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转一个属七和弦的全解
七和弦与属七和弦
——转自王力德的博客
在我们学习乐理过程中，大小三和弦等都比较好理解，唯独七和弦较难理解，讲得少，用的也不多，但既然已经学过，总希望搞清。为此撰文，与同学交流，向老师请教。 我从网上看到，很多年轻人的个人主页，或博客，或网上昵称，都命名为“属七和弦”，似乎在向世人炫耀其高贵典雅，卓尔不群的白领气质，或有附庸风雅者混迹其中，但起码表明“属七和弦”不同凡响。就为这我们也得多少懂一点儿属七和弦，以免被时代淘汰。
属七和弦5724的个人空间： 属七和弦爱好者公布在网上的自创歌曲《属七和弦》(在网上可听唱)： 为弄清属七和弦的“属”字从哪儿来，首先需要复习几个基本概念。
一， 音级、音名、基本音级
乐音体系中每个音即为一个音级。每个音级有自己的名称叫做音名，比如CDE等等。 按照一定的全音与半音之间的排列规则出现的7个独立音级为基本音级。比如C大调七个音，D大调七个音等等，就构成基本音级。
音的名称有好几种表达方式：
字母体系(音名)： C D E F G A B
唱名体系 do re mi fa sol la Si
级数 Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ
别称 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音
主音很好理解，是每个调中最主要最稳定的音，比如C大调中的C，D大调中的D。
以前制作钢琴时首先要确定下来C大调各组主音的位置，从倍低音C直到倍高音C。
我们在《纯律和平均律》一文中分析过，
在C调中，主音之外的其它六个音里，与主音C之间最和谐，频率比最简单的音就是G，或者说，G这个音是主音C之外最稳定的音，我们把它叫做“属音”。
为什么要用“属”这个字为它命名？我查了很多资料都没有答案。只好查词海，“属”这个字有“录属”“从属”的意思，比如皇帝出行时的从车就叫做“属车”，也叫“副车”，《史记》曰：“张良以铁椎击秦始皇于博浪沙，中其副车。”“副车”，即“属车”。
从这儿我们就好懂了，“属音”可以理解为仅次于“主音”的“从音”“副音”，假如主音为正主任，则属音就是副主任，第二把手。
制造琴时确定好主音位置后，接下来就要确定属音的位置，因为它和主音之间的弦长比关系最简单，最好确定。
当然，如果是D大调，则主音为D，属音就是A了，依此类推。
总之，属音和主音之间永远是纯五度关系。
有了这两个主要的别称之后，其它别称就都跟它们走了。
主音上面的那个音，比如上表中的D，就叫“上主音”。
主音与属音中间的那个音，如上表中的E，就叫“中音”。
属音下面的那个音，如上表中的F，就叫“下属音”。
而A这个音介于属音与更高一组的主音（比如高音C）中间，也类似于中音的地位，又因为它在高一组主音的下面，所以叫它“下中音”。
我们知道，B这个音与主音之间的频率比值最复杂，最不和谐，所以也最不稳定，具有随时靠向主音的趋势，所以叫它“导音”，也就是说，由这个音可“导向”“导出”主音。
我们常以C大调为例讲解，但实际上每个音都可以做为主音构成另一个调，比如#C，D，#D，等等。
另外，我们知道，C大调对应的自然小调叫做a小调，实际上，这两个调的唱名位置完全一样，比如C大调的1这个音，在a小调中还唱1，等于说这两个调实际是一码事，但主音变了，或者说，音级的起点变了，6（A）成了第一个音，于是我们得到了下面这张表：
字母体系(音名)： A B C D E F G
唱名体系 la si do re mi fa sol
级数 Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ
别称 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音
现在主音成了6，而属音则成了3。
我们看到在简谱中写“1=C”，意思是C大调，或者说把C这个音唱成1，
如果“1=D”，则把D唱成1，这其实是首调唱名法的概念。
如果遇到a小调的歌，我们一般也写做“1=C”，因为这两个调的唱名位置全一样，而且弹的时候也是同一个调。
但如果认真说起来，似乎应该写成“6=A”才对，因为你应该标明主音放在哪里。
二， 七和弦的概念
三和弦是三个音之间按三度关系叠加起来，如：135，246
（实际上应该竖起来叠加着写成柱式，但在WORD上写成柱式比较费劲，只好横着写省点事），总的包括五度。
而七和弦是四个音之间按三度关系叠加起来，如：，总的关系包括七度。
我觉得“三和弦”跟“七和弦”这两个名子起得标准不统一，有点儿不伦不类。
三和弦是三个音，所以叫三和弦，而七和弦是四个音，按说应该叫四和弦才一致；
或者反过来说，七和弦因为总的包括七度，所以叫七和弦，那么三和弦总的包括五度，也应该叫五和弦才一致。我想也许这都是约定俗成的习惯，大家都理解，也就这样沿用下去了。
七和弦其实可以看做一个三和弦的上面再叠加一个七度音（跟根音之间是七度关系）。
但首先要闹清楚，七度音有大七度和小七度之分，比如（1-7）就是大七度，因为它里面只包含了一个小二度（3-4），而（3-高音2）就是小七度，因为它里面包含了两个小二度（3-4，7-高音1）。
现在我们看看C大调音阶中的七个七和弦：
1357，是个大三和弦（135），再叠加一个大七度（1-7），叫做“大七和弦”。我们在电子琴上弹这个和弦，屏幕上将出现“CM7”，表明这是一个以C为根音的大七和弦。
2461，是个小三和弦（246），再叠加一个小七度（2-高音1），叫做“小七和弦”。屏幕显示“Dm7”，表明这是一个以D为根音的小七和弦。
3572，是个小三和弦（357），再叠加一个小七度（3-高音2），也是“小七和弦”。屏幕显示“Em7”。
4613，是个大三和弦（461），再叠加一个大七度（4-高音3），也是“大七和弦”。屏幕显示“FM7”。
5724，是个大三和弦（572），再叠加一个小七度（5-高音4），叫做“大小七和弦”。注意这时屏幕显示“G7”，7后面什么字母都没有。
6135，是个小三和弦（613），再叠加一个小七度（6-高音5），也是“小七和弦”。屏幕显示“Am7”。
7246，是个减三和弦（724，即上下两个都是小三度），再叠加一个小七度（7-高音6），叫做“减小七和弦”。屏幕显示“Bm7-5”，其中“-5”表示“724”是个减五度的三和弦。我们知道，在三和弦中，减和弦724一般是不用的，同理，这个七和弦一般也不用。 当然，如果加上升降音，还可以制造出其它样式的七和弦，比如：
246#1，是个小三和弦，再叠加一个大七度（2-高音#1），叫做“小大七和弦”。屏幕显示“DmM7”，注意，“小大七”要写“mM”表明“先小后大”，而前面的“大小七”只写“G7”，不必注明“Mm”（先大后小），说明G7这类大小七和弦用得广泛，可省略注明。
724b6，是个减三和弦，再叠加一个减七度（7-高音b6，即比小七度还少半个音），上下全是“减”，所以干脆叫做“减七和弦”。
我们在《纯律和平均律》一文中说过，各个音之间的叠加，如果关系简单（即频率比简单，比如1和5，频率比是二比三，非常简单），听起来就和谐，如果关系复杂，则不和谐。
显然，七和弦过于复杂，所以肯定都是不和谐关系。
正因为如此，我们在配和弦时七和弦用得较少。 但反过来说，乐曲也不能全都用和谐关系，那样就太单调，缺少变化，里面也要插入一些不和谐关系，变化一下，再转到和谐关系上去，这样听起来就比较丰富，有变化，所以七和弦还是要用的。
三， 七和弦的转位及省略
我们在学三和弦时学过转位，比如135： 先把最底下的根音拿到顶上：351，为第一转位。 再次把第一转位最底下的“三音”拿到顶上：513，为第二转位。
同理，七和弦也可以这样转位，比如1357。 先把最底下的根音拿到顶上：3571，为第一转位。 再把第一转位最底下的三音拿到顶上：5713，为第二转位。 再把第二转位最底下的五音拿到顶上：7135，为第三转位。
转位和弦在电子琴上与原位和弦完全一样，这四个音无论怎么转，出来的效果都是一样的。 七和弦共有四个音，太多，手指不好按，所以电子琴上有“省略”这一方法。
七和弦可以省略“五音”，
比如：=713，弹出来全是一样的，虽然没弹5这个音，但出来的声音里已包含了5。 其它七和弦也是这样，比如；5724，可省去五音2，结果是：=457。
四， 属七和弦概念
1， 属七和弦的名称从哪儿来
有人把上面所说的那七个七和弦换成样一种说法： “以Ｃ自然大调为例，各级七和弦结构分别是： 主七为大大七、上主七为小小七、上中七为小小七、下属七为大大七、属七为大小七、下中七为小小七、导七为减小七。”
于是上节所讲的七个七和弦就可以分别叫做：
主七和弦、
上主七和弦、
上中七和弦、
下属七和弦、
属七和弦、
下中七和弦、
导七和弦。
由此可知，“属七和弦”的名称就是从“属音”那儿来的。
2， 各个调的属七和弦
从以上例子可以看出，在C大调七个七和弦中，只有一个属七和弦，它就是属音上的七和弦。
可是我们看《新编电子琴教程》269页，却列出了13个属七和弦，其根音分别是：C、#C、D、bE、E、F、#F、G、#G、A、#A、bB、B。
我们知道，从C到B，实际上一共有12个调，上面的#A和bB其实是同一个音。
每个调只有一个属音，当然也就只有一个相应的属七和弦。
12个调分别有自己的属七和弦。
比如C7（以C为根音的属七和弦），它并不是C调的属七和弦，而是在这个调里，C是属音。那么是什么调呢？或者说它的主音是谁呢？
我们现已先知道C是属音，即唱做5，根据它往回找1，于是往回退七个“半音”（七个键），恰好是F，也就是说，F调的属音是C，所以C7就是F调的属七和弦。
同理，#C7是#F调的属七和弦，D7是G调的属七和弦，依此类推。
3， 属七和弦有何独特之处
为什么要单独把属七和弦挑出来讲呢？
因为在七和弦中真正使用的比较多的主要是属七和弦。
我们又要进一步问：为什么属七和弦用得最多呢？
专家们这样解释：“属七和弦在自然调性中是唯一的，所以异常重要，也就是说，因为三整音的存在，属七和弦是最能明确调性的，可以这样说，因为有了属七，西方和声理论才如此完整，如此魅力无穷。”
这段话对我们来说不大容易理解，我是这样理解的：
所谓“在自然调性中唯一”，我们从上面C大调七个七和弦中可以看出，
只有 属七 才是 大小七和弦，其它几个都不是。
[大三和弦加上一个小七度]
所谓“三整音”，即三个全音，在属七和弦中有四个音，5724，其中，从4到7是三整音，反过来，从7到高音4，也是三个全音。
我们再看看其它几个七和弦，，，6135，没一个能找出三整音关系，只有属七和弦里才有“三整音”。
所谓“最能明确调性”，意思是倾向性最明显，
有的专家是这样解释这一点的： “属七和弦包括的四个音，除五音外，其它三个音都是调式构成与调性建立的骨架音，它们都有明确倾向性。”
在5724中，2是五音，其它三个音是574，
很明显，在大调里面，5和4都是骨干音，他们加上主音1，以这三个音为根音构成的三个三和弦，都是大三和弦，它们构成大调的三个正三和弦，所以45这两个音的性质都倾向于主音1。
而7呢，是个导音，导音的意思本来就是倾向于主音1，或者说能“导向”“导出”主音1。
所以，总体来说，所谓属七和弦的“调性”“倾向性”，其实就是倾向于主和弦，便于“导出”主和弦，而其它的七和弦都没有这样的性质。
而这一点，恰恰是我们使用属七和弦最根本的原因。
其实我们以前在前面那个电子琴班学习“功能圈”的时候，也讲过这个“连接和导出”的意思，
比如大调的功能圈为：T-S-D-T，或者：135-461-572-135，
或者：主和弦 ——下属和弦——属和弦——主和弦，
也就是说，在三和弦里面，也是由属和弦“导出”“走向”“连接”主和弦。
而七和弦不过是三和弦的延伸和扩展罢了。所以属七和弦也自然会“导出”“倾向”主和弦。
4， 属七和弦与调无关
另有一点要注意，“属七和弦是不分什么调的，都是大三和弦再加上小七度。”
即，只要是大小七和弦，不管它在哪个调里面，都叫做属七和弦。
换句话说，当我们弹C调时，并不仅仅限于使用C调的属七（G7），
其它调的属七，比如C7、D7、E7、F7、A7等等全都能拿来用，而且全叫做属七和弦。
比如我们在C调中也可用E7，虽然它的根音E在C调中已不是属音，但它还叫做“属七和弦”。
有人说：这是“将固定的结构概念与非固定的调性概念进行概念上的‘偷换’。”
本来“属七和弦”的“属”字是跟调有关的，是个调性概念，而现在却不管调了，只看它在结构上是不是大小七，只要是，就叫“属七和弦”。
五， 属七和弦用法
属七和弦一般常用在乐曲结尾前的倒数第二个和弦，为什么呢？我们知道，乐曲的最后一个音肯定得用主音，才有稳定感，归属感，否则乐曲没法结束，总像没完似的。
所以最后一个和弦必然是以主音为根音的主和弦。
那么最后的主和弦之前的那个和弦用谁好呢？从上面的分析我们可以知道，属七和弦具有最明确的倾向于主音的性质，可以“导出”主音，所以我们在这里便要用属七和弦。
在和声理论中，从不协和到协和、不稳定到稳定称为“解决”。
（高雅的音乐理论中使用这个政治中生活中经常用的词我总觉得很滑稽很幽默）
属七和弦是不协和、不稳定的和弦，因此需要“解决”。
如果属七和弦后面紧跟一个主和弦，这就叫做“解决”了。
如果属七和弦后面没跟主和弦，就叫做“没解决”。
（就跟当年没入党叫做“组织问题没解决”，没结婚叫做“个人问题没解决”一样有趣）
也许有人会问，既然属七和弦具有最明确的倾向主和弦的性质，为什么不在每个主和弦之前都用属七，只在最后才用呢？
其实，属七在曲子结束前和曲子中间都可以用，在某些作品中属七和弦的使用率比属三和弦还要高。
有人说：“属七和弦最常用于结束终止之中，结构内部使用亦非常多。一般来讲，凡是可以使用属三和弦的部位都可以使用属七和弦，可根据作品表现的需要来决定。”
甚至有些短小的作品仅由主和弦和属七和弦便可构成。
但在通常情况下，我们这些初学者，能在结束前用好属七就已经很不错了。
所谓“因为有了属七，西方和声理论才如此完整，如此魅力无穷。”这句话太深奥，我们对西方和声理论基本不懂，无法窥其堂奥，很难理解属七的“无穷魅力”。
不过仅从我们所学到的一点儿西方音乐知识，也能感受到它的博大精深，变化无穷，科学严谨而且浪漫。
从属七和弦所起的画龙点睛的作用，也可略知它的贵不可言。
六， 小调的属七和弦
以上都是以大调为例讲解，那么小调的属七和弦是什么呢？这一问题众说纷纭，更不好理解。
以C大调的自然小调a小调为例，主音是6，属音是3，以3为根音的七和弦是3572，显然这是个“小小七和弦”（小三和弦+小七度），并非前面所说的属七和弦特有的“大小七和弦”，那怎么办呢？
有人这样说：“属七和弦是不分什么调的，都是大三和弦再加上小七度。所以小调的属七和弦是要把三音升高半音的。”
也就是说，不能用3572，而要用3#572。
但是也有人这样说：“小调的属七到底是EGBD（3572）还是E#GBD（3#572）？答：前者是Em7，后者是E7。在a自然小调里面，属七和弦是Em7。在a和声小调里面，属七和弦是E7。”
很明显，两者说法不一致，前者说不论大小调，属七和弦一律是“大小七”，
后者说小调在不同的情况下为不同的七和弦，或者“大小七”，或者“小小七”。
还有人这样总结： “大多数情况下调式中的属七和弦都是大小七和弦，当然，除了自然小调。因为大多数和声分析的调式全部都用的是和声小调，很少用没有升七级的自然小调。所以说这种说法有一定局限性。”
这个说法跟后者是一致的，和声小调中属七和弦都是“大小七”，自然小调中用“小小七”。 再看我们的课本《新编电子琴教程》269页，除了13个“大小七”的属七和弦，另有八个小七和弦，分别是：Cm7、#Cm7、Dm7、Em7、#Em7、Gm7、Am7、Bm7。 也就是说，在这本书的定义里，属七和弦单指“大小七”，而“小七”则另列出来，似乎不属于“属七和弦”。
我的观点是这样，其实这不过是个叫法而已，你愿意只把“大小七”叫“属七”也行，他愿意在“属七”中还包含“小七”也行，但在使用的时候我看都是一致的，即和声小调用“大小七”，自然小调用“小七”，所以课本上才把他们都列出来，说明他们都有用的地方。
七， 自然小调与和声小调
接下来我们必须了解什么叫自然小调与和声小调，才能了解在小调中属七和弦究竟应该如何使用。
自然小调式是直接从自然大调式转化而来的，就像我们在前面所举的例子，a小调就是直接从C大调转化而来。它也是由七个自然音级组成，只是用6做主音，即6、7、1、2、3、4、5、6，见表二。
其音程结构为全—半—全—全—半—全—全。
它的三个“正三和弦”（主和弦、属和弦、下属和弦）都是小三和弦，这使得它带有柔和、暗淡的色彩。
此外，由于自然小调式的Ⅶ级音（5）到主音（6）不是半音关系，所以不具有导音的强烈倾向性。把自然小调中的5叫做“导音”有点儿勉强。
和声小调式是在自然小音阶的基础上 升高Ⅶ级音 （5）形成的，
音程结构为全—半—全—全—半—增—半，
用唱名来说就是6、7、1、2、3、4、#5、6。
这样等于是“制造”了一个导音，加强了调式的推动力。
不过，在Ⅵ级（4）和Ⅶ级（#5）之间的增二度很别扭，既不好唱，也不好听。
为了避免这个不利因素，在作曲时通常不使这两个音连续进行。
和声小调式是一种广泛使用的调式，在欧洲传统音乐中它的使用频率超过自然小调式。
也就是说，
自然小调 在通俗 流行歌曲 中用得多一些，
而和声小调 在 古典音乐 中用得多一些。
即上面所说“大多数和声分析的调式全部都用的是和声小调。”
欧洲古典音乐特别重视和声，不能容忍没有“导音”，所以硬把自然小调中的5改成#5，虽然变得不自然了，但符合和声规范了。
而自然小调多用于通俗流行歌曲，主要强调的是旋律，和声意义不大，所以有没有“导音”关系不大。
我们平时怎么判断一个小调曲式，到底是和声小调，还是自然小调呢？
有一个办法，如果旋律中的Ⅶ级音多为5，不升高，则为自然小调，
否则，Ⅶ级音多为#5，升高，则为和声小调。
我们试举刚刚学过的两首欧洲曲子分析一下。
《山楂树》旋律中的Ⅶ级音全部都是5，所以我觉得似乎是自然小调式。
而《多瑙河之波》旋律中的Ⅶ级音一上来就是两个#5，而5却并不多，所以我觉得似乎更接近于和声小调。
通过分析这两种小调，我们就可以清楚了，因为自然小调的Ⅶ级音为5，不升高，所以属和弦亦为小七和弦3572，而和声小调的Ⅶ级音为#5，要升高，所以属和弦为大小七和弦3#572。
八， 属七和弦用例
我们以《电子琴中外名曲100首》中的和弦编配为例，帮助理解属七和弦的使用。
《友谊地久天长》为C大调，比较容易懂。
最后两小节旋律为|1— —|1— —|，和弦为C（135），
倒数第三小节旋律为|6—5|，和弦为G7（5724），用的正是C调中的属七和弦。
只是和弦外音（6—）占了两小节，看来着重在于利用属七和弦的“倾向性”，导出主音和主和弦。
全曲共用了6次G7，两次D7，两次E7，可知其它属七和弦都可以用，而且全曲七和弦用的比较频繁。
《山楂树》为G调（1=G），其实就是相应的e小调（6=E）。
最后两小节旋律为|6 — —|6 0 0 |，和弦为主和弦Em（613），
倒数第、三四小节为：|2—7|3—2|，其和弦为B7（3#572），旋律音 全为和弦内音。
而B正好是e小调的属音，所以B7正好就是e小调的属七和弦。
全曲共用了4个B7，全都在主和弦Em之前。
另外还用了两个D7（5724），一个E7（6#135），也都跟相应旋律及功能转换（和谐与不和谐的反复变换）有关。
《多瑙河之波》的和弦编配较难理解。
它也是G调，即相应的e小调（6=E）。
最后两小节旋律为|6 — —|6 0 0 |，以主音结束，而和弦却为Dm（5b72），不知是什么道理。
倒数第三、四小节为|427|1—7|，它相继用了两个属七和弦：C7（461b3）、A7（2#461），更难理解。
也许它不完全按照初学者学到的简单规律编配和弦，另有更深奥的道理，只有老师才能理解。
总之，从以上分析可以看出：
一， 属七和弦是不分调的，无论什么调的属七和弦都可拿来用，主要根据旋律或功能转换的需求来决定
二，全书几乎所有曲子的结尾之前都要用属七和弦。
三，属七和弦不仅用于结束前，曲中也可使用，而且有些曲子还可大量使用属七和弦。
四，属七和弦的使用非常灵活，不完全受固定规律的限制，要看音乐家个人的领悟、发挥和创造。
五，从这本书看，几乎所有用七和弦的地方，全都是用属七和弦，其它七和弦基本不用，所以给人印象是，只要说到七和弦，基本指的就是属七和弦。
虽然从理论上讲，自然小调可以用或应该用小七和弦，但在这本书所有的曲子中，几乎从没用过小七和弦，全部都是用的属七。
我不清楚是理论有问题，还是这本书中没有自然小调曲式，还是配和弦者习惯于使用属七，不愿意用小七。这个问题只有老师才能回答。 从全文可以看出，属七和弦牵扯到的问题非常多，非常复杂。老师之所以不讲属七和弦，在曲中也不教我们用属七和弦是有道理的，否则越扯越糊涂，永远扯不清。
我们只须弄清曲子结束前可以用属七和弦，不限于哪个属七，只根据旋律需要而定。
4& && && && &&&6& && && && & 7& && && &&&1& && && && & 2& && && && &3& && && && & 5
（下属音）（下中音）（下主音）（主音）（上主音）（上中音）（上属音）
& && && && && && && &（导音）& && && && && && && && && && &
这样画比较容易理解。
刚回来，看到如此好贴
我补充一点，这是我最近学编配学到
关于和弦的良好的和弦链接
任何级数的和弦之前，均可以接V级属和弦
在任何调式都管用，效果佳，也是属和弦的应用之一
好文！自然小调升7极，为和声小调，是所谓的调性“渗透”，弱化了小调功能。
一篇好文啊！
谢谢楼主！谢谢！
这个帖子太精彩了啊！
讲得非常清楚，一下子又理解了不少基础乐理，也学会了最简单的属七和弦的应用，连车尔尼练习曲也大量用到属七，尤其是倒数第二个和弦，往往都是属七。
但是对于所有属七和弦都可灵活应用，这个没有怎么讲，还需要进一步去学习。
谢谢LZ分享
看了学到不少，原来总是糊糊涂涂的呢。
这篇文章太棒了！思路清晰，分析透彻，语言幽默，让我有很大的收获。非常感谢！
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以下列各音为低音,按照规定构成三和弦比如以fa.下面有个数字6,为低音,构成三和弦,请问,
比如以fa.下面有个数字6,为低音,构成三和弦,请问,
以4为根音,则其大三和弦是4
2（八度）.其小三和弦是4
2（八度）大三和弦是由三个音,以根音,三音,五音的形式构成的,而大三和弦的根音和三音是大三度的关系,根音和五音是纯五度的关系,三音和五音是小三度的关系.而小三和弦的根音和三音是小三度的关系,根音和五音是纯五度的关系,三音和五音是大三度的关系.小三度的关系是指两个音相差一又二分之一个音程,大三度是指两个音相差两个音程.在（八度）之间,除了3和4,7和1（八度）是半和音程的差别外其余相邻的两个音之间都是一个音程.好久没看乐理了.还要谢谢你给我这个机会来复习.要是还有什么不懂的问我.我尽量回答.99+条站内信
1条系统消息
下载设置：允许下载
正在加载歌曲，请稍等...一个非常好的三全音和弦替代的例子
最近经常在练管的时候练习一些三全音的和弦替代，正好想起一个非常好的例子，发上来给大家看看。
这个例子是Bob Mintzer在演奏Rhythm Change的时候用到的，在Rhythm Change
B段，是4个属七和弦，我找了一首Charlie
Parker的Anthropology的谱子举例，如下：
分别是E7，A7，D7，G7四个和弦，最简单的吹法就是4次转调，E7用A大调，A7用D大调，D7用G大调，G7回到C大调。但是Bob
Mintzer想用更复杂的想法，请看下面的谱例：
这是Bob Mintzer的What's the
Word中在一个B段的Solo，大家可能认为这根本不是RhythmChange的和弦，已经让他改的“面目全非”了。但是经过学习之后就能知道他用了两个手法，先用到我所说到的三全音替代，把E7后面加上Bb7和弦，A7后面加上了Eb7等等。然后在这个基础上给每个V级和弦前加上了II级，E7前面加上Bm7，Bb7前面加上了Fm9等等，让属和弦变成II-VII-V的进行。这样在他演奏过程中，他加入了更多大调，以及减音阶，给演奏增添了很多色彩。
以上都由李高阳编写，请勿转载，谢谢，后面关于三全音替代的原理，我找到了国内翻译的Mark Levine写的Jazz
Theory里面讲到的理论：
三全音替代（Tritone Substitution）
和弦重编意味着可以用一个和弦代替另一个和弦，或者叫替代和弦。替代和弦正如其名：用来替代乐谱上所写的和弦的另一个和弦。
演奏图13-5，这是Jerome Kern “All the Things You
Are”的前四个小节。请特别注意第三、第四小节中的Eb7,AbΔ这一V-I进行。再演奏一下图13-6，听一下在第三小节中用A7替代Eb7的效果。和弦进行是不是显得更流畅了，更现代了？你喜欢吗？这就是三全音替代（tritonesubstitution）的效果。现在请演奏图13-7，这是三全音替代的扩展形式，此处用一个II-V（E-7，A7）替代了原来了V级和弦（Eb7）。
演奏图13-8，这是C调的II-V-I进行。现在演奏一下图13-9，其中G7被替换为Db7。用Db7来替代G7构成了半音贝司线：D，Db，C
三全音替代的原理如下：你在第二章中学过，在大和弦，小和弦以及属七和弦中最重要的两个音是三音和七音。这些音决定了这些和弦的性质以及它们之间的区别。让我们复习一下这些规则：
大七和弦包含一个大三度及一个大七度
小七和弦包含一个小三度及一个小七度
属七和弦包含一个大三度及一个小七度。
第二章还提及这三种和弦有另一项不同——三音和七音之间的音程：
大七和弦的三音与七音是纯五度
小七和弦的三音与七音是纯五度
属七和弦的三音与七音是“三全音”
由于三全音仅仅出现在属七和弦中，因此三全音的存在就能定义一个和弦为属七和弦。三全音是一种非常不稳定的音程。它听起来有向其他音程发展的感觉，这就是为什么V级和弦有强烈的解决的倾向（通常解决到I级和弦）。如果你仅仅演奏构成三全音的两个音，它们听起来像是一个V级和弦，尽管这个和弦是不完整的。“三全音的独特之处在于，它的三音和七音并不仅仅属于一个属七和弦，而是两个”。
演奏图13-10，B和F是G7和弦的三音和七音，它们同时也是F和Cb，即Db7和弦的三音和七音（B和Cb是等音——相同音高的音，但写法不同）。“由于G7和Db7的三全音（三音和七音）是相同的，所以G7和Db7可以相互替代”。
通常情况下，这种三全音替代的V级和弦之前会有一个II级和弦，构成一个II-V进行，如图13-7所示。比较一下以下四个例子的音响效果。
演奏图13-11，C调的II-V-I
演奏图13-12，同样的II-V-I，但用三全音替代将G7换成了Db7
演奏图13-13，在Db7之前增加了Ab-7
演奏图13-14，三全音替代后的Ab-7，Db7的II-V进行替换掉了D-7，G7
V级和弦的三音和七音永远是三全音的音程关系，而不管哪个音在顶部。为什么呢？音乐三全音恰好就是一个八度，如果你将它转位（把顶部的音置于底部，或相反），它仍然是一个三全音。G7和Db7和弦的根音也相距一个三全音。
演奏三全音替代的另一个原因是它能让旋律音变得有趣。演奏图13-15，这是Jerome Kern “All the Things
YouAre”第31至33小节。F7和弦上的旋律音（G）是和弦的九音，很好听的一个音符。现在请演奏图13-16。F7被替换成了B7，它的三全音替代。这一和弦重编不仅构成了贝司线的半音进行，同时也加强了旋律音，使它从F7和弦的九音变为了B7和弦的#5音，这个音更有意思。
在曲子的旋律中请小心而有品味地使用三全音替代。使用你不够小心，会让旋律音显得乏味。演奏图13-17，这是Victor Young
“StellabyStarlight”一曲的前三个小节。现在演奏图13-18，此处用Db7替代了G7#5。虽然这里构造了一条半音进行的贝司线，但旋律音Eb却从G7和弦的#5音变成了比较乏味的Db7和弦的九音。
总结一下，在乐曲的旋律部分使用三全音替代有两个理由：
构造半音进行的贝司旋律线
让旋律音符更有意思
刚才所说的三全音替代是事先准备的。下面的几个例子将说明三全音替代的和弦重编如何在现场运用，也就是在即兴中运用。
要学习演奏三全音替代首先可以在布鲁斯的第四小节上进行。图13-19给出了一首Bb调布鲁斯的前五个小节。图13-20是HerbieHancock用B-7，E7的II-V进行替代了第四小节中的Bb7，此例选自Freddie
Hubbard的Bb调布鲁斯
“HubTones”。E7是Bb7的三全音替代，而B-7在E7之前又构成了一个三全音II-V替代（B-7，E7）。
图13-21是Freddie Hubbard用F#7，B7替代F7，选自Duke Pearson的F调布鲁斯 “Ready
图13-22是Bud Powell “Dance of the
Infidels”一曲第九、第十两小节。G-7以后没有跟着C7，而是Db-7,
Gb7——C7的三全音II-V替代。
图13-23是一首F调布鲁斯的九至十一小节。图13-24是一个在这几个经过和弦重编的小节上演奏的的即兴乐段。II-V（G-7，C7）被压缩在一个小节之内，之后一个小节跟着三全音替代（C#-7，F#7）。
我们来看看一首曲子，研究一下何时三全音替代会产生不错的效果。演奏图13-25，这是对于一首标准曲目 “I Hear
aRhapsody”的编配。再演奏一下图13-26，听一下三全音替代的例子。在图13-25中有大量V级和弦以及II-V进行。哪些合适进行三全音替代？请记住我们之前所说过的两条标准，问问你自己在运用三全音替代时是否符合其中一条或两条都符合：
你是否构造了半音进行的贝司线？
旋律音是否变为更有意思或更好听的音？
你必须至少符合以上的标准之一，这样使用三全音替代才是有道理的。我们还要在图13-25和图13-26方面多加讨论，请多加注意。
图13-25的第二小节包含一个F-7，Bb7的II-V进行。把Bb7换成E7没什么问题，你听一下图13-26前几个小节的演奏效果就知道。贝司部分有了一个半音进行（E7#9到EbΔ）。旋律音（D音）由Bb7的三音变成了E7的七音。很难说三音和七音谁更有意思，但现在你可以在E7和弦上加上#9音使和弦的色彩更丰富。通常的，一个五级和弦，当其七音是旋律音时，加入#9音后会听起来更好。#9音和七音之间的纯五度的音程（或者转位后的纯四度）为和弦增加了稳定性。
另一方面，如果保留原来的和弦即Bb7，那么就能在Bb7和弦上增加一个b9音。在一个向下解决五度的V级和弦上添加一个b9音听起来效果很好。Bb7和弦的b9音（B音）有解决到EbΔ和弦的五度音的倾向，见图13-27。这并不是一条规则；只是通常情况下效果不错。
第二小节中的使用Bb7alt行吗？它和旋律中的三音有冲突。在此情况下存在一种内部的冲突，因为三音和#9音够成了小九度音程，见图13-28。当三音是旋律音的时候，V7alt和弦听起来非常不谐和。
我们能在整个的II-V进行上使用三全音替代——B-7, E7替代F-7,
Bb7吗？如果我们演奏原曲的旋律那就不行，因为F-7和弦上的旋律音（Eb）将是B-7的大三度，而小七和弦并不包含大三度。
下一个五级和弦是第三小节中的Db7。这里用三全音替代并不好，因为此处已经有一个贝司的半音进行了（Db7到C7）。如果你用G7替代Db7，就会失到贝司的半音进行。
第四小节中的的C7alt是一个“两可”的选择。用Gb7替代C7alt后构成了贝司半音进行（Gb7到Fφ）。但是，这样也就把旋律音Ab从C7alt和弦的b13音（一个很好听的音）变成了Gb7的九音（一个不那么有意思的音）。两个和弦——C7alt和Gb7——听起来都很好，没有哪个比另一个听起来更好一些。由于
aRhapsody”是一首AABA曲式的曲子，你可以在前八小节中演奏C7alt，然后在第二个八小节中演奏Gb7。
在第六小节中把Bb7变成E7构造了贝司半音进行（E7到Eb），而把旋律音由Bb7的三音变成E7音的七音并不会减少或增加旋律的色彩。在第五到第六小节中我们不能使用II-V进行的三全音替代，因为Fφ和弦中的一个旋律音（Bb）将是B-7和弦的大七度音，而一个小七和弦并不包含一个大七度。
第一个结束处的最后一个和弦G7很合适使用三全音替代。替代后构成了贝司半音进行（Db7到C-7），同时旋律音A由G7的九音变成了Db7alt和弦的b13音——这是一个更有意思的音。
在第二个结束处我们有一个运用三全音替代的黄金机会，因为此处只有和弦而没有旋律。用Eb-7和Ab7来替代Aφ和D7能在进行中间桥段时构造一个贝司半音进行（Ab7到G-），由于此处没有旋律，所以我们可以自己即兴演奏一段旋律并引导至D音，它是桥段中的第一个旋律音。
在第十一小节中用Ab7来替代D7并不好。这里会构成一个贝司半音进行（Ab7到G-），到两个旋律音（Eb和C）会从D7b9和弦的b9音和七音变成Ab7和弦的五音以及三音——失到b9音并不值得。
在第十三小节中用B7来替代F7的效果很好。这里构成了贝司半音进行（B7到Bb），并把旋律音D从F7的13音变成了B7的#9音——更富色彩的一个音。但是此处却不能使用II-V进行的三全音替代。C-7和弦上的旋律音D会成为F#-7和弦的b6音——在F#多利亚调式中并没有这个音。
桥段的第后一个小节，即第十七小节，与第一个结束处的第八小节情况一样。用Db7alt来替代G7效果很好。
最后提醒一下：你可能会滥用三全音替代。注意你的品味。
我写的只是自己的一些体会，欢迎朋友们交流，也希望各位大师们批评指正。
李高阳 编写
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