了很大的方便，也使《诗镜》多年来成为诗歌创作者们速查的诗歌创作指南和手册。正如前文所述，《诗镜》中蕴含着丰富的美学思想。这些思想一部分在诗中明确指出，还有一部分可由诗例和作者的其他叙述总结而来。
&&& 《诗镜》看到了语言对于整个文学的基础性作用。在《诗镜》开篇就对前人所写的有关各种体裁写作规则的著作进行了歌颂，认为正是有了前人关于写作规则的著作存世，“人们才有处世的准则”：“如果称作词的光④，/不去照亮轮回界，/那么这全部三世间⑤，/就将变得黑黢黢。”《诗镜》作者认为语言有时空所不能湮灭的力量，因为先王荣耀的影像已经映入了语言的镜子，而当先王离开人世，他们的荣耀影像却不曾消失。语言的这些力量能否正确发挥出来取决于使用他的人：“智者曰：语言使用得当，/它就是如意神牛，/如果使用得不正确，/说明使用者是牛。”因此，如果诗有小毛病，绝对不能无动于衷，因为：“即使身躯甚美丽，/斑疹一点毁艳容。”《诗镜》的作者认为，正是因为如此，那些讲语法和写作规则的著作才有存在的必要，好教会人们辨别诗德和诗病，不然人们在诗的世界里就像盲人一样，而盲人是不能辨别形状和颜色的。
&&& 除了语言辨析以外，我认为《诗镜》还反映了藏族美学思想中“风格”、“生命说”、“味”等美学概念，这些都是值得我们去深入研究的。
&&& 可惜的是，虽然《诗镜》一直被视为藏族重要的美学著作，但是一直到目前都没有对其美学思想进行专门研究的文章。文艺理论中对于《诗镜》的研究相对于在国内红红火火的西藏民俗文化研究和艺术史介绍来说相当冷门。好在十一届三中全会以来，当代中国藏学研究在党中央的关心和扶植下，取得了相当大的进展。《诗镜》也开始得到重视，尤其是针对《诗镜》在语言学领域的重要意义深入开展了大量有关修辞学的专项研究。
&&& 今天，藏族新文艺创作如火如荼：藏族当代文坛作家作品层出不穷，体裁多样，题材丰富，富有特色，在国内屡获大奖；新藏画新唐卡早已走出国门，代表了新西藏的繁荣形象；新音乐舞蹈也因为其特色在其他民族中也有了很多听众和观众。好多汉族和其他民族的艺术创作也在纷纷借鉴藏族艺术的特色。所以我相信，《诗镜》这部藏族美学的重要著作，其意义一定会得到应有的关注和研究。
&[参考文献]
[1]马学良 恰白·次旦平措 佟锦华.《藏族文学史》下册[M].四川民族出版社,1994年版.P719.
[2]佟锦华.《中国少数民族文库·藏族古典文学》[M].吉林教育出版社,1989年版.P62P64-65.
共&12&条记录1
当你一直相信，
有些东西就会成为永恒，
哪怕是一段旋律、
一个记忆，
或是一种呼吸、
一种心跳。
-----------顿珠曲杰
作者：东拉