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中国书法的空间谱系
[ 录入者:章草 |&时间: 10:57:37
| 作者:范叶斌 | 来源:
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&&& 在视觉文化的时代里，分析书法空间观的发展脉络，有助于深入把握书法图像的形成和变化，甚至可以给予整个中国书法创变史一种新的阐释的可能。作为一种视觉艺术，中国书法毫无争议的具有超越一般视觉艺术的特殊性，具有超越视觉本身的深层文化含量。分析书法空间观的演变，可以反映出各个时代的审美关注点，更好的洞悉创作主体的创作心理，更有助于分析出形式创变的理路以及可能性，而就当代而言，则更有助于对书法的“现代”创变做合理的预期。
&&& “前书法时代”的书写空间观，由于实用性的绝对统治地位，使其主要依赖于如贡布里希所言的“秩序感”，这是一种基于实用性的美观诉求。我们关注的是书法“艺术自觉”之后，经历魏晋、唐，由宋入明清，至清季，而后至当代所谓“技术(机械)复制时代”的书法空间观。
1 平面的“图像”:技术复制时代的书法空间观
&&& 视觉生存时代人们对远程事物前沿性、及时性的了解和把握，看似具有前所未有的“实时效应”，其实都依赖于社会媒介所提供的图像。任何图像都只是窥豹之管，而对已发生或正在发生的事件的“真像”的把握，成为现代社会虚无缥缈的奢望。事件的唯一真实性已经成为过往的神话，然而这正是现代社会的图像性质，是世界的图像化(对象化)，世界是抽象化与形式化的，同时是多样化的。真实与虚假的二元对立，在现代社会已经不再具有统治力，“图像真实”逐渐取代“历史真实”，而历史的相对主义与虚无主义在这里得到了突显。
&&& 对于书法而言也是这样。让我们来看看技术复制时代为书法带来了什么?
&&& 图片技术的发达为人们带去了方便快捷的书法历史图像，以及由此而来的印刷仿制技术的进步，提高了字帖的仿真度。然而事实却远非那么简单。
&&& 无论是多么高清晰度的摄影或印刷，我们都不能忽视一个视觉法则，那就是，人通过双眼的“视差”来感受真实空间。人的左右眼各从不同角度通过瞳孔调焦凝视一个物体，两眼对物体的感受是有距离差异的，人的神经系统正是通过这种差异来感受到三维立体的现实空间的，并从中得到一种人与空间共融的感知。而照片技术是在二维中展现三维，和绘画一样是创造一种幻象，这种效果正和单眼视觉一致，我们只要把普通照片与3D图稍作比较，就能有深刻的体会。这种无法消除的空间差异，即便结合多图多角度拍摄，与现实感觉也将是天壤之别。
&&& “天壤之别”的强调并非夸大，正如本雅明在其著作中指出的，技术复制使作品的“灵晕”消失了，技术复制品“动摇了流传下来的艺术品―动摇了传统”。
传统书法讲究“神”、“韵”，这种神韵的感受可以说是古代书画艺术审美的一个核心的方法，也是高级的审美范畴:“深识书者，惟观神采，不见字形”必须是有较高造诣者方能做到。“若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”鉴赏的高层次就是要精微的、超越语言的体悟。邱振中先生在论著中提出了书法“微形式”的概念，他认为，书法形式氛围“可视形式”和“不可视形式”，也就是说，形式有“可观察部分”与“不可观察部分”之分，“微形式”“处于目前形式分析尚未离析出来的一个层面上，它包含的所有细节的统一、它与可视形式的统一，是获得‘神’的必要条件。”微形式对于书法作品“神”的体悟，是必不可少的，然而微形式又是“超语一言”的，“指的是形式构成中目前我们尚不能根据肉观察而进行分析的极细微的构成细节。”阎具体的说，所谓微形式，就是墨、笔与纸等物质材料，在自然环境中相互有机作用所造就的真切的超语言、超逻辑的触发因子。这种触发因子能对人的感觉起到微妙的作用。邱振中先生对《古诗四帖》也珍爱有加，他购买的高精密仿真版《古诗四帖》，正是在技术复制品与真迹之间寻求一种理想通道的表现。
&&& 技术复制品(印刷品)与照片又有不同。在真实度方面，当然是照片略胜一筹。印刷品以胶版纸印刷为精，但是众所皆知，印刷技术本身就是有误差率的。很多时候，误差来源于一种作品本身“小三维”的缺失，墨与纸是二维的，纸或绢本身的色泽以及质地都要用有色油墨来印刷，这就使印刷工序结合成一道:即在纸上按照色块的分布水平地喷上油墨(包括纸色、质地、笔墨线条)。这显然不是一种先有纸、后有墨的书写式的效果。格式塔心理学派对人的视觉心理有过很多研究，他们认为，人类的视觉并不是按照观看对象的本来面目来原本的接受它们的，也就是说，人眼所看到的并不是观看对象的全部，并非对观看对象全盘吸收，而是选择性、目的性的接受，在关注一些部分时，会忽略另一些部分;人们在观看的过程中，部分与部分之间会相互衬托，相互消长。这些结论对书法印刷品的缺陷有致命的揭露:我们观看书法作品时，要深入的体悟神采灵韵，必然要关注物质材料的材质，如纸或绢的颜色质地，墨与水的比例在纸或绢上的渗透情况，以及墨色与纸质的陈旧程度等等，这些因素对观赏者的判断起很大的制约作用。
&&& 我们知道，好的创作者必须有很好的“调微能力”，正如朱以撒先生在文章中所说:“连笔锋最精锐之处在纸上似有若无地挺进都能传递到心里。”即使笔尖最细微的软毛在纸上的活动，也是作品神韵的组成部分。这也就是“微形式”的道理。然而，物质真实度一旦失却，就严重阻碍了观赏者对神采的把握，同时，物质真实度的低下又会引导人们去忽略它，从而使线条字形突显出来，这时人们的关注点就转问了这些狭小的“形式”本身，并且这些形式是具有印刷误差的形式。而那种真切的、由墨色的厚度、纸与绢的渗透率等所传达出的作者的情绪、体验、趣味等内涵，则淹没在了印刷品的平白失真中。
&&& 这种误差是无法消除的。“下真迹一等”，“下”的是什么?正是书法赖以安身立命的神韵!一种技术复制时代的“幽灵”扼杀了书法赖以立身的标杆。常常满足于印刷品与照片的当代人，凭借着一种新的图像体系强化甚至建立了新的、于石不同的评判与审美标准却不自知:一种神韵在现代人的心中悄然滑落了，这种神韵只存在于原作之中。这种神韵及其微形式并没有很好地传承后世，人们得到的更多的是一种“无神”的“外形”。
&& &人们长期处在这种空间图像之下，对书法的“历史图像”以及“现实图像”都带来了重大影响。人们通过接受图像来认识“书法”，同时通过图像解释“书法”。
&&& 这至少有三种手段:第一，来自字帖;第二，来自真迹;第三，来自师长手授。人们从接触第一本字帖开始就接触了“书法图像”，随着印刷复制技术的发展，这最初的图像会越发逼真。印刷的字帖无法满足个体的需求，人们开始寻求真迹，真迹留在了博物馆，人们只带回了相片和记忆(印象)，相片和真迹同时给予我们图像:相片给予了失真的真迹;真迹本身的“失真”，再经过记忆的工序，造成了双重的失真。师长的手授并不能消除书法本体的失真，因为师长同样是如新人一样逐步成长的，他们只能“以讹传讹”。遥想古人觅求真迹而秘密地于道友间把玩，有了新的创作，则在圈子里的少数同好或知己中相互传阅指摘，切磋琢磨。书法史上，当一代圣手书毕新作，呈与同道，神韵乍现，沁人心脾。时过境迁，真迹覆没，后人仅得拓太摹本，神韵的消失是必然的;对着下真迹一等的摹本，上代的书评则或许不复得以理解了，无怪乎米莆说“‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语?”当然，他要指出的是古人论书的“遣辞求工，去法逾远，无益学者”，然而这更多的是由于时代相隔，真迹覆迭而造成的，因为这种评介并非得不到解释，而是解释得模糊。书法正如一个无边无际的时空，吸纳一个个心驰神往的人走进，渺小的个体在这个无限的时空里犹如盲人摸象;随着个体的认识加深，个体的膨胀却也带动了时空的膨胀，书法图像无穷无尽，人类的“有所知”发现的正是自身具有更多的“未知”，“最可靠的知识是对于我们无知的认识”，就像古希腊哲学家芝诺的著名悖论一样，“飞毛腿”阿基里斯永远追不上乌龟，人类永远触及不到书法的端点。
&&& 我们不会忽略当下展览的频繁举办，这一定程度上调和了图片传达的误差。展览可以引领风潮、制造“图像”(第六章将对此专门论述);同时还可以打破技术复制对作品“光晕”的扼杀，让人们接触真迹。但是，这些真迹本身已经受到技术复制的影响，书法脱离了本来的语境，涵义不同了，己经不是当时当地、原本文化土壤的书法，历史时空的变化消失，不复从前。当代的书法作品即使在形式上为书家心摹手追，达到“下真迹一等”，然所出之“书法”，亦为当代人眼中之书法，它的意义，只在于当代人的眼中，是当代创造的视觉艺术作品而己，至于书法的“本意”及“光晕”，已然消失。因此，学习者首先应该注意这种“真迹”本身含有的弊端，应该具有区分高低水准之慧眼，沙里淘金;其次要努力的追寻传统，借助对传统文化的领悟，用传统的眼光历史地看待书法，以免作出错误的判断。
&&& 人们得到“无神”的“外形”，从另一方面而言，也给创造新的神韵提供了契机。但是这种创造，是以不顾传统笔法为前提、代价的。在技术复制时代的图像尚且如此，那么，由低下的技术支撑的传统书法图像出现了那些问题呢?当时的书法的空间观是如何的呢?
2 破碎的三维之舞:传统“帖学”空间观
&&& 书法史的所谓“二王范式”、“南帖北碑”论深入人心。自宋而下，直至清季，“帖学”始终是书坛的主流，“以二王为宗”是帖学的核心精神。
&&& 由于古代传播方式的落后，拓本成为主要媒介，也成为了传统书法的主要图像。图像一旦具有了权威的力量，那么这种图像就会持久的作用于民众，假以时日，图像也就成为了“自然”，所谓“真实”，就只存在于图像之中，或者说，就等同于图像。世代沿袭的“阁帖”拓本(图3一1)，对读书人而言是书法典范。图像的真实内涵(“书法”)已无人问津，而图像本身(“阁帖”为代表的拓本)就是真实(“书法”)，“阁帖”拓本就是经典，就是高高在上的“书法”。因此，图像中所能包含的所有细节就是书法的一切，书法的技法从拓本中来，笔画形态以拓本为最高标准。然而，拓本有其技术上的缺陷，这种先天的缺陷，使拓本对书法图像的形成之作用与真迹相比，有质的差别。拓本与墨迹相比，只有空壳，也就是只有外形轮廓，康有为说:“今日所传诸帖，……大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。……流败既甚，师帖者绝不见工。”这就必然要出现一些盲点，比如用墨法和笔法就是拓本所无法再现的。
&&& 姜寿田和陈振镰先生提出了“阁帖”为代表的“帖学”对笔法的误导。陈振濂认为，旧“帖学”中，“书法线条的原有美感――通过书写的速度、方向、节奏等而形成的线条纵深感与立体感乃至厚度，由于受到来自社会的迫切的传播需要的压力，而在刻帖的镌刻过程中被彻底平面化与匀速化。”而通过“阁帖”等刻帖流传的笔法“以平拖与提按为中心、动作单一又匀速”。而古法是“既有上下提按但更有衅扭裹束绞转，一根线形有好几个方面的变形变势之效”，“轻重缓急、枯湿浓淡到衅扭裹束绞转的丰富线条效果”“却在此中被迅速淡化甚至大量‘水土流失’”，“‘帖学’相对于魏晋笔法，本身即是以刻帖为中心日渐枯淡、日渐简化，……看看枯淡如董其昌的简单，再看看生硬如张瑞图的简单，谁会否认这是一种技法历史的宿命呢?”闭“帖学史”的历史，也成为了一个从多向度多形态的线条史，走向简约易写快速、动作固定而平面化的线条史，这实在是一部被严重曲解、误解了的线条史。而姜寿田先生则更加明确的提出，“在书史上，二王帖学作为谱系已经断裂，最迟在宋代米芾之后，二王笔法已近乎失传，也就是说什么是二王笔法抑或如何表现二王笔法，无论在认识观念还是实践形态上这时都己经成为一个问题。”据此，姜寿田首次在书法界提出“新帖学”的概念。
&&& 然而正是“帖学”笔墨的盲点，也先天性地给予了书法以多元化的发展。“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”无论姜夔的认识是针对真迹还是拓本，这种在学书过程中的想象是极其必要的。想象不可能千人一面，对平庸的习书者而言，或许不得要领。若是少数天才书家的深入把握，加之天时地利人和，则成席卷之势，引领一代书风，如元代赵孟\，其笔法与古法相比，显然单调许多，一改王羲之的正侧锋兼用的遒媚，而专用中锋，媚而乏骨;明代董其昌也被奉为二王“正传”，但垢之者指其轻浮枯淡，然而他席卷了清代上百年。这种对古法的曲解与误解，在艺术史批评者看来是“可怕”的，“近代帖学史的悖论便出现了―号称与王羲之靠得最近的赵董帖学对王羲之的歪曲也最甚，后来正是所谓赵董正宗帖学将二王帖学带入万劫不复的境地。”
&&& 但是，刻帖拓本的主宰地位并非牢不可破的。首先，魏晋至唐的书法真迹并未绝迹;其次，自宋而下，具有社会性影响且天资超群的书家不乏其人，从理论上说，他们对魏晋真迹的参悟应该足以改变社会性的笔法误读。
&&& 古代真迹的去向有三种，其一，大部分迭亡;其二，民间收藏;其三，皇室(官方)收藏，其数量占了遗存真迹的大部分。这三种去向中，迭亡的真迹不能给予世人图像，相反，由于鹰品的参入，使书法图像复杂化;民间收藏的真迹多半不易示人，对社会的影响极小，然而，若这种真迹影响了少数大家，比如怀素《自叙帖》对黄庭坚的影响，则仍可以引领社会风流;第三种去向最能够造成社会性的影响，皇室收藏的数额最为巨大，而且最为权威，按理是最能“播惠九州”的，然而皇家真迹展示范围有限，如要大量发行，必须依赖拓本。但实际上，像唐太宗朝臣摹《兰亭》式的活动，在爱好书法的帝王朝中，并不少见。这种临摹真迹的活动，能够给予有水平又有社会地位的大书法家们带来很大的收获，这种收获反映在他们自己的创作中，足以引领社会风潮。比如宋代米带，明代徐渭、王宠、王铎、清代傅山等等，皆气度超迈、视野宏阔之士，也是拥有众多“粉丝”的书法大家。为什么他们没有把自己对古笔法的参悟传播世人呢?最主要的原因来自皇权。政治意识的高压是无法抵挡的，帝王的喜好也是成为风潮的重要原因，何况帖学本为官方定本。正由于此，加上封建礼法讲究独善其身，一些掌握古法的书家，即使脾晚帖学，也选择绝世独立、成一家之言，并无说服旁人的意图。再者，蔽于历史的，多数大家对古法难以形成一整套理性的认识，或只是出于个人意趣，或故意逆反。相反的，孙过庭《书谱》真迹(图3一2)，笔法技巧之丰富立体，可看作是在魏晋笔法之后、“帖学”崛起之前的一次淋漓尽致的极致表现。它应该被推为有唐一代在墨迹书法技巧上的典范。然而孙过庭之社会地位，着实太低。
&&& 于是，以“二王范式”为名的传统书法主流，实际上是一种历史性、社会性的“误读”，而这种误读，客观上促成了“传统”的开放与动态。盲点成为契机，在所谓“二王”的高压之下，少数拥有强烈艺术主见和创变意识的书家，同样丰富着“传统”的历史内涵。
&&& 由此，我们可以从“帖学”兴起前与后的书家创作心态来分析一下书法空间观的特点。原本丰富多变的魏晋法度在用笔、线条方面尚有立体趋向，创作者书写时，对笔触与制造线条的关系上会有一种复杂的立体感知，所谓“意在笔先”，观看张旭的《古诗四帖》(图3一3)，其笔锋如高空掷下，辗转腾挪，则在创作前，那种翻转的笔触与线条外形必须一应于胸。再进一步，书法创作者“先散怀抱”，达到“恍兮惚兮，惚兮恍兮”、“绝虑凝神，心正气和”的虚静状态，“我们所说的静，是由于创作对象占据了书法家的思维空间造成的”“书法家是否处于一种自失的状态，自我的一切都完全丧失了呢?应该说不是的……我们更多的会注重于心灵与外物的契合与联系”这是创作者书写前的心态，他们寻求安静，是为了让创作对象占据意识的所有空间，不能让外界所搅扰。更重要的是，这种创作对象以及与之俱来的空间意识是怎样的呢?古法所带来的创作对象不仅仅是点画与结构，而是与笔法丰富性“同构”的一种“生命力”，一种通达天地的万物之“道”。因此，这种空间意识是超越物象的，超越纸面的二维阻拦，深入纸面的纵深与延展，与万物的生机同化，如山如云、如惊蛇入草、如劲松倒折、如乌云之罩恒岳、如飞鸟之戏晴天……诸如此类，万物化于脑中，无有界限，然后才通过笔墨的丰富一一写来。
&&& 到了平面化的“阁帖”时代，这种“三维之舞”显然己经破碎。
3 “影响的焦虑”:当代书法空间观
&&& 旧“帖学”传承的传统笔法和空间观以及二者的神圣化，带来了一种“影响的焦虑”。
&&& 这种“影响的焦虑”存在于任何时代，“宋尚意，元明尚态”，就是各自“焦虑”于前代的强大书法“传统”之“影响”而生发出的时代风格。
清末“碑学”的兴起是这种“焦虑”的又一次历史爆发。它的取材与格调达到了一种“曲线救国”的目的。但是，前期的“纯粹”碑学固守北碑，导致了“碑学危机”，有如“帖学式的没落’夕;碑学晚期，从何绍基、赵之谦开始以帖法入碑，力图化解“碑学危机”，碑学开始谋求碑帖结合。这种碑学的转向，至康有为(图3一4)而成为一种自觉的选择。无论是前者抑或后者，由于碑拓的先天平面性，“碑学”都立足于“外形”的取法，都未从根本上颠覆这种笔法与空间观。“以篆隶北碑书为标志的‘碑学’，显然是以气格宏大取胜，它对笔法线条细微处的重视，远不如它对大格局大形势大气息的重视，……能理解明清连绵行草大幅的产生理由，或许就能理解清初篆隶北碑书产生的理由，它们共同针对的正是这个日趋浅薄贫弱、单调简易的‘帖学’的线条表现。”“碑学”的变革，实际上是“帖学”笔法在二维平面空间观内的一种有限的延伸。
&&& 现当代书法创变之发韧，当然是历史地以这种“碑帖”合流的笔法与空间观为基础。这种“影响的焦虑”使得书法的现代创变大致从三个方向走去。
&&& 首先是“新古典主义”、“新文人书法”、“流行书风”等以传统笔墨、格调为突破口的派别。这些流派继续沿着传统的路子前进，力求完成传统未尽的“事业”，成为“传统”这条历史长河流淌在“现代”的一段。与古不同的是，书法的专业化趋势大大加强，这个队伍中出现了专业人员，即所谓“科班出身”者，并成为中坚力量，使得专业层面的探索更加专注、大胆、多样化。在格调上，他们营造现代气息，力求贴近现代生活品味，抛弃功用性，一种去除迂腐酸臭的休闲性书法行为渐成主导趋势，并能为现代快节奏的生活状态加入轻松闲雅的文化调剂:如孙晓云(图3一5)、林帕的雅致细腻，笔法的秀丽与纸色的轻松是其特征;华人德阴柔空灵，章法的空疏与线条的弱化营造一种通透而收敛的意象。同时，雄强书风更有席卷之势，阳刚大气、狂飘突进，如周俊杰(图3一7)、王澄、张海、刘正成、尉天池等人皆在汉碑中用功极勤，不计枝节。而“民间味”以及所谓“流行书风”的丑拙浑朴之风也让人为之一振，如王镛(图3一8)、郭子绪、何应辉、孙伯翔等。
&&& “书法新古典主义”侧重于中国的民族性格中淳朴豪放的一面，表现一种宏大的气势，“将宏大的气势，淳朴豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈地进行表现，便构成了书法‘新古典主义’的全部内容”这与“新文人书法”不同。后者以纯熟文雅、笔墨情趣为旨归，取法传统“帖学”，倾向于小巧秀气。“‘新文人书法’以传统书法精华――文人书法为主要取法对象，兼融民间书法、宫院书法及现代西方美术之长。”所谓“西方现代美术之长”，是针对章法与字结构而言，在吸取传统文人书法的基础上，有效的利用平面空间构成的美术理论，安排字内与字外空间，这是“新文人书法”与生俱来的“现代”基因的体现，也是该派得以历史定位的价值所在。代表人物有沃兴华、曾来德、陈平、朱培尔、白砥(图3一6)、梅墨生等人，“60年代前后出生的新书法群体成为90年代的新生力量和书风的代表。由于这代书家多取法传统文人书法，在这里我们编称之为‘新文人书法群体’。”
&&& “流行书风”并没有固定的组织与宣言，实际上，“流行书风”本身的命名也成为问题。力倡“新古典主义”的周俊杰，便是代表性的反对者，2002年《书法导报》上的几次论战可见端倪。而大多数的反对者都认为，“流行书风”并不是一个概括创作理路的概念，而只是一种对历史现象的陈述，因为，在书法史的每个阶段都有自己的流行书风。“流行书风”以王铺、沃兴华等为代表人物，尽管与外界在理论上论战频频，“流行书风”还是不可抗拒的“制造”了“流行”，足见其间隐含着历史的必然性。一群有相同趣味的书写者，“追求空间构成的现代意味，不惜以破坏文人书法的典雅美为代价。在不失汉字可识性的规定下，极力变化字形，营造了一种稚拙异常的风格”，其中，沃兴华的一段说明很能代表这一“书风”的创作观念:“尽量发挥汉字点画和结体的造型能力，借鉴绘画和音乐的艺术法则，以强烈的视觉效果抒发现代人的思想情感。因此在方法上将特别强调‘关系’，认为点画结体的任何表现形式都没有绝对的好与绝对的坏。好坏存在于相互关系之中，当需要中锋平正和谐的时候，它们是美的，而侧锋偏锋散锋与敬侧不和谐在一定的时候，也是美的。相反，片面地滥用某种固定的形式都属于丑的。现代书法的创作主张在恰当的时候，用恰当的形式去完美地表现各种点和结体形式。”这里体现了四个特点:其一，书法与绘画音乐等艺术门类的共通，这让人想起了二十世纪初康定斯基等人的抽象派绘画理论宣言;第二，书法创作强调点画结体等符号语言的“关系”，这显然是一种构成关系，借用了格式塔心理学的“力的样式”，但对“关系”的过分关注，必然会导致对笔墨细节韵味的疏忽，执两端而俱美者，诚难能可贵:第三，只是注重视觉形式的营造，在所谓“美”与“丑”的标准之下进行，对文化底蕴的忽略:其四，对笔法的多方面探索运用，如“侧锋偏锋散锋与敬侧”，已经有意识的突破了传统“碑帖学”的平面化模式，但是也由此得出一个更大的问题:既然各种点画的处理随“关系”而定，那么传统的“笔法”在这里就缺失了。这也就是孙晓云与姜寿田所谓的现当代书法创作普遍的“无法”现象。
&&& “进入20世纪80年代，碑学已进入泛化期，碑学的外延不断扩大，它在给当代书法形式变革提供了动力支撑的同时，也使当代书法的形式变革走上‘无法’的道路。种种迹象表明，左右近现代书史百余年的碑学，在当代其拓化与整合己臻于极诣。”“无法”既体现出当代人对书法传统技法(主要是旧“帖学”)束缚的挣脱，又反映了当代人在书法创变上普遍的“急于求成”心态。
&&& 以上对第一类“现代”创变方向的三个创作风潮进行了笼统的概括，实际上，由于命名的缘故，这三者是有所交又的，有些书写者“身兼两职”，或者是随着创作观念的转变而改旗易帜。诚然，每一个书家都有自己的创作理念和作品面目，但是作为阐释者，我们并不需要深入每一个细节，我们只是抓出其中的主要特点，抓住那些能够在书法史的高度上显现自身作用的特点来进行分析。我们已经可以得出，尽管传统“碑帖”之学留下了强大的“影响”，但是，正是以这种平面化的旧“帖学”与“碑学”为基点，当代人开始了“反叛”，无论是“新古典主义”、“新文人书法”还是“流行书风”，笔法的丰富与章法、结体的创新都是“旧帖学”时代所不能比拟的。如曾来德的笔法，善用长锋狼毫，笔法多变跌宕辗转，任意而为，有许多都是“碑帖学”笔法所禁止的，对“古法”(魏晋笔法)也有所大胆突破。至于二维空间的“现代”构成，总体上有意识的超出了古人，但是，更多的是巧妙地利用理论陈述的“陌生化”，即用文化国度(西方绘画)的不同与艺术门类(绘画、音乐)的不同来达到“貌似”超越，而在内容本身而言，却未必尽在传统理论之外;在实践上，也只是围绕传统“笔法”之“法”的范围内作出各种程度的偏离。但是，我们必须看到，以上当代书法创作风潮，已经有了反叛传统旧“碑帖学”笔法的萌芽。
&&& 其次是着重于理论层面的突破。这类创作者们打破理论疆域，引进西方艺术理论，甚至以西方各种现代后现代艺术中著名的创作方法为模板，以书法或书法物质材料为元素，有浓重的绘画倾向。如所谓“现代书法”对中国画的借助，受日本影响的“墨象派”对水墨以及抽象绘画的借助，中国“原创”的“书法主义”对西方抽象绘画以及拼贴、现成品使用等手法的借助，以及书法行为派的书写行为等等。
&&& 第三类，侧重于空间观上的突破。这类创作者坚持汉字书写，他们抓住传统理论与创作实践的矛盾，强化三维视觉效果、创造三维视觉形式，在二维纸面上，利用“书写”创造书法的三维空间幻象。
&&& 第二类与第三类并不是截然分开的，实际上，“现代书法”的命名本身就存在较大争议，其中某些流派的命名有所重合，但这并不妨碍我们的讨论。第二、第三类将在下文分章节详述。
&&& 综上，中国书法的空间源流，经历了传统的“古法”时期(魏晋笔法时期)，具有立体性的笔法由于以“阁帖”为代表的“刻帖”的出现，使线条平面化，“帖学”逐步衰败。“碑学”应运而生，逐步与“帖学”笔法融合以图自救，这历史性的造成了“帖学”与“碑学”的双重衰落。步入当代，令人骄傲的现代技术复制，同样无法彻底的矫正“书法的图像”，不能改变这种平面化的形式与空间观。强大的“传统”带来了一种“影响的焦虑”，当代人在“碑帖”融合的基点上进行了创变，通过各种流派理念的共同努力，书法开始逐渐冲出笔法与字结构平面化的“二维的牢笼”。
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