二十世纪世界艺术巨匠
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/ 二十世纪世界艺术巨匠　
其中大多是即兴而作的文章，还发表在当时的国家刊物上。在沙利文小姐的 帮助下，她登上了演讲台。　　在正式讲话（由沙利文小姐遂句转译）之后，凯勒小姐就开始回答问题。 当问到“你入睡时闭眼睛吗？”时，她就回答说：“我从不醒着看东西。” 与此同时，凯勒小姐对社会问题越来越关心。这是由以下几方面因素所 造成的。第一，是因为她走遍了工业贫民区；第二，她对穷人中失明的高发 生率特别关注；第三，是同约翰·梅西交谈的结果。约翰是沙利文小姐的丈 夫，是一位社会问题评论家，当她 1908 年读到韦尔斯的著作《代替旧世界的新世界》时，她又进一步向社会主义靠近。 这些因素还促使她阅读起德文盲文版的马克思和恩格斯的著作来。1909年，她加入了马萨诸塞州的社会主义政党。很多年间，她是一位活跃的党员， 撰写言词尖锐的文章维护社会主义，发表演说支持自己的党，支持工会和罢 工，反对美国参加第一次世界大战。她也是一位欢迎 1917 年俄国布尔什维克 革命的社会主义者。　　1921 年以后，虽然凯勒小姐的社会主义活动减少了（她决定，此后她主 要做为美国盲人基金会募捐筹资的工作），但她仍然一直响应社会主义党和 共产党的号召，帮助反对压迫或剥削劳工的事业。直至 1957 年，她还发给伊 丽莎白·格利·弗林一封热情的问候信。弗林是共产党领导人，当时被指控 违反史密斯法案而入狱。第一次世界大战后，人们的文学兴趣发生变化，凯勒小姐从写作中得到的收入也日益减少。为了增加收入，她开始演轻歌舞剧。在沙利文小姐的帮 助下，她获得了惊人的成功。在拉德克利夫学院毕业生中，还没有人在杂耍 方面比她演得更出色。杂耍剧的经纪人哈里和赫尔曼·韦伯让她在一场 20 分钟的剧中担任角色。此剧于 1920 至 1924 年间在全国巡回演出。（虽然凯 勒小姐的一些朋友受到中伤，但她从戏剧的演出中得到极大的享受。她认为， 她的演出是对盲人事业的帮助。）在凯勒一沙利丈演出的剧中，幕布徐徐上 升，一间客厅映入观众眼帘，法式窗户外面有一个花园。伴随着门德尔松《春 之声》的乐曲，沙利文小姐走上舞台，讲了一些有关凯勒小姐在的事迹。接 着，海伦分开幕布，来到台前，讲了好几分钟。对凯勒小姐在大剧院的初次 演出，《时代》评论说：“海伦·凯勒又一次大获全胜。星期一下午在大剧 院看戏的观众，是世界上最挑剔、最会讥笑人的观众，但他们都被海伦征服 了。”凯勒小姐已经结识了几十位著名人物。而在随轻歌舞团巡回演出过程中，她又结交了索菲·塔克、查利·查普林、恩赖科·卡鲁索、贾卡·海费 茨和哈波·马克思等名人。本世纪 20 年代期间，凯勒小姐、沙利文小姐和她的丈夫以及汤姆森小姐（她 1914 年加入这个家庭），从马萨诸塞州的伦瑟姆市搬到了纽约的福里斯 恃希尔斯。凯勒小姐以这个家作为她进行广泛旅行为美国盲人基金会募捐的 基地。直到逝世，她一直是美国言人基金会的顾问。为了募捐，她在天主教 堂、犹太教堂以及市镇礼堂进行演说。她不仅筹集资金，而且谋求改善盲人 的居住和工作条件。许多年来，盲人常常得不到教育，住在救济院里。海伦 的努力对于改变这些状况，起了重要的作用。　　凯勒小姐是位不知疲倦的旅行者。第二次世界大战前些年里，她与沙利 文小姐、汤姆森小姐周游了世界。每到一处，她都代表盲聋人发表演说。因　　此，她会见了各地的重要人物。她还抽空写作：1927 年发表了《我的宗教》，30 年代发表了《中流——我的后来生活》，1932 年发表了《黄昏的宁静》，1938 年发表了《海伦·凯勒日记》，1955 年发表了《老师》。　　《海伦·凯勒日记》.是海伦最光采夺目的一部书。它展示了 30 年代凯 勒小姐思想的敏锐和广度。她对政治方面、社会方面和文学方面的许多问题 加以评论。她谴责希特勒主义，为约翰·刘易斯的工业组织委员会的静坐罢 工而兴奋，她批评玛格丽特·米切尔的《飘》，认为它没揭露南方奴隶制的 残暴。　　虽然凯勒小姐很少提及宗教，可她还是带有宗教色彩，尽管她没去教堂。 很小的时候，她就相信伊曼纽尔·斯韦登伯格神秘的新教义。通过神圣的爱 使基督教理想成为地球上的现实，是新教义的宗旨和目标。这一神学观很适 合于凯勒小姐的社会使命感。　　虽然凯勒小姐的宗教信念使她平静地生活着，但成年后所遭到的批评、 所经历的危机，有时也使她烦躁不安。她发现，别人正在企图干顶她的生活， 而她却无法违背他们的意志。最使她沮丧的事发生在 1916 年，当时沙利文小 姐正在患病治疗过程中。　　那年凯勒小姐 36 岁。她爱上了彼得·费根。彼得 29 岁，是个社会主义 者和新闻记者，并且担任海伦的临时秘书。这对情侣领了结婚证，打算举行 秘密的婚札。设想到，波士顿的一名记者得知他们已领结婚后，发表了一篇 不明智的文章来描写他们的罗曼史。这个消息吓坏了顽固的凯勒夫人，勒令 费根离开这个家，破坏了二人的美好姻缘。凯勒小姐凄惨地写道：“这突如其来的爱情之花，还没来及尽情欣赏，便随一场暴风雨的降临而消失了。”海伦写道，这段爱情仍然埋藏在她心中， 成为“惊涛骇浪包围中的一个快乐的小岛”。多年来，最令她沮丧的就是一直独身。她痛苦地说：“如果我的眼睛能够复明，那么我要做的第一件事就是结婚。”　　1936 年沙利文小姐去世后，凯勒小姐和汤姆森小姐把家从纽约搬到康涅 狄格州的韦斯特波特，并在此度过了她的余生。她结交了此地的艺术家（乔·戴 维森雕刻了她的塑像）和作家（范怀克·布鲁克斯为她写了传略）。1950 年，凯勒小姐和汤姆森小姐与戴维森夫妇一同到法国和意大利旅行。在戴维森先生的指导下，凯勒小姐用她的手指参观了法国和意大利的雕 刻珍品。戴维森夫人对一个朋友说道：“与海伦和波利生活在一起，真是莫 大的享受。每天，海伦都使我们愉悦不已——她高贵而又质朴，她能细致入 微地体验生活，她充满自信，朝气勃勃。”　　在中年和晚年，凯勒小姐的收入来自她的书的版权税以及盲人基金会的 津贴。1960 年汤姆森小姐去世后，一位受托管理人料理她的大部分事务。　　由于直到 1962 年凯勒小姐一直积极地为盲聋人的利益而工作，全世界众 多的大学和机构投予她荣誉称号（其中有哈佛大学、格拉斯格大学、柏林大 学和德里大学）。从格里弗·克利夫兰到肯尼迪，每位总统都接见了她。　　尽管她的名气越来越大，晚年生活在受人敬畏的浓厚氛围之中，凯勒小 姐仍然保持自己一贯的个性特点，坚信她对生活的乐观态度是正确的。　　后来她说：“我相信，在这些黑暗的静寂的岁月里，上帝一直在用我的 生命来为我所不知晓的目的服务。”她接着说：“一旦我理解了上帝的旨意， 那我就心满意足了。”　　　　1968 年 6 月 1 日，在康涅狄格州韦斯特波特家中，凯勒小姐安详地死于 睡眠中。享年 87 岁。　　520 世纪标新立异的作曲家 伊戈尔·斯特拉文斯基（1882——1971）　　第一次世界大战期间，在法国边境上，一个士兵要求伊戈尔·斯特拉文 斯基申报职业，他回答说：“音乐创作者。”　　坦率、自信、毫无色彩，这是典型的斯特拉文斯基的风格。这位革新了 他的那个时代音乐的作曲家，是一个干净利落的小个子他总是为自己能夫工 作桌旁“争分夺秒”而感到自豪。他这样说过让别人去等待艺术灵感的到来 吧，赋予他灵感的是下一部作品的“确切需要”。　　伊戈尔·斯特拉文斯基一生创作了 100 多部作品，有交响乐、协奏曲、 室内乐、歌曲、钢琴奏鸣曲、歌剧和芭蕾舞曲。他的早期作品是在他的唯一 的老师尼古拉·姆斯基·科萨科夫的指导下完成的。　　这些作品产生了深远的影响。早在 1913 年，克劳德·迪布西就曾称赞斯 特拉文斯基在音乐方面“拓宽了所允许的界域”。40 年后，纽约芭蕾舞团指 挥林肯·克斯丁对他称赞是类似的：“他寻找的曲调和创作的乐曲尽管在开 始听来是奇特和陌生的，但逐渐成为我们熟悉的东西了。”亚伦·科波兰德评价说，斯特拉文斯基的作品影响了三代美国作曲家。10 年后他又更正为四代作曲家，并认为对欧洲的作曲家也产生了影响。1965 年，美国音乐协会公认斯特拉文斯基是 1870 年以后出生的音乐家中最有可能 在将来受到尊敬的人。他一生中也并非无异议地受到尊敬。他青年时代的三部精采作品——《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》——被公认为名作。　　然而，对于他在 20 世纪 20 年代转向吸收新古典主义，并在 50 年代更令 人吃惊地转向神秘的系列风格，存在着重大分歧。一些人认为，他的晚期作 品空洞而又缺乏生气；另外一些人认为，他的晚期作品中显示出了一种优势， 这种优势只是隐含在早期那些生动活泼的作品中。在所有的人看来，斯特拉文斯基是一个有魅力的人物。那些相互矛盾的评说是令人困惑的。他是一个有着瓦格纳般自信和长期音乐生涯的作曲家。 然而，在公开演出时他神经紧张竟会接二连三地忘记自己的钢琴协奏曲。他曾经拒绝过为他的早期保护人塞治·佳吉列夫创作一首礼拜仪式的芭蕾音乐。他说：“我不赞同那种用芭蕾场面表现弥撒的想法。”　　1939 年和 1940 年，他在哈佛大学作的关于查尔斯·艾略特·诺顿的讲 座，是享誉很高的论文。在法国发表以后，引起了艺术界的巨大反响。　　他拥有许多朋友——克劳德·迪布西、毛里斯·拉菲尔、帕布罗·毕加 罗、瓦斯拉伍·尼津斯基、安德列·纪德、简·科克托。他在许多地方居住 过——1914 年以前往在俄国，1914 至 1920 年住在瑞士，1920 至 1939 年住 在法国，1939 年以后定居地美国，直到去世。除非在寝室外点上一盏灯，否 则在任何一处住所夜里他都感到心神不宁。他说小的时候在圣彼得堡就是这 样睡的。　　伊戈尔·斯特拉文斯基 1882 年 6 月 17 日出生于圣彼得堡奥拉宁堡姆村 的一幢别墅里。他的父母每年夏天都来这里度夏。伊戈尔兄弟 4 人，他有两 个哥哥，一个弟弟。他的父亲是圣彼得堡帝国歌剧院的首席男低音歌唱家。　　　　这位作曲家曾经把自己的童年时代描述为“等待我能够将所有人和与此 相关的东西送进地狱的时期”。对于他自己的家庭，他感到的仅仅是“责任”。 在学校里，他很少交朋友，而且也只是一个平庸的学生。　　音乐是他的一个闪光点。两岁的时候，他能轻声哼出从一些妇女那里听 来的民歌曲调，这使他的父母感到惊奇。　　几年后的一个下午，一支海军军乐队在他住房外演奏，他在客厅里试着 用一架钢琴与其合奏。他把这一天视为自己作曲生涯的开始。　　斯特拉文斯基说过这样的话：“我试图凭着听到的音程进行演奏，但我 发现在演奏过程中其他一些音程更令我喜欢，这已经使我成为一个音乐创作 者了。”　　9 岁的时候，伊戈尔开始学习钢琴教程，并表现出是一个好学生，但决 不是一个天才。可是他对音乐的兴趣与日俱增。他的一位叔父——“家庭中 唯一相信我有一些天资的人”——鼓励着他。十几岁的时候，他经常出没于 父亲在马因斯基剧场的排练场。　　在他的父母看来，这个孩子对音乐的兴趣“仅仅是业余爱好，经过鼓励 会有所长进，没有考虑我的天资开发所能达到的程度”。他们同意让他跟一 个私人教师学习和声，条件是他同时要在圣彼得堡大学学习法律。斯特拉文斯基回忆说，在大学的 4 年里，“我也许连 50 节课都没听上”。因为这时他已经向作曲家迈出了第一步。 他有一个同学是俄国大音乐家里姆斯基·科萨科夫的儿子。1902 年，斯特拉文斯基拜访了这位长者，带去了一些早期钢琴曲请求批评指教，并要求成为他的弟子。作曲家看着他的乐谱不明确地回答说，他成为他的学生之前 还需要较多的技术方面的准备。最初是垂头丧气，后来斯特拉文斯基决意把这看作是激励。经过一年的业余学习，他再次提出申请，被这位大师接受了。 斯特拉文斯基的最初两首管弦乐——一首交响乐。一首组曲——就是在里姆斯基·科萨科夫的指导下完成和演奏的。　　1908 年，他把一首新的创作的管弦乐曲谱《焰火》寄给了他的老师。几 天以后，邮件退还到这位年青的作曲家手里、并附有一张字条：“收件人已 亡，无法投递。”斯特拉文斯基的正规教育结束了。这一年年底，斯特拉文斯基遇到了塞治·佳吉列夫，后来在巴黎组织了一个俄国舞蹈演出团。作曲家的首次工作打动了佳吉列夫，他交给了斯特拉 文斯一项工作：把肖邦的两部钢琴芭蕾舞曲改编为管弦乐。斯特拉文斯基这 时已有了妻子和两个孩子，他十分感激地接受这一任务，并令人注目地完成 了这一任务。一年以后，佳吉列夫又交给他一项更为重要的任务：为俄罗斯民间故事《火鸟》谱写芭蕾舞曲，俄国芭蕾舞团将在巴黎歌剧院上演这一剧目。斯特 拉文斯基略带忧虑地投入了工作，“我对自己的才能还不够了解”。　　闪烁的、有魄力的《火鸟》获得巨大的成功。这次成功如此巨大，以致 斯特拉文斯基到了晚年想起来仍然感到荣耀。　　《火鸟》被改编为管弦乐组曲后，在世界各地演奏，作曲家应邀到各地 指挥。这是一部与斯特拉文斯基的名字紧密联系在一起的作品。有一次在火 车上，作曲家遇到了一个把他称为“火鸟先生”的人。具有讽刺意味的是， 由于俄国没有国际版权保护制度，因而《火鸟》几乎没有给他带来上演税。　　　　斯特拉文斯基同佳吉列夫的第一个产品是《彼得卢什卡》（1911 年）， 这是一部轻快的、采采的关于木偶获得生命的芭蕾舞。为了表现其中一个木 偶的粗鲁无礼，斯特拉文斯基用两只键同时演奏一些音乐。一个 F 偏高大调 急速和弦同一个 C 大调急速和弦的给合，此后便以“彼得卢什卡和音”为人 所知。这是现代音乐中复调性的首次重要的使用。　　这部由尼津斯基主演的芭蕾舞又一次获得了成功。作曲家对人这样说， 更为重要的是“它使我对自己的耳朵有了绝对的相信”。　　在完成《火鸟》的时候，斯特拉文斯基做过这样一个梦，一个年青的女 子在异教典礼上不停地跳舞，直到死去。这是《春之祭》的来源。这部革新 性的作品于 1913 年 5 月 29 日首次演出，引起了音乐史上最喧闹的一次愤慨。 着装预演平静地过去了，但在公演之夜，几乎在帷幕一拉开，对音乐的抗议——野蛮、色情，巴黎从未听到过这样的东西——就开始了。 剧院内不久出现了骚动。斯特拉文斯基急忙到后台寻找佳吉列夫：打开剧场灯光以便整顿场序。芭蕾舞编导尼当斯基在舞台两侧为演员们喊着拍 子。　　斯特拉文斯基大发雷霆。佳吉列夫懂得宣扬的价值。他后来说，观众的 反应一直“正是我所需要的。不到一年之后，皮耶尔·蒙托克斯在巴黎指挥 了这部经过改编了的舞曲，斯特拉文斯基赢得了英雄般的欢呼。第一次世界大战使伊戈尔永远地离开了祖国，也暂时离开了佳吉列夫。直到 1962 年，他才作为旅游者回国观光。对斯特拉文斯基来说，这个时期也 标志着他的一种新的音乐风格的开始。他那被批评家们标榜为“新古典主义 的”音乐是一种比较简朴、更为严肃、不那么艳丽的风格。最早一部以新的风格完成的作品是《士兵的传说》，写于 1918 年。这是一部公用七种乐器演奏的爵士乐。管弦乐的这种节约与其说是从美学方面着 想，不如说是从实际需要考虑。斯特拉文斯基和他的合作者在瑞士的运气不 佳，他们需要一部巡回演出费用低的作品。但斯特拉文斯基却喜欢上了这种 简朴的风格。在战后斯特拉文斯基移居巴黎后的几年中，早期巨作中的忘形狂喜已被具有古典美的有序与克制原则所代替。 他认为：“人们已经厌倦了对音色的尽情享受，而不再需要过多的提供。”《婚礼》（1923 年）是一部俄国婚礼大合唱，它似乎回到了忘形狂喜的风格。实际上这首乐曲的大部分是在战前写成的，回顾一下可以看出它是由 华丽风格向严肃风格转变的一部分。　　体现新创作风格的另一部代表作是《普钦涅拉》（1920 年），这是一首 在佳吉列夫的建议下写成的芭蕾舞曲。这部作品采用了 18 世纪作曲家吉奥瓦 尼·贝蒂斯特·伯格莱西的主题，带着斯特拉文斯基时代的色彩。斯特拉文 斯基把它称为“我对过去的发现”。　　斯特拉文斯基开始把目光转向过去，寻找自己的作品模式。他说技巧可 以是“对传统形式的利用。而不是变为传统”。　　1925 年，他为首次到美国巡回演出谱写了一首钢琴协奏曲，这首乐曲引 起了人们对巴赫和巴罗克艺术时代的回忆。1926 年创作的《奥狄普斯王》使 人联想到亨德尔的圣乐。1928 年完成的《仙女的吻》是明显赞颂柴可夫斯基 的。《阿波罗诗神》（1928 年）是一部独立的弦乐器演奏的芭蕾舞曲。1929年谱写的钢琴和管弦《随想曲》使人想到了卡尔·玛丽亚·韦伯的最新风格。《普西芬尼》（1933 年）带有印象派艺术家的色调。 他的创作形式已经被他人所采用。他的作品内容无疑是新的，是斯特拉文斯基自己的——复杂的、痉挛式的音律；和声以适度的声音发出依旧不受 约束。在这一个时期，他常常被人指责为好古主义者，但没有人称他是守旧 的人物。　　在中年时期，斯特拉文斯基越来越多地转向纯器乐音乐。这一时期他创 作的作品有室内乐《赛马会协奏由》（1938 年》、《C 大调交响曲》（1940 年）和《三乐音交响曲》（1946 年）。　　他顽强的创造力并没有随着年龄的增大而有所减退。1939 年移居美国以 后，斯特拉文斯基为在波士顿的一次演出改编了《星条旗在飘扬》，他被带 到警察那里，由于他篡改了美国国歌，险些被逮捕。　　后来他迁移到洛杉矶。他的其余作品都是在那里创作的。室内乐《舞蹈 曲》（1942 年），是由波士顿魏纳·詹生室内管弦乐队演奏的。《俄耳甫斯》（1948 年）是一首芭蕾舞曲，是为一位老朋友乔治·巴朗齐尼设计的芭蕾舞 谱写的。年轻时代的斯特拉文斯基曾写过两部歌剧，一部是《皇帝的夜莺》（1908—1914 年）；另一部是《梅维亚》（1922 年）。第二次世界大战以后，他开 始写作第三部歌剧《浪子历程》。歌剧脚本是奥德恩和卡尔曼提供的。这部 歌剧是对 18 世纪莫扎特风格慎重的再创造。1951 年歌剧首次上演，它得到 的评论同作曲家以往的作品一样是混杂的。1948 年斯特拉文斯基对一位记者说：“在一条有着小弯的道路上行进时你是看不到变化的，突然间你会感到自己正在向另一个方向前进。” 对于这位作曲家来说，新古典主义的出现如同于上述变化，甚至更加意想不到。　　几年来人们认为斯特拉文斯基和阿诺德·勋伯格给当代音乐界划分了界 线。斯特拉文斯基是音调派的代表，音调派的作品无论是谐和的还是不谐和 的，占据了和音重心的领域，也就是主音调领域。勋伯格和他的弟子们属于 12 音程，在这一派中，所有的音阶音符都是自由的终止，没有哪个音符的和音地位比其它的要更为重要。斯特拉文斯基这 样说过，这是一种乐曲风格，同他的风格是“根本不同的”。但是，在创作了《浪子历程》后不久，斯特拉文斯基本人成了一个 12音程作曲家。他使每一个作品都以一系列一定的音符为基础，作为开始几个 小节中的“全音排列”。　　罗伯特·克拉夫是一位年轻的音乐家，1947 年他被斯特拉文斯基聘为助 手，他在斯特拉文斯基转向 12 音阶体系的时候做了许多工作。很明显，对于 斯特拉文斯基来说，他的障碍是灵感问题，所吸引他的是被他称为全音排列 的“教条主义”的东西。　　不论原因是什么，全音排列是斯特拉文斯基最后几部作品的支柱，这样 的作品有芭蕾舞曲《阿贡》（1957 年）、钢琴和管弦乐《乐章》（1960 年）、 圣歌《阿伯拉罕·伊萨克》（1964 年）。这种变化使他一直成为一个有争议 的作曲家，直到他去世。　　这并没有使斯特拉文斯基感到不安。1957 年，他这样写道：“我不在科 乎我的音乐受到考验，如果我要保持作为一个有希望的年轻音乐家的地位，　　我必须接受这种考验。” 斯特拉文斯基所不能接受的是“那些对专业无知的人和令人讨厌的杂志记者”。他同音乐批评家之间的争论是有传奇色彩的。 他最初是不屑于争论的。1929 年，他傲气十足地宣称他的音乐是“不需要讨论或批评的”。 他说：“人们对处于实用状态的人或事物是不作批评的。鼻子不是制造的，它是一种存在。我的艺术也是如此。”　　30 年以后，他说出了那些“令人讨厌”的人。斯特拉文斯基把《纽约人》 杂志音乐评论家温斯罗帕·沙根特叫作“温·沙·聋人”。芭蕾舞曲《洪水》（1962 年）是斯特拉文斯基为电视创作的。保尔·亨利·朗对此令人不快的 评论，导致作曲家向《纽约使者论坛》打去了电报，控告这种“无故的恶意 批评”。　　斯特拉文斯基不只是对评论家表示了蔑视，对过分炫耀的演员和指挥也 感到反感，一旦发觉哪位表演者错误地理解了他的某一部作品，这种反感就 会变成厌恶。　　为了向音乐演奏者准确他说明如何演奏他的作品，尤其是如何掌握节 拍，20 年代初斯特拉文斯基为裴雷耶尔公司制作了钢琴和弦录音作品。为了 同样目的，他于 1928 年同哥伦比亚录音公司签定了一份专有合同。在他去世 之前，斯特拉文斯基和他的助手克拉夫几乎为哥伦比亚录音公司录制了他所 有的作品。20 年代期间，斯特拉文斯基也开始在公开场合指挥和演奏自己的作品。他不是一个钢琴演奏名家，几乎没有受过指挥训练。他首次登场时尝到了怯 场的滋昧，而且没有乐谱就不能演奏。斯特拉文斯基身材短小，而且瘦弱。在 67 岁以前，他每日清早的养身法是从一套匈牙利柔软体操开始的，包括双手支地行走。据他的朋友说，他是 一个有名的忧郁症患者，几乎每天都要去看他的医生，然后步行两英里回家。 斯特拉文斯基的一张脸长得很出众，耳垂长，眼皮厚，大鼻子，小胡须， 嘴唇丰满，吸引了许多艺术家为他画像。有一次在意大利边境，一幅毕加索 画的这位作曲家的速写引起了一场风波。一个士兵不让把这幅画带出国境， 因为他怀疑这根本不是一张画像，而是一张神秘的图，可能是一张颠覆性图 画。斯特拉文斯基解释说：“这是一张我的面部图。”但是这幅画像后来不得不通过英国大使馆的外交邮袋带出意大利。　　对斯特拉文斯基来说，创作音乐的过程，也是解决音乐问题的过程。他 坚持在开始创作之前就弄明确问题。例如在创作《阿波罗诗神》之前，他给 设计这部芭蕾舞的伊丽莎白·斯帕拉格·柯里吉写信，向她询问有关上演此 剧的剧场面积、座席数量以及管弦乐队面对的方向等情况。　　他总是说：“一个人给自己施加的约束越多，就会越多地感受自我。这 种约束有助于取得演奏的精确性。”　　他像一个工匠一样在室内工作。他的室内像一同试验室，摆满了各种橡 皮擦和各色的钢笔。他几乎每天关门工作。他说：“除非确信没有人会干扰 我，否则我难以进行创作。”他同许多作曲家不一样，他是直接在钢琴上进 行创作。　　有些人由此指出斯特拉文斯基的耳朵并不像人们设想的那么敏锐。他辩 解说：“手指是不能被轻视的，它们往往产生潜意识的想象，这是用其他方　　法所不能获得的。我认为用直接接触声音的物质媒介谱曲，要比用抽象方式 凭借人的想象力谱曲好上一千倍。”　　佳吉列夫感叹地说：“我们的伊戈尔总是钱、钱、钱。”斯特拉文斯基 不仅像一个生意人一样拼命地工作，而且也像一个生意人一样要价。这是人 们对这位作曲家的经常性的批评。　　他厚着脸皮承认，他从未“把贫穷看作是有吸引力的事情”，他的愿望 就是要从让莫扎特和巴尔扎克死于贫困的社会“挣每一块我的艺术能够使我 榨出的铜板”。　　他的大多数作品都是收取佣金的，而费用可观。他曾经这样写道：“有 技艺就是去创作人们要想创作的东西，然后把它出售出去。”但是他的作品 并没有影响他的艺术独立性。斯特拉文斯基的许多作品，尤其是晚期作品，大都是以宗教为主题，如《圣诗交响曲》（1930 年）、《克卢姆赞歌》（1956 年）和《挽歌》（1958 年）以及其他一些作品。　　他认为，要写出好的宗教音乐，必须完全相信宗教的主张：上帝之位， 魔王的存在，教堂的奇迹。　　斯特拉文斯基特别喜欢学习语言。他除了可以用俄语滔滔不绝他讲话以 外，还能用法语、德语和英语说双关俏皮话。他说：“当我写作歌词的时候，我的乐感就被那些音阶的声音利韵律调动起来了。”　　斯特拉文斯基写过两部歌剧脚本：一个是《列那狐》（1915 年），另一 个是《婚礼》。《我的生活记事》和他在哈佛大学的讲义《音乐诗》以生硬的主教的自信阐述了他的音乐思想。“音乐就其真正的特性而言是无力表达任何事情 的??音乐所带来的感觉是由考虑结构形式相互影响而唤起的??艺术被抑 制、被限定、被研究得越多，自由也就越多。”在克拉夫的帮助下写成的书虽然下乏争论，但相当育生机和活力。这些书有：《与斯特拉文斯基的谈话》（1958 年）、《回忆与评论》（1959 年）、《阐述与发展》（1962 年）、《对话和日记》（1963 年《主题与章节》（19 “年）和《回顾与结论》（1969 年）。这些“改装了的独白”，把矛盾的往事、家庭琐事、生活轶事、无故的侮辱、慷慨的赞美和拙劣的双关以及出色的洞察力合为生活、艺术和自我。 这些内容组成了作曲家的肖像画，没有几个艺术家敢这样描绘自己。斯特拉 文斯基为此而感到自豪。　　斯特拉文斯基结过两次婚。他的第一妻子凯瑟琳·诺森柯（斯特拉文斯 基称之为我最亲爱的朋友和伙伴）是他的表妹。他们 1906 年结婚，生了四个 孩子。第二个孩子 1938 年死去，斯特拉文斯基夫人死于 1939 年，都是因肺 结核而死的。1940 年，斯特拉文斯基又同画家维拉·德·波塞特结婚。　　1971 年 4 月 6 日，斯特拉文斯基在纽约住所里去世，享年 88 岁。这位 作曲家的一曲《圣洁的青春》在 1913 年使音乐界面目一新：给 20 世纪带来 了一阵清风。　　对于斯特拉文斯基爆炸般的力量和他作为本世纪最重要的作曲家的地 位，彼尔·鲍勒兹这样总结道：“斯特拉文斯基的逝世意味着一个音乐时代　　的最终结束。这一时代给本世纪初的音乐以根本性的震动，并导致了与浪漫 主义的实际背离。　　“某种全新的、甚至完全不同西方传统的东西被发现了而幸存下来，并 进入我们这个时代。斯特拉文斯基的光荣在于他属于这极为天才的一代，而 且是他们中最有创造性的音乐家之一。”　　斯特拉文斯基的一位同乡及老朋友、纽约芭蕾舞团的负责人乔治·巴朗 齐尼说：“我感到他仍然和我们在一起。他把自己的天才的财富留给了我们， 这些东西将永远地同我们生活在一起。我们一起合作了 20 部芭蕾舞，我真希 望再多一些。”1971 年 4 月 15 日，在金色的阳光下，斯特拉文斯基被安葬 在圣米奇拉岛的墓地，与他的朋友、他的早期保护人塞吉·佳吉列夫相邻。 他的鲜花装饰的灵枢是用平底轻舟运到墓地的。　　斯特拉文斯基一直喜欢威尼斯，他的几部作品，包括《浪子历程》，是 在这里首演的。　　这位作曲家的葬礼是以在戈锡克教堂里举行的宗教仪式开始的。这里是 威尼斯总督举行葬礼的传统场所。　　斯特拉文斯基的遗孀和他前妻生的子女听了威尼斯市市长吉奥吉沃·朗 戈发表的简短的致辞。致辞中引述了斯持拉文斯基和美国诗人艾兹拉·庞德 对这座城市的钟爱和赞扬之词。这位诗人在教堂里出现了，还有作曲家尼古拉·纳波克夫，他一直陪伴着斯待拉文斯基夫人，还有舞台设计家约吉尼·波曼和意大利、奥地利音乐 界的代表。罗伯特·克拉夫指挥威尼斯拉芬尼斯剧院的管弦乐队和意大利电台合唱队演唱了斯特拉文斯基的《安魂曲》。随后希腊东正教教堂修道院院长凯路 因·马里西瑟努斯主持了宗教仪式，吟诵了祝辞，在灵柩前点燃了香。不长的送葬行列穿过矗立着维罗克狄纪念像的广场，然后乘平底轻舟驶向圣米奇拉岛的墓地。620 世纪风靡世界的女时装设计大师 可可·查内尔（）加布里（可可）·查内尔是 20 世纪最伟大的女时装设计师之一。她在20 年代控制了巴黎时装界。在事业的顶峰期，她拥有四家商业企业——一家 时装公司，一个纺织品企业，一个香水实验室和一个服装饰品工厂。这些企 业共雇佣 3 千 5 百人。　　也许香水比时装更使查内尔出名，她的香水简称“查内尔 5 号”（一个 占卜先生曾告诉她，5 是她的幸运数字），她以此成为百万富翁。　　查内尔是一位才思敏捷、热情认真、富有神奇魅力的女人。她的一生自 由自在，她把时装作为她的布道坛。她的信息通过巴黎女式时装这个媒介传 到千家万户，她以无比的自信控制这个领域近 60 年。　　她是法国社会的宠儿，公爵和花花公子们的好友，富人和名流的知己， 她厌恶虚伪做作，我行我素，决不自欺欺人。　　她曾说：“我受不了千篇一律的呆板生活，我有时间工作和爱，没有时 间干其他事。”查内尔是本世纪时装界的灵魂，是使妇女脱下繁杂不适的服装而变得整洁、宜人的五彩斑驳的诱导者。 她不沉洒于炫耀和争权夺利，而是在时装设计方面显示自己的个性。她以强烈的自信、独到的见解和坚定的信念，推行和倡导服装的简洁雅致，把妇女从不必要的压抑和“荒谬可笑的装饰和过分烦琐的零碎”中解脱出来。 查内尔苗条端庄，深色头发，黑眼睛诱人，大方的嘴巴流露出倔强。她 总是相信自己的正确性，事实也常常如此。她设计了许多永恒的时装，有的今天看来还和第一次亮相时一样时兴，有的甚至比半个世纪前更为时髦。　　她的大部分创新在当时具有革命意义，如针织服装和套装、配针织罩衫 的花呢套装、喇叭裤、风雨衣、粗呢前克、高领毛衣、水兵帽、短鬈发、服 装珠宝饰物及常常配白领白袖的黑色短外衣等。无所不在的查内尔套装（无领镶边羊毛衫配雅致的裙子）也许是在女时装设计师设计的服装中最经常被模仿的。 查内尔手袋（带有链式提手的软皮被状袋）到处被模仿，以至成为 60年代最流行的女性饰物。其他广为流行的查内尔作品有绳 61 索式项链、米色和黑色背带式皮鞋和大而平的特制发结等。 她从不介意她的设计被模仿。“让她们去模仿好了。”她说，“我的主张属于每一个人，我不拒绝任何人。”　　查内尔时装公司是位于巴黎坎本大街 31 号的一幢 6 层大楼。去那儿购买 过时装的顾客包括玛林·迫特里希、罗密·施奈德、朱丽叶·格雷科、埃尔 莎·马蒂内利、阿诺克·埃米、贝特纳、苏西·帕克、弗朗科伊斯·萨根、 科利特、乔治·蓬皮杜夫人、保拉亲王夫人（比利时鲍德温国王的弟媳）、 海伦·戈登—拉扎雷夫人（法国时装杂志《埃尔》的编辑）、黛安娜·弗里 兰夫人（《时髦杂志主编）、罗思柴尔德男爵夫人以及不计其数的美国社会 名流。据说，“非常爱金钱”的查内尔只对相当少的王族和权贵提供衣装。她曾说：“那些公主和公爵夫人从来不付钱，凭什么要我白给她们？从来没有 人给过我什么。”　　那些出得起她的价钱（一套约 1 千美元）的贵妇人，常常用美国的仿制 品与查内尔的真品混在一起充实她们的衣柜。　　尽管查内尔喜好奢侈并有众多显贵朋友，但她一直是一个时装民主化的 提倡者。她的朋友毕加索曾说：“她是欧洲最敏感的女人。”　　查内尔认为，日常生活方式和要求的重大变化导致时装的大变化。1957 年她到美国接受达拉斯尼曼—马库斯公司的 50 年最优秀设计师奖时，解释了 她的哲学。　　她告诉《纽约人》杂志的记者说，1925 年她鼓励女人脱下紧身胸衣并剪 短头发，因为她们已开始去办公室工作。　　她说：“女人不能穿带衬架的裙子开汽车。”她又说：“但最大的问题 而且是最重要的问题，是使女人恢复青春，使她们看起来年轻。那样她们对 人生的态度会发生变化，她们会更加快乐。”　　60 年代，当许多妇女喜欢穿超短裙时，查内尔也从未停止对这种时髦的 抨击。　　这位年长的时装设计师还和以往一样专制而能言善辩，她对面向青年的 流行文化和时装也不客气，“肉体的展览”是她曾给予的一种评价。她说，“我讨厌老女孩。”她反对 30 岁以上的女人穿超短裙。　　查内尔 1967 年谈到约翰·肯尼迪夫人时说：“她的情趣太可怕了，她要 对它在美国的流行负责。”她指的是总统遗孀到美国鲁尼米德参加肯尼迪总 统纪念碑落成仪式时穿的白色雷戈装。查内尔有选择的记忆却忘记肯尼迪夫人在 1963 年11 月 22到达拉斯时穿的是查内尔套装。木莓色毛料衣服上溅着她丈夫的鲜血。　　当 1970 年裙子的底边降低到小腿时，查内尔的裙下摆仍然保持在膝部上 下。某些观察家认为这比平常还缩短了一些，这是查内尔不随波逐流的一种 典型作法。1969 年 12 月 18 日，她父亲举办以对她的爱称“可可”命名的音乐节目庆祝活动。她光照时装界的名字在百老汇如日中天。节目的主角是凯瑟琳·赫 伯恩。舞台监督是查内尔长斯的好友弗雷德里克·布里森。这个节目是空前壮观的舞台时装表演，由艾伦·杰伊·勒纳编写歌词，由安德烈·普雷文谱曲，查内尔摹真服装（共 263 套）的作者是塞西尔·比 顿。　　查内尔一生中创造了一个时装帝国。20 年代，当她的工厂雇佣 2 千 4 百 人时，据传她的财产为 1 千 5 百万美元。　　帝国的经济基础是她 1922 年引进并按她的专利数字命名的香水——“查 内尔 5 号”。这种非正统合成香水是一位化学家在里维埃拉发明的，很快它 就成了全世界最有名的香水。　　她曾就香水发表评论说：“女人不是鲜花。为什么她们不应像鲜花一样 香呢？”　　1924 年，查内尔与伯乔斯香水业的拥有者皮埃尔和保罗·沃特海莫共同 创建了查内尔香水公司。他们是新公司的主要股东。　　1934 年，查内尔辞去董事长职务，第二年这个她拥有百分之十股权的公 司开始割让给子公司和伯乔斯公司。　　　　查内尔香水公司成了分布在法国、英国和美国的一个香水大帝国的总公 司。　　1946 年，查内尔指控查内尔香水公司生产劣质产品。诉讼要求法国母公 司停止生产和销售所有产品，并把所有权和产品、处方与制造过程权归还给 她。指控未获成功，但不和显然得到调整。　　查内尔是她那个时代的传奇人物，随着年龄的增长，她变得越来越冲动 和任性，有时甚至是刻薄。她鹦鹉式的声音总是唠叨不止。　　她曾说：“为什么我要在乎人们写我些什么呢？每年他们都要发明一个 新故事。我永远也不会去上诉。”　　查内尔本人每年都使时间、地点和名字更加纷繁，有时真像是故意恶作 剧。　　她的年龄就始终是一个谜。“女人的年龄是她应得的，”她常这样说。 但是，一般人认为她出生在 1883 年 8 月 19 日。她的出生地肯定是奥维尼的 伊沙里附近，这是法国中南部的山区。她取名加布里·赫佩里斯。　　她 6 岁时母亲死于肺结核，父亲遗弃了四个女儿。她去与两个姑妈一起 生活，姑妈家教甚严。她们养马卖给法国陆军。可可很小就成了漂亮的女骑 手。她也学会了缝纫技术。16 岁前，她就表现出了她一生所拥有的决心和不屈不挠的性格。一次她在探望她的祖父（一位维希的铁匠）时，说服一名年轻的骑兵军官带她逃离 她的姑妈家。这个乐于助人的军官不仅给她提供了逃跑手段，还把她带入另一个世界。埃特尼·鲍尔桑是一个富有的实业家的家庭成员，他的家里有很好的马 厩。在与他的交往中，查内尔了解了富人的习惯和情趣，并且骑上了国内最 好的马。据信在后来的 10 年里，查内尔和鲍尔桑没有分手。他们或者住在巴黎郊外的家庭别墅内，或者跟随养马同伙的足迹周游法国各地。大约在 1911 年， 她在巴黎的一家小店里卖帽子。使她出名的行当是 1913 年夏季在杜维尔开的一家小帽店。这个时期流行精心制作和奇形怪状的帽子，但她不喜欢这些。 “戴着那样的帽子，脑袋如何动得起来呢？”她问。随后，她拿出简单的只有线条的女帽。她喜欢海港上英国水兵穿的高领毛衣，就卖了一些。　　第二年，她回到巴黎，在坎本大街开了一家商店。先是卖帽子，后来又 卖毛衣和其他服装。5 年内，她成了时装界一支不可忽视的力量。　　她的创造力开始引起有钱有势的贵妇的注意。她是第一位把普通针织面 料用到服装上的设计者。1917 年 9 月号的《时髦杂志》把梅逊·查内尔商店 称为“针织品之家”。不久，她又开始设计“穷女孩装”，贵妇们却纷纷地 穿起下等人的时装。　　尽管发生了第一次世界大战，但她的社交生活仍旧辉煌灿烂。在她的生 活中，阿瑟·卡佩尔（外号博伊，是一个富有的美国人）取代了鲍尔桑的位 置，他的慷慨馈赠使她开始了惊人的珠宝收藏。据说，这位打扮漂亮的贵族对查内尔的一种最有名的时装起了催化作用（也许不足信）。博伊·卡佩尔死于一次汽车事故，朋友们后来说他是“她 真正爱的唯一男人”。查内尔的名字在 20 年代中期变得显赫起来。1924 年，大西洋两岸讲究衣着的女人所喜欢的查内尔服装，是米色针织罩衫配单股珍珠和花呢套装配 羊毛背心。人们要正确估价她所引起的革命，首先要研究沃思商店在装饰上 的创造和第一次世界大战前爱德华七世时代的绘画。　　查内尔事业的第一个高峰是从 20 年代中期到 30 年代后期。这个时期正 好是和她最出名的盟友休·理查德·格罗夫纳交往的时期（格罗夫纳是威斯 敏斯特第二公爵，是欧洲最富有的人之一，他结婚四次，离婚三次）。　　公爵对查内尔的倾心是用名贵的珠宝礼物来表示的。她往往用假的石料 把礼品复制下来。她说：“我戴真的珠宝上街免不了被人盯视，于是我就戴假的。” 查内尔也设计真正的珠宝，两者她都用大块的石料，而当时的时装要求用小而文静的。20 年代末期典型的查内尔风格（今天仍可见到）是一种彩色 宝石组成圆形图案的长项链。　　尽管查内尔讨厌大海，但她时常陪着公爵乘他的快艇，其中一艘是由驱 逐舰改装的。一年冬天，她从戛纳归来时，皮肝呈古铜色，一向以苍白为贵 妇从标志的女人们争相效仿。　　在一次前往威尼斯的旅程中，查内尔掀起另一场革命。她穿一条略带喇 叭口的针织宽松裤，配一件毛线衫和许多珠宝饰品。一位朋友后来说，查内 尔穿裤子是因为她不希望船夫们看到自己有名的双腿。然而，查内尔穿裤子 的目的更可能是为了舒适和引起轰动。虽然美国和欧洲纷纷传说，查内尔可能和公爵结婚，但是，反复无常的时装设计师宁愿保持自己的身份。 据传查内尔曾说：“任何女人都可与威斯敏斯特公爵结婚。公爵夫人有的是，但可可·查内尔只有一个。”　　查内尔与公爵的友情，在 1934 年结束。多年后，她承认说，她怀念苏格 兰，尤其是在他的庄园里骑马的星期天。查内尔对英国人的服装有着很深的印象。有一天，当伦道夫·丘吉尔告诉她他应邀为《每日邮报》写一篇关于妇女在赛马会上应穿什么衣服的文章 时，她回答说女人不值得写，男人们具有所有的特性。她说：“天哪，没有什么东西比女人的服装更丑陋了。”　　查内尔夹克衫的秘诀之一，是它的袖筒长而紧。杰基·罗杰斯回忆说： “袖筒从未过高，两只袖子会重缝 6 次。”杰基·罗杰斯是波士顿出生的女 模特，1963 年为查内尔工作过，现在拥有自己的纽约时装用品商店。高袖筒 使前克家看上去整齐服帖。她想让它看上去像紧身毛衣。　　“但服装没有完成的时候，即使是到了亮相的时候，她的设计就是她的 孩子，永无完成之日。”　　与大多服装设计师不同，查内尔从不制图，也不要亚麻布原型。唯一的 方法是把布料拿在手中。　　她的一切本能和专业知识似乎都出自她的手指。她喜欢用她的手工作。 几年前，她对一个朋友说：“如果不是怕别人看见，我会给马穿鞋的。”　　她一度经常在范伯格·圣·霍诺里区的一所漂亮住宅里招待宾客。她在 里茨也有一个小卧室，经常在那里睡觉更衣。她曾说，到里茨睡觉的原因是 想逃避家里举行宴会后的混乱。　　里茨是她生活中一个得到证实的插曲的发生地，它导致短鬈发时装的流 行。　　　　一天晚上，热水器里的煤气爆炸，喷了她满身的烟灰。查内尔是一个急 性子，为了便于洗头，立时剪掉了她的黑色长发。她迅速洗完头，用一根丝 带束起。　　那天晚上，她以白衣短发出现在歌剧院。结果引起轰动，很快形成一股 时装热。　　在她的晚年，查内尔总戴着帽子。那几乎和假的前刘海一样，成了她面 孔的一部分。留前刘海是因为她太厌恶理发师。她说她的帽子从未摘掉，这 是想使她不喜欢的人以为她要出门。　　查内尔的沙龙既接待社会名流，也接待艺术界人士。琼·科克图曾经写 道：她的头像“小黑天鹅”。科克图又补充说，她的心像是“小黑牛”。　　30 年代，据说查内尔曾和画家兼装饰师保罗·艾里布订婚。他在罗克布 伦她的别墅打网球时死去。　　在查内尔传说中，有一个尚待证实的故事，是关于塞尔盖·迪亚列夫的。 据说，急于为他的芭蕾舞剧筹到资金的迪亚列夫，在遇到查内尔的当天就得 到一张巨额支票。那些认为她有法国农民的硬心肠的人，不相信这个故事。 另一部分人记起她说的，巴黎的一位白俄艺术家“给了我生活中失去的一 切”，并认为故事是可信的。她是俄罗斯大公爵德米特里的好友，此人是作曲家斯特拉文斯基的堂兄弟。尽管她有时感到这种环境不安全，但她仍迷恋于此。　　30 年代末期，查内尔被意大利时装设计师埃尔莎·夏帕特里挤出时装 界，同时由于第二次世界大战爆发，她关闭时装店，在里茨过起了隐居生活。 纳粹后来占用了那里的很多房子，但他们一直没有征用旅馆。查内尔一直留 在那里，后来她去了维希和瑞士。查内尔 1954 年 2 月 5 日的东山再起，是时装界的重大转折，尽管当时几乎没有人意识到这一点。她推出了一种带两个大帖袋的厚海军针织面料呢服 装，配穿的是一件白色打褶平纹细布罩衫和一顶水兵帽。评论家的反应是客 气而节制的，然而妇女都买它。它是一种年复一年不断获得成功的服装款式 的先驱。人们对同年 10 月她的第二种服装同样反应平淡。查内尔一直被认为的反叛者，人们期待她做出惊世骇俗的举动。然而，同往常一样，她只是拓宽和 发展适合她的风格。1964 年，在美国城市流行的服装是由 10 年前的海军面料服装演变而来的。查内尔自己喜欢的是有红色和深蓝色镶边的米色花呢服装，上面还有作 钱袋用的贴袋。　　80 多岁时可能是查内尔事业的巅峰期，她仍像皇宫一样统治着她的沙 龙。人们竞相争宠，几乎害怕成功，又做好倒退的准备。　　1963 年 10 月，安妮·钱伯林在《妇女之家》杂志上撰文道：“我的时 装展览开幕前的几个星期，是巴黎盛大的烟火会之一，其盛况几可与巴士底 日媲美，但目击者只是少数的特权者。”　　她的话证实了下面的描述：“小姐在大展览厅一把金色的舞厅椅上落坐， 她的颈部吊着一把剪刀，一包直针放在旁边的椅子上（这个大厅的每一根针 都得换掉，都不够长）。”她要求看第一件服装，有趣的场面开始了。　　“她患了风湿病和关节炎，然而她仍要亲自去做每一件试衣，去抚摩布 料，去扎针，撕开线缝，使女裁缝流着泪跑到屏风后面，在那里往模型身上　　扎针以示报复。” 当美丽的长着雌鹿眼睛的模特穿着白色工作服坐在金色椅子上等待试衣时，当穿着法式便草鞋的老妇重新把踏板安装到抽屉上时，一个狂乱的场面 伴随着一连串查内尔式的忠告展现在人们的面前。为女人设计服装，这是永 恒的主题，“没有女人便没有时装”。　　随着试衣的继续进行（常常一干就是 6 到 8 小时），年轻而精力旺盛的 时装模特也精力不支了。而查内尔却无动于衷，毫无倦意，她似乎是打不垮 的。　　查内尔曾试图把时装设计和时装业的其他方面结合起来。她自己承认她 的一次尝试是大灾难。她雇佣四人妓女做时装模特，目 69 的显然是想改造她 们。但她的好意未被理解。妓女们试图拉其他模特干她们的勾当，她们说干 这一行能挣更多的钱。“太可耻了！”查内尔愤愤不平地回忆道。 时装店内她的私人住房（包括一间有宽大的羊皮沙发的沙龙、一间餐厅、一间小图书馆、一间厨房和一间大浴室），只对少数她喜欢的工作人员、朋 友和顾客开放。多年来，她一直在这间餐厅举行宴会，庆祝每一个时装季度 的结束。侍应生戴着白手套，宾客喝着苏格兰威士忌和葡萄酒，查内尔作了 简短的讲说。大意是说，这是她最后一次展览。大家心里都很清楚。他一直得益于同行间的不和，她显然以压迫同行为乐。她说“他们把我当作一促瘟疫。” 一位曾为她工作过并曾对她寻衅的著名设计师，后来为另一家时装店工作时出了名。　　查内尔有一年故意把她的开幕式和他的时装店的开幕式安排在同一天。 看了他的时装以后匆忙赶到查内尔时装店的时装记者，都被拒之门外。最近，她向时装界的另一位成员说：“圣—劳伦特有最好的鉴赏力。他抄袭我的越多，他的鉴赏力越好。” 查内尔对他的敌人和她不喜欢的人，毫不留情。战后，她藐视她的朋友克里斯琴·迪奥的“新气象”。这是一种配波状长衬衫的紧胸长裙，因为摒弃了战争年代的所有局限而获得了极大的成功。 据说，查内尔对迪奥说：“我崇拜你，但妇女穿上你的衣服像一把安乐椅。”　　她的晚年生活是比较平静的，时间主要用于时装公司（时常亏损，赤字 皆由母公司支付，因为宣传有助于其他查内尔产品的销售）和对付尖刻的评 论和赛马上她的马厩里有一匹名为“罗曼蒂克”的著名牝马。　　她的生平故事被编成音乐剧《可可》，1970 年在百老汇上演，由凯瑟琳·赫 伯恩首次提任主角。上演时赫伯恩小姐已经 60 岁，出言刻薄的可可（她已86 岁）说她演这个角色“太老了”。 除了表现查内尔的哲学以外，许多模特在剧中亮相，她们穿的是查内尔漫长的一生中设计的深受大众喜爱的时装。 查内尔比她的许多密友长寿，她感到很孤独。她一生未嫁，这不是因为她喜欢独身，据说这是因为她“从来不把男人看得比鸟重”。 她在时装界的分量是无法估量的。查内尔 1971 年 1 月 10 日死于巴黎里茨饭店她的公寓里，享年 87 岁。7用心感受乐曲的著名大提琴演奏家 帕布罗·卡萨尔斯（）　　有一次，一个演奏约翰·塞巴斯蒂安·巴赫组曲的大提琴学生对帕布罗·卡 萨尔斯说：“我想就像这样。”“不能想，”这位著名的大提琴家回答道，“最好是去感觉。” 卡萨尔斯强调对作曲者的意图的内心感受，这样他就能以一种颇为笨拙的乐器的琴弦表现发光的人类音乐。在大约 75 年的音乐会和录音中，他的敏 锐的洞察力，恰当巧妙的演奏，尤其是他对巴罗克和古典作曲家的高度理解， 使他赢得人们的敬畏和鼓掌欢呼。演奏巴赫作品是他的特长，但他同样熟悉 波凯利尼、莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬、舒曼和德沃扎克。　　同时，作为一个诚实正直的人，一个以人道主义为原则的人，他的“和 平运动”个人音乐会，以及他在他的祖国西班牙反对弗朗西斯科·佛朗哥政 权的立场，这一切都使他赢得人们的钦佩和拥戴。很少有哪位音乐家在他们 的时代达到过卡萨尔斯的国际声誉。他的部分声誉姗姗来迟，是来自他的指挥才能（至少在美国是如此），他说这是他的真正才能所在，1920 年后他主要是在欧洲练习。他说，指挥使 他感到满足，因为依靠人的配合的管弦乐队是“最伟大的乐器”。在他早期的音乐生涯中，1901 年他第一次访问美国时，个坠落的石块砸坏他左手的手指。卡萨尔斯回忆说，他的第一个念头是，“感谢上帝，我不 需要再演奏大提琴了”。他把这种反应与他想当乐队指挥的愿望联系起来。自 1945 年起，卡萨尔斯在欧洲经历了一段半活动性的生活。1956 年，他到波多黎各居住。那时他 79 岁，似乎已精疲力尽。但第年，他就举办了卡 萨尔斯音乐节，并使之成为每年的春季音乐节。第次音乐节开幕前他的心脏 病发作，但以后几年恢复得很好，并利用了支由他的老朋友、小提琴手亚历 山大·施奈德拼凑起来的管弦乐队。音乐会把大陆上数以千计的人吸引到岛 上，并且把第一次世界大战后的一代音乐爱好者介绍给卡萨尔斯。1961 年，他在佛蒙特加入了鲁道夫·塞金的万宝路音乐节，每年 7 月他都去那里指挥管弦乐队，并讲授大提琴的硕士课程。从 1962 年开始，他每年 在纽约指挥合唱队。他的第一次演出是他自己的《马糟》，这是一部献给“那 些过去和现在为和平民主而斗争的人们”的曲子。　　在这个恢复时期，卡萨尔斯为了纪念联合国组织成立 13 周年，1958 年 在纽约市举行了广为宣传的大提琴演奏会。3 年后，他应约翰·肯尼迪总统 的邀请到白宫为一次重要集会演奏。　　卡萨尔期在那几年引起人们的注意，扩大了他的大提琴录音的销售额， 这反过来又提高了人们对这位大提琴奇才的敬意，成千上万从未见过他的人 也爱上他。　　他的另一个对公众有感染力的方面，是不服老和不落陈腐。他在 1964 年对记者说：“有时我感到像一个孩子，那是因为音乐。我不能用同一种方 法把一个作品演奏两次。每一次的演奏都是新的。”　　他在 89 岁指挥一个管乐队排练时，一个学生惊叹：“当艺术大师走上舞 台时，他看上去像 75 岁。当他踏上指挥台时，他似乎又年轻了 10 岁。而当　　他开始指挥时，他像一个准备追逐复活节彩蛋的小伙子。” 在音乐界，卡萨尔斯的声誉历久不衰是和两种成就联系在一起的，一是他独自恢复巴赫的大提琴音乐剧目，尤其是他的 6 部宏伟的无伴奏组曲；其 次是他对弓法和指法的创新，这使大提琴在管弦乐和独奏中具有新的感人 性。　　比如，他以手指位置的变化大大减轻了左手的工作，从而提高了它的机 动性。他还表明用更自由的方法获得新的音调变化是可能的。　　他自己的风格是贵族式的。他使最困难的乐段显得简单而华丽，从始至 终避免炫耀和骗人的东西。　　卡萨尔斯 13 岁时，一次和父亲一起逛巴塞罗那的音乐商店，偶然看到了 巴赫组曲的乐谱。　　他在多年以后说：“我完全忘记了进商店的目的，眼睛死死盯着这种从 来没有人告诉过我的音乐。即使到了今天，有时当我看着那古老乐谱的封面 时，我还可以看到那个古老陈旧的、略带海味的商店。　　“我把组曲带回家读了又读。那以后的 12 年，我每天都学习和练习它 们。当我鼓足勇气公开演奏其中的一个曲子时，已近 25 岁当他演奏这些组曲 时，它们成了卓越的音乐感受，而不再是以前所认为的抽象练习。卡萨尔斯在 1961 年《纽约人》上发表的传略中对伯纳德·泰王白说：“对我来说，巴赫像莎士比亚，他知道一切，感受到一切。除了教授以外，他是 一切，我不认识巴赫教授。当人们问我怎样演奏巴赫时，我说：‘就像钢琴 家演奏肖邦一样。’巴赫中有幻想曲——但却是有条理的幻想曲。”卡萨尔斯中等个子（比他的格罗夫里勒大提琴高不了多少），也不太肥胖，20 多岁就秃顶了。平静时他的脸和他的圆形眼镜后的蓝灰色眼睛比较忧 郁，但微笑在他的脸上映出喜悦和亲切。他说话直率，非常有礼貌，着装讲究（从年轻时的照片上可以看出，他是颇有浪漫色彩的花花公子），而且非常有尊严。他的消遣是读书，与朋友 聊天，吸烟（他很少不带烟斗），晚年是看西方电视。听卡萨尔斯说话令人感动难忘。他闭目坐着，头侧向一边，稍稍抬起，仿佛正在和某个神秘的缪斯说话。他的指法和方法完美无暇，像是自动化的， 但他那显然是聚精会神的结果。他有超人的机敏。一次，松开的护袖影响他的演奏，他停止演奏，慢慢脱掉护袖，把它放到地板上，然后从停下的地方演奏下去。当琴弦折断时， 他会离开舞台，换好以后重新入座。从头独奏下去，这是他对完美的追求。 当卡萨尔斯1951年7月在法国伯皮格纳演奏室内音乐节目时，当时的《纽 约时报》音乐评论家霍华德·陶布曼写道：“作为一个音乐家，卡萨尔斯是 一个整体。无论是在巴赫——莫扎特——贝多芬音乐节上指挥第二个管弦乐 节目，还是演奏大担琴，都有一种精妙的一致性贯穿在他的全部音乐劳动 中??“他的大提琴演奏之所以卓越，是因为它的朴实和严谨。如果听众细 听，他们会听出许多巧妙的技术处理。正如一位羡慕他的小提琴家所说，“‘你注意到他在一把弓上表现的四种色调吗？’” 卡萨尔斯是西班牙共和政府的热心支持者。他从不和佛朗哥政权妥协，他认为这个政权专制。随着佛朗哥在 1936 年的得势，他自行流放，在离开西 班牙边境大约 40 英里的法国普拉德斯一直居住到 1956 年。由于美国承认佛朗哥，1958 年前，他一直拒绝访问美国。他移居波多黎各时说：“我很爱美国，但作为佛朗哥西班牙的难民，我不能宽恕美国对独 裁者的支持，这个独裁者站在美国的敌人希特勒和墨索里尼一边。没有美国 的帮助，佛朗哥政权肯定会垮台。”　　但由于“威胁全人类的核战争的危险”，1958 年他改变态度到联合国演 出。　　1961 年，他进一步改变态度到白宫演出。在以后的年代，他每年都来这 个国家。　　帕布罗·卡萨尔斯 1876 年 12 月 29 日出生在距离巴塞罗那 40 英里的卡 塔兰镇。在卡尔斯·卡萨尔斯的 11 个孩子中他排行第 3。他的父亲是镇上的 风琴手。　　卡萨尔斯回忆说：“从我的童年时代起，音乐就是我的组成部分，是像 呼吸一样自然的活动。”在他咿呀学语时就能唱出调子，5 岁时已是教堂唱 诗班的高音歌手。他的父亲教他钢琴、小提琴和风琴，8 岁时开始代替父亲 做教堂风琴手。　　帕布罗的 10 岁生日过后不久，乔斯加西亚在温德雷尔演出时，他第一次 听到了大提琴。经过好言央告，老卡萨尔斯为他的儿子买了一架大提琴并且 教他演奏。帕布罗被那种乐器吸引住了，他非常善长此道，很快就学完了父 亲的本领。在母亲的支持和父亲的反对（父亲希望他成为一名木工）下，不足 12岁的帕布罗就和母亲一起去了巴塞罗那，他在那里进了巴塞罗那音乐学校。 为了生活，晚上和一个三重奏小组一起在托斯特咖啡厅伴奏，后来他说服老 板每星期用一个晚上演奏古典音乐。那天晚上把严肃的音乐家吸引到了咖啡厅，其中包括作曲兼钢琴家艾萨克·艾尔本尼兹。卡萨尔斯 17 岁时以大提琴、钢琴和作曲的一等奖从音乐学 校毕业，艾尔本尼兹为他写了一封给吉尔莫·德墨菲伯爵的推荐信。德墨菲 伯爵是一位音乐保护人，是马德里玛丽亚·克里斯蒂娜太后的顾问。喜爱这个年轻大提琴手的伯爵把他介绍给玛丽亚·克里斯蒂娜，后者也被他迷住，批准每月给他 250 比塞塔（约合 50 美元）的学习津贴。从 1894 年到 1897 年，卡萨尔斯住在马德里，进皇家音乐学校，同太后（她是一个相当好的钢琴家）配合演奏二重奏。 卡萨尔斯和他的母亲从马德里来到布鲁塞尔，但由于在布鲁塞尔的一次试演时受到不友好的接待，他又去了巴黎。在巴黎时，为弗利埃斯—玛里格尼演奏，收入仅能维持他和他母亲的温饱。不久，他们返回巴塞罗那，卡萨 尔斯在音乐学校谋到一项教书的工作。他一连两年教大提琴，在巴塞罗那歌 剧院管弦乐队演奏大提琴，在教堂内举行音乐会，并组成一个弦乐四重奏乐 队。这一切都是为了攒钱重返巴黎。　　1899 年秋，在他的 23 岁生日前，他带着德墨菲伯爵写给著名指挥查尔 斯拉蒙罗的推荐信又一次来到巴黎。当卡萨尔斯提出试演时，指挥因被打搅 而不悦。但他还是坐下来演奏了拉罗大提琴协 77 奏曲的一部分。拉蒙罗听到 第一个音符就从写字台前站了起来，并面对卡萨尔斯站到他弹奏完毕，之后 他拥抱着年青人说：“我的孩子，你中选了！”　　拉蒙罗立即安排他同自己的管弦乐队一起演奏拉罗协奏曲。卡萨尔斯在 巴黎的首场演出是在 1899 年 11 月 12 日。他在那里引起轰动，和不久后在伦 敦一样，他在英国还曾为维多利亚女王演从此他的事业获得成功，他从不缺　　少预约和听众。他得到最高的酬金，但生活节俭。　　从此到 1919 年的 20 年间，卡萨尔斯一直把巴黎做为根据地，在欧洲和 美洲的主要城市演奏。1904 年他在纽约演出，与大都会歌剧院管弦乐队演奏 圣—桑的大提琴协奏由，赢得批评性的喝彩。在那个演季的后期，他成了此 间理查德·施特劳斯《堂·吉诃德》的大提琴独奏家，作曲者亲自指挥了他 的音乐诗。　　在那些年里，卡萨尔斯经常与小提琴手雅克·蒂博德和钢琴家艾尔弗雷 德·科托特演出室内音乐。在美国，他也和钢琴家哈罗德·鲍尔、小提琴手 弗里茨·克赖斯勒及钢琴家克赖斯勒和伊格内斯·帕德鲁斯基一起演奏室内 音乐。　　在那个时期，卡萨尔斯同音乐家乔治斯·恩内斯科、莫里斯·拉维尔、 卡米尔·圣—桑塞尔盖·拉什曼尼诺夫、格雷戈尔、皮亚蒂戈尔斯基、伊曼 纽尔·福伊尔曼、阿图尔·施纳贝尔、尤金·伊萨那、保罗·欣德米斯建立 了亲密深厚的友谊。　　1914 年，卡萨尔斯同美国浪漫曲歌手苏姗·梅特卡夫结婚。这是他的第 二次婚姻。第一次是 1906 年同葡萄牙大提琴手吉尔赫米娜·苏吉亚结婚，6 年后离婚。卡萨尔斯一连几年充当女高音歌手梅特卡大小姐的钢琴伴琴者， 他一度打算放弃自己的专业去扶持她，但他们还是在 1920 年分手。第一次世界大战后，离异的他把精力转向巴塞罗那。1920 年，他创建帕布罗·卡萨尔斯管弦乐团，7 年间他一共资助 32 万美元，直到它能够自立。 他长期担任乐团的首席指挥。卡萨尔斯在 20 年代初建立巴塞罗那工人音乐协会，其会员交少量钱就能出席他的管弦乐团在星期天举办的音乐会。 尽管卡萨尔斯在巴塞罗那很忙，但仍抽出时间在美国和欧洲举办音乐会，并作为他日益喜爱的角色——乐队指挥出场。他领导伦敦交响乐团、纽约交响乐团和维也纳爱乐乐团。　　当西班牙共和国在 1931 年宣告成立时，卡萨尔斯成为它的热情拥护者和 大力支持者。共和国恢复了他的故乡加泰罗尼亚的很多古老特权，并准许这 个地区有很多自治权。他是加泰罗尼亚音乐委员会主席，内战期间他在国外 为共和国举办数百场义演音乐会，并把他的大部分积蓄供其支配。作为回报， 政府以他的名字命名街道和广场，并鼓励他把伟大的音乐带给普通人。1939 年 1 月，当佛朗哥军队进城时，他正在巴塞罗那。他设法逃亡到法国，并宣誓佛朗哥统治时永不返回西班牙（除了 1955 年到西班牙参加他长期 的密友和管家弗朗西丝卡的葬礼外，他确实没有回去过）。　　在巴黎度过几个为他的祖国悲痛的星期后，他同数千名西班牙流亡者一 起去普拉德斯居住。他在那里帮助照顾法国难民营的加塔兰人，并从他遍布 全世界的朋友中为他们筹措资金。第二次世界大战中，他一直居住在普拉德 斯。　　战争即将结束时，他又开始旅行了。但 1945 年秋，他中断了在英国的演 出回到普拉德斯。　　他是这样解释的，他认为盟军的胜利不仅将使希特勒和墨索里尼完蛋， 也将结束佛朗哥的统治。他继续说，民主国家没有采取行动推翻佛朗哥使他 失望。因此他要中断他的音乐会生涯，直到西班牙恢复自由。他指出，希特 勒上台后他中止了在德国的演出，30 年代没有在意大利演出，布尔什维克革　　命后没有到过俄国。他说，作为一名艺术家，他不能把他的信念和他的行为 分开。　　卡萨尔斯安静而简朴地在普拉德斯生活了近 12 年。然而，1950 年他同 意软化他的不举行音乐会的立场，参加了巴赫的 200 周年纪念音乐节。音乐 节在普拉德斯的圣·皮埃尔大教堂举行，吸引了数以百计的来自世界各地的 音乐爱好者。评论家们发现，卡萨尔斯魔力未消失。　　在那次和以后的普拉德斯音乐节上，卡萨尔斯一身三任，既是独奏者、 室内音乐合奏者，又是指挥。在这些音乐会上，很多国际知名的音乐家参加 演出，其中包括戴姆·迈拉·赫斯、鲁道夫·塞金、约瑟夫·西盖蒂和艾萨 克·斯特恩。　　卡萨尔斯思想上的进一步转变，表现在 1951 年同慈善家和哲学家艾伯 待·施韦策的谈话上。施韦策敦促他重返舞台时说：“创作比抗议好。”卡 萨尔斯答道：“为什么不两者兼备呢？为什么不既创作又抗议呢？”在他的 余生中，他似乎一直是这样做的。　　经过一个时期的自我反省后，卡萨尔斯 1956 年到墨西哥去举行第一次普 拉德斯以外的音乐会。1960 年，《马槽》的首次演出是在那里举行的。这个 清唱剧成了他的和平使命的旗帜，他把这面旗帜带到西方世界的很多大城 市。他在 1962 年谈到这种运动时说：“作为一个人，我的第一种义务是争取 人类的福利。我将通过音乐尽义务，这种手段是上帝赋予我的，因为它超越 语言、政治和国界。”1957 年 8 月，当他 80 高龄时，同他的 21 岁的大提琴学生玛尔塔·家塔尼斯结婚。他们住在波多黎各桑特斯海滨一所令人愉快的现代化住宅里。卡 萨尔斯喜欢一早起来散步，然后开始用钢琴演奏巴赫的作品。他说：“那像 是对住宅的祝福。”卡萨尔斯非常钦佩他的艺术家同行。其中斯特恩先生是这样谈他们的感受的：“他使我们认识到，一个音乐家可以用诚实美丽优美、凶猛和脆弱的 方式去演奏——这一切的总和，都对所演奏的音乐怀着毫不含糊的尊敬和忠 诚。”在纽约的最后一个夏天，卡萨尔斯与斯特恩先生共同举办中央公园的三场音乐会（因下雨他未能演奏）时，他的一番话可以作为他的墓志铭。 他对听众说：“我对你们说什么呢？我可能是世界上最老的音乐家。我是一个老人，但在很多意义上我是一个非常年轻的人，这是我所希望于你们的，年轻，一辈子年轻，对世界说真话。”　　卡萨尔斯心脏病发作 3 周后，于 1973 年 10 月 22 日死在波多黎各的里约 皮迪亚斯。　　西班牙巴塞罗那 1976 年 12 月 29 日，帕布罗·卡萨尔斯在自我流放地波 多黎各死后 3 年，他所热爱的加塔兰人怀念着他。　　在这位大提琴奇才兼作曲家诞生 100 周年时，巴塞罗那市的一条大街恢 复帕布罗·卡萨尔斯的名称，这里在 1939 年佛朗哥上台前就是以他的名字命 名的。　　正午，数千人在帕布罗·卡萨尔斯大街上游行，以纪念这位已成为本世 纪自觉抵抗专政的象征的人。　　当人们再次听到卡萨尔斯“从不向盖世太保和任何专制统治屈服”时（这 是指他反对佛朗哥和拒绝为二次世界大战末在法国南部普拉德斯他的家中出　　现的德国军官演奏），人群中爆发出欢呼和喝彩。 打着红色和橘色条纹加塔兰旗的群众虔诚地聆听了卡萨尔斯的《奥塞尔之歌》（他使这首加塔兰民歌享誉海内外）录音，齐唱他们萦绕于心的民族 歌曲《收割》之后才快快散去。　　佛朗哥政权镇压加塔兰的民族感情，人们因为唱《收割》而被监禁和殴 打。但今天巴塞罗那 39 岁的新任市长何塞·玛丽亚·索西亚斯。亨伯特同大 家一道唱。市长宣称：“我们对加塔兰怀着和卡萨尔斯一样的感情——爱和 自由的感情。”　　今天的庆典是加泰罗尼亚人争取其古老的自由的又一步骤，是几周来纪 念卡萨尔斯的庆祝活动和音乐会的高潮。卡萨尔斯 1939 年离开西班牙，以后 只秘密回来一次，为的是在温德雷尔村他家的地产上安葬他的密友弗朗西丝 卡·卡普德维拉。　　12 月 16 日和 17 日，卡萨尔斯的 4 位著名朋友和门徒（亚历山大·施奈 德、艾萨克·斯特恩、伦纳德·罗斯和尤金·伊斯托明）在巴塞罗那装饰华 丽的加塔兰音乐宫为纪念这位艺术大师举行了被评论家称为“庄严的”音乐 会。玛尔塔·卡萨尔斯·德伊斯托明是卡萨尔斯的遗孀。　　加泰罗尼亚地区 4 个省的城镇和乡村为了表达对卡萨尔斯的敬意，其广 场和街道都以其名字命名或重新命名。卡萨尔斯发誓在佛朗哥死亡和民众政 体成立之前不回西班牙居住。几年前流亡国外的卡萨尔斯宣称：“现在一切都过去了。但如果有一天情况改变，而我的体力也允许的话，我将回去并以第一天一样的热情恢复我 中断的工作。”佛朗哥比这位提琴家多活了两年。　　在佛朗哥独裁统治的最后几年，卡萨尔斯的作品有时可以不具名地在电 台播出，但佛朗哥从没有妥协的姿态。今天，胡安·卡洛斯国王的政府做了一个小动作，为了纪念这位音乐家发行了一套一万比塞塔的邮票。 今天，艺术大师重返巴塞罗那街头，加塔兰人说，那是被曼纽尔·洛皮斯·戈迪德将军抢去的，他是 1936 年 7 月 18 日反第二共和国暴动的策划者之一。　　戈迪德将军在巴塞罗那没有得逞，那里是共和国保卫者的堡垒，他因为 在暴动中所起的作用被审判枪毙。1936 年暴动爆发那一天，卡萨尔斯正在练习贝多芬的第九交响乐，准备第二天晚上在巴塞罗那蒙特胡伊奇的希腊戏院演出——那里距离后来处死戈 迪德将军的地方不远。　　排练被暴动的消息打断，但卡萨尔斯建议音乐家们把交响乐演奏完，因 为那可能是一个时期的最后一次。他后来回忆说：“多么动人的时刻：我们 在唱友谊的不朽赞歌，而巴塞罗那和其它许多城市的街道上正在准备使数以 百计的西班牙家庭哀痛的自相残杀的战争。”　　战争结束时，卡萨尔斯正在炮火隆隆的巴塞罗那表演。接下去是他传奇 式的逃亡普拉德斯，那里从 1950 年到 1966 年成了著名的巴赫音乐节的所在 地。1956 年，卡萨尔斯移居他母亲的出生地、气候温和的波多黎各。1973年 10 月 22 日，他在那里去世。 今天，又是琼·亚历菲达的一个忙碌日子。他曾和卡萨尔斯一起在普拉
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