◎专题讨论 ○《西游记》幽默诙谐的美学风格○艺术表现手法
在中国文学史上,《西游记》是最杰出的浪漫主义长篇佳作,也是最具喜剧色彩的艺术瑰宝。在表现方式和艺术风格上它集幻想性与喜剧性于一身,从而显示出独特的创作个性和审美价值,成为中国乃至世界文苑中的一朵奇葩。书中所包孕的极其丰富多姿的喜剧因素、喜剧特征和表现手法,以及小说喜剧风格的成因和所蕴含的民族心理、文化内涵有进一步探讨之必要。拙文拟就上述问题谈一点陋见,与诸同好商讨。
喜剧艺术的特征是“寓庄于谐”,就中国古典文学而言,此类作品并不少见。但相较之下,《西游记》却有其自身的显着特征:
其一,诙谐笔调贯穿全书,而不限于某章某节的偶而点染。我们看到,在长达百回的《西游记》中,自始至终洋溢着一种幽默诙谐的轻松笔调。概而析之,其中包括:喜剧性的矛盾冲突、喜剧性的人物性格、喜剧性的细节描写、喜剧性的语言风格等等。
喜剧性的矛盾冲突。“矛盾无处不在”。《西游记》中所写矛盾冲突也有多种,主要表现在取经人与自然障碍,悟空与神佛、妖魔精怪,取经队伍内部悟空与八戒、唐僧之间等一系列的矛盾冲突。但,并不是所有的矛盾都具有喜剧色彩,冲突的喜剧性源于喜剧性的情节和人物的喜剧性格。在《西游记》中,不乏此两者。作者精心安排了充满喜剧意味的故事情节,并着力于发掘人物性格中的喜剧因素,展开了正与邪、善与恶、美与丑、真与假等各种矛盾冲突,使书中的情节既离奇曲折、引人入胜,又充满诙谐、令人发笑;人物既具有其生物性、社会性和神奇性,又富有幽默感,读之使人忍俊不禁。例如前七回写悟空拜师学艺,闹龙宫借兵器、索披挂的情节;闹地府抹改生死簿的情节;闹天宫乱蟠桃会、偷老君金丹的情节,与二郎神斗法和如来佛打赌等情节,都颇具喜剧意味。在西天取经路上,作者更是极尽戏谑、揶揄之能事,几乎章章幽默滑稽,处处妙趣横生。如写悟空三打白骨精、三调芭蕉扇、收伏黑熊精、智擒黄袍怪,以及用“假亲脱网”之计使唐僧摆脱女儿国国王的情网等,莫不如此。
此外,喜剧冲突还表现在取经队伍内部。在悟空与八戒之间,由于性格的差异,构成矛盾;由矛盾的解决达成统一,由统一又产生新的矛盾。如此反反复复,推动喜剧情节的发展。即使到了西天圣境,作者又一次设置了佛祖身边的阿傩、伽叶向唐僧师徒索取“人事”,竟然传无字之经的情节,从而构成了传经者与取经者之间的矛盾冲突,对前者予以讽刺嘲弄。
喜剧性的细节描写。在《西游记》中,作者不仅精心构置了各种人物之间的喜剧冲突,而且运用细致入微的笔触,展开充满诙谐情调的细节描写,以达到强烈的喜剧效果。如第三十二回写悟空让八戒去巡山,他心里老大不情愿,却又不敢不去――
行有七八里路,把钉钯撇下,吊转头望着唐僧,指手画脚的骂道:“你罢软的老和尚,捉掐的弼马温,面弱的沙和!他都在那里自在,捉弄我老猪来跄路!……睡一觉回去,含含糊糊地答应他,只说是巡了山,就其了帐也。”那呆子一时间侥幸搴着钯,又走。只见山凹里一弯红草坡,他一头钻进去,使钉钯铺个地铺,毂辘地睡下,把腰伸了一伸,道声:“快活!就是那弼马温也不得象我这般自在!”
这段细节描写使八戒懒惰贪睡的性格和怨天尤人的神态举止跃然纸上,且具喜剧意味,类似的细节描写在小说中俯拾皆是。例如第十八回,悟空变作高太公的女儿在黑暗中捉弄八戒;第二十三回八戒“撞天婚”时左扑右摸、跌得头青嘴肿,却抓不到一个女子;第二十四回写八戒吃人参果时,嘴馋心急,囫囵吞咽而不知其味,又向悟空讨要等描写。
喜剧性的语言风格。《西游记》的语言具有韵散相间,流畅生动而又幽默诙谐的特点。无论是叙述性语言、描写性语言,或是人物对话,无论是韵文或是散文,还是给人物起名,莫不如此。这里仅就韵文,人物对话和人名,略举数例:
虽然人物丑,勤紧有些功。若有千顷地,不用使牛耕。只消一顿钯,布种及时生。没雨能求雨,无风会唤风。房舍若嫌矮,起上二三层。地下不扫扫一扫,阴沟不通通一通。家长里短诸般事,踢天弄井我皆能。(第二十三回)
这段韵文,一看便知是八戒卖弄自家本事之语,炫耀之意溢于言表,读之令人发笑。
又如第七十五回,魔王活吞了悟空,后又想让他出来,悟空却说:“如今秋凉,我还穿个单直裰。这肚里倒暖,又不透风,等我住过冬才出来。”魔王听了对小妖说:“一冬不吃饭,就饿杀那弼马温!”悟空却说自己带了个折迭锅儿进来,要煮“杂碎”吃,“将你这里边的肝、肠、肚、肺,细细儿受用,还够盘缠到清明哩!”老魔听了惊吓不已。这段话幽默而机趣,可谓一段精采的对白。
《西游记》中,作者还有意识地运用语言的重复和对仗,来取得喜剧效果。例如:第四十九回写妖精与八戒厮杀,看到八戒拿的是九齿钉钯,说:“你原来是半路上出家的和尚。”八戒道:“我的儿,你真具有些灵感,怎么就晓得我是半路出家的?”妖精说:“你会使钯,想是雇在那里种园,把他钉钯拐将来也。”八戒看见妖精使的武器是铜锤,也道:“你这泼物,原来也是半路上成精的邪魔!”那怪道:“你怎么认得我是半路上成精的?”八戒道:“你会使铜锤,想是雇在那个银匠家扯炉,被你得了手偷出来的。”两人一问一答,互相嘲讽挖苦,且“半路上”一语有意重复,“和尚”与“妖精”形成对比,使对话生动有趣。再如第五十六回,写唐僧向一村舍老者借宿,那老者一见其三个徒弟面貌丑陋,摇头摆手说:“不,不,不,不象人模样!是,是,是几个妖精!”又道:“爷爷呀!一个夜叉,一个马面,一个雷公!”悟空听了,厉声高叫:“雷公是我孙子,夜叉是我重孙子,马面是我玄孙哩!”这里语言的重复,也增强了小说的趣味性。
还值得一提的是,作者为书中人物起名时,也颇具匠心,饶有风趣,例如给六个贼寇分别取名为:眼见喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧(第十四回)。这几人人名均以人身的五官为姓,用人的各种情欲为名,既诙谐又具有讽刺意味。再如作者让悟空在智取妖精时不断变化姓名,先后称己是“孙行者”、“行者孙”、“者行孙”(第三十四回)。第六十二回中,给小妖起名,一个叫作“奔波儿灞”,另一个叫“灞波儿奔”。作者仅把词序稍作颠倒,既成人名,既现成又风趣。第七十回小妖名唤“有来有去”,悟空戏弄其说:“我叫你有来无去”;第七十一回一小妖名叫“小钻风”,悟空听说则自称“总钻风”。此二例中,作者仅作一字的改动,便使文间顿生意趣。如果说,《红楼梦》中的人名,是作者惨淡经营,寓有深意的话,那么《西游记》中的人名貌似信手拈来,实则新奇别致,并给作品增添了浓郁的喜剧色彩和无限情趣。
其二,喜剧色彩体现在众多人物身上,而不止于某类或个别形象。在小说,无论是天上的神佛,或是地上的妖魔,还是人间的国君、道士、和尚及其它人物,作者都不同程度地予以嘲讽。或讥笑其色厉内荏,或嘲弄其言行不一;或揶揄其贪财好色,或讽刺其昏庸残暴……如书中写玉帝是位至尊而实无能,写天将是色厉而内荏,对佛祖让悟空称其为“妖精的外甥”,对观音让悟空戏说“该她一世无夫”;写妖精大半与神佛有千丝万缕的联系,盗了天上宝物下界作恶,是为了满足各种贪欲。写道士妖言惑众,窃取朝政大权,为非作歹;写国君则昏聩无能,受其愚弄。如此等等,正如鲁迅所言:喜剧是“把无价值的撕破给人看”,其中“寓庄于谐”的喜剧意味是显而易见的。
还应看到,作者的诙谐笔调不只是针对那些受批判的人物,同样也表现在经队伍的内部师徒四人的描写中,特别是悟空和八戒最具喜剧性格。这里先谈谈沙僧和唐僧,一般认为,小说中沙僧的形象不够鲜明,也看不出其喜剧性格。其实,细读小说,此形象也不乏幽默感。例如第五十三回,写唐僧、八戒因喝了子母河的水而受孕怀胎,小说接着写道:
八戒见说,战战兢,忍不得疼痛道:“罢了!罢了!死了!死了!”沙僧笑道:“二哥,莫扭(腰),莫扭(腰),只怕错了养儿肠,弄做个胎前病。”那呆子越发慌了,眼中噙泪,扯着行者道:“哥哥,你问这婆婆,看那里有手轻的稳婆,预先寻下几个。这半会一阵阵地动荡得紧,想是催阵疼。快了,快了!”沙僧又笑道:“二哥,既知催阵疼,不要扭动,只恐挤破浆泡耳!”
这段情节,历来被论者看作是书中庸俗无聊之败笔。笔者以为:不然,因为这段情节虽然有些荒唐,但却也是取经人须经历的八十一难之一,并非与小说主旨全然无关。而且,这段文字也是体现小说诙谐风格的笔墨,其中沙僧之语,对八戒意有嘲讽,颇具幽默,显示了这个人物性格的一个侧面。对唐僧,小说中也不乏戏剧性的描写,如第四十九回写他被妖怪囚禁,边哭边念道:“自恨江流命有愆,生时多少水灾缠。出娘胎腹淘波浪,拜佛西天堕沙渊。前遇黑河身有难,今逢冰解命归泉。不知徒弟能来否,可得真经返故园?”这段韵文,通过唐僧之口,自述身世,抱怨命运多舛,寓有嘲弄之意,从而使其平庸无能、坐以待毙的窘态活现出来,令人发噱。再如第五十六回,写唐僧在被悟空打杀的两个贼寇坟前祷告,要他们到森罗殿兴词时,告孙而不要告陈,也是笔墨诙谐,讥刺其自私,胆小。
其三,喜剧风格的表现角度多种多样,而不拘于辛辣讽刺。在西方喜剧作品中,多为批判性的作品。讽刺的对象通常是王公贵族、文武大臣、资产者、暴发户、吝啬者、纨绔子弟等,往往通过讽刺来揭露其卑劣灵魂和丑态。在中国古典戏剧中,则既有歌颂性的喜剧(《西厢记》),也有熔歌颂性和讽刺性为一炉的喜剧(《救风尘》)。就小说而言,清代著名讽刺小说《儒林外史》,也以揭露、批判为主旨。而在《西游记》中,喜剧表现的角度呈现出多样性和丰富性的态势。如果说小说中对神佛妖魔及种种社会黑暗主要予以辛辣讽刺的话,那么对唐僧师徒则是有嘲讽也有歌颂,有揭露也有同情,有批判也有肯定。而且作者针对不同人物,贬刺和褒扬的程度亦有所不同。
如对悟空,作者一方面用轻松幽默的笔调刻画他机智、豪爽、风趣的性格和任何时候都不气馁的乐天精神,另方面又对他“秉性高傲”等性格缺点进行善意地嘲讽,而以褒美为主,使这个正面英雄人物富有人情味和真实感,使人产生可亲、可爱的审美感受。在小说中,他虽为唐僧的徒弟,实是全书的第一主角。“大闹三界”是他的“英雄谱”,“西天取经”是他的“创业史”。作者对其既赋于勇敢、机智、乐观、豪爽、嫉恶如仇、勇于反抗、意志坚强、胸怀坦荡、有情重义、忠于取经事业等精神品质,同时又写他高傲自大,逞强好胜,爱慕虚荣,急躁顽皮,爱捉弄人,以及思想上的男尊女卑等性格缺点。小说在描绘这个艺术形象时,常常用充满喜剧性的情节和语言,使其成为书中最有光彩、最具喜剧性的人物之一。悟空一出世,作者就让他带有一种与生俱来的幽默感。他为求长生不老之术,寻仙访道,途中穿人衣、学人礼、学人话。听菩提祖师讲道,到了“妙音”时,喜得抓耳挠腮,手舞足蹈。师父讲出几门道术,便连忙问:“可能长生?”祖师说“不能”,他就四次叫喊:“不学,不学!”见玉帝时,他不跪不拜,口称“老孙”。反天宫时,他视天将如草芥,并把他们打得望风而逃。与二郎神斗法,变作庙宇被识破后,却径去灌口化作二郎神模样,在庙中接受鬼判跪拜,享用人间供品。与如来打赌时,他为留下标记,竟在天柱(如来手指)上撒下一泡猴尿。取经路上,他百般戏弄妖怪,曾给号称“大仙”的虎力、鹿力、羊力三怪喝过尿;在朱紫国,他用马尿合成的丸药给国王治病;他曾多次捉弄师弟八戒,使其对他又恨又怕又离不开他。而八戒也极力想报复他,向师父屡进谗言,要唐僧念紧箍咒,又使悟空饱受其苦。如此等等,读来真是叫人乐不可支。
八戒是《西游记》中最具喜剧色彩的另一人物形象。作者通过其充满喜剧色彩的相貌、举止、言谈和行为,主要揭发他性格中的缺点。在批判中肯定这个人物,是贬刺与褒美相当,从而使其具有复杂性和现实感,使读者对他产生又爱又恨又怜的审美感受。如小说中写其形貌狼犭亢,肚大贪吃,好色爱财,胆小自私,对取经信念不坚,却又憨厚朴实,善良单纯,贪小利而不忘大义,能吃苦耐劳,作战有时也还勇敢,等等。对八戒喜剧性格的刻画,作者花笔墨最多,也使读者最难忘的,是其做事常常心口不一,以及客观效果与他主观愿望相悖离。典型的例证,如第二十三回“四圣试禅心”。他一心想入赘为婿,安享富贵,当着师父和师兄面却又不敢应承,口中连说“从长计较”。后以放马为名,背着人去“撞婚”,最后却落得个“绷巴吊拷”,大呼“救命”!再举一例,第四十九回写唐僧被通天河水怪掳去,三个师兄弟下水寻师捉怪。八戒趁悟空不谙水性,存心要捉弄他,以作报复。而悟空早知八戒心思,将计就计,让他去背。八戒故作跌跤,想把师兄掼在地上。谁知身上背的却是猴毛变的假悟空,此时已无踪影。真悟空早变作小虫,钉在他耳朵里。小说接着写道:
沙僧道:“二哥,你是怎么说?不好生走路,就跌在泥里便也罢了,却把大哥跌到哪里去了?”八戒道:“那猴子不禁跌,一跌就跌化了。兄弟,莫管他死活,我和你且去寻师父去。”沙僧道:“不好,还得他来。他虽不识水性,他比我们乖巧。若无他来,我不与你去。”行者在八戒耳朵里,忍不住高叫道:“悟净,老孙在这里。”沙僧听得,笑道:“罢了,这呆子是死了,你怎么就敢捉弄他!如今弄得闻声不见面,却怎是好?”八戒慌得跪在泥里嗑头道:“哥哥,是我不是了。待救了师父,上岸陪礼!你在哪里做声,就影杀我也!请你现原身出来!我驮着你,再不敢冲撞你了。”行者道:“是你还驮着我哩……”那呆子絮絮叨叨,只管念诵着陪礼,爬起来又与沙僧又进。
原想捉弄人,反被人捉弄,真是“搬起石头打自己的脚”,八戒的喜剧性格和作者的嘲讽之意自在其中。
对沙僧,作者虽花笔墨不多,形象也不及他的两位师兄鲜明,但其正直、朴实、随和、重义、勤劳、忠于取经事业和不乏幽默的性格,仍在有关描写中显露出来。他不仅得以作者的肯定,也使读者感到可亲、可爱。
对唐僧这位取经的领头人,小说中的描写也是有褒有贬。在适度地肯定他信念坚定,不为财色所惑,不屈不挠,一心前往西天的进取精神之外,作者往往较多地讥讽他人妖莫辨,是非不分,一次次身陷魔窟,一次次执迷不悟,在客观上起着“负”作用,是一个使人“哀其不幸,怒其不争”,感到又怜又恨的“脓包”形象。总之,《西游记》艺术表现角度的多样化,使全书呈现出多种艺术风格。其中有以揭露、批判为主的讽刺喜剧,又有颂扬为主调的轻松喜剧,也有寓戏谑与针砭于一体的诙谐喜剧,从而使读者获得极其丰富的美感享受。这充分显示了它高超的喜剧艺术水准和独特的美学特征。
其四,喜剧表现手法繁富多变,而不显得单调、呆板。在中西方喜剧作品中,常用误会、巧合、夸张、对比、重复等表现手法,不过,通常是在某一部作品中运用某二、三种。而在《西游记》中,上述手法无不兼备,而且交错使用,并有所创造和发展。例如第五十九至六十一回写孙悟空“三调芭蕉扇”,悟空向铁扇公主借扇,先呼“嫂嫂”,后觉话不投机,却自称“老叔”。人称的瞬间变换,令人好笑。
第一次他钻进铁扇公主腹内拳打脚踢,借到的却是假扇,不但未把火扇熄,反将火扇得更大,竟逃之不及,反把自己两股毫毛烧尽,边跑边叫:“火来了,火来了!”更令人喷饭;之后,悟空盗了金睛兽,变作牛魔王与公主携手并肩,相倚相偎,俏语温存,其幽默风趣,使人捧腹。骗得真扇,却只学得将扇子变大的口诀,忘了问如何再变小的方法,只得把扇掮在肩上,“怡然悦色而行”,于是出现了这样一幅情景:一个身高不满五尺的汉子扛着一柄丈二大扇,形体的强烈反差产生了一种奇妙的喜剧效果。更令人叫绝的是,牛魔王“以其人之道,还治其人之身”,变作八戒,把芭蕉扇又骗了回去。读至此,人们一定又会对机敏的悟空因得扇后骄傲自满,疏忽大意而白忙一场发出会心的微笑。
在这些情节中,有倒错、误会、夸张、对比、重复等喜剧表现手法。类似的例子在书中并不鲜见。如第三十五回中写孙悟空妆作神仙,用可以“装天”的假葫芦哄小妖,取得金角、银角大王的红葫芦、玉净瓶两件宝物,又变作两魔的老母,接受他们的跪拜等情节,也采用上述表现手法。在古今中外的喜剧文学作品中,我们还未见到过如此繁富巧妙的艺术技巧,这对我们今天的喜剧创作,当不乏借鉴意义。
继而要讨论的问题是:《西游记》浓郁的喜剧风格是怎样形成的?其中蕴含着怎样的民族文化内涵?
一般认为,书中的诙谐笔调与作者吴承恩的性格有关,如鲁迅先生所指出:“又作者秉性,复善谐剧,故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言……”此说诚为确论。常言道:“文如其人。”可以说,在《西游记》中,作者的学识、才情和性格得到了充分的体现。有人在评论卓别林喜剧创作时说:“卓别林浑身都是喜剧细胞。”这是因为他在创作过程中,总是结合喜剧形象的特点去思索,善于通过诙谐的形式去表现特定的内容。这正是卓氏的创作个性。
众所周知,一个作家的创作个性,不在于他表现什么,而主要在于他是如何表现的。《西游记》的作者,借用唐僧取经的宗教故事和神话传说,运用幻想的形式和充满诙谐的笔调,来表现他对现实生活的认识和感受。这一点就很与众不同,特别是小说的喜剧风格,是他“善谐剧”的性格和聪明才智的生动写照,正所谓“风格即人”。
但是,文学作品的风格,又不仅是由作家的主观因素(如性格)所决定的。而往往与其所处的社会历史环境、个人的生活经历以及所要表现的特定题材内容相关。例如北宋东坡词的特点是豪放清旷,南宋稼轩词的特点是豪放悲壮。苏、辛虽都属豪放词派,然词风同中有异,显示出各自的风格特征。这种词风上的差异,所体现的不只是两人性格的差异,而且也反映了他们所处历史条件和社会生活的不同。同样的道理,《西游记》幽默诙谐的喜剧风格,也与作者所生活的现实环境有关系。换言之,是吴承恩的主观思想与客观现实相结合的产物。
在长诗《二郎搜山图歌》中,吴氏曾充分地表明自己的社会见解和政治抱负:“民灾翻出衣冠中,不为猿鹤为沙虫。……胸中磨损斩邪刀,欲起平之恨无力。”诗中愤世之情不言自明。为了揭露社会黑暗,抒发胸中不平,作者正如他的诗文中所说的“师人匠意,不傍人门户篱落”、“率自胸臆出之”(李维桢《吴射阳先生选集序》)一样,独出心裁,扬己之长,选择了“如何表现”的最佳方式,这就是“寓庄于谐”。因此,从这种意义上说,《西游记》的喜剧风格是作者“善谐剧”的性格与对社会现实的愤慨两者有机统一的具体体现。书中所流露的“纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉”(《禹鼎志序》)的写作意图是比较明显的。
不仅如此,还应看到《西游记》幽默诙谐喜剧风格的形成,有着悠久的历史文化渊源,反映了华夏民族的心理和性格特征。
就笔者所见,论者有华夏民族是一个“严肃的民族”之说,此说不无道理。但“严肃”只是我们民族性格的一个侧面,其实,华夏民族又是一个充满乐天精神,具有幽默感的民族。这从源远流长的古籍记载、民间文学和文人创作中可得到充分的验证。从史籍看,先秦两汉就有关于“俳优”的记载。其中所提到的优孟、优旃、东方朔等,即是擅长谈笑,用幽默诙谐的言谈,达到讽刺目的的俳优。这种情况至少延续到唐宋。《唐语林》载:“武宗数幸教坊,优倡杂进,酒酣作技,谐谑如民间宴席,上甚悦。”《南唐书?谈谐传序》对“谈谐”作了肯定性的评论,说:“鸣呼!谈谐之说,其来尚矣!秦汉之滑稽,后世因为谈谐而为之者,多出于乐工、优人。其廓人主之褊心,讥当时之弊政,必先顺其所好,以攻其所弊。虽非君子之事,而有足书者。”
从唐宋以来的民间文艺演出以及后来在此基础上产生的中国古典戏剧来看,亦很注重诙谐这种表现形式。例如,唐代民间伎艺中有所谓参军戏,就是由二人互作逗乐,以取笑于观众的滑稽戏;唐歌舞戏中亦含喜剧意味,如《踏谣娘》中,“丈夫着妇人衣”、“且歌且舞……以称其冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐”。可知此戏的表演是苦与乐,悲与喜二者兼之的。在宋元“说话”中,则专有一门“说诨话”即说笑话的艺术种类。而宋杂剧也是以诙谐嘲弄为主而设为故事。吴自牧《梦粱录》谓:“杂剧全托故事,务在滑稽。”耐得翁《都城纪胜》中亦有类似记载。正因如此,宋杂剧虽是不成熟的戏剧形式,却能够博得广大观众的喜爱。季裕的《鸡肋篇》卷上,记载了益州(成都)杂剧演出的盛况:“成都自上元至四月十八日,游赏几于虚辰……自旦至暮,唯杂戏一色。坐于阅武场,环庭皆府宫宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每诨一笑,须宴中哄堂,众庶皆噱者……”
在中国古典戏曲(无论是元明清杂剧或宋元南戏,还是明清传奇)中,则专有喜剧种类,即使是在正剧和悲剧中,有的作品也夹杂着插科打诨的诙谐成份,戏剧角色中也设有丑角一类。在古代长篇小说中,亦不乏充满喜剧色彩情节描写和可亲可爱的喜剧人物形象。此外,还有人专门辑录具有浓烈喜剧色彩的笑话故事刊布于世,如冯梦龙曾编纂笑话集三种,其中《笑府》、《广笑府》是冯氏所收录的广泛流传在民间的故事;在《古今谭概》是集史传、杂录的笑谈和现实生活中具有典型意义的笑料之大成。尤其值得注意的是《笑府序》中的一段话:“《笑府》集笑话也,十三篇(卷)犹云薄乎云尔。或阅之而喜,请勿喜;或阅之而嗔,请勿嗔。古今世界一大笑府,我与若皆在其中供话柄。不话不成人,不笑不成人,不笑不话不成世界。”在编辑者看来,自古至今,世上处处皆“笑话”,世界是由笑话构成的。这说明,笑话是人们生活的重要组成部分,在冯氏的影响下,后人又编有《笑林》、《笑林广记》、《笑倒》等。至于元明散曲和明代民歌中也有数量可观的具有戏谑性质的“俗曲”。
引人注目的是,即使在中国文人士大夫所推重的所谓“雅”文学――诗文中,也时见幽默诙谐的笔墨。如有人指出:“子美善谑,如‘粉黛忽解包,狼藉画眉阔’,虽妻女亦不恕。”(《杜少陵集详注》卷四)其实,《北征》中的戏谑之句不止此二例,杜诗中也不只是《北征》有戏谑语。唐宋诗人中,还有韩愈、白居易、杨万里、梅尧臣等人的诗作中也时有诙谐笔调。其中尤以苏轼最为突出,其诗风格有古趣、理趣和谐趣之别,如《初到黄州》、《闻子由瘦》、《戏子由》等,即属谐趣一类。宋人甚至提出作诗亦须重幽默风趣。如陈善《扪虱新语》载:“山谷尝言:作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打诨,方是出场。”在明清两代诗人中,亦间有诙谐、嘲讽之作。而在先秦至明清各种题材的散中,也有不少诙谐类的优秀篇章。综上所述,在中国古代文学艺术的历史长河中,无论是民间文艺、通俗文学,还是“雅”文学,都存在着诙谐风趣的创作倾向。这类作品是我们民族文化的重要组成部分,反映了华夏民族的性格和文化特征。而《西游记》的创作,正是深深植根于明之前这一民族文化的肥土活壤之中。作者继承了这一传统,并发扬光大,创造性地用章回小说的形式,把文学的喜剧性发展到极致。是千百年间民族文化的深厚积淀,孕育了作者这一喜剧艺术大师,使他成就了《西游记》这一充满浓郁喜剧风格的旷世之作。
《西游记》在中国喜剧文学史上,不仅是集大成的里程碑式的作品,而且它对后世创作的影响也是有目共睹的。在古代长篇小说中,是《西游记》首开运用喜剧表现手法的先河,而且也是这类作品的压卷之作。
在古老的华夏大地上,人民饱受忧患,痛苦不堪。在封建制度和礼教的重压下,人们需要宣泄,需要轻松,需要欢笑。这就是古代喜剧作品产生和发展的社会基础,这也是《西游记》喜剧风格的重要成因和所包蕴的深刻思想文化内涵。
(原载《河东学刊》,1998,2)
○谈谈《西游记》的艺术手法。
妇孺皆知的明代白话长篇小说《西游记》,历来以其神奇瑰丽的神魔故事烩炙人口。绝大多数读者是为其故事所倾倒。实则,《西游记》一书在表现心性之说的立意之下汲取了中国古代文化的多种表现手法,艺术成就之高超深妙,绝非泛泛地谈些形象生动、语言诙谐、故事性强等等的所能表达,本文拟就两个方面谈谈《西游记》的艺术手法。
首先,《西游记》的形象塑造具有深厚的文化底蕴。多年来我们谈文学作品,特别是叙事文学中的小说,非常重视典型塑造,或曰形象塑造。评论家认为形象所包含的思想的深度、广度,塑造形象艺术上达到的高度、精度,决定着作品的生命力。而形象,历来又讲是从语言、肖像、情节、内心活动、外在行为等方面去塑造的。《西游记》所具有的生命力自不待言。从语言、肖像、内心活动、外在行为等去分析书中师徒四众、佛魔精怪的书籍、文章,建国以来也可谓充栋盈车。但到今日,我们重新回顾,或者说更加科学地、客观地审视我国古代文学作品的时候,永远套用这一把尺子去衡量古今中外的小说,会无往而不适用吗?
文学作品应该是历史的画卷,是社会思想的深层反映。特别在我国,从古以来就重写意,往往绘画、戏曲的形都在似与不似之间,有“神理”才算得高明。读《西游记》,我们确是见到了孙悟空、猪八戒、红孩儿、蜘蛛精等等的“这一个”。那么除故事不同外,四大奇书的区别就只在于每部书各塑造了一系列性格鲜明的人物?作品客观上写出了一些当时的社会现实?《西游记》的成功就在于悟空有猴的特征,八戒有猪的秉性?……若果如此,我国古代深厚的文化积淀到了小说就没有什么体现了,古代文学和一些基本精神在明代长篇白话小说中也不存了。400多年的盛传不衰,缘由竟如此单薄!即以《西游记》来说,它的形象塑造绝不仅仅是从语言、肖像、情节、内心思想描写……造出一个个好看的人来,我国古代自有一套人物塑造的原则和方法。
中国文学从来就注重理性精神,具有教化传统,不论先秦时屈赋的香草美人,还是《诗经》的“硕鼠”、“伐檀”,无不表达一种思想、概念或理念。《国风》是民歌,也被认为“风、风也,教也,风以动之,教以化之”,是“得其性情之正,声气之和”(《毛诗正义》)的产物。即使如“关雎”这类情歌,也要判定它是“乐而不淫”,“得淑女以配君子,爱在进贤,不淫其色。哀窈窕,思贤才,而无伤善之心焉”(《毛诗正义》)。小说也不例外,就以最早写人物的《世说新语》来说,编排上就表现出了鲜明的态度,它以“德行”、“品藻”、“任诞”、“惑溺”等分类标明,褒什么,贬什么,不言自明。唐宋传奇作品劝惩意味也很明确。到明代,小说成熟了,出现了《三国》、《水浒》、《西游》等长篇小说。我认为,成熟的标志之一,就在于作者既继承了中国文学的理性精神与教化传统,又自觉地进行艺术形象的塑造,而《西游记》就是最具特色的成功之作。
《西游记》自觉地塑造形象,运用了“因理设象”手法,首先得力于佛教的影响。历来谈中国文学受佛教影响,多举南朝声韵学及唐代“变文”、“俗讲”,宋话本的诗词插入等等,其实远不止此。中国思想史上有“唐佛”的说法,自从佛教西来,其深邃的哲理与中国已有的思想互相吸收,融合,到唐形成了全新的中国化的佛学。它不仅在表达方式、语言文字方面,甚至在世界观,认识论,思想方法上都深刻地影响了中国文化、文学。如形象塑造。佛教被人称为“像教”,原因之一就是因为佛教有佛像崇拜。根据大乘教义,佛、菩萨有法身、报身、化身的说法。法身是万德具备,无形无像,与宇宙同体的;报身是因地修行所得果报之身;而化身则是为普度众生所化的众像。法身为本体,报身及化身都依止于法,是法身的具体表现。法身是见不到的,人们所能见到的只是化身或报身。木雕泥塑的庄严佛像,引起人们对佛的崇敬,皈心佛教,进一步悟解佛的法身,觉悟佛理。所以,从根本上说,佛教就是因理设像的。比如,我们见到,小乘佛教中并没有文殊这一人物,而大乘佛教中出现乘狮子的文殊法相,乃是“智”的人格化。同样,普贤菩萨是“理”的人格化,等等。
1983年金克木先生《印度文化论集》中介绍了古印度佛教宣传家将概念人物化的作品。这些人物不是以人物说教加以标签――如我们说的概念化人物――而是把哲学原理化为有血有肉的戏剧人物,它本身是很生动的叙事文学,再以哲学概念命名,点明其意义。金先生介绍的有公元1世纪左右的戏剧残本,人物有“觉”(智慧)、“称”(名声)、“定”(坚定)等。有公元11世纪的《觉月初升》,人物有“爱”、“欲”一对夫妻,有国王“心”的两个妻子分别生了“大痴”和“明辨”两个儿子,“明辨”将和“奥义”结婚,引发出了错综复杂的故事。印度直到18世纪还有这一种类戏。值得我们注意的是,前述公元1世纪左右的残本剧是在我国新疆吐鲁番发现的。这一事实说明,古代印度佛教运用概念人物化的手法成功地宣传佛教教义,这种因理设像方法早已传入我国,它势必产生深刻影响。
即如孙悟空这一形象,许多专家考证,它是出于印度《罗摩衍那》的那罗和哈努曼神猴,还是出身禹所降伏的无支祁;有的专家研究更深入,说在佛教《善见律毗婆娑》等经书中也找到了类似神猴故事。我觉得,这些故事,原型可能在宋、元有关的戏剧、话本中直接影响了相应的人物,而到明代百回本,孙悟空形象已经明显地体现一种观念,也就是说,百回本写作时已经(毋论是特意的,还是自然地)用从佛教学来的观念和方法改造了宋元以来的形象。查佛经,在《大智度经》卷47有:“心相轻疾,远逝无形,难制难持,常是动相,如猕猴子。”就说人心(思想)如猴。又,早在小乘佛教时代就有一个著名譬喻“六窗一猿”,说心为一识,一识通过六根(眼、耳、鼻、舌、身、意)知觉外界,心如行动敏捷之猿猴,显隐出没于一屋之六窗。佛教早已用猿猴来譬心。
百回本《西游记》中,无论是回目、诗词,还是故事中寓指孙悟空,都和“心”有关。如第7回“五行山下定心猿”,第14回“心猿归正,六贼无踪”。“六贼”的说法,只要翻翻与佛教有关的书籍,比比皆是,小说中六个毛贼的姓名就叫作:“眼见喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧。”特别当孙悟空不但不“放下东西”,反而调侃着倒要打劫来的珍宝时,六贼“喜的喜,怒的怒,爱的爱,思的思,忧的忧,欲的欲”。试问,此时哪里来的喜、爱、忧?不就明白显示一种情绪躁动吗?但由于悟空此时刚刚皈依,过去的狂妄、嗔怨刚刚摒弃,一心正念方炽,所以把六贼消灭了。“心猿归正,六贼无踪”,讲的不就是思想上消除一次杂念的故事吗?其它如“邪魔侵正法,意马忆心猿”,“心猿正处诸缘伏,劈破傍门见月明”等等,“心猿”屡屡出现,表现的又都是悟空与魔障,也就是正念与杂念的斗争。
有人说,回目与书中诗词是游戏之笔,是附加的,与故事无关,那么书中叙述文字,处所命名,人物语言,不可能一律地随意胡写吧。明代以来许多人就指出过“灵台方寸山”,“斜月三星洞”都明明说出了一个“心”字。第4回玉帝给了孙悟空个“有官无禄”的头衔,建了“齐天大圣”府,府内设二司,“一名安静司,一名宁神司”。这二司名字所指,不也很清楚吗?李卓吾评本说:“若能安静宁神,便是齐天大圣;若不能安静宁神,还是个猴王。”真是一语中的。经43回远远听到黑水河“水声振耳”,唐僧又生恐惧,孙悟空提醒他:“老师父,你忘了‘无眼耳鼻舌身意’。我等出家之人,眼不视色,耳不听声,鼻不嗅香,身不知寒暑,意不存妄想,如此谓之祛裉六贼。你如今为求经念念在意,怕妖魔不肯舍身,要斋吃动舌,喜香甜嗅鼻,闻声音惊耳,观事物凝眸。招来这六贼纷纷,怎生得西天见佛?”如果以历来塑造形象的标尺看,这段话道貌岸然,哪像孙猴子的语言?可是从“因理设像”的观点看,就是很自然了。第36回孙悟空对月发议论:“师父啊,你只知月色光华,心怀故里,更不知月象之意,乃先天法象之规绳也。……”一大段话的内容落足在“志行功果即西天”。第85回行者道出“佛在灵山莫远求,灵山只在汝心头。人人有个灵山塔,好向灵山塔下修”四句颂子。第98回唐僧脱却凡胎后,悟空向他指明意义,等等。都是让一个上天入地搅乱乾坤的孙猴子一套一套地发些严肃、高深的议论,难道是没意义的吗?
有人说这是幽默,是拿佛、道来调侃。如果书中偶而有这种说教还罢了,我们看,书中多次出现。每次悟空说完,或唐僧“明彻真言,满心欢喜”,或以诗词再强调、归纳,实在看不出这些议论的调侃意味。当然,书中有不少幽默、调侃之处,我认为也不全是专为开玩笑而玩笑的,自有它的思想价值。当另文专述。很明显,百回本《西游记》中的孙悟空代表了一种奋进突跳,不安分(上进)之心,经过种种磨炼,最后到大彻大悟的境界。如果按佛家说法,“斗战胜佛”本身就不通。佛是大彻大悟,无竞无争的,焉可“斗战、胜”!然而从心性说来看,炼心的过程就是要战斗,与内心的贪欲斗,与外界的诱惑斗,最终胜利便可成佛。《西游记》中的佛也不是佛徒顶礼膜拜的“像”,而是真正意义上的佛――悟。
《西游记》表现心性主旨,除孙悟空这一形象最集中外,其它四众(包括白龙马)也不例外。猪八戒形象似乎毛病最多,他贪吃,贪恋女色,贪财,懒惰,有时故意使坏,挑唆唐僧整治孙悟空。这一切体现了人性中存在的欲望和偶然的恶念。这一点近来研究者正多有文章探讨,不再赘述。沙僧,过去认为作为形象,这一人物最单薄。可是如果仔细地读完全书,会发现这一形象与悟空、八戒有许多不同处。比如,全书中沙僧说话比拿妖捉怪多,最有功的一次行动就是53回在西梁女国“黄婆运水”解了唐僧之难。从22回沙僧参加取经队伍后,直到40回第一次发言。而沙僧的话却作用不小,往往在关键时刻,几句话说出了问题的症结所在。比如第40回,知道了红孩儿是牛魔王的儿子,悟空论起过去的交情,满有信心地:“总然他不认亲,也道不伤我师父……必定还有个囫囵唐僧。”沙僧就提醒他“三年不上门,当亲也不亲”,不要盲目乐观。其后红孩儿果然不听悟空的说辞。当悟空和八戒争论妖精(红孩儿)的手段,火毒难胜时,沙僧点醒他们,妖精“手段不如你,枪法不如你,只是多了些火势,……以相生相克拿他,有甚难处”,开了悟空的思路。第47回面临通天河,唐僧为无法过河又掉眼泪时,悟空都没主张,是沙僧发现了通天河碑“经过八百里,亘古少人行”,众人心中才有了数。第72回唐僧执意要自己去化斋,不听劝阻,悟空、八戒还在反复劝说,沙僧在傍笑道:“师兄,不必多讲,师父的心性如此,不必违拗……”似乎沙僧更了解唐僧。第78回比丘国里,唐僧听说要1111个小儿做药引子,悲悯痛哭时,又是沙僧指出“恐那国丈是个妖精”,建议第二天再设法,大家才有个计较。不再多举例了,沙僧这一形象所代表的,如同人们经磨炼之后,生出的灵智。他的表象是愚钝的,在关键时刻急智可能电击雷鸣地一闪而至,抓住这一急智就可能解决问题,但平常情况下他默默无闻,往往被忽视。唐僧代表着一种坚定的信念,白马好像一种韧性,总之。这五众各是心性的具体表像。
许多年来,人们也看到了唐僧等师徒五众的差异,常用人的类型去解释,比如,说悟空是反封建斗士,猪八戒是有浓厚的小农意识,今人把沙僧解为循吏、唐僧的贴身侍卫等等。见仁见智,原无不可。但是,这些说法作品中有根据吗?相反,书里诗词,回目,作者的交代等等的浑然一致都指向了形象的心性意义。当然,以类型来看人,这大致是我们的传统。自上古以来我国习惯上常把人分成一个个群体来衡量,或从血缘角度:龙生龙,凤生凤;或从地域角度:北人豪爽,南人灵秀;或从社会经济角度,以至阶级角度。虽然有它的道理在,当形成定论后就把人归入群,总是考察其共性,往往抹煞了个性,不理会个性,甚至无视个性,让个性服从于它的那个群体。由此整个文学艺术强调善及教化作用的实质,就是教人如何去服从群体的利益。到明代中叶解放思潮起,个性觉悟了。
许多专家指出,佛教禅宗的“直指本心,见性成佛”,道教宋元以来的“内丹”学说,直至宋明“陆王心学”都是通过对外在权威的否定,突出个性存在的价值。百回本《西游记》定型于明中叶,正是王阳明“心学”传播的隆盛时期,写作者以心性主旨去建构了故事,因此《西游记》中的一个个形象不是某种类型的人,而是人所共有的某种“人性”的表现。这样说,还请大家注意一下《西游记》第100回如来授职时的说辞。过去大家注重的是取经过程中表现了什么,其实将过程与结果连起来看,作者的主意很明显。唐僧取经信念始终坚定,毫不动摇,但一直表现出思乡之情,实际上就是苦苦追求归宿。最后取到真经,肉体解脱了,八大金刚呼唤他:“诵经的……跟我回西去也。”“长老丢下经卷,起于九霄”,他已寻到了归宿,所以就成觉悟者――佛。孙悟空经历的也代表了一种由“惑”到“悟”的过程。猪八戒,由于“色情未泯”,所以只能成为“净坛使者”。不能从“情、色”突围,就永不觉悟。沙僧,如果从作品借用的佛家果位说来看,金身罗汉,意味他获得了解脱,就是说,灵智虽不能“自利利他”,却可以自我解脱。作品既肯定人性中种种的心性,又反映出了“性”应该向什么方向发展。《西游记》并不明示给人什么对,什么错,如何做法,而是启发人去悟。成了觉悟者,就成了佛。觉悟,应该是人的最高追求,我们说《西游记》形象是“因理设像”,它“因”的就是这个理。
其次,《西游记》的表现手法成功地借鉴了传统诗词书画艺术技巧。成功的小说,形象是重要的,但在我国传统小说中,塑造形象是很晚的事了。虽然受佛教影响因理而设像,骨子里注重的大约还是那个“理”。《西游记》是“设像”最好的。书中也让孙悟空、猪八戒作诗(如36回),显得有些滑稽。我认为谈《西游记》的表现手法或者说我国古代白话长篇小说的表现手法,还要看到它如何借鉴了诗词和书画艺术丰富的艺术经验。明代成熟的白话长篇小说出出现时,我国传统文学之正宗的诗文已经有了一、两千年的历史,有了丰富多样的艺术手法,与之并生的书画艺术也已积累了丰富的经验,营造成就了我们自己的表现方法,审美情趣。在如此深厚的传统文学艺术积淀的土壤中成长的小说,自然会有所借鉴。小说是讲故事的,《西游记》在以第三人称讲故事时,也包含了许多言外之意。许多情节不仅读来有趣,并能勾起人的联想,能让读者去回味、思考。比如56回,由于孙悟空打死了几个强盗,唐僧生气,猪八戒挑唆,书中交代“那长老怀嗔上马,孙大圣有不睦之心,八戒、沙僧亦有嫉妒之意,师徒都面是背非”,四众离心离德,进而赶走了悟空(正心),所以紧接着出现了假悟空(二心)。回目点出:“道昧放心猿”,才出现“二心搅乱大乾坤”。第72回,全书中唯一一次唐僧执意要去化缘。按佛、道、明儒代都讲究“静坐息虑”,而这回唐僧动了虚荣念头:“我若没本事化顿斋来,为徒的怎能去拜佛?”结果引出七个蜘蛛精吐出无数烦恼丝,将他禁锢其中,所谓“七情迷本”。再如,玉华州悟空、八戒、沙僧动了为人师的念头,引出九头狮子等一大群杂毛狮子搅闹一场。书中并没有说教:不可生嗔念、嫉妒,不可七情妄动,不可好为人师;书中只是用假、真悟空表示二心,用七个蜘蛛精代表七情,用狮子表不称的师道……除有趣的情节与语言,读者只要稍作思考,便会联想到一些人所共知的道理。
中国诗词从司空图就提出“离形得似”,到苏轼、严羽更发展其理论为“神似”或“入神”,这种审美追求到明代为更多戏剧、小说家所接受,汤显祖就说过:“文章之妙,不在步趋形似之间(《汤显祖集卷》22《合奇序》)。《西游记》中对神韵的追求更隐约而深刻。如观音,在小说中开始是如来的使者,寻找合适的取经人的。当她寻找到玄奘,并给他配齐班子后,按故事说应该退居幕后了。而小说中越到后来,观音出现的次数越多,悟空碰到困难就找她,她也频频亲自去为之解难。有时还化为老妇,事先警告。我们说孙悟空在西游一书中代表了奋进突跳,追求上进之心,这种上进心与外界斗争与自身斗争,碰到魔障时,一再寻求的自然是“智慧”,借用佛教说法叫“般若”。而观音在作品中代表的正是“深般若”法门,即妙观察智慧。她代表了心识通过认识外界,经过深思熟虑,以至内心斗争,产生的智慧之神思。诸如此类,《西游记》将深奥的理论说教生动形象地表现出来。而这种蕴意或曰内涵与形象不一定有直接对应关系,它追求的是一种神韵,它给予人的是一种蕴籍含蓄的审美感受。
《西游记》是明代解放思潮中出现的小说,它具有那个时代所成就的思想特色,体现了三教合一思想的核心――心性学说。用大量生动形象寓指着心性说的深奥道理,又吸取了传统文化的许多成功的表现手法,在符合中国人思维习惯的故事叙述中阐发严肃的主题。它内涵丰富、雅俗共赏,是值得我们深入探究的。
(原载《河东学刊》,1998,2)