牛郎织女中的两位人物深受人们的同情,大家都希望他们有个美好的未来,正如苏轼写的什么诗词?_百度知道
牛郎织女中的两位人物深受人们的同情,大家都希望他们有个美好的未来,正如苏轼写的什么诗词?
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出门在外也不愁《诗词世界》2013.02期诗艺漫谈
俗得雅与雅得俗
——读古今三名作试以王国维三境界解说当今诗词三层次
不少读者对当今诗词大致有这么个感觉：一种是俗得雅，一种是雅得俗。个人认为，这是一种很重要的察觉，察觉到了当前诗词走向，关乎发展方向，故欲通过读古今三名作，试以王国维三境界来解说当今诗词三层次，谈谈个人肤浅的感觉，或许能得到交流，以期诗词朝着正确的方向发展。
陈子昂《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
初读或许觉着通俗易懂，自己也能写得来，实际谁都想不到，也就写不出。对于这首诗，一般都从现实动因解说，实则远远超出了这样肤浅的层次，他是把自己放在无穷无尽、无际无涯的时空背景下，如同屈原的天问，来作哲学层次上的思考。“前不见古人，后不见来者”这十个字，可以看作是整个唐诗的开篇，引领一代又一代走上俗得雅的路。杜甫曾说：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”陈子昂在其《与东方左使虬修竹篇序》中，明确提出了诗歌革新主张：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”他的这么写，来自自己为什么这么写。
李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
清人沈德潜在《唐诗别裁》卷二十中说：“七言绝句以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”这里的弦外音，便是人们常说的唐音，也就是读者所感觉的俗得雅之音。
毛泽东《采桑子·重阳》
人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。&&
一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廊江天万里霜。
魏巍在臧克家主编的《毛泽东诗词鉴赏》中说：“这首词，从外观上说，词句晓畅，几乎没有任何费解的地方。”又说：“这首词最核心的句子，或者说最足以代表这首词的精神的，便是那句‘战地黄花分外香’了。……问题不在诗句，而在某种世界观化成的情感。如果不具有某种情感，便写不出这样的诗句。”这种情感，是他自己的情感，也是人民的情感，这也就是毛泽东的世界观与心灵世界。
以上是历史为我们展现的不同时代诗词最高层次的代表作，变用《红楼梦》一句话：俗得那样雅！《不妨“俗得那样雅”》（《人民日报》，24版〈文艺点评〉）一文中有这样一段话：“可一些作品却总是让人感到缺了点文化味，即使在故作高雅的时候，也让人想起《红楼梦》里的一句话：‘雅得那样俗’。那么，能不能让我们的文艺作品俗得那样雅呢？这就需要修炼了。”当下诗词创作，大致有三个层次：基本层次、艺术层次和心灵层次。第一个基本层次，如平仄、对仗、押韵、词牌等。这是规矩，各种艺术门类都有自己的规矩。不依规矩不能成方圆。当然，规矩在于边游泳边学习。熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。一些原本写新诗、小说者，边学边写诗词后，不仅写得好，而且规矩掌握得更灵活巧妙。故而这一层次，有人说成入门层次，或基础层次，这里用基本，取基本掌握之意。第二个艺术层次，如语言、构思、章法、意象、意境等。进一步懂得了诗词语言是艺术语言，用意象来说话，如同古装戏剧，善于运用水袖，生角用扇子，旦角用手帕在台前表演。有的逐渐进入了唐诗、宋词，写出来的构思、章法及其所运用的意象，达到的意境，俨然有着那股古色古香，于是得到一部份人的称赞。而另有人听人说他的诗词放到唐诗、宋词里简直分别不出来，认为这不是表扬而是批评。能够悟到这一点，说明他已经超出了艺术层次。第三个心灵层次，这是最高层次。高就高在言为心声，不得不吐。出自自己真实的经历、学养、忧患、悲悯、不能不“风声、雨声、读书声，声声入耳；国事、家事、天下事，事事关心。”即令是写与友行杯作乐，或游山玩水，也都会在字里行间，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”地满溢出个性、时代性、人民性的情思来。从血管里流出的是血。愁则愁成“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”梦则梦成“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”忧乐则忧乐成“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这样的以我笔写我心，就是“以百姓心为心”。“以百姓心为心”的襟抱，自然是第一等襟抱，第一等真诗。
这三个层次，恰如王国维在《人间词话》里所论述的三种境界：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。”层次与层次，是一个过程；境界与境界，也是一个过程。诗词创作者大都有这样的体验，由第一层次上升到第二层次，的确如柳永《蝶恋花》中所说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这里的“伊”，是艺术，或曰雅。一旦进入到这个层次，这种所谓艺术的雅，在创作时，便成了面面的山，把创作者团团围住，真个是“正入万山圈子里，一山放过一山拦”。拦住了，出不去，于是把自己关在书斋里作自我私呤，或在小圈子里吟诗取乐。这样写出来的，正如吴敬梓挖苦那些以饮酒看花、吟诗作赋为能事的矫揉造作之徒曰“雅得太俗”（《儒林外史》）。由雅得俗到俗得雅，由第二层次到第三层次，由第二境界到第三境界，看来只一步，但跨越很不容易。这是心的门坎。有怎样的人，才会有怎样的心，怎样的言。所以说诗品即人品。这也就是前面说的“需要修炼”。人的修炼，乃心的修炼，更得继续下“消得人憔悴”的真工夫。还是王国维说得好：“词以境界为最上”。何谓境界？“境非独谓景物也”，“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”境界乃作者人格特质与品格高下的展现，其核心，是一个“真”字。作者的人，都生活在真实的时代里，人民群众中，这个真，就是自己之真，人民之真，时代之真。有了这个真，跨入心的门坎，进入心灵层次和第三境界，并不太难。第三境界“那人正在”的“人”，是谁？是小&&&
我，也是大我，是陈子昴，李白，毛泽东，也是他们所处时代的人民大众。
由此看来，从群众中来，到群众中去，源于生活，高于生活，该当是诗词发展正确的走向。深感还是俗得雅的好。
张恨水：吟诗我亦伤心客
提起张恨水（），人们都知道他是通俗文学大师，他的小说曾使无数的读者为之倾倒，而作为诗人的张恨水，知道的人就不多了，对其诗词的研究也寥寥无几。其实，张恨水一生所作旧体诗词的数量相当多，北岳文艺出版社1993年出版的《剪愁集》就收录了近七百首。一者，自“五四”新文化运动以来，旧体诗词处于边缘位置，被新文学史家和一般的读者歧视或忽略，二者，张恨水的诗词被其小说的巨大名声所掩，因此，了解他的旧体诗词的人并不多。实际上，如果要研究张恨水的思想和人格特点，读其诗是一个很好的途径；而其高超的诗词艺术，又能给我们以难得的审美愉悦和精神熏陶。
张恨水的诗词比较合乎儒家温柔敦厚的诗教传统，抒情言志，都具有兴观群怨的功能。儒学大师马一浮曾这样概括古往今来诗歌作品的主要内容：“予尝观古之所以为诗者，约有四端：一曰慕俦侣，二曰忧天下，三曰观无常，四曰乐自然。诗人之志，四者摄之略尽。若其感之远近，言之粗妙，则系乎德焉。”（《马一浮集》）张恨水的《剪愁集》内容丰富，也可以用“诗人四志”加以统摄，下面试加申述。
（一）慕俦侣
“慕俦侣”应该包括爱情与友谊两个方面，张恨水的诗词里都具有，写爱情的尤其多。20世纪20年代中后期，张恨水在北平主编《世界晚报》、《世界日报》的副刊期间，写下较多的爱情诗词，这些诗词大抵与其“才子佳人”梦有关。张恨水幼有“神童”的美誉，十岁开始读小说，深受“鸳鸯蝴蝶派”小说的影响，在婚恋问题上，他向往“红袖添香夜读书”的旧式文人情趣，渴望“才子佳人”式的结合。尽管张恨水一生经历了三次婚姻，但前两次婚姻并不如意，一直到1931年与周南结婚，才算找到了理想的伴侣。在此之前，他写的爱情诗词，当与这三位夫人都无关。据张恨水的散文《旧年怀旧》和张伍写的传记《我的父亲张恨水》透露，张恨水读私塾时，曾与同龄的女同学于秋凤“朝夕过从，相爱甚昵”。部分爱情诗词或许书写了对于秋凤的怀想，但从诗词中透露的信息看，多数篇章似乎与其不相干涉。本事何人难以追究，也似乎不必追究，我们且看其爱情诗词书写了怎样的情怀。概括的说，是相知相慕却无缘结合的悲思与惆怅。如《菩萨蛮》（两阕）其一云：
美人第四桥边住，游骢小红楼前去。楼上不开窗，落花楼外忙。&&&
日斜风定后，不语凭栏久。怎地不销魂？垂杨绿到门。
思念对方，情不自禁地策马前去，却又不见对方倩影，因此留恋徘徊，销魂惆怅。这可能是开始的情形，后来便是回忆追思了，《怀旧》其一云：
偏教花好月难圆，一度相逢一黯然。
睹咏双星空有恨，频书两字是无缘。
已非张绪当年柳，转悟维摩病后禅。
欲诉此情难解取，秋心写满薛涛笺。
两心相悦，难结连理，其中定有难言之隐，幽愁暗恨，缠绵往复，因此“频书两字是无缘”。他念念不忘：“能除烦恼何妨死，转信相逢总是缘。”（《能除烦恼何妨死》）无奈之下，只好故作解脱，自我安慰：“若道因缘莫当真”（《用“能除烦恼何妨死”之句敬答诸和者》），“萍水相逢莫当真”（《戏作销魂语》其四），或者自怨自艾：“悔不初相遇”（《蝶恋花》（一岁相逢能几度）），伤心至极时，便说负气的话：“只有沙场求死去，明珠不佩佩吴钩。”“乾坤都作丘墟看，不信相思尚不灰。”（《怀往事》其三其四）或者经过理性思考，主动逃避，《蝶恋花》（三阙）其三云：
缺了情天休浪补，补了情天，才识情天苦。不信请君还细数，情场几个人千古？&&
不是闻鸡能起舞，断雁哀弦，难作相思谱。只有今生真负汝，萧条逃出情关去。
跟他的小说一样，张恨水自是写情的能手，其情诗低回沉郁，哀感顽艳，继承了李商隐、黄仲则一路作风。情词缠绵往复，流丽妩媚，多效《花间集》和《饮水词》。这些爱情诗词反复咏叹离愁别恨，相思之苦，情真意切，味道醇厚，自能牵动人的柔肠，让人顿生莫名的感慨和无限惆怅。
（二）忧天下
张恨水是一个性情中人，他有深爱深恨，他的爱，不独表现在早期爱情诗词的一往情深，乃至后来悼亡诗词的感伤凄怆上，也表现在他的忧国忧民的爱国情怀上，此即所谓“忧天下”。他继承了屈原、杜甫、张问陶等古代诗人忧国忧民的爱国精神，这也使他的诗词拥有了时代内容与正直的品格。他有时直接反映现实，有时借古以喻今，集中表现为抗日反帝、讽刺官僚与关怀民生三个方面。张恨水虽然一向不太过问政治，但在爱国和抗击日军侵略上，他从不落后于他人，在内忧外患的民国时期，他曾表示“国如用我何妨死”（《二十三年冬由平南下过南京感而赋此（下）》其二），以笔为枪，摇旗呐喊，除了写下大量的“国难小说”、“抗战小说”、“御侮小说”以外，还写下为数不少的鼓舞民气，宣传抗日的诗篇，表现了高尚的爱国情操与民族气节。比如日本侵略中国的“九一八”事变与“一二八”事变后，他迅速写出了《弯弓集》（弯弓就暗含射日的意思），该集是多种文体的合集，集中收录了《咏史》七律四首，《健儿词》七绝七首。《健儿词》有写奔赴沙场的好男儿，也有写抗日的女英雄的，各举一例如下：
看破皮囊终粪土，何妨性命换河山，
男儿要赴风云会，笳鼓连天出汉关。
笑向菱花试战袍，女儿志比泰山高，
却嫌脂粉污颜色，不佩鸣銮佩宝刀。
作为一个职业的新闻记者和报人，张恨水见闻广，涉世深，看多了假丑恶，便忍不住要讥它几下，讽它几回，因此，《剪愁集》中批判讽刺反动的官僚政客的诗词尤其多。他讥刺各种反动的官僚政客与贪官污吏，勾画他们的丑态：
钻敲吹拍碰溜爬，政客生涯七字夸。
四大金刚安顿了，还须两将配哼哈。
（《再版“没有题目三十首”》）
官样文章走一途，藏猫式的捉贪污，
儿童要捉藏猫伴，先问人家躲好无？
（《苍蝇叹》五首其三）
蓝裤蓝衣滚白边，轿夫抬轿气昂然。
轿中胖胖官员坐，我说无非一袋钱。
（《偶见》）
嬉笑怒骂，毫不留情，颇具打油意味。民国年间，战乱频仍，老百姓流离失所，家破人亡的现象屡见不鲜，作为一个正直的知识分子，张恨水伤时忧世，悯乱伤生，也是极自然的。1934年5月，张恨水到西北考察，回到北平后写了一本《燕归来》，描绘了西北人民的苦难和勇敢。在此书的开头有几首竹枝词（注：《剪愁集》未收此诗），反映了西北的苦况，表达了诗人对水深火热中的人民的深刻悲悯与同情，如：
一升麦子两升麸，埋在墙根用土铺；
留得大兵来送礼，免他索款又拉夫。
大恩要谢左宗棠，种下垂杨绿两行；
剥下树皮和草煮，又充饭菜又充汤。
死聚生离怎两全？卖儿卖女岂徒然！
武功人市便宜甚，十岁娃娃十块钱！
《剪愁集》有一些反映日寇侵略，百姓惨遭涂炭的作品，如感怀金陵失陷的《十二月十三日》七绝八首，沉郁悲愤，催人泪下。张恨水说自己有历史癖，喜欢研究历史，集中的咏史诗或借古喻今，或借古讽今，现实针对性很强，寄托遥深，耐人回味。如写唐明皇的：“日暮双姨出后宫，三郎儿女亦英雄，可怜谁解苍生劫，正在轻颦浅笑中。”
（三）观无常
张恨水的“观无常”的作品主要体现在大量的悼亡诗词上。张恨水与周南结婚后，两人情深意笃，琴瑟和谐，在乱世奔波之际，清苦岁月之中，因夫妻相濡以沫，遂感家庭生活的幸福。1959年，周南患癌症去世，在相当长的一段时间，张恨水丢魂失魄，他将周南的照片挂在床头，时时怀想，此后的几年里，张恨水写下上百首悼亡诗词，抒发绵绵不尽的怀念之情。他回忆双双的游踪，细数从前的点点滴滴，睹物思人，抒发物是人非的惆怅。除正面描写悲思以外，还用对比反衬的方法来写，甚至写到幻觉与来生。如：
牛女双星别更亲，一年一会爱情新。
我今七夕登高望，望尽山川不见人。
(《七夕》)
不学庄周赋鼓盆，无情事铲有情根。
柳枝细响疑莲步，画像双瞳出泪痕。
花果一盘供素影，心香三炷吊芳魂。
书声断续何人理，小院窗闲昼掩门。
（《悼亡吟》十一首其十）
《七夕》写牛郎织女虽然被银河隔断，但一年尚有一次相会，这种相会反而加深了他们的爱情，但自己呢，斯人永逝，阴阳两隔，相会无由，不言悲情，无限悲哀尽在其中。《悼亡吟》一首，写自己做不到庄周那样，妻死鼓盆而歌，以无情铲有情，因此只能是形影相吊，思念既久，不觉出神入幻，“柳枝细响疑莲步，画像双瞳出泪痕。”思之谁不怅然！悼亡诗词，历来名篇迭出，诸如潘岳、元稹的悼亡诗，苏轼、贺铸、纳兰性德的悼亡词，但似乎还没有谁像张恨水那样，写得多，涉及的情思那样丰富、细腻。除悼亡之外，感叹岁月流失，人生短暂之作，也属“观无常”，这是古往今来诗歌创作的一大主题。张恨水《公园小坐》便十分典型：“午倦坐成翠柏荫，旧时游客转难寻，百年后也难寻我，只有名园自古今。”又，现代文人多在旧体诗词中怀念传统节日、儿时故乡风物，如马一浮、周作人、陈寅恪等人的诗中就常见，这固然与老年人常思人生幼时有关，同时也包含着对传统风俗文化的留恋与伤感。张恨水晚年所作《潜山春节》七绝十首、《旧京过年竹枝词》七绝八首也是此类作品。张恨水在《潜山春节》序言中说：“屈指卅年，在潜山度春节。潜山，不仅是潜山，还属潜山四周，大概都一样。不过年月已远，山河又新，此种春节，当然变化多矣。”不胜今昔之感。
（四）乐自然
1949年张恨水生了一场大病，一病三年，病愈后，精力已大不如前，生活变得相对清闲一些。1955年夏天，张恨水只身游江南，1956年，又随文艺家旅行团去西北观光，于是，便多了一些观山水、乐自然的诗作。比如《菜花》：
芳草微依小道旁，桃花影里看斜阳。
平原麦破千层碧，大地金铺一片黄。
美女羞簪频蝶闹，农夫笑指济人装。
风吹土后祠边过，尚有村庄饭味香。
流露出对乡野风光的赞美，对纯朴生活的热爱。相对于“慕俦侣”、“忧天下”、“观无常”三类作品而言，张恨水的“乐自然”作品清新秀丽，情思淡远，虽然感染力稍逊，但它们自成一番境界。
以上四类诗是《剪愁集》的主体内容，其解放前的作品多“慕俦侣”、“忧天下”，解放后的作品多“观无常”、“乐自然”。在感情上，虽不乏金刚怒目与平和冲淡之作，但究以愁绪伤怀为主，这种情怀也是时世与诗人自身性情的综合反映，最能见张恨水的特色，正如他在诗中所言：“吟诗我亦伤心客。”（《秋柳》二首其二）
浅谈张炎词的特质
两宋词学为公推造极之倚声。上承花间、唐、五代；下开元、明、清等。而论者多以北宋诗馀，南宋乐府而评泊也。诚然，北宋作手及风格自不便覶缕，但是南宋也不乏颉颃者。余多年来潜心研究，虽未多建树，然于南宋之词人词学上亦颇有心得。比如南宋佼佼如姜夔、张炎、刘克庄、辛弃疾、周密、吴文英、蒋捷、王沂孙等人。辛弃疾词奇气纵横，天马行空，有不可多得之势。刘克庄词有与此共通之处，这点我以前在零碎的论点文章中谈及过。我以为这两位之作绝非乐府之遗绪，相反更是诗之馀也，而不乏词之“潜气内转”。而被称为“宋末四大家”的周、张、王、蒋之词风更是清新灵动、虚空净洁。他们之风格、体式、造辞、情愫、声音等等绝不等同于普通的词家。他们代表着南宋词之别道一系，不可不深知。
清人词评家、词人谭献对此有定评——《评周密词》：南渡词境高处，往往出于清真。（评周密《玉京秋》。起句“烟水阔”）层折断续，镕炼沥液。（评周密《解语花》。起句“暗丝罥蝶”）。《评张炎词》：运掉虚浑，玉田云:“最是过变,不可断了曲意。”（评张炎《高阳台·西湖春感》。起句“接叶巢莺”。一气旋折，作壮词须识此法。白石嘤求稼轩，脱胎耆卿，此中消息，愿与知音人参之。〔评张炎《甘州·饶沈秋江》。起句“记玉关踏雪事清游”〕。《评王沂孙词》：圣与精能，以婉约出之。以诗派律之，大历诸家，去开宝未远。玉田正是劲敌，但士气则碧山胜矣。蹊径显然。（评王沂孙《眉妩·新月》。起句“渐新痕悬柳”）。此是学唐人句法章法，“庾郎先自吟愁赋”，逊其蔚跂。（评王沂孙《齐天乐·蝉》。起句“一襟馀恨宫魂断”。诗品云“反虚入浑”，妙处传矣。（评王沂孙《高阳台》。起句“残雪庭除”）。剌朋党日繁。（评王沂孙《扫花游·绿阴》。起句“卷帘翠湿”）。《评蒋捷词》：瑰丽处，鲜妍自在。词藻太密。（评蒋捷《贺新凉》。起句“梦冷黄金屋”）。
这里不难觇见，谭献对四人词的不同看法，简言之，周词骫骳，张词浑空，王词婉和，蒋词密丽。我以为，张炎词的浑空正是南宋所不可多得，与姜夔为同道也。既开一家之长，又羼以艺术形象、高远的思想内容而冶为一炉。其词与当时社会之背景、词人之周遭等等都有一定的关联。我以为研究张炎词得分四种特质而综论之:那就是沉、轻、秀、阔。当然，特质是相互依托的，分开来讲有点勉强对立。但是我为了突出张炎词的特殊之点，所以而为之，故拈其稍具特色之作以品评，看看张炎词以景勾情造语之性。以下笔者试陈一管之见兼谈张炎词。
张炎，字叔夏，号玉田。南宋词人。祖籍凤翔成纪（今甘肃天水），寓居临安（今浙江杭州）。早期玉田家世繁华，享受荣福。後期沦落，贫困潦倒。然自研词学，潜心著述，撰有《词源》。传世词著有《山中白云词》，存词约三百。清空虚净，流丽雅致。
譬如《徵招(听袁伯长琴)》云：“秋风吹碎江南树，石床自听流水。别鹤不归来，引悲风千里。余音犹在耳。有谁识、醉翁深意。去国情怀，草枯沙远，尚鸣山鬼。客里。可消忧，人间世、寥寥几年无此。杏老古坛荒，把凄凉空指。心尘聊更洗。傍何处、竹边松底。共良夜，白月纷纷，领一天清气。”这是张炎词特有风格之一。词人把眼前瑟瑟之景勾画下来——秋风、流水、家国、草木、人世、松竹、白月等等。都作为词人情怀蹭蹬之不可少。词题为“听琴”之意，状似李太白“客心洗流水”。王国维论词说过，有“有我之境，无我之境”。又云，太白纯以气象胜。随意拈出此阕，足证之。以上词中出现的景物所含带的气象自如凄凉梦境，老梦萧劳之感。如同作者玉田之切合身世。并且所写的是真正的词人之景，有“沉”之念。词性如同流水从高处倾泻而来，瞬间转入绝谷。这里又包含词性之景与词性之情。然而又不是消沉之“沉”。
再如《清平乐》一首：“候蛩凄断,人语西风岸。月落沙平江似练,望尽芦花无雁。　暗敎愁损兰成,可怜夜夜关情。只有一枝梧叶,不知多少秋声?”这里造语浑然天成，堪称清空之表。作者先制造背景画面——蛩声的凄楚、西风的萧瑟、冷月的凝重、江水的苍凉、大雁的凄厉等。一如其他作品的风格，张炎依然在词中不刻意“出现”，而是用景烘托人。或者是景多情少。这也许就是蒋敦复谈词所谓之“以无厚入有间”罢。“沉”之意亦可名状——从词之景转入词之情，时而景情交汇。慢慢“沉”入作者的深思——“不知多少秋声？”到最後，凭此一句终于发问了，但是却是内心孤寂的发问，不自觉地受“景、情”之发问。换言之，张炎词的显著特性之一就是“沉”——通过对眼前、记忆等景物的印象，一经词人敏感地“消化”，自然就转为、“沉”为内心的一种别样的孤独感、落寞感。当然，严格意义上而言，张玉田词较之同朝姜白石词算不上纯正之清虚空灵，似未脱白石之窠臼，祇不过是四家中之绝伦而已。但是，我以为这不仅仅祇是表面上的文学迹象，更多的应该联系到张炎的身世、经历。我上面也谈及了。
舒岳祥序《山中白云词》有云：“玉田张君，自社稷变置，淩烟废堕，落魄纵饮。北游燕、蓟，上公车，登承明有日矣。一日，思江南菰米莼丝，慨然襆被而归，不入古杭，扁舟浙水东西，为漫浪游。散囊中千金装，吴江楚岸，枫丹苇白，一奚童负锦囊自随。诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意，未脱承平公子故态，笑语歌哭，骚姿雅骨，不以夷险变。”可以略见张炎之生平之趣。词人之气质超凡，所经历之事固然不可不凡。这样笔下灵动的文字也就和盘托出了。张炎词之艺术特点，最大最可观性就在于能转益多师，脱胎换骨。
又，刘熙载论其词云：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不转益多师，卽探芳信之次韵草窗，琐窗寒之悼碧山，西子妆之悼梦窗可见。评玉田词者，谓当与白石老仙相鼓吹。玉田作《琐窗寒》悼王碧山，序谓：“碧山，其词闲雅，有姜白石意。”今观张、王两家，情韵极为相似，如玉田《高阳台》之“殘萼梅酸”，尤同鼻息。玉田论词曰：‘莲子熟时花自落。’予更益以太白詩二句，曰：‘清水出英蓉，天然去雕飾。’”。刘熙载所说的大致如我上述出一辙之见。南宋同朝中能于清空雅净之上与玉田匹敌者，除却姜白石，那祇剩下王沂孙了。王词与张词如同门之法乳姜白石，皆有“继承”姜白石之绪。然而，二者亦有殊处。兹处不作细辨。这里亦可以看出张炎词之“沉”——词法炼造到达一定地步，就自然而然转为了一己之风格。积淀之深後“沉”入了心中。正如其所云“莲子熟时花自落”是也。这是词之外性，必不可少的。
词学大家缪钺先生论词的四种特征为一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。可谓定评也。我所说的张炎词的第二种特性是“轻”和缪钺先生之“轻”有大致相同之处。我上面反复讲了，张炎词比较灵动空虚，有“轻”之感。这样的词最适合以景造情、以景物语了。检其集中之作随处可见，譬如《阮郎归·有怀北游》：“钿车骄马锦相连，香尘逐管弦。瞥然飞过水秋千，清明寒食天。　花贴贴，柳悬悬，莺房几醉眠？醉中不信有啼鹃，江南二十年！”这阕词中一连串地出现景物之多似曾未为多见——形象的景物如钿车、骄马、锦、香尘、管弦、水秋千、花、柳、莺、啼鹃等；以及抽象的景物清明、寒食、江南等。这是张炎惯用倚声之法，然而类似这样的以景勾情造语之技法能如张炎者真不多。并且张炎词中但凡出现的景物都是无一不作情语之铺陈的——就像电影中的导演一样，实现在剧中将要出现的故事情境安排的对象或道具。张炎无疑是倚声高手，能善用一草一木为背景，进而去忠实于自己的词。
张炎词是清虚浑空的，是“轻”的，是不艳不重的。仿佛兰成般清羸之感。它不像晏殊词的贵重，也不如刘克庄词的神武，更不及苏东坡词的老成。张词之“轻”是多靠景语的。楼敬思曰：“南宋词人，姜白石外，惟张玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。迄今读集中诸词，一气卷舒，不可方物，信乎其为山中白雲也。（词林纪事卷十六引）楼敬思所言不虚，南宋词人当中除却姜夔以外，就是张炎能虚实写景。窃以为张炎词尤擅将虚实互换，虚虚实实，假之为词。仿佛山中之白云飘渺、朦胧也。源于其用笔的清空。其自有云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”词清质自轻也，张炎可谓是论作两实之人。他在倚声之馀亦已多参姜白石——“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”“白石词如疎影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越。”。姜白石的清空自然是後辈学习清新灵动词学的典范，所以张炎词有此“轻”之质系乎情理之中。
徐祯卿有云：“词士轻偷，诗人忠厚。”。我想倚声之学肯定是区别于作诗之人的。词人首先要“轻偷”，不能厚重。厚重之词严格而言祇算是学者之词，而非词人之词。譬如有清一代大部分之作品即如是。
李渔谈词有一绝论：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉彷佛乎曲。有学问人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俛一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。”。这是谈作词的严要性。就是说，须知真正词人之词是要在诗与曲之中的。我以为这里可以看成作词者之才要在诗之下曲之上的。当然，张炎词亦不尽完美，洵有其些许的空泛性。这也是以後学浙派之词的流弊之所在，当然这是由于不善学之故。正如戈顺卿云：“词以空灵为主，而不入于粗豪。以婉约为宗，而不流于柔曼。意旨绵邈，章节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛，笔不能转，则意浅，浅则薄。笔不能炼，则意卑，卑则靡”。所以，张炎词之“轻”尚不够质感，真如姜夔者所欠就在于天赋了。
张炎词有一种“秀”之内蕴。试举二例——《疏影·梅影》：“黄昏片月。似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。&
窥镜蛾眉淡抹。为容不在貌独抱孤洁。莫是花光，描取春痕，怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚如活。做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪。”这是一阕咏物词，吟咏梅花之清绝。上片刻画梅花用了侧笔为多，间接烘托梅花之高洁清丽；下片用另一种笔法进一步阐述梅花之特——“独抱孤洁”、“珊瑚如活”、“一庭香雪”。这种种词句与想象，虚实与动静，都在词人笔下出彩、出“秀”。祇有真正地“秀士”才能勾勒出如此高妙的词境来。如果词人没有如此的高洁，刻意为词，也大抵不过是“无病呻吟”而已。但是，我前面已略述了张炎的身世，这里足以看出其词其人的内心一致性。
再拈其一阕《绮罗香·红叶》：“万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。&
长安谁问倦旅？羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。”这亦是一首咏物寄情之作。相同处皆在藉景言志，不同之处在于前者更偏重身世之叹、羽毛之惜；後者更在于对家国的伤痛与沉沦後之悲哀。
许昂霄评张炎《壶中天》词“须信平生无梦到”二句有云：“淡语入情，人不能道。”又，评其《南浦》词云：“亦空阔，亦微妙，非玉田先生不能。”。这里可以说明张炎词之“阔”，常人不能及也。
检其《山中白云词》不难发见，张炎词如同山水画，浑远空阔，天水一碧。所以极不易学之。并且，张炎个别之作尤化唐人诗，把另一种远大空阔之感呈现于笔下，比如《水龙吟》：“仙人掌上玉芙蓉”。即是王建之宫词。虽然大体上说，词才要在“诗之下曲之上”，但也不尽然。这从词之本身发展开来之性质也可以说明，只要能善化前人之诗句，元是成功的。此例不胜偻指。
于词上，要想营造任何一种环境或氛围都是艰难的，更不能刻意为之。柳耆卿的白描之洒脱，贺方回的绝才之天挺，周美成的玲珑之适制等等都是才学加上天赋的。後学者徒能摹其貌而已。
玉田词之所以能“阔”，其中也有表层与深层之义。胡薇元有云：“山中白云词，张炎玉田撰。循王张俊五世孙，宋亡遁迹。工词，以春水得名。”“曾见南宋盛时，故所作苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒然翦红刻翠。至其研究声律，尤得神解，以之接武克昌，居然後劲。世鲜完本，至康熙时钱塘龚翔麟始得陶宗仪手写本，授梓行世。”。岁寒居说的正是如此。张炎之词绝非析酲解愠之滥品，亦绝非敷衍了事之酬酢。所以读张炎词，一定要结合实际与当时背景而作整体观。在欣赏他绝对的词才之时，更要体味其或喜或忧之情。
综观张炎词，于南宋之中无愧与姜夔分席，更无愧于宋末词人四大家之誉。以上四种论词之特性“沉、轻、秀、阔”亦祇是自我谫陋之见，不成体系。研其词，更当彻底通读其词著（作）、身世等方能更好做出恰当之分析、肯綮之评判。或有大家之别裁，一览兹文也，尚补且正。
闲话“月光月色的比喻”
读古人诗作曾发现，拿霜比喻月光、月色或把月光、月色比作霜的作品不少，而最享名的就是李白的那首《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”然而这个比喻“霜”并非李白所创，他是袭用前人的。我国南北朝时期的梁简文帝萧纲有一首《玄圃纳凉》诗，就曾把月光、月色比作霜。此诗全文是：“登山想剑阁，逗浦忆辰阳。飞流如冻雨，夜月似秋霜。萤翻竞晚热，虫戏引秋凉。鸣波如碍石，暗草别兰香。”其中“夜月似秋霜”一句，可能“床前明月光，疑是地上霜”之“霜”就出于此。
“月”是一个永恒的题材，李白之后，历代诗人吟咏月光、月色的诗作可谓多矣，其中沿袭比喻“霜”者不乏其人。如中唐张登七律《中秋夜郡内西亭对月》中的前两联“天高月满影悠悠，一夜炎荒并觉秋。气与露清凝众草，色如霜白怯轻裘。”其第四句即把月色比作霜一样白。还有晚唐李频五律《八月十五夜对月》中的前两联“阴月此宵中，多为雨或风。坐无云雨至，看与雪霜同。”其第四句“雪霜”即比喻月光、月色。这两个诗例，都同在各自的题中交待“对月”，而“霜”又同在各自的第四句出现，手法接近。再如宋人张耒七律《夜》中的第二联“寒生疏牖人无梦，月照中庭树有霜。”其下句写树上的霜即是月光、月色所照，他的手法似乎比唐人那两例灵活一些。还有杨万里七律《迓使客夜归.之四》中的第二联“只爱杯中都是月，不知身上几多霜。”这一联手法比张耒的更灵活，灵活得让读者分不清那霜到底是月光、月色之霜，还是寒冻冷凝之霜。对于此联，我曾反复啄磨，认为他所表达的应该是月光、月色之霜：上句“只爱杯中都是月”是说月影沉在了杯中，下句“不知身上几多霜”是说月光、月色照在了身上。还有曾巩的一首七绝《咏柳》“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”这首诗是借咏柳来影射讽刺那些“得志便猖狂”之人的，末二句说柳的飞絮纷纷扬扬虽然遮住了日月，但你可不知那广阔的天地间仍还有日月映照下的清霜一般的洁净境域，诗中把日色月光都比成了霜。以上这三位宋代诗人对霜的比喻手法都用得很灵活、很巧妙。再如明人王世贞的一首七绝《别弟》“别时携手上河梁，两岸相看即异乡。独立苍茫归骑晚，春来月色倍如霜。”还有李梦阳的一首七绝《汴中元夕》“中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。”这两首七绝的末句，都直接把月光、月色比作了霜，虽嫌直露，情意却极饱满。还有徐惟起七律《芦花》中的第二联“轻风乱播漫天雪，斜月微添隔岸霜。”其下句是说，斜挂在半空中的明月，它的光、色给对岸的大地铺上了一层薄薄的霜。再如清人惲格的七绝《寄虞山王石谷》“东望停云结暮愁，千林黄叶剑门秋。最怜霜月怀人夜，鸿雁声中独倚楼。”其第三句“霜月”一词即指像清霜一样的月光、月色。还有厉鹗的七绝《宝应舟中月夜》“芦根渺渺望无尽，雁落圆沙几点排。明月堕烟霜着水，行人今夜宿清淮。”其第三句是说，朗朗的月光照透了朦胧的夜空，就像那遍野的白霜连接着碧水一般的美。这句诗是特意写景，堪称是一句描写月景的极其优雅的写景句。还有黎简五律《小园》中的第四联“小园宜小立，新月似新霜。”还有黄景仁七律《重九夜偶成》中的第三联“依依水郭人如雁，恋恋寒衣月似霜。”这两联的下句虽也都是直接作比，还略见袭痕（萧纲句是“夜月似秋霜”）但它们都与各自的上句对仗搭配，倒也趣味十足。
对于历代诗人拿霜比喻月光、月色或把月光、月色比作霜的众多作品，读者从没有“落俗”“落套”之感。这原因大致有二：一、霜是比喻月光、月色最形象鲜明、最恰如其分的一种物体；二、诗人们大都在努力地变换着手法，使其不落窠臼。那么，除了霜之外，其它物体就不能比喻月光、月色了吗？当然不是。古人也有拿雪或水来比喻月光、月色的。如上面所举李频的诗，他就已经把“雪”与“霜”两个词连在一起比喻月光、月色了。再如杨万里曾在他的一首七古《中秋月长句》中写道“去年中秋月漆黑，今年中秋月雪白。”即把月光、月色说成“雪一样白”。还有宋人文同在他的一首仄调五律的首联中写道“掩卷下中庭，月色浩如水。”即把月色比喻成浩瀚无边的水。再如明人高叔嗣在他的一首五律《明月引》的首联中写道“满地金波迥，中天玉镜飞。”其下句“玉镜”即指月亮，上句“金波”即指明亮的水之波纹。再如清人王士祯在他的七绝《秦淮杂吟十四首之十》的末两句写道“而今明月空如水，不见青溪长板桥。”还有现代鲁迅也曾在他的一首七律《惯于长夜》的末两句写道“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”。看来，用雪或水来比喻月光、月色也是挺合适的。（上面所举是从众多月的比喻作品中根据其不同表现手法依次筛选出来的）
从以上所述可知，比喻月光、月色的物体，用“霜”者最多，其次便是用“水”与“雪”。那么还有其它物体可以用来比喻月光、月色吗？肯定还有，只是我们尚未读到这些作品，暂不知这些物体是什么。几年前，鄙人曾写了一首七律《南沟春夜》，此诗曾在2011年第5期《中华诗词》发表。全文是：“晴空朗朗少浮尘，郁郁芳香溢谷林。月与梨花难辨色，风和水瀑恰同音。一条小径通高下，几座秃峰立古今。野景无须细妆扮，乡山依旧也觉新。”诗中第三句是拿朦胧夜色中的洁白梨花与月色作比，这个比喻可不知是否能得到广大读者的认可。
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