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时间：2014-12-26 02:33
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矛盾冲突作文
论角色与自我的对立和统一
[内容提要]
表演是一种通过演员的演出完成的艺术（话剧、歌舞剧、戏曲、故事影片及电视剧等均如此），它是演出艺术的表现形式的主体。演员是演出艺术中形象的直接体现者。在各种艺术中正是演员创造性地将人的艺术形象从书本搬到舞台上（银幕上或荧屏上）。
[关键词] 规定情境&&
观察&& 体验生活
表演是一种通过演员的演出完成的艺术（话剧、歌舞剧、戏曲、故事影片及电视剧等均如此），它是演出艺术的表现形式的主体。演员是演出艺术中形象的直接体现者。虽然一场话剧、一部电影的创作是以导演为中心，然而，舞台上、银幕上的人物形象最终都是要通过演员的创作与观众见面的，体现在观众面前的形象仍然是以演员为中心。在各种艺术中正是演员创造性地将人的艺术形象从书本搬到舞台上（银幕上或荧屏上）。表演艺术的创作目的和任务，就是依据作家提供的剧作形象（文学形象），在导演的指导下，进行二度创作，塑造出真实、鲜活、典型、富于鲜明性格的人物形象。但是，世界上没有完全相同的两个人，演员和他（她）要塑造的角色也许是两个完全不同的个体，或者，是相似相近的个体，如何更好的靠近角色，更好的用自身来诠释角色，演员如何才能完成和更好的完成人物塑造呢？其实，表演艺术的核心就是解决演员与角色之间矛盾的统一。试论角色与自我的对立和统一。
论角色与自我的对立和统一
一、规定情境支配制约行动
“规定情境”在《电影艺术词典》中是这样解释的：“规定情境——斯坦尼斯拉夫基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点，人物活动环境、人物关系，人物在此之前和此时此刻所处的情况等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。……演员要从剧本的情节、事件人物关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象，真实地生活与规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。”
规定情境的不同决定着行动的方式方法的不同，在同一规定情境中由于人物性格的不同，行动的方式方法也会不同。
规定情境对演员创作人物来说是客观条件，对人行动方式方法、发展变化起着极其重要的作用。而演员所扮演的人物性格对人物的行动方式方法起着主观因素的作用。什么是人物的性格呢？《现代汉语词典》中对“性格”是这样解释的：在对人、对事的态度和行为方式上所表现出来的心理特点，如英勇、刚强、懦弱、粗暴等。由此可以看出，性格是一个最鲜明、最突出、最重要、最核心的个性心理特征。性格是由态度、情绪、意识、感知统一在每一个人的身上。
性格的态度特征——正直、善良、自尊、自信、自强、自爱、勤奋、有同情心、真诚、虚伪、自私、自卑、矫情、懒惰、小气、骄傲、做作等等。
性格的情绪特征——情绪的稳定程度，情绪的高与低，强与弱等等。
性格的感知特征——反应迅速，运动敏捷，易主观，易情绪化等等。
以上描述的这些性格的特征，足以说明人的性格构成是复杂的，每一个人的性格也是不同的、独有的，因此，有怎么样的性格就会有怎样的行动方式。同样是两个不同性格的人，一个人是正直善良，富有同情心，另一个人是卑鄙自私，虚伪，缺乏同情心，这样的两个人在处理同一件事，或者是他们在同一时间，同一地点，同一个情境下，遇到同一种事情，去执行同样的任务的时候，他们各自的态度，各自的行动方式肯定是不一样的。试想，这位演员的性格是正直，善良而又富有同情心的，要他去饰演一个奸诈，虚伪，卑鄙阴险的小人，在同一规定情境下，演员就要抛弃本身所具有的性格，把要饰演的角色性格套在自己身上，把自己变成另一个人。一个人多年的生活习惯是不会在短期内因为某种外力因素而改变的，往往有时候我们投入在看小说，看戏剧，看电影电视剧的时候会被其中的故事情节感动，心绪会随着剧情跌宕起伏，就是因为我们把自己抛开，变成了故事中的主人公，随着里面的规定情境按照故事的发展通过自己的想象、感觉同步走下去。但是作为演员，就必须把这一切的想象，感觉通过外化的动作展现出来，从剧本的事件，人物关系，台词中去挖掘人物的性格。话剧《天下第一楼》中的人物行动、人物性格、人物命运都是在特定的历史背景下创造出来的，在特定的规定情境中展开的，抛开了这些，离开了这些特定的情境或改变成另类规定情境，“天下第一楼”就不存在了。但我们毕竟不是《天下第一楼》那个时代的人，要创造这样一个时代的角色，演员是要跳出角色本身，站在其自身的位置上去考虑在这样（近代中国）一个大的规定情境下自己所饰演的角色会说什么，做什么，怎么做，而不能抛开规定情境一切随想象来表演。
二、角色，自我的再生
<FONT COLOR="#.演员与角色矛盾之统一&&&
演员与他所扮演的人物之间总是有差距的，不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止，包括气质、心态等等都不尽相同，这就构成了演员与角色之间的矛盾。
演员与角色毕竟是两个不同的个体，我们所看到的已经被塑造出来的各种角色，比如《雷雨》中的四凤、《罗蜜欧与朱丽叶》中的朱丽叶、《日出》中的陈白露……这些角色都是以演员自己的思维和理解创造出来的，这种理解和思维恰好与绝大多数观众心里的人物形象相吻合，所以他们被认同。但我们不能说白荟（四凤的扮演者）就是四凤，她们之间或许有相同之处，但是她们是不同时代的两个不同的人，在生活经历、生活方式、为人处世，甚至语言、行动还有心理上，是孑然不同的。要走出自我体验角色，改变自我融入角色，放弃自我变成角色，把一个原本不属于自我的形象在自己身上塑造并且使之成为一个鲜明的形象而且合情合理使观众相信，这样，在角色与演员自我之间就产生了不可避免的矛盾。
如何解决演员与角色之间的矛盾，缩短演员与角色之间的距离，使两者融为一体，使两者和谐统一呢？演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离。这涉及到了演员自身的思想深度，艺术修养，生活阅历和表演技巧、功力等等。
<FONT COLOR="#.1观察、体验生活是创作的基础&&&
连获奥斯卡和戛纳国际电影节两项最佳女演员奖的影后萨莉·菲尔德为了在影片《诺玛·雷》中塑造好人物形象，她到美国南方阿拉巴马州的一个小镇上的纺织厂去体验生活，和工人一起劳动，模仿体验工人的衣着、谈吐，真实地体验感受他们的心理状态、生理状态和社会状态，和工人们一起做繁重的体力劳动，用工人们的土腔俗语和大家一起交流。尽管萨莉·菲尔德疲惫之极，但是正因为她全身心地深入生活，从模仿入手进行身心体验，建立角色的种子，找准了人物的基调，所以才塑造出了一个生动的，鲜活的角色，她囊括戛纳、奥斯卡最佳女演员双项荣誉就不足为怪了。
早在20世纪70年代初，前苏联瓦赫坦戈夫剧院附属史楚金戏剧学校的表演艺术教学体系中就有观察生活练习、职业技能训练这一课题。史楚金戏剧学校教师尤·斯特罗莫夫说：“艺术家不可缺少的素质之一，即善于观察生活。未来的演员正是从这里开始掌握再体现艺术的。应该教会他们善于以艺术家敏锐的眼光在周围生活中摄取创造舞台形象所必需的素材。未来的演员应该坚持不懈的在自身训练这一能力，使之成为他下意识的生活习惯。”在整个创作过程中，演员最重要的是感受，用其特殊的思维方式去感受角色，用其在生活中的观察和体验去接近角色。一方面，从文学剧本的描写刻画中去理解人物，同时又要到生活中去寻找角色的根。
<FONT COLOR="#.2研究、分析是创作的根本
每一个人物，哪怕是戏份再轻，都绝不是无缘无故出现的，他（她）都有他（她）出现的理由和目的，如果不能清楚的认识这些，那么很可能就犯了“之间树木，不见森林”的错误，人物也许挺丰满、突出，可是自顾自地和戏搭不上边，那就没有什么作用了。角色总是活在戏中的，脱离了戏中的安排，是不能够立起来的。所以，在剧本的规定情境下创造人物，就要从角色的最高任务开始，研究、分析人物。无论塑造什么样的角色，熟悉剧本无疑还是最重要的一步，无论什么时候这都应该成为演员塑造角色的前期工作，演员对于角色的分析，实际上是在初读剧本时就已经开始了。因为在初读剧本时，演员会在自己的头脑中对角色有着极为深刻的印象。这些感性的印象，就已经是演员对于角色的初步认识和分析了。但这仅仅停留在最初的感性认识上，对于角色的创作起到的作用甚微，所以，案头工作是不容忽视的。
往往我们在接到一个剧本并且选定角色之后，要做大量的案头工作，这其中包括对剧本的研究与分析，对片段的分析以及对人物的分析。其中，对人物的分析会具体到：有哪写习惯性的动作、有什么口头语、喜欢什么样子的衣服、偏爱什么颜色等等。这些看似枯燥无趣又乏味并且似乎与表演根本没有直接联系的工作，恰恰是成功塑造一个人物的根本。我们生活中看到的人，都是立体的，而不是一个单纯的平面。而这个立体的人，是由各种各样的动作，语言，心理等等方面组成的，演员在塑造角色的时候，如果不把这些考虑周全，那么他塑造的人物就脱离了生活，就不会给观众直观、鲜明的形象。只有把角色研究分析透彻，不放过任何一个微妙的动作，不忽略一点细腻之处，才能真实体验到角色，才可以把角色与自我统一在一个认识水平面上，才能够完整的塑造一个人物。
<FONT COLOR="#.角色中的自我与自我中的角色&&&
唯物主义认为，存在决定意识。人们的自我意识是在社会实践中产生的发展的，它表现愿望、意向、兴趣、理想、信念等。不同的人有不同的人生观价值观，不同的生活环境、不同的历史背景、社会背景造就不同的性格，所以有了各种各样的人物。
<FONT COLOR="#.1融自我于角色，角色中见自我。
在表演艺术创作中，演员一方面表现为人物形象——角色，另一方面又作为形象的主人——创作者，两者既是矛盾的，又是统一的。由于这个因素，也就决定了艺术创作中，演员必须要过好双重生活，掌握双重人格。它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时，演员作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使其沿着正确的创作目标行进，这就形成演员创作角色时的双重生活，即将自己分开作为两个人，自己监督着自己的创作。
体验派最早的主张者和实践者、著名的意大利悲剧演员托马佐·萨尔维尼说过：“在我表演的时候，我过着双重的生活，我哭着、笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和笑声，使他们能够更强烈的影响着那些我要打动的人的心。”在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所扮演角色的“我”称作“第二自我”，比如《日出》中陈白露的扮演者徐帆，她本身就是“第一自我”，而她创作角色的陈白露称为“第二自我”。表现派的主张者和实践者、著名的法国演员老科格兰对双重人格的关系是这样论述的：“演员应当有双重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照剧作者的构思想象出所要扮演的人物，不管是达尔杜夫、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗蜜欧；然后由第二自我把构思实现出来，演员创造人物的天才，就在于这种双重性之中。”比如作家，也有双重性，但是他们的双重性不像演员那样不可缺少，也不似演员那样显而易见。作家的第一自我监督第二自我，但这两者从来不会融合。而在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象为止——归纳为一句话，演员只有利用自身来完成他的艺术作品创作。
<FONT COLOR="#.2以自我建角色，无形中求有形。
表演创作中所有的形象都离不开具体的演员：斯琴高娃的顾八奶奶、虫儿妈，杨立新的卢孟实，白荟的鲁四凤，濮存昕的谭天等等，这些都是一个个活生生的人物，演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾的双方——自我与角色。一方面是熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。优秀的舞台演员郑振瑶之所以在不到两年的时间内，成功地塑造了不同阶层、不同职业、不同性格的三个形象：明大夫（《邻居》）、宋妈（《城南旧事》）、金绮纹（《如意》），一个重要的原因在于演员在创作中找到了通向角色的沟通点和桥梁，将演员自我与形象——角色融为一体。《邻居》中明大夫这一角色离演员比较近，距离小，容易抓取。而《如意》中金格格——一个清朝皇族出身，没落了的贵族小姐，与演员的距离就相当遥远了，而且这也是体验生活所办不到的事情。但演员找到了角色在文化大革命时期的遭遇：“在‘四人帮’横行的日子里，我被扣上莫须有的罪名……在那既不敢哭，更不能笑的日子里，我不敢表示丝毫的反抗，忍耐和抑制是我唯一表达感情的方式。”正是由于有这种能够相同的生活感受和体验，使郑振瑶和她的角色达到了情感上的交流。《城南旧事》的宋妈，是个土老妈子，而演员几十年的创作生涯塑造的形象多为知识阶层和大家闺秀。然而，演员理解了剧作的风格——一首带有京味的好抒情散文诗，不是一幅风俗画，不能将宋妈演成一个粗俗不堪的小市民或者京油子，宋妈的形象更像是一块没有经过雕琢的璞玉，朴实、仁厚、内在、善良，而这恰恰是演员具备的。郑振瑶又努力挖掘自己在农村劳动、生活的记忆，逐步地寻找到宋妈这一特定形象的精神生活，运用了“演员与角色相互靠拢”的创作手法，塑造出具有独特魅力的“郑振瑶的宋妈”。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一，从而达到“化身”为形象的境界，并将演员的魅力与角色的魅力融为一体，创造出形象的魅力。演员既不能离开自我去拼命演角色，也不能离开人物去展览自我。舞台上的人物形象只能是演员与角色对立的统一体。
演员的艺术就是要解决演员与角色地平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表现角色的情感，又要掌握高超的表演技巧去驾驭这种情感。角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进，从而结合成“演员—角色”的统一体——形象。掌握好双重人格，过好双重生活才能解决好演员与角色的矛盾统一，我们说一切表演艺术的创作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。
三、本色表演与本能表演&
一般来说，在表演旧式教育中，经常引用著名的三大表演体系（斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系以及梅兰芳体系）来作为表演教育的指导。在这里并不否认这些体系对于指导表演方式方法的意义，但是我们也应该很清楚的认识，由于在一段时间内世界电影艺术理论研究方向的狭窄与偏颇，又由于我国当时与世界文化发展的交流不足（过分依赖苏联电影教育方式方法），所以我们还是没有把戏剧表演艺术与电影表演艺术更为清醒地区别开来。
而在当代，戏剧表演的成分里面也综合进了很多电影表演的元素，才能使戏剧更加的贴进我们的生活，使人物更加的贴切自然。戏剧表演中，演员与观众的交流是相对更直接的、更原始的，在表演时个体的感情感觉是连贯、保持所有原貌的；而电影表演中，演员则是在摄影机前割裂部分情感从而被取其菁华、去其糟粕的提炼演出。所以对于演员的要求，戏剧表演应当较为高一些。
安东尼奥在他的著作《电影的世界：米开朗基罗"安东尼奥尼》中谈到：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反……一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域—实际上，他是在给自己设置障碍……按照流行的理论，他对他所扮演的人物的性格的思考应该导向准确的性格刻画，但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时应该一无所知，他越是凭本能进行表演，他就越真挚自然。”
这段文字将表演理论扩充到一个新的层面，即本能表演。这与斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心“体验论”是相吻合的。正如我们初学表演时的“释放天性”练习，也同样是在发掘我们身体里的本能的表演。像孩童一样毫无顾及的展现自己的内心，表达自己的思想。这些方面，在港台演员的培训方式上都有体现：他们不会专门成立表演学校，也不会有复杂的理论学习，而是在相应的时间里发掘他们身体里表演的本能，是他们在观众前，镜头前尽可能的达到一种孩童的状态，即人类本能的表演状态。
而做为本色演员，就是角色与演员本身相似或相近，无论在生活经历，情感经历、心理状态、言行举止个方面都有相似之处。创造一个与自己性格相近的角色，对于演员本身来说难度减小了许多，在塑造人物上很容易就有了参照，许多地方甚至是本能的演出。
举一个例子：一个人，回家之后，他的一系列动作是取下门口信箱的报纸，开门，放下包，换鞋子，换衣服，洗脸洗手，倒水，喝水，看报纸。但是，不同性格的人在进行相同动作的时候会有各种不同的顺序。比如一个性格大大咧咧的人，他会在取报纸的时候顺手把包放在了信箱上，打开门之后钥匙没有拔出来，进门后一边换鞋子一边换衣服，洗手的时候直接在水龙头里喝自来水。一切进行完之后做下来看报纸，要拿包取眼镜的时候发现包不见了，慌忙中穿着拖鞋就出门去找，在外面关上门时发现自己没有带钥匙，但是一低头发现钥匙插在锁孔中，再一转头发现包就放在信箱上。这一系列的动作在一个细心的人身上就可能不会发生。所以当一个本身性格细腻的演员在塑造这样一个角色的时候，就需要考虑会发生什么事情；但如果一个本身性格大大咧咧的演员在塑造这个角色的时候，也许就不会用太多的时间去考虑这些行动，又或许这些事情本身就在他自己身上发生过，那么这个角色对于他来说，就是本色的本能的塑造。
《电影艺术词典》中对于“本色表演”有以下界定：“A、侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法。本色表演在银幕上具有一定的魅力和地位，演戏痕迹较少，符合电影逼真的美学要求。银幕上的表演可以演员的本色为基点进行各种性格的塑造。因为演员在银幕上改变自身外形、气质，进行远离自身性格特质的再创造和化身要比舞台上难度大，跨度太大的性格塑造一旦处理不当，露出雕琢和演戏的痕迹则容易破坏电影表演的美学原则。但本色表演难以塑造与演员自身性格差异较大的各种不同人物。表演艺术家应扩大自身的艺术功力和可塑性，塑造远离自己性格特质的形象。B、天赋和本能的表演。既包括某些天才演员凭直觉和灵感，甚至不必经过系统的技巧训练和对特定角色的细致准备，就可以感觉到角色并产生震撼人心的效果的表演；也包括某些影片中一些演员或‘非职业演员’在导演处理下本能的行为举止。”
一个职业演员，在对一个角色进行诠释的时候，不可能、也不应该只用一种表演的方式方法去处理。我认为，演员在根据剧本塑造角色的时候不应该生搬硬套所学的表演理论，用各种条条框框把自己的表演归纳套路，而是应该去理解角色，发自内心的去表演，用心带领形体来诠释角色，参照自己本身的特点——即本色，运用本身具有的优势去靠近角色，挖掘角色与自身的共同之处或相近之处，同时，积极而灵活的运用自己的职业素能，去适应、相信规定情境，拓展自己的表演的本能，运用演员的本能同时也是人的本能去以自己的肢体、语言、表情尽可能的表达角色的内心情感与生命，将本色表演与本能表演合二为一。
抛开自我，但不背离自我，融入角色，但要控制角色。演员的创作离不开自身的外形、气质条件，但也离不开自身的创造条件。演员只有从自我的基础上去探索角色、创造角色，超越自我，才不会与角色产生对立和矛盾，才不会造成“自我展览”式的表演，才可以达到“三位一体”（创作者、创作的工具和材料、创作成果）的统一，达到角色与自我的统一。
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艺术创作：体验的迹化
&一、名词解释：
1．潜动机——指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。主要特点有二：驱动性、潜动性。
2．显动机——在生活中，艺术家因各种物象、事件的触发，常发生心理波动，造成失衡，并引发适当强度的情感。显动机就是艺术家宣泄情感，以恢复心理平衡的力量，主要特征有意象、情绪情感、创造性三者。
3．动机簇——动机簇指一个动机内由几个子动机形成的丛簇现象。
4．动机冲突——指一个动机簇内各种子动机的丛簇现象。
5．癫狂状态——指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象——癫狂。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。
6．艺术深思——艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。（江西省09年7月名词解释题）
7．内觉体验——深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。
8．内在形式——内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象。
9．审美相似律——就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的。
10．形象范式——它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。
二、问答题：
1、试谈谈潜动机的品格和内在机制。（四川省05年10月已考）
答：潜动机有某些羞于启齿的成分。由于不符合意识自我的价值观念，难以获得认同。潜动机只能隐藏在阈限之下，客观存在是真正的动力源。潜动机的内在机制表现为直觉表象；外在机缘；情绪情感；解构重构等，创作潜动机十分复杂，千万不能把它简单化。
2、试分析某一作家或作品的创作动机。
答：齐白石从小家贫，一直被生活重负所压迫。一方面要保证艺术良心不被金钱玷污；另一方面又不愿趋炎附势，为宫廷作画。两种负价值迫使他处于焦虑之中。既要避开铜臭，又要避开官府，怎么办？被逼无奈，他只能选择第三条道路，过“自食其力的平凡生活“——卖画。既有饭吃，又可以保全自己的艺术追求和良心。鲁迅的《不周山》意欲用女娲造人和弗洛伊德主义解释艺术起源，但中途读了道学家之文，动机转化，在女娲两腿之间添加了“古衣冠的小丈夫”，由此导致“油滑”，且“破坏”（鲁迅语）了宏大结构。
3、为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂？（四川省05年10月已考简答）
答：艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂。两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系。再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事。精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。
4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？
答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。
5、试分析内觉体验与幻象型艺术的内在联系。
答：内觉的构成来源于两方面的因素，一方面是与人的生理结构相联系的尚未形成的心理活动的冲动，一方面是人的意识乃至精神层次心理现象的复沉，而人作为幻象型艺术就同时蕴含着心命冲动与社会人生体验，因此它也折射出社会生活面貌，尽管它是以内在结构的相似隆而不以表层现象的真确性来显现的。而幻象型艺术家可视为这样一种人：他们最善于体验到内觉状态，善于从心灵深处挖掘艺术材料，可以说内觉体验与幻象型艺术是紧密相关的。
6、作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的？
答：作为艺术品骨在形式的审美意象是主体之生命体验与某种知觉表象的结合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的单一之物；其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成；第三，审美意象指向主观体验。审美意象的产生和形成过程：首先说，审美意象绝不是一般的心理构成，它只有在特殊的心理条件即审美心境下才能产生，而审美心境的形成有赖于一种被称为“预备情绪”的心理因素的出现。在审美意象的形成过程中，各类情绪情感，感觉知觉，想象联想以及判断理解融为一体而呈现为某种具象性形式。各种心理要素的交汇融合过程即是体验过程，而那种最深刻的联系到人的生命存在的体验则可称为生命体验。生命体验寻求感性形式的过程也就是审美意象生成的过程。可以说审美意象就是生命体验的形式化。
7、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突？
答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。
8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法？（江西省09年7月已考）
答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发现任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。
艺术作品的心理蕴含
一、名词解释：
1．文学语言法则---是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。
2．文学语言层面--文学语言的层面，可以从不同角度去划分，通常可分为四个层面：语言、文法、辞格、语体。
3．叙述行为--叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。（江西省09年7月选择题）
4．心理唤起--即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。
5．技巧的发生--艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；二是人类的模仿；三是“拟人”。
6．母题--母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。
7．原型--是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度，发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的，相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。
8．惯用语--惯用语是为文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。它与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。
9．形式征服题材--指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。
10．对立原理--指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”，即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。
11．题材情感--指由题材本身所引发的情绪感受。
12．形式情感--指由形式本身所引起的情绪感受。
二、问答题：
1、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。
答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。
2、试结合实例论述文学语言层面和心理蕴含的关系。（江西省09年7月论述题已考）
答：文学语言层面包括语音，文法，辞格和语体。如语音层面中的押韵，可以使诗读来琅琅上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人受到一种和谐的音乐美。能够恰如其分地表现作者的心理状态。例如选择韵脚字就是颇有讲究的，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情。
3、叙述行为的心理依据是什么？
答：叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。
4、节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？
答：所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。
5、模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？
答：模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。
6、作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？
答：是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。
7、母题同民族文化的心理有什么关系？（四川省05年10月已考）
答：特定民族文学中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等）的集中体现，它以审美的方式展示了一个民族的成员对于人与世界的独特态度和把握方式。
8、为什么说不能用内容和形式的二分法理解母题。
答：文学作品中的母题是离不开语言形式的，更准确地说，它本身就是一套形式——语言的惯例与程式——抒情作品中的意象模式与叙事作品中的叙述模式。它是外于作品的，也就是说业已形式化了的，所以说不能用内容和形式的二分法理解母题。
9、艺术形式是如何征服题材的。
答：作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。
10、形式情感是如何征服自然情感并形成审美情感的？
答：形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感的：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。
第五章& 艺术接受心理
一、名词解释：
1．图式--它是在接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的，先在的东西，从发生学上来说是问题的起点。它是通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体的体现。是接受心理学中的一个重要范畴。
2．自性--在心理学的视野里，自性问题更是一种人格或个性的问题。查尔德国认为，人格（自性）指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素。它有四个方面：稳定性方面、内在性方面、一致性方面、个体差异方面。
3．心理时空--心理时空是客观时空在艺术主体主脑中的审美反映，是艺术主体心理结构中的一个层面。
4．惯例--“惯例”即是“第一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。它是具有约定性的，有关艺术接受活动所涉及的接受环境，接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制。
5心理常态--心理常态是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程。是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。就是心理常态。（四川省05年10考名词解释）
6．娱乐--哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：首先对个体而言，文艺能够移化心灵；其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量。
7．心理治疗--艺术的心理治疗是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态。
8．批评意识--批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。
二、问答题：
1、怎样理解心理图式选择性？
答：因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是出现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实。臂如，感觉是对事物的个别属性的选择。所以不同方式，不同特征，不同素质的情感主体具有千差万别的不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地扶择不同的体验对象，以适应相应的情感条件。同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大。然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此。
2、如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响？
答：艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足。艺术有助于提高自性的意识。尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术极其有力的地方就在于，它可以合得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化。在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内存的变异。
3、心理时空的特征有哪些？
答：1）审美心理时空的超越性：“空间和时间是一切存在的基本形式”。2）审美心理时空的“有机性”：日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。3）审美心理时空的互渗性：这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点。其中，又可细分为两种情境。其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换。
4、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系？（江西省09年7月简答题已考）
答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。
5、艺术接受中的异态的重要表现有哪些？（四川省05年10月已考）
答：幻觉与现实的界限的合一；“虚假的社会化”；“认知失调”；情绪变态；趣味紊乱；理性化防卫等。
6、娱乐与情感的关系如何把握？
答：1对个体而言，文艺能移化心灵；2宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性得到重建的力量。
7、艺术的心理治疗的最根本的依据是什么？
答：艺术的心理治疗满足人类的本质需要，这些需要往往更明显地表现在患者身上，也同样明显地从患者通过艺术接受获得的各种益处上反映出来。
8、具体描绘批评家的心理特征。
答：批评家在天性上或者说先天的心理素质上有一些明显的特征，如攻击性，概念想象力，面对庞杂对象具有强化和简化的能力等等，下面分别描绘。
（1）攻击型气质。优秀的批评家首先是一个不安分的批剔者，一个读者日后是否成长为批评家，其初始与其说取决于他鉴赏力的高低，毋宁说取决于他是否是一个富有挑剔个性的人物，是否是一个攻击性很强的人物，举凡大批评家，没有几个不以挑剔性批评、攻击性批评为能事。
（2）想象力。优秀的批评家同优秀的艺术家一样，依靠其超人一筹的想象力征服别人。不过想象力的方向和体现，在不同的情况下并不一致，艺术家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批评家的想象力是范畴想象力、概念想象力、建筑理论框架的想象力。批评家要把握或要表现自我都离不开这种能力，无论是艺术世界还是内在世界，其内部是多维度的、丰富多姿而又杂乱不堪。批评家若要对此作理智而清晰的描述，作细密周到而令人信服的解析，或者把艺术创造的信息以理论形态来扩散和传播就得借助概念，借助范畴，借助于理论框架。
（3）强化和简化。面对庞杂纷繁的艺术现象，批评家总是在不断地进行选择、留取或淘汰、阐释或缄口不言，批评总要指到一些有趣的、有价值的话题来发挥。有自知之明的批评家知道他们并不能总是在任何题目上作出成绩的，也不是每一个题目都有批评效应和批评价值的，但他们必须在某一些问题上显示出自己的才能来，有所不言而有所言，他们相信自己涉足的批评题目要比他们忽略的题目更有意义，促使批评家这么行动的是强化和简化的心理能力。这是两种相反的能力，但却是相辅相成的。当批评的意识之光照耀到它该照耀的地方时，同时也就略过了某些领域处于黑暗之中。
（4）知觉敏锐。批评家是理性精神极强的人，然而，我们千万不要以为他们在感知上没有什么出色的地方。似乎他们的全部优长都显现在理性思考方面。事情恰恰相反，批评家的知觉较为敏锐，他们以很细微的辨别力来把握对象。长期的职业性习惯养成了他们的直观敏锐性。所谓从一粒米看大千世界，从一滴水以观沧海。这是既有批评意向的强化，也绝对有知觉上的细察。
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