“文化诗学”的两个轮子——论童庆炳的“文化诗学”构想
新时期以来，伴随着中国文学理论的发展进程，童庆炳在每一时期的节点上都进行了卓有成效的思考。如今，这些思考已凝结成五种学说（分别是“文学审美特征说”，“文学内容与形式相互征服说”，“文学活动‘二中介’说”，“文体三层面说”，“历史——人文张力说”[1]），并已内化到中国文学理论当代形态的生成机制与体系建构中，成为了文学理论的基本原理。世纪之交，童庆炳又开拓了新的思考空间，他鲜明地亮出了“文化诗学”的旗帜，并开始了扎实细致的研究工作。尽管这一工作还处在“现在进行时”当中，但是通过他近年出版的专著和发表的系列论文，[2]“文化诗学”的理论主张已经明晰，操作方案已基本成形，实践效果也已得到了学界的赞誉。于是，深入思考童庆炳的“文化诗学”构想，对于中国当代文学理论的进一步发展与完善以致何去何从，将具有重大的意义。
“文化诗学”提出的现实语境
为了对童庆炳的“文化诗学”构想有一个准确的理解，有必要看看西方人是如何在“文化诗学”的层面上进行思考的。众所周知，“文化诗学”的概念并非中国人的发明。1986
年 9月4日，美国加州大学伯克莱分校英文教授斯蒂芬·葛林伯雷（Stephen Greenblatt）在西澳大利亚大学作了一篇《通向一种文化诗学》（Towards a Poetics of
culture）的演讲，在这次演讲中，葛林伯雷提出了“文化诗学”（the poetics of culture）的概念，其意图一方面在于对他本人早些时候（1982年）提出的“新历史主义”口号进行某种程度的修正，一方面也试图以“文化诗学”进一步明确其“新历史主义”主张的理论内涵。在葛林伯雷及其追随者看来，“文化诗学”主要是要吸收文化人类学的方法，大胆跨越历史学、人类学、艺术学、政治学、经济学、文学等学科的学科界线，企图拓宽文学研究的视野。因此，在“文化诗学”的话语批评实践中，它更注重历史文本化和文本历史化的操作原则，更看重文本的无限度的扩张，更欣赏批评者与文本之间的“同谋”关系。国内学者王岳川认为，新历史主义的“文化诗学”具有三个重要特征：“跨学科研究”性、文化的政治学、历史意识形态性，!" #这种概括应该说是比较准确的。
现在看来，新历史主义“文化诗学”的战略主张一方面对美国当年风韵犹存的新批评和风华正茂的解构主义思潮构成了一种挑战，一方面又得到了美国当代一些理论大家（如弗雷德里克·詹姆逊）的响应，所以一时间成了气候。然而好景不长，90年代以来，由于“文化研究”的浩大声势，新历史主义的“文化诗学”很快就被“文化研究”这条“大鱼”给吃掉了。如今，“文化诗学”似乎已成为“文化研究”这架机器中的齿轮与螺丝钉，对于以文本扩张和跨学科研究为己任的“文化诗学”来说，被“文化研究”所吞没似乎也是其必然的归宿。在&%
世纪西方文论的演变中，新历史主义“文化诗学”的提出有其逻辑合理性，而被“文化研究”所包容或吞没，并成为“文化研究”的有机组成部分之后，又意味着它已完成了自己的历史使命。那么，为什么当美国的“文化诗学”寿终正寝之后，童庆炳却反而亮出“文化诗学”的大旗呢？他的“文化诗学”理论与美国的“文化诗学”有没有联系？他又是在一种怎样的现实语境、学术语境和自身的研究语境中提出这一问题的？带着这样一些问题，让我们走进童庆炳的“文化诗学”理论。
新时期以来，文学理论与现实的关系一直不是特别明确，这固然是因为文学理论的特殊性质决定了它必须通过文学作品本身与现实对话，于是总是与现实隔着一层也就变得在所难免。但另一方面，我们也必须看到形成这种局面的另一层原因，这就是文学理论家常常沉浸在自己那个封闭的天地中，而逐渐失去了与现实对话的兴趣和能力。尤其是$%
年代初期，由于众所周知的原因，退回书斋，潜心学问似乎成了人文知识分子的最佳选择，而一些学者也试图为知识分子的这种选择进行辩护和提供理论上的依据。陈平原指出：“我也承认，在&%世纪中国，谈论‘为学术而学术’近乎奢侈，可‘难得’并非不可能不可取。我赞成有一批学者‘不问政治’，埋头从事自己感兴趣的专业研究，其学术成果才可能支撑起整个相对贫弱的思想文化界。学者以治学为第一天职，可以介入，也可以不介入现实政治论争。应该提倡这么一种观念：允许并尊重那些钻进象牙塔里的纯粹书生的选择。”[4]现在看来，尽管这种辩护既冠冕堂皇又无懈可击，但实际上却是把知识分子的责任意识加上了括号。于是，远离现实的学术研究变成了某种时髦，而且，似乎谁离现实越远，谁的学术研究就会变得越纯粹越圣洁。正是在这场静悄悄的集体后撤行动中，文学理论开始关心开了语言学、叙述学等问题。毫无疑问，与其他学科相比，文学理论似乎后撤得更加坚决彻底。
然而，从1992年开始，随着中国市场经济机制的快速启动，随着人民大众生活水平的普遍提高，许许多多的社会问题也纷至沓来：环境污染前所未有，权钱交易公然盛行，腐败现象触目可见。一些深层的社会问题也开始显山露水，如东西部经济的差异问题，贫富悬殊加大问题，国有企业的改造问题，农民对市场经济的不适应问题，大众文化中的低级趣味问题，伦理道德失范问题⋯⋯，童庆炳认为，这些种种的问题都可以在思想上概括为“拜金主义”和“拜物主义”的流行。正是在这样一种社会文化的背景中，一些有良知的知识分子开始反思自己的所作所为，并开始以种种不同的话语表达方式发言：“人文精神”大讨论的几年延续，“新理性精神”的提出（钱中文），对“新意识形态”的概括与批判（王晓明）。这些话语可能还不一定十分严密，但它们背后的逻辑起点却是基本一致的，那就是“人文关怀”。而正是在这种共同的思想诉求中文学理论批评界的学人走出了短暂的低迷时期，并试图以他们独特的思考、特殊的社会体验和生命体验、并运用特殊的话语表达来体现自己的责任感、使命感、历史忧患意识和社会参与意识。童庆炳指出：
中国社会发展到90年代，情景发生转换，我们面对的问题已经不是“文革”的政治，而是前述的市场经济所伴生的大众流行文化以及“拜金主义”和“拜物主义”对人们欲望的挑动，有良知的知识分子为此感到忧虑，现实转折激起了他们再一次参与社会的热情，“文化研究”就是从事文学理论研究的学者参与社会的主要形式之一。[5]
由此看来，“文化诗学”表面上似乎是一个纯粹的理论问题，但在其背后，实际上却隐含着人文知识分子对中国目前现实境况的一种回应，也反映出他们走出书斋，关注现实，参与社会的理性思考，其中的现实意义是不言而喻的。那么，为什么童庆炳没有直接说“文化诗学”是从事文学理论研究的学者参与社会的主要形式之一，而是提到了“文化研究”？他所谓的“文化诗学”和当下学界盛行的“文化研究”究竟有什么联系又有什么区别？若要搞清这些问题，我们还需要深入到新时期以来文学理论发展演变的学术语境中作进一步的思考。
根据童庆炳的归纳，新时期以来的文学理论在其自身的矛盾运动中经历了四次较大的变化和转折。第一次开始于80年代初期，当时的“形象思维”大讨论最终演化为“文学审美特性”的学理命题，其目的是要和“文学为政治服务”的政治命题分庭抗礼。第二次发端于80年代中期，文学主体性问题的讨论引起了人们对文学反映论的反思，为了清算文学反映论所存在的学理缺陷，一些学人更多地采用迂回进攻的战略原则，转入到文艺心理学的研究领域去寻找学术资源。第三次从80年代后期开始，一直延续到*"
年代初期。受西方“语言论转向”的影响，同时也由于中国特殊的现实境况，许多学人开始了对文学的本体研究。第四次从*"
年代中期开始，人文关怀的感性吁求逐渐定格成“文化研究”的学理探讨。如今，“文化研究”已成为当今中国文学理论界的显学，许多的学者已意识到，正是“文化研究”给中国的文学理论带来了活力，也给文学理论界的学人开拓了新的思考空间。[6]
这样的概括应该说是非常准确的。新时期以来，中国文学理论的发展演进确实走出了一条自己的逻辑线索。大体而言，整个80年代的文学理论是“向内转”，最终走向了韦勒克所谓的“内部研究”；而90年代中期至今，文学理论则开始了“向外转”的历程，文化研究则是“向外转”的具体结果。现在看来，就当时的情况而言，“向内转”是一次合理的选择，因为在很长一段的时间之内，文学理论变成了政治的附庸，文学批评也演变成了政治批判，中国的文学理论在新时期之初已经千疮百孔，无法履行文学批评的神圣职责。而文学理论转向心理学和语言学，文学批评走向审美批评，正是要改变文学理论的形象，让文学理论成为“文学”理论，而不是成为政治学的、庸俗社会学的理论。但是，当文学理论向内转到一个极限时，它也就像英美的“新批评”一样，走到了一个死胡同中。因为文学毕竟不是只有文本，文学理论家也毕竟不能等同于自然科学家。那种把文本大卸八块然后科学分析冷静解剖的作法虽然有一定的意义，但是却把一个活蹦乱跳、生气灌注的东西做成了一个僵死的生物标本。毫无疑问，文学理论要想摆脱自身的困境，就必须“向外转”。于是，“文化研究”开始进入了文学理论界学人的视野。
一般所谓的“文化研究”有其特定的含义，主要指的是1950年代从传统的英国文学学科中逐渐发展起来的一门学科，其先驱人物是威廉姆斯（R.Williams）和霍加特（R.Hoggart）。霍加特于1964年英国伯明翰大学创办了“当代文化研究中心”并首任主任，此后，该中心进行了一系列迥异于传统文学批评的研究，比如，通过对英国工人阶级青少年亚文化的考察，他们发现这种亚文化实际上对体现着中产阶级保守价值观念的英国主流文化构成了一种象征形式的抵抗，具有深刻的阶级内容。由于其具体操作充分考虑到了性别、年龄、种族等文化政治因素，从而使文化研究与实际的社会政治运动结合了起来。而按照美国文学理论家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的看法，文化研究的另一个源头可以追溯到法国的罗兰·巴特。巴特在其早期著作《神话论文集》中对摔跤、洗衣粉广告、汽车式样、电影明星、脱衣舞等进行了一系列有趣的解读，并指出了这些日常文化背后所隐藏的意义。[7]因此，亦可把巴特的研究看作是文化研究的一种形式。
由于“文化研究”来自西方，所以当它在中国登陆的时候，遭到了许多人的误解，以为这只不过是一次步西方人后尘的、盲目的集体行动。对此，童庆炳提出了如下的问题：“文化研究”早已在西方学术界轰轰烈烈，按说中国的学人应该早一点“拿来”，“可为什么文化研究不是在中国新时期开始的时候受到注意，而是在改革开放十余年后才被作为一种学术资源而有意地借用呢？根源还是在中国社会现实的发展中。”[8]这也就是说，改革开放之后，尽管西方的文学理论对中国产生了很大的影响，但是中国的学人拿来什么，舍弃什么，却是立足于中国的本土现实的，只有当西方的某种理论与中国的现实语境和学术语境形成一种同构关系时，这种理论才能在中国落地生根。于是，正如80年代中期中国学人从西方世界拿来“新批评”一样是立足于当时的本土现实，90年代中期以来拿来的“文化研究”同样也是立足于今天的本土现实。而一旦西方的东西进入到中国的语境中，它也就必然要与我们自己的问题意识相遇合，经过一段时间的交往对话之后，这种理论也就必然会变成我们自己的东西。
由此看来，对于目前中国文学理论界盛行的“文化研究”，童庆炳从总体上是持肯定态度的。而由于这种肯定又是建立在对当下现实的冷静思考和对中国文学理论发展走向的理性判断的基础之上的，所以，在这种肯定的背后，首先体现出来的是老一代知识分子弥足珍贵的人文激情。根据齐格蒙·鲍曼的分析，西方世界伴随着从现代性到后现代性的转型，知识分子的角色扮演也发生了从“立法者”到“阐释者”的转换。[9]而在童庆炳看来，对于一个众多的普通百姓还在谋求温饱、更多的现代性秩序还有待建立的国度来说，大谈后现代性毫无疑问是一种奢侈。这就意味着他所秉承的依然是“五四”新文化运动以来，被鲁迅等人建立起来的现代知识分子的精神气质和优秀传统。这样的知识分子以介入现实、批判社会为己任，以对社会不义的谴责和对低层民众的关注为目标，以启蒙理性的价值追求为归宿。当然，由于我们今天这个时代与以前相比已经有了长足的进步，所以现代知识分子不一定就必须采取左拉那种“我控诉”的方式。把知识分子的人文激情内化为学理的探寻与追求，应该可以成为知识分子的一种选择。
另一方面，肯定“文化研究”又意味着童庆炳对中国当代文学理论走向的清醒判断与理性选择。中国新时期以来的文学理论在经过了一个否定之否定的阶段之后，现在又重新开始了“外部研究”的旅程。对于这样的“研究”，一些学者是有看法的。他们或者以为这是一种简单的回归，或者因为对西方的东西有一种拒斥心理而对这种研究嗤之以鼻，要不就是自己好不容易在自己经营的审美的园地里有了收成，从而产生了一种画地为牢、固步自封、裹足不前的心理。童庆炳是新时期以来文学理论审美研究的集大成者，按说他完全可以守着自己的园地继续精耕细作，但是，当他意识到是否肯定“文化研究”乃至是否借用“文化研究”的思路与方法，直接关系到中国当下文学理论的何去何从、甚至关系到文艺学学科的生死存亡问题时，他给“文化研究”投下了赞成票。毫无疑问，这应该是重重的一票，因为它体现了一种责任意识，传达出一种理性的选择。而由于童庆炳在当代中国文学理论界一直扮演着领路人的角色，这一票又具有了一种示范效果。许多人将会发现，当他们步出审美的园地，跨进文化的城池之后，文学理论将会面对一个广阔的空间。
但是必须指出，尽管童庆炳从总体上肯定了“文化研究”的合理性，但是并不意味着他完全赞同目前“文化研究”的具体做法。正是为了拨正“文化研究”的航向，他才提出了“文化诗学”的主张。
“文化诗学”的基本内涵
为什么童庆炳并不完全赞成“文化研究”的做法呢？让我们先来看看他对“文化研究”的质疑：“目前文化研究的对象已经从大众文化批评、女权主义批评、后殖民主义批评等进一步蔓延到去解读环境污染，去解读广告、去解读模特表演、去解读住宅小区热、去解读小轿车热、去解读网络热、去解读性爱等等，解读的文本似乎越来越离开文学文本，越来越成为一种无诗意或反诗意的社会学批评，像这样发展下去文化研究岂不是要与文学和文学理论‘脱钩’？”[10]
无论是从西方“文化研究”的发展走向思考还是从中国“文化研究”的存在状况考察，这样的质疑都是可以成立的。国内学者在总结西方“文化研究”的基本倾向时曾作出如下归纳：1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化；2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重研究大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化，女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份；4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴含的权力关系及其运作机制，如文化政策的制订和实施；5.提倡一种跨学科、超学科甚至是反学科的态度与研究方法。[11]而一些学者在谈到文化批评（中国式的“文化研究”）时，又进行过如下思考：“文化批评并不是、或主要不是把文本当作一个自主自足的客体，从审美的或艺术的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的‘审美特质’或‘文学性’，不是作出审美判断。它是一种文本的政治学，揭示文本的意识形态，文本所隐藏的文化+
权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的‘政治批评’。”[12]从以上的归纳和思考中可以看出，西方与中国的“文化研究”主要关注的对象是“文化”，它把各种各样的文化现象或文化事件当成一种
“文本”，从而进行一种意识形态层面的症候解读。在这种解读的过程中，“文学”基本上从“文化研究”的视野中淡出或消失了，或者即使涉及到“文学”，也仅仅是把它当作文化解剖刀之下的一个小小的例证。在西方，这种“文化研究”的思路已蔚然成风；在中国，与西方“文化研究”基本一致的操作方案也渐成气候。比如洪子诚就指出，谢冕与孟繁华主编的“百年中国文学总系”的))
本著作中有一个共同趋向，即对文学现象、文学运动、文学
环境、文学生产的关注大大超过了作家与文本（其实这就是“文化研究”向“文学研究”渗透的结果），而唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》则可以看作“文化研究”的具体实践，“这种研究，有时可能离‘文学’很远”。[13]在专门的现当代文学研究领域尚且如此，那么一旦挣脱了学科的束缚，“文化研究”便如脱缰之野马，变得更加无拘无束了。于是便出现了童庆炳所指出的那种情况：“文化研究”已经或正在与文学和文学理论脱钩断奶，“文学”如同弃妇，成了姥姥不疼舅舅不爱的可怜虫。
既然“文化研究”已走火入魔，就必须对它当头棒喝。正是在这一背景下，童庆炳才提出了“文化诗学”。他首先明确了“文化诗学”是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论”，然后进一步指出了“文化诗学”的旨趣：
文化诗学是对于文学艺术的现实的反思。它紧紧地扣住了中国文化市场化、产业化、全球化折射在文学艺术中出现的问题，并加以深刻揭示。立足于文学艺术的现实，又超越现实、反思现实。现实中的一些文本，随着市场经济漂流，为了赚钱，不惜寡廉鲜耻，一味热衷于“原生态”的性描写，迎合人的低级趣味，把人的感觉动物化；或宣扬暴力，把抢劫、打架、斗殴当成英雄的事业，引导青少年把犯罪当成好汉行侠；或大众文化、流行文化、文化产业以糖衣包裹着毒药、以肉麻当有趣；文化诗学对之当然要义不容辞地加以揭露，把它们的资本逻辑淋漓尽致地揭示出来。文化诗学关注现实文学艺术活动中的重大的理论与现实问题。文化诗学的现实性品格是它的生命力所在。[14]
从以上的论述中可以看出，“文化诗学”的“现实性品格”是他着重关注的一个方面，因此，可以把“现实性品格”看作是“文化诗学”的一个基本内涵。
客观地说，以往的文学理论也并不是完全没有“现实性品格”，但是由于种种原因，原来的“现实性品格”要不真气涣散，要不变形走样，结果，文学理论逐渐变成了一种远离现实、仿佛不食人间烟火的纯粹学问。童庆炳进一步明确“文化诗学”中的“现实性品格”，实际上就是要借助于“文化研究”的东风，吹散那些笼罩在文学理论身上与现实性相关却又徒有虚名或不伦不类的东西，为文学理论注入新的现实性元素和活力，进而擦亮或镀亮文学理论中的“现实性品格”。因此，“文化诗学”中的“现实性品格”显然与“文化研究”存在着一种逻辑关系。也就是说，正是由于“文化研究”那种大张旗鼓同时又是无孔不入的介入现实的方式才使得我们的“文化诗学”获得了灵感，并可以促使我们拥有我们自己的问题意识，找到介入现实、参与社会的角度。正是基于这一学理背景，童庆炳指出“文化诗学”应该也必须“对现实社会文化问题进行正面研究”，这应该成为“文化诗学”的主要内容之一。在此基础上，童庆炳又提出了与现实密切相关的八大问题，可供“文化诗学”关注与研究，它们分别是古今问题，中西问题，中西部问题，性别问题，精英文化与大众文化的问题，商业文化与主流文化的问题，自然环境的保护问题，法与权问题。![15]从这八大问题中可以看出，所有的问题都是立足于中国语境、立足于当下现实生发的新问题。如果在原来那个文学理论的封闭空间中思考，这些问题是绝对不可能出现的，或者即使有人大胆想到，也会让它胎死腹中。因为你一旦提出这些问题，很可能就会领回一顶顶犯规、越界开采、咸吃萝卜淡操心之类的大帽子。在人们的心目中，这些问题是属于政治家、法学家、环境保护部门、妇联等等考虑的事情，你是搞文学理论的，你考虑这些问题干嘛？然而，有了“文化研究”，所有的这些问题不但可以而且应该进入文学理论家的视野之中，只有把这样的“现实性品格”注入到文学理论身上，文学理论才能获得灵魂。
然而，光有“现实性品格”是远远不够的，因为如此这般之后，“文化诗学”依然没有跳出“文化研究”的手掌心。于是，童庆炳不断地呼吁一个“诗学”的问题，根据他的相关论述，我们可以把“审美性品格”看作是“文化诗学”的另一个基本内涵。这在他的一次演讲中有着明确的表述：
我主张一种文化诗学，文化研究应该搞成文化诗学的研究。这种研究首先是诗学的，是文学的，是诗情画意的，而不是像西方那样反诗意。我们看一篇作品首先还是要从美学的标准来检验它，如果它不是美的，那它就不值得我们对它进行历史的文化的批评了。[16]
实际上，童庆炳在这里呼唤的就是一个“文化诗学”的“审美性品格”问题，而这种“审美性品格”，至少应该包括如下几层含义：首先，“文化诗学”的研究对象必须面对文学，因为“文化诗学”毕竟不是“文化研究”，而是一种当代性的文学理论。既然还是文学理论，那么，“文化诗学”就必须面对文学发言，如果抛弃了文学，文学理论也就丢失了自身起码的学科品格。因此，文学依然应该是“文化诗学”坚实的立足点。其次，文化诗学”虽然要面对文学，但它并不是面对那些“抱得紧箍箍，杀得血乎乎”的文学，也不是面对那种后现代主义式的吃饱了撑出来的文学，而是面对那些充满诗情画意的、具有“审美特质”的文学，因为“文化诗学”固然也要对那些“文要上床，武要上房”的文学或游戏之作进行批判（这也是“文化诗学”“现实性品格”的应有之义），但更要从那种富有诗情画意的文学作品中汲取营养。第三，审美是文学的家园，也是人类最后的家园，守住“文化诗学”“审美性品格”这条底线，既意味着对人类家园的守望，也意味着从事“文化诗学”研究的学人能够不断地获得一种激情与冲动，在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。这样，在文学理论获得了自身的立足点之后，文学理论的研究主体也能够获得自身的立足点。
现在看来，让“文化诗学”具有一种“审美性品格”应该是一次合情合理的选择，但我们也必须意识到,“审美性品格”的提出却并非空穴来风，而是童庆炳积自己多年的研究经验，并在中国文学理论总体发展的框架中思考的结果。当“文化研究”成为当今中国的显学时，他敏锐地感受到这次西风东渐是发展中国文学理论的重要机遇，于是，支持“文化研究”成为他重要的学术姿态；但是他又意识到完全照搬西方的做法是行不通的，因为完全彻底的“文化研究”既意味着与文学的一刀两断，也意味着与我们好不容易才建立起来的文学理念和学术传统的挥手告别。那么，新时期以来，文学理论形成的理念和传统究竟是什么呢？是对文学审美特性的修复、开掘与呵护。如果我们对我们自己的传统弃之不顾，或者是把原来的传统消解一通奚落一顿然后试图白手起家，那么中国的文学理论将面临灭顶之灾。童庆炳说：“文学理论的建设应该是累积性的。”[17]这句话虽然朴实无华，但文学理论界的每一个学人都应该能感受到它的份量。因为在“只有破坏一个旧世界，才能建设一个新世界”的思维模式下，我们吃的亏已经太多了。无论从哪方面看，中国的文学理论界都经不起改天换地的折腾。
另一方面，我们也必须意识到“审美性品格”既是童庆炳长期的关注点和兴奋点，也是他整个人生体验与审美经验的一种理性凝结。在以往的著述中，童庆炳常常对“诗意的东西”情有独钟，把“保持童心”看得重于泰山，把艺术看成是“精神的故乡”。在“审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日”[18]的顿悟中，他成为率先打出审美大旗的理论家之一，并不断壮大自己的审美队伍，于是虚静、童心、即景会心、情景交融、味外之旨、深情冷眼、审美注意、审美投射、审美移情、审美心理距离、审美升华、诗意的裁判、按照美的规律来创造⋯⋯，这些古今中外的审美话语开始在他的大旗下汇聚，并共同组成了“文学审美特性”的强大阵容。也许在有些人看来，“文化诗学”的“审美性品格”不过是一种必不可少的学术包装，但是对于童庆炳来说，这实在就是他生命体验、学术体验的自然延伸。
既然“文化诗学”具有两种品格，那么，既是“现实性品格”，又是“审美性品格”，两者之间的关系又是怎样呢？在我看来，“现实性品格”与“审美性品格”是“文化诗学”这架战车上的两个轮子，两者并行不悖，缺一不可。前者保证了“文化诗学”的胆识、锋芒和锐气，保证了“人文关怀”不再是坐而论道，夸夸其谈，从而也保证了文学理论与社会现实的直接关联，文学理论家因此拥有了向现实发言的特殊话语渠道；后者保证了“文化诗学”的诗意空间，保证了文学理论的学科品格，从而也保证了文学理论与文学话语圈的直接联系。这就意味着文学理论家固然可以也应该向现实发言，但他的发言不是漫无边际的，而是既具有学理内涵又具有艺术张力，既张扬个性又知道节制的表达。没有“现实性品格”，“文化诗学”会变得僵硬甚至枯萎；没有“审美性品格”，“文化诗学”将走向散漫与迷惘。因此“现实性品格”与“审美性品格”既相互提升又互相制约，只有这两个轮子都转动起来，“文化诗学”的理想境界才能实现。
如果把“文化诗学”放到新时期以来中国文学理论发展演变的轨迹当中，我们可能会对它理解得更加清楚。新时期之后不久，中国的文学理论开始了“向内转”的进程，心理学的、社会学的文学理论开始受人青睐并逐渐独领风骚。这实际上是文学理论的“内部研究”，我们可以把这种理论延伸出来的批评看作是“第一种批评”。90年代中期以来所出现的“文化研究”尽管与原来的社会历史批评有很大不同，但依然可以看作是文学理论的“外部研究”，这种理论指导下的批评实践可以看作是“第二种批评”。而“文化诗学”的提出，实际上是扬弃了“第一种批评”和“第二种批评”片面性之后的“第三种批评”。这是一次否定之否定，也是一种试图把“内部研究”和“外部研究”和谐统一起来、并使之走向更高层次融合的尝试。
根据童庆炳的构想，“文化诗学”的实施是一项浩大的工程，实际上需要学界更多的学人加入进来才能完成。从目前的情况看，他本人主要致力于中国古代文论的现代转化工作，这一方面是对1996年以来文学理论界“古代文论的现代转换”的一种响应，一方面也是他近年来所倡导的“文化诗学”研究的重要组成部分。因为在他看来，“文化诗学”首先关注的问题就是古今问题，而对古代文论研究的目的又是为了拯救和重构我们现代人的灵魂。这样，在“文化诗学”所要解决的古今问题上，童庆炳根据他近年来极力倡导的“古今对话”和“中西对话”的原则，已经形成了一整套行之有效的操作方案，找到了古代文论现代阐释的一把钥匙。[19]除此之外，童庆炳已开始了对中国现代文论新传统的思考，[20]并且也不时地介入到当下的文学与文化现实中，对一些似是而非的说法和让人眼花缭乱的现象进行了高屋建瓴的辨析和批判（如对“新现实主义小说”和文化产业等），[21]所有这些，又在一个更加显在的层面呈现出他对现实的关注。于是，在童庆炳的思考与研究中，“文化诗学”中“现实性品格”与“审美性品格”的两个轮子已转动起来。如果更多的学人能加入到“文化诗学”的阵营中，中国文学理论的发展将呈现出光明的前景。
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[15]新理性精神与文化诗学[J].东南学术，2001，（2）.
[16]童庆炳.我所理解的“文化研究”：问题意识与文化诗学[Z].“文艺学与文化研究”研讨会上的发言，2000，（5）.
[17]童庆炳.文化与诗学丛书·总序[M].北京师范大学出版社，2001.
[18]童庆炳.文学审美特征论[m]武汉：华中师范大学出版社，2000,49.
[19]童庆炳.对中国古代文论的现代阐释主要体现在他近年出版的两本著作中，其一是《中国古代文论的现代意义》（北京师范大学出版社2001年版），其二为《现代学术视野中的中华古代文论》（与新加坡学者谢世涯和马来西亚学者郭淑云合著，北京出版社2002年版）。关于这一工作所体现出的价值与意义，已有学者进行了解读与评析，主要可参阅陈良运.找到古代文论现
代阐释的一把钥匙———从童庆炳《中国古代文论的现代意义》说[J].东疆学刊，2002,(3).
[20]童庆炳.文艺学创新：以20世纪中国现代传统为起点[J].北京师范大学学报,2003,(3).
[21]关于“新现实主义”,可参阅他与陶东风合写的文章,《人文关怀与历史理性的缺失———“新现实主义小说”再评价》，此文先发表于《文学评论》1998年第4期，后收入《童庆炳文学五说》中。关于“文化产业”，可参阅他主持的话题讨论:《糖：养分与“毒药”———中国当下文化工业管窥》,《黄河》,2002年第4期.
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（北京师范大学文学院：赵勇教授）原文载《江西社会科学》
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