关于古今中外读书的名人事例写清楚怎样的对待读书,例:先……的看书,然后……_百度作业帮
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关于古今中外读书的名人事例写清楚怎样的对待读书,例:先……的看书,然后……
写清楚怎样的对待读书,例:先……的看书,然后……
培根 读书可供消遣,可供装饰,也可以增长才干.为消遣而读书,常见于独处退居之时,为装饰而读书,多用于高谈阔论之中；为增长才干而读书,主要在于对事物的判断和处理. 读书费时太多是怠惰,过分的藻饰装璜是矫情,全按书本条文而断事是十足的学究气.读书使天然得以完善,又需靠经验以补其不足,因为天生的才能犹如天然的树木,要靠后来的学习来修剪整枝,而书本上的道理如不用经验加以制约,往往是泛泛而不着边际的. 读书不可专为反驳作者而争辩,也不可轻易相信书中所言,以为当然如此,也不是为了寻找谈话资料.而应当权衡轻重,认真思考.有些书浅尝即可,另一些不妨吞咽,少数书则须咀嚼消化.这就是说,有的书只要读其中一部分,有的可以大致浏览,少数则须通读,读时要全神贯注,勤奋不懈.有些书也可请人代读,取其所需作摘要,但这只限于题材不大重要和质量不高的作品. 叶圣陶 小孩进学校,都称为读书.国语科本来还有训练思想和语言的目标,但究竟是工具科目,光是捧着一本书来读,姑且不说它.而自然科、社会科的功课也只是捧着一本书来读,这算什么呢?一只猫,一个苍蝇,一处古迹,一所公安局,都是实际的东西,可以直接接触的.为什么不让小孩直接接触,却把这些东西写在书上,使他们只接触一些文字呢?这样地利用文字,文字就成为闭塞智慧的阻障.然而颇有一些教师在那里说：“如果不用书,这些科目怎么能教呢?”而切望子女的父母也说： “ 进学校就为读这几本书!”他们完全忘了文字只是一种工具,竟承认读书是最后的目的了. 叶灵凤 学问家的读书,抱着“开卷有益”的野心,估量着书中每了个字的价值而定取舍,这是在购物,不是读书.暴发户和大腹贾,为了装点门面,在日夕之间便坐拥书城,那更是书的敌人.真正的爱书家固然手不释卷,但不是为了学问.他是将书当作了友人,将读书当作了和朋友谈话一样的一件乐事. 郑板桥 郑板桥是清代著名的文学家和书画家.他说：“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳.” 他是说学习必须“略其迹”,而“取其意”.强调读书重在求意.他还主张读书不必求“全”,主张“学一半,撇一半”,所谓“十分学七要抛三,各自灵苗各自探.” 倡导读书须掌握重点、分清主次、为我所用. 朱 熹 朱熹是南宋时期理学大家,又是著名的教育家.他一生大部分时间都在读书和教书,提出过许多精辟的见解.他死后不久,弟子们将他的读书经验归纳为 “朱子读书法” 第一,循序渐进.朱熹说：“读书之法,莫贵于循守而致精.就是说,读书要有个先后顺序,读通一书,再读一书.就读一书而言,则要逐字逐句逐段按顺序读,先读的未弄通,就不能读后面的.这样才不会生吞活剥或杂乱无章.朱熹还进一步指出,读书要从易到难,从浅到深,从近到远,急不得,也慢不得.“所谓急不得者,功效不可急；所谓不可慢者,工夫不可慢.”这是在告被读书人既不可急于求成,也不可松松垮垮,而要进度适当,方能见效. 第二,熟读精恩.他认为有些人读书收效不大,是由于在“熟”和“精”二字上下功夫不够.他还批评那种读书贪多的倾向,一再讲“读书不可贪多,且要精熟.如今日看得一板,且看半板,将那精力来更看前半板”. 第三,虚心涵泳.朱熹曾批评当时普遍存在的两种毛病：一是“主私意”,就是以自己的想法去揣测书中的道理,穿凿附会,歪曲了古人本来意思.二是“旧有先人之说”,就是先前接受的观点不肯放弃,从而排斥接受新的观点. 为了纠正以上这两种不好的毛病,朱熹主张读书必须虚怀若谷,静心思虑,悉心体会作者本意.朱熹强调读书要耐心“涵泳”,就是要反复咀嚼,深刻体会行中的旨趣. 第四,切已体察.未熹主张“读书穷理,当体之于身.”什么叫“体之于分”?就是要心领神会,身体力行.从读书法的角度来看,朱熹强调读书必须联系自己,联系实际,将学到的理论转化为行动,这个观点是可取的. 第五,着紧用力.“着紧用力”．包含有两个意思：一是指时间上要抓紧,要“饥忘食,渴忘饮,始得.”二是指精神上要振作．要有刚毅果决,奋发勇猛的精神.“如撑上水船,一篙不可放缓.” 第六,居敬持志.所谓居敬持志,就是读书必须精神专一,全神贯注,还要有远大的志向,顽强的毅力.这也是朱熹读书之法的最基本精神. 鲁迅的“跳读”法 鲁迅先生认为：“若是碰到疑问而只看那个地方,那么无论到多久都不懂的,所以,跳过去,再向前进,于是连以前的地方都明白了.”这种方法是对陶渊明的“不求甚解”读书方法的进一步发挥.它的好处是可以由此节省时间,提高阅读速度,把精力放在原著的整体理解和最重要的内容上. 老舍的“印象”法 老舍说：“我读书似乎只要求一点灵感.‘印象甚佳’便是好书,我没功夫去细细分析它…….‘印象甚佳’有时候并不是全书的,而是书中的一段的最入我的味；因为这一段使我对全书有了好感；其实这一段的美或者正足以破坏了全体的美,但是我不管；有一段叫我喜欢两天的,我就感谢不尽.” 华罗庚的“厚薄”法 华罗庚主张：读书的第一步是“由薄到厚”.就是说,读书要扎扎实实,每个概念、定理都要追根求源、彻底清楚.这样一来,本来一本较薄的书,由于增加了不少内容,就变得“较厚”了,这是“由薄到厚”.这一步以后还有更为重要的一步,即在第一步的基础上能够分析归纳,抓住本质,把握整体,做到融会贯通.经过这样认真分析,就会感到真正应该记住的东西并不多,这就是“由厚到薄”这样一个过程,才能真正提高效率. 爱因斯坦的“总、分、合”三步读书法 所谓总,就是先对全书形成总体印象.在浏览前言、后记、编后等总述性东西的基础上,认真地阅读目录,概括了解全书的结构、体系、线索内容和要点等. 所谓分,就是在“总”体了解基础上,逐页却不是逐字地掠读全文.在掠读中,要特别注意书中的重点、要点以及与自己需要密切相关的内容. 所谓合,就是在掠读全书后,把已经获得的印象条理化、系统化,使观点与材料有机结合.经过认真思考、综合,弄清全书的内在联系,以达到总结、深化、提高的目的. 杰克．伦敦的“饿狼式”读书法 美国作家杰克伦敦经过苦难磨练,十分珍视读书机会.他遇到一本书时,不是用小巧橇子偷偷撬开它的锁,然后盗取点滴内容,而是像一头饿狼,把牙齿没进书的咽喉,凶暴的吮尽它的血,吞掉它的肉,咬啐它的骨头!直到那本书的所有纤维和筋肉成为他的一部分. 毛姆的“乐趣”读书法 英国作家毛姆提出“为乐趣而读书”的主张,他说：“我也不劝你一定要读完一本再读一本.就我自己而言,我发觉同时读五、六本书反而更合理.因为,我们无法每一天都有保持不变的心情,而且,即使在一天之内也不见得会对一本书具有同样的热情.” 杨振宁的“渗透”读书法 杨振宁教授认为：既然知识是互相渗透和扩展的,掌握知识的方法也应该与此相适应.当我们专心学习一门课程或潜心钻研一个课题时,如果有意识地把智慧的触角伸向邻近的知识领域,必然别有一番意境.在那些熟悉的知识链条中的一环,则很有可能得到意想不到的新发现.对于那些相关专业的书籍,如果时间和精力允许,不妨拿来读一读,暂弄不懂也没关系,一些有价值的启示,也许正产生于半通之中.采用渗透性学习方法,会使我们的视野开阔,思路活跃,大力提高学习的效率. 余秋雨的“畏友”读书法 散文家余秋雨提出：“应该着力寻找高于自己的‘畏友’,使阅读成为一种既亲切又需花费不少脑力的进取性活动.尽量减少与自己巳有水平基本相同的阅读层面,乐于接受好书对自己的塑造.我们的书架里可能有各种不同等级的书,适于选作精读对象的,不应是那些我们可以俯视、平视的书,而应该是我们需要仰视的书.” 苏轼的读书方法 苏轼的人格魅力何在?就在于他决不随波逐流的精神力量和惊世骇俗的创新能力.他在诗、词、散文、书法、绘画等艺术领域开风气之先而且成就卓著.即便在读书方法上也有值得大书特书的一笔.在《又答王庠书》中答侄女婿王庠“问学”,介绍了他首创并实践的一种读书方法,从古到今,影响深远. 苏轼在信中说：“少年为学者,每一书,皆作数过尽之.书富如入海,百货皆有之,人之精力,不能兼收并取,但得其所欲求者尔.故愿学者,每次作一意求之.”意思是说,年轻人读书,每一本好书都读它几遍.好书内容丰富就像知识的海洋,读书时人的意识指向一个方面,就像打开了一扇窗口,不能使各个方面的知识进入视野,读一遍书只是获取了意识指向的那个方面的信息而已.所以希望读者每读一遍都只带着一个目标去读. 这种定向专一、反复整取的阅读模式,我姑且命名定位为“模式阅读”.因为它是一个模式：带着A目标读第一遍,带着B目标读第二遍,带着C目标读第三遍,带着D目标读第四遍……苏轼就是这样来读《汉书》的：第一遍学习“治世之道”,第二遍学习“用兵之法”,第三遍研究人物和官制.数遍之后,他对《汉书》多方面的内容便熟识了.
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一、诗歌中的表达方式
1．记叙：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）用叙述的方式写自己亲临抗金前线的值得纪念的往事。
2．议论：对人和事物的好坏、是非、价值、特点、作用等所表示的意见。如“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”（元稹《菊
花》），这是诗的后两句，点出喜爱菊花的原因和对菊花历尽风霜而后凋的坚贞品格的赞美。又如“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（苏轼《题西林壁》）不仅写出了庐山变幻多姿的绮丽风光，还告诉人们，所处的地位不同，看问题的出发点不同，对客观事物的认识就有一定的片面性。要认识事物的真相与全貌，必须超越狭小的范围，摆脱主观成见，所谓“当局者迷，旁观者清”就是这个道理。
※叙议结合（先记叙后议论）
3．描写：用生动形象的语言对人物、事件、环境所作的具体描绘和刻画。如“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”（杜甫《漫成一首》）诗歌从水中月影写起，生动描写了白鹭曲着身子，恬静地夜宿在月照下的沙滩，船尾大鱼跃出水面而发出拔刺的响声，一动一静构成了江上月夜宁静的美景。常见的有直接描写、间接描写、白描、渲染、细节描写等。直接描写无需赘言，我们主要说说后面几种：
（1）．间接描写
即侧面描写或烘托或衬托，用一事物暗示另一事物。侧面描写就是描写对象周围的事物，使对象更鲜明、突出。
如《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗中并没有直接描写罗敷如何美丽，而是通过观者的惊艳反应，间接表现她的美艳绝伦。写景中的间接描写亦有很多，如韦应物的《赋得暮雨送李胄》：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”全诗第一句直接点明“微雨”，而后面主要是通过船帆、飞鸟、天际、大树的描绘来烘托飨赣辏斜涞贸僦鼗郝穸傻貌荒敲辞崆闪耍旎颐擅梢黄洞Χ伎床徽媲校叩氖飨缘檬秩笤蟆６磷耪庑┚渥樱颐蔷突岣械剑诖希裼鹕希谔旒时撸诖笫魃希际飨赣辍Ｕ庋銮苛耸男蜗笮院捅硐至Α
如杜甫的《江畔独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”本诗旨在表现花的可爱和自己心情的舒畅，但作者在三四两句却没有直接描写，而是运用了侧面描写的手法。“留连戏蝶时时舞”。“留连”是形容蝴蝶飞来飞去舍不得离开的样子。这句从侧面写出春花的鲜艳芬芳。其实诗人也被万紫千红的春花所吸引而留连忘返。第四句“自在娇莺恰恰啼”。“娇”是形容莺歌柔美圆润。“恰恰啼”是说正当诗人前来赏花时，黄莺也在鸣叫。只因为诗人内心欢愉，所以想当然地认为黄莺特意为自己歌唱。这与上句说彩蝶留连春花一样，都是移情于物的手法。由于诗人成功地运用了这一手法，使物我交融，情景相生，这首小诗读起来就更亲切有味。
又如白朴的《吹》，《吹》曲旨在表现笛音优美动人和演奏者出色的艺术技巧，而曲中却未写一“笛”字，而是描绘了一幅生动形象的画面，从视觉的角度用石、云、玉霜天、沙漠、鹧鸪、凤凰、梅花等意象来侧面烘托笛声的美妙，使难以描绘的笛音美转化为读者脑海中浮现的视觉画面，使曲的主旨在读者神游其中的一片啧啧声中清晰凸现出来，手法独特，且让人如身临其境，引出无限想象，的确妙极。
（2）．渲染
对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。本是国画的一种技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。(对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。)即细致地描写，用重笔对环境、景物或人的行为、心理作用多方面的描写、形容或烘托，以突现形象的某种本质和特征的一种艺术手法。如柳永的《雨霖铃》中，用“念去去”点明朋友分别，接着用千里烟波、沉沉暮霭、楚天空阔渲染他们之间用千言万语也难以表达的情意，后面又用“杨柳岸、晓风残月”构成一种凄清的意境，使人倍觉伤感。这种渲染，比原来的色彩加重一层，更感意致绵密。再如前面那首韦应物的诗，经过前三联的铺写渲染，形成了诗人远别友人时的一种浓重、压抑的氛围，诗人再也无法抑制自己的感情，不禁潸然泪下：“相送情无限，沾襟比散丝。”如汉乐府民歌《江南可采莲》: “江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗中“鱼戏莲叶东”四句的渲染描写，使得全诗生动活泼，音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前。
（3）．白描
本是国画的一种技法，指不着颜色，也不画背景，纯用线条勾画，不加彩色渲染，只用墨线勾勒人或物的形象，重在以形传神，不重形似而重神似。用于艺术创作，指文字简练单纯、不加渲染烘托的写作手法。白描手法的特征是：不用或少用色彩浓烈的修饰性形容词，不加渲染烘托，也不用修辞手法，只是用简洁的文字，抓住人物或景物的主要特征，寥寥几笔，勾画出人物或景物的形象，换句话说就是用最简练的笔墨，不加烘托地刻画出鲜明生动的形象。它的最大特征是纯客观地描写，不着一句议论抒情而尽得风流。陶渊明的田园诗几乎都是运用白描手法绘景状物，宋代诗词中运用白描手法的作品也很常见。如：聂夷中《田家》“父耕原上田，子(zhu砍)山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”全诗以小见大，寥寥数语就勾勒出了父子辛勤劳作、官家修作粮仓的画面，表现了封建统治阶级残酷剥削、压迫农民的深刻主题。又如孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”颔联与颈联互相结合，素描淡抹，将绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地构成一幅优美宁静的田园风景画。
（4）．细节描写
即对细小情节的描写。它的作用在于具体、生动、鲜明地反映人物和事物的外貌特征及其内在本质，突现作品的主题，增强情节发展的真实性、艺术形象的可感性以及整个作品的艺术感染力。如赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”第四句描写了“闲敲棋子”这一细节，生动地表现出诗人此时因客不至烦躁不安的心情。
（5）．动静结合　对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。在写景状物的文章中，孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻的印象。若能将动态描写与静态描写结合起来，以静写动，以动衬静，则会塑造出栩栩如生的艺术形象。王维的名篇《山居秋暝》中就有这样的例子：“明月松间照，清泉石上流。”前一句写山上一尘不染的松树，皎洁的月光，以及月光穿过树叶的缝隙在林间留下班驳的影子，都给人以明净清幽的感受――这是通过静态描写来突出山中的静谧。第二句写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声――这是动态描写，以动衬静，更反衬出山中的宁静。如杜甫《漫成一首》“沙头宿鸟联拳静，船尾跳鱼拔剌鸣。”第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”。
（6）．点面结合　柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫作用。
（7）．虚实结合
虚与实：在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。
首先，介绍一下诗歌中的“虚”。在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
A．神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。
B．已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。
C．设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。在《西厢记?长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。
再看看诗歌中的“实”。在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇?赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
看一下高考试题中的相关题目，2002年上海卷蒋捷的《虞美人?听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”(试从一个角度切入，对这首词写一段鉴赏性的文字。)
本题从文学手法到思想内涵都颇有可赏析之处。从画面的描写来看，“少年听雨”，“歌楼”、“红烛”、“罗帐”灯红酒绿的逐笑生涯，“不识愁滋味”的青春风华，“壮年听雨”，“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭际是回忆场景，是虚写；“而今听雨”的画面，僧庐之冷寂与鬓发之斑白，晚年历尽离乱后的憔悴而又枯槁的身心是实写。
（8）．正面描写与侧面描写相结合
景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以用侧面描写的手法，通过对其它事物的描写，来揭示该事物的特点，而且还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使被描写的景物的特点，更加鲜明更加突出。
在《林教头风雪山神庙》中，作者对雪景的描写可谓一绝，用的就是正面描写与侧面描写相结合的艺术手法：“正是寒冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷扬扬卷下一天大雪来”，“……仍旧迎着朔风回来。看那雪，到晚却下得紧了”，这是从正面入手，直接突出雪大风猛；“仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动”，“那间草亭已被雪压倒了”，“火盆内火种都被雪水浸灭了”，这是从侧面入手，通过写草屋的摇振、倒塌，火种的浸灭来间接突出风雪之猛烈。两种描写手法的结合，使风雪的特点更为突出了。
（9）．远近高低相结合
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。
李健吾的《雨中登泰山》在描写紧十八盘时，运用的便是这种手法：远眺“紧十八盘仿佛一条灰白大蟒，匍匐在山峡当中”；仰望“紧十八盘仿佛一架长梯，搭在南天门口”；近看“新砌的石级窄窄的，搁不下整脚”；俯视“低头望着新整然而长极了的盘道------”
总之，景物描写，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地进行观察，详尽描摹，才能塑造出生动活泼的艺术形象。
如2003年上海高考题《望海楼》①：“云尖铁瓮②近青天，飘渺飞楼白尺连。三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。几番画角催红日，无事沧州③起白烟。忽忆赏心何处是？春风秋月两茫然。”(注①望海楼：宋时在镇江城内。②铁瓮：镇江古有“铁瓮城”之称。③沧州：滨水的地方。)(本诗所咏的是望海楼，却先写铁瓮城耸立云间，临近青天，作用是_______；这首诗的颈联多角度写景，请具体说明其中的两点。)
一二句点题，写楼的处所、楼的高耸。一句写地势高，二句写楼本身高，写“近青天”当然是衬托“飞楼”连天了。颈联转入现实。眼前，画角声催红日落(远观)，天色将暮生白烟(近观)。平视、俯视，远观、近看，不同角度相结合，红白色彩的渲染，日落烟生的动态，都可以作为鉴赏角度来答题。
[描写角度术语]描写景物的角度：仰视、俯视、平视、远看、近观等。描写范围的角度：形状、声音、色彩等。用笔的角度：正面与侧面，繁笔与简笔等。另外，还有动与静、点和面等。
4．抒情：表达作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、爱乐等主观感情。有直接抒情，也有间接抒情。如“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”（温廷筠《商山早行》）首联中起句以时间、事件、环境三者相互照应，写出旅客的辛劳，对句直抒诗人的感慨。“客行”与“故乡”相比较，自然生出一个“悲”字来。
抒情方式分为直接抒情和间接抒情。
（1）．直接抒情(即直抒胸臆)
这是一种不要任何“附着物”，而由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”诗人眼观茫茫宇宙，沉思悠悠人生，不禁悲从中来，放声长叹，一吐心中寂寞苦闷之情，全诗以慷慨悲凉的基调，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。李白的《静夜思》亦是采用直抒心绪的写法，不加雕琢，随手写来，却很有感染力。
（2）．间接抒情
它包括以下几种情况：
①借景抒情（即景抒情或借景抒情而情景交融）　情因景生
诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景中，通过描写此景予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情。也就是先写景，后言情，即景抒情。或即景抒怀，表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想。即诗人把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。
在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。又如：
《乌夜啼》　南唐?李煜
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪(指女子的眼泪。女子脸上搽有胭脂泪水流经脸颊时沾上胭脂的红色)，相留醉，几时重(何时再度相会)，自是人生长恨水长东。鉴赏示例：此词是即景抒情的典范之作。起句“ 林花谢了春红 ”，即托出作者的伤春惜花之情；而续以“太匆匆”，则使这种伤春惜花之情得以强化。狼藉残红，春去匆匆；而作者的生命之春也早已匆匆而去，只留下伤残的春心和破碎的春梦。因此，“太匆匆”的感慨，固然是为林花凋谢之速而发，但其中不也糅合了人生苦短、来日无多的喟叹，包蕴了作者对生命流程的理性思考？“无奈朝来寒雨晚来风”一句点出林花匆匆谢去的原因是风雨侵龚，而作者生命之春的早逝不也是因为过多地栉风沐雨？所以，此句同样既是叹花，亦是自叹。结句“自是人生长恨水长东”，一气呵成益见悲慨。“人生长恨”似乎不仅仅是抒写一己的失意情怀，而涵盖了整个人类所共有的生命的缺憾，是一种融汇和浓缩了无数痛苦的人生体验的浩叹。作者即景抒情，将人生失意的无限怅恨寄寓在对暮春残景的描绘中，营造了一种情景交融艺术氛围。又如王维的《送元二使安西》：借景抒情是本诗的一大特色，作者在诗中描绘了一幅色调清新明朗的图景：清朗的天宇，洁净的道路，青青的客舍，翠绿的杨柳，这些鲜明的意象为送别铺设了一个典型的环境，委婉含蓄地抒发作者对友人的依依惜别之情。
又如：《绝句》(杜甫)“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借清新美好的春光景色的描写，透露出了思乡的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。
又如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”诗人面对破碎的河山，荒芜的城垣，睹物伤怀。春光明媚鸟语花香，更增加诗人的愁思。景物的形象，体现着诗人的感情，作者的感情又贯注在景物形象的描绘之中。
再如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”这是一首山水诗的名篇，写春游西涧和晚雨野渡所见。诗人借景述意，其胸襟恬淡，情怀忧伤便自然流露出来。
情与景的处理不单是诗歌的问题。其他的艺术，则小说、戏剧、电影、绘画，也有这个问题。一般是情与景配合。拿电影来说，情与景配合的例子如：当灾祸将发生时，电影中常使我们看到雷电和暴风雨，为观众作心理准备，预感未来的灾祸。当电影中男女二人热恋，或夫妇新婚，他们会在公园里散步，天气晴朗，春暖花开，一片令人欢喜的景色。这样的情景配合，在电影或其他艺术中与写诗时相类似。这叫做“情景陪衬”或“情景交融”。
在中国与西洋的诗歌中，都可找到诗人成功地处理情与景配合或交融的例子。下面的词是情与景配合得很成功的：
渔家傲(秋思)　(宋)范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
当时范仲淹被派经略延安，镇守边陲，防御西夏。这首词是他切身的体会。时间是秋天，地点是塞下，具体的地方是孤城。人物是将军和征夫。他们离家万里，在塞外看到雁南飞，听到悲哀的笳声和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。饮浊酒，愁不能寐。词中所写的悲凉凄怆的景象，充分配合当时的人的心情，情景交融，使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀。
②寓情于景（融情于景或寓情于景而情景交融）　景随情移
这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。就是只有景，没有明显的抒情性字句，作者的感情寓于所写之景中。诗人要表达的思想感情正面不着一字，全然寓于眼前的自然景象之中，借自然景物抒发感情。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。
如陶渊明的《饮酒》诗，寓情于景是其艺术上的闪光点。本诗描画了一幅夕阳下飞鸟结伴归巢的闲适、悠然、优美的山园景色，塑造了一幅恬静的田园画面，作者虽不着一情字，但从画面中自然而然流露出作者对宁静、闲适田园生活的无限向往之情，景之恬静与人之悠然，浑然交融，构成了深远的意境，读者自然被诗中的美深深地吸引。※情景交融(也有说是一种境界，不必单独列出)
即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中，借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。乍一看好象是单纯的地写景，实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，也是一种间接而含蓄的抒情方式。
如：《江南春绝句》(杜牧)“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”情景交融是本诗的一大特色。全诗以明快俊俏的笔调描绘了一幅美丽的江南水乡图景。乍一看好象是单纯的地写景，实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，尤其是后两句，委婉含蓄地寄寓了诗人对南朝统治者迷信佛教、修建佛寺的嘲讽。
※景的哀乐与情的哀乐
一般情况下，是乐景写乐情。看一首写乐景的词：
《风人松(题酒肆)》　（宋）俞国宝
一春长费买花钱，日日醉湖边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过沽酒楼前。红杏香中歌舞，绿杨影里秋千。
暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载得春归去，余情付湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
这里写春光明媚时，在杏花和绿杨中，游玩的人带了坐船游，饮酒，歌舞。使读者充分感觉到春游的愉喜。
但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，M天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”。
我们再看看华兹华斯在《两个四月的早上》这首诗里讲他和他的朋友马修在四月的一个早上一同到那里去玩。那天是大好春光，艳阳普照，芳草和流水使人欢喜，但是马修停下来叹息。华兹华斯觉得在春光明媚的时刻到野外散步很愉快，问马修为什么叹息。马修盯着东边的山顶看，然后说，这么好的天气，这么美的云彩，使他回忆起整整三十年前的一天来。三十年前，天气和现在一样好，云彩和现在一样美，他拿了钓竿，阳教堂墓地，到他女儿的坟头去看看。他女儿爱玛还不到十九岁，她长得很可爱，全村的人都喜欢她，而且她唱歌唱得像夜莺一样好听。但是她已躺在墓地里。那天马修看了他女儿的坟墓出来，在墓地一棵紫杉的旁边，看见一个面颊红润的女孩，她眉目秀美，头发上还有露水，正挽着一只篮子，轻快地走路。马修说：“我苦痛地叹息，情不自禁。我对她看了又看，但不想把她当我的亲人。”自己的女儿去世，别人的女儿再好也不能代替。诗中哀伤女儿去世，而写艳阳天，芳草流水和美丽的云彩，这是情景反衬。在大好的春光下回想哀伤的事，增加了他的悲哀。面对着欢乐的景物，诗人觉得愈加悲哀。这是以乐景反衬哀情。
也有哀景写哀情的，如
题金陵图　(唐)韦庄
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
金陵就是南京。六朝是吴；东晋、宋，齐、梁、陈(公元317-589年)。这六个朝代都建都南京，都时间短暂。六朝以奢侈豪华著名。到唐朝时，六朝已经过去，其豪华已衰败，因此唐朝诗人到南京吊古，总是为六朝哀伤感慨。诗人看到江雨霏霏，江草丛生，眼前一片荒凉衰败的景象，想到六代豪华已似梦幻一样过去，十分伤感。但是当他来到台城，看见春光明媚，柳絮飞舞，烟笼十里，他想到自然界的景色依旧这样美好，而人事全非，往日的荣华-去不复返，另有一番哀伤。因此这首简短的诗，兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写。这样二者并用，加强了诗的感染力和效果，是很成功的作品。
③借物抒情(即托物言志，象征手法）
作者把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。即吟咏具体而单一的某一物象来抒发情感。在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情，寄托作者的心志。诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，诗中的物带有了人格化的色彩。
如曹操的《观沧海》，作者借托大海的壮阔之景来言己之志，诗中着重描绘了水波荡漾、山岛高耸、草木繁茂的景象，虽在萧瑟秋风中，但作者描述中并无凄清伤感之状，反而塑造了一种壮阔意境，这是一种新的境界，也自然而然反映出作者热爱祖国山河的激情和统一国家的博大雄心。所写之景与人之思想境界融而为一，天衣无缝。又如骆宾王的《咏蝉》“西陆蝉声唱，南冠客思侵(深)。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”本诗是托物言志的名篇。作者借托两鬓乌玄高唱的秋蝉来言自己的品性高洁，说蝉因“露重”、“风多”而“飞难进”、“响易沉”，实际上是指自己环境的压力和政治上的不得意，并借此为自己辩解，蒙受了不白之冤。作者由物及人，又由人及物，蝉与诗人已浑然一体，写蝉就是写自己。又如：《蝉》(虞世南)“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”这是一首有名的托物寓义的小诗，诗人表面上只是写蝉，实际上是借写蝉来委婉含蓄地言自己的品格。诗中三四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭藉，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。③借古抒情（怀古伤今、借古喻今）
如杜牧的泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”诗中提到的《后庭花》是陈后主作的靡靡之音，杜牧以史喻今，让人从陈代的荒淫亡国联想到江河日下的晚唐命运，对当时那些醉生梦死的统治者进行了尖锐的讽刺。
[表达方式术语小结]表达方式术语主要有五种：叙述、描写、抒情、议论和说明。诗歌鉴赏，经常运用的是描写和抒情。诗歌的描写，主要有人物描写、环境描写、景物描写、心理描写和细节描写。这些描写，从不同角度，又可总体分为：直接描写和间接描写，实写和虚写，白描和工笔。诗歌的抒情，有直抒胸臆、借景抒情、借物抒情和借事抒情等；这些抒情，又可总体分为直接抒情和间接抒情两大类。
二、诗歌中的修辞手法
诗歌常用的修辞手法主要有比拟、比喻、对比、借代、夸张、对偶、互文、用典、双关、反复、排比等。
1、比拟　比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。常见有拟人与拟物两种类型。
拟人，就是通过想象把物当人来写，或者说用写人的人称或词语来写物，给物注以情感。是指把无思想感情的某些事物，给予物以人格化的表现，因而具有了人的某种特点。把物人格化，可以使描绘生动形象，表意更加丰富。比如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”诗中表现“好雨”便运用了拟人手法，“好雨”如一位品格优秀的人，做好事也是悄无声息的。再如崔护《题都城南庄》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”桃花的“笑”，表现了桃花的艳丽与神采，情味悠悠。又如刘颁《新晴》：“青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。”诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写，表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情。又如林逋《山园小梅》“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。
拟物，是通过想象使人具有物的动作或情态，或者把甲物当作乙物来写，表达某种强烈的爱憎感情。很多时候是指把有意识有感情的人，虚拟为无意识无感情的某些事物。比如白居易《长恨歌》：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”把唐玄宗与杨贵妃比作“比翼鸟”，比作“连理枝”，以表现两人的真挚爱情。
比拟修辞手法的运用，一般地说，在表现人物或事物时，都具有生动形象、增强感染力的表达效果。在阅读古诗时，特别需要注意的是诗人在描绘景物时，比拟手法是诗人融情入景的重要途径。
2、比喻　本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。它用一种事物或情景来比作另一种事物或情景，可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，可以变无形为有形，变抽象为具体，给人以鲜明生动的艺术感受。诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。
如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”早春新叶萌发，诗人在一阵惊喜中忽发奇想，是春姑娘用她那双灵巧的手，摆弄那富有灵性的剪刀，裁出那片片细叶的吧!比喻使描写化实为虚，形象更生动了，情感更浓郁了。
又如刘禹锡《望洞庭》：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。
再如元人乔吉的《重观瀑布》：这首小令比喻奇特的，题目是“重观瀑布”，但诗中却不见“瀑布”二字，作者通过一系列奇特的比喻将壮观奇美的瀑布呈现在读者眼前。首先作者以大胆的想象，把瀑布比作天上织女织成的一幅白练，从陡峭的石壁垂下。那白练的缕缕经纬线，湿漉漉的，带着鞯乃⑺克康南赣曛贝涌罩衅拢中蜗蟮孛杌媪似俨即构倚碌淖颂＝幼趴拷俨挤闪鞯氖冢吹角逑榱鞯奶餐罚蚨械椒赡湓谏砩希缣旖蹈事叮械胶迫硕醯靡路ケ×恕Ｍ保挚吹窖艄庹找录盖瓴煌Ｏ⒌匕蹴绫剂鞯钠俨迹唤鹆硕杂篮愕拇笞匀凰嗳黄鹁吹脑尢尽！八瓢缀缫В窳律剑缪┓商病薄Ｗ髡哂昧巳隽谋扔鹘徊矫杌嫫俨急浠玫淖颂！鞍缀缫А毙雌俨甲允诜沙鄱拢煌吩匀虢У祝坪跻桃！坝窳律健庇中闯銎俨夹合率保孀派绞频谋浠暄亚郏∫飞说淖刺！扒缪┓商病痹蛐雌俨甲不麽揍镜纳绞ζ鸲涠浞赡扇髟谔餐贰Ｗ邢富匚叮颐遣唤瞿芸吹饺绨琢沸盏钠俨迹坪趸箍梢钥吹剿蒲趟莆淼钠乃谘艄庀律磷鹏贼园坠獾南蜓艄庹凵涠乃埔葡值南脊猓坪趸箍梢蕴狡俨己淙槐剂鞯纳欤约跋匿蠕攘魈噬Ｗ髡吒颐堑氖且环忱銎孚艿耐蓟钊诵郎椭嗷挂鸩簧馘谙搿１扔魇址ǖ脑擞茫唤鍪棺髌吩黾恿松衿娴纳剩夷腿司捉馈⒒匚丁
比喻作为一种常见的修辞手法，我们已非常熟悉。这里想着重说明两点。
其一，依据本体的特点，可以把比喻分成两种类型：一是以实喻实，即本体和喻体是两个具体的实物。如刘禹锡《望洞庭》一诗中的比喻，都属于此类。二是以实喻虚，即本体是抽象的事物。如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用具体的实物――桃花潭水，比喻抽象的朋友之情。再如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用具体的实物――一江春水，比喻抽象的愁绪。
其二，比喻的基本修辞作用是能够使表现的内容更具体、更生动、更形象。但是，在阅读、鉴赏古诗作品时，还应特别注意以下两点：一是古诗中在运用比喻描绘景物时，能够赋予景物以美感，能够给读者以美的享受。二是古诗中运用比喻描绘景物，是诗人融情入景，最终形成情景交融的艺术境界的一条重要途径。因为比喻是诗人联想与想象的产物，因此，当诗人运用比喻描绘客观景物时，实际上已悄悄融人了诗人的主观感受与主观感情了。
※　比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情。
3、对比　对比是将两种相反或相对的事物，或把同一事物的两个不同的方面放在一起加以对照。与衬托不同，对比的两个事物是并列的，不存在主宾关系。运用对比，可以把不同的人物，不同的生活现象，不同的思想感情，区别得更加鲜明。使美者更美，丑者更丑。能够突出诗人的思想，强化诗人的感情，增强作品的说服力、感染力。诗词中对比手法的运用，一般表现为诗人刻意描绘两种景象，从而形成两种景象的对比。诗人的思想感情就或隐或显体现于两种景象的对比之中，这是我们在阅读运用对比手法的诗词作品时，需要用心揣摩的地方。
如梅尧臣《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”全诗通过陶者和富家的强烈鲜明的对比，深刻地揭露了封建社会制度的极端不合理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。
又如李白《越中览古》“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。” 前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比，使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考。
再如李清照的《落日熔金》：词作上下两片在内容上用元日今之凄凉与往昔之胜景形成鲜明的对比，上片内又拿眼前元夕“落日熔金……”的绚丽之景通过一句“人在何处？”与自己当前的心酸处境形成对比，昔日的令人向往更反衬出诗人当前的孤苦辛酸，眼前的丽景让人留恋，又更映出诗人情之哀伤。这对比大增强了诗歌的艺术感染力，使得诗人的感情抒发得更为真切、自然、更为感人。
4、借代　就是抓住事物的相关点，舍去人或事物的本来名称，而借用与它相关的人或事物的名称来替代。借代能够突出人或事物的特征，使抽象的思想感情变得具体形象起来，能够收到形象鲜明的艺术效果。
诗词中常见的借代类型大致有以下几种：一是以特征代本体，例如朱敦儒《相见欢》中“中原乱，簪缨散”，“簪缨”，用衣饰特征代指统治者。再如陈羽《从军行》中“红旗直上天山雪”，以军中特有的“红旗”代指军队。二是以状态、属性代本体，例如晏殊《破阵子》中“巧笑东邻女伴，采香径里逢迎”，以花“香”的属性代指花。三是以部分代整体，例如王安石《桂枝香?金陵怀古》中“征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。”“帆”与“棹(船桨)”，本是船的组成部分，用以指代船。四是以专指代泛称，例如曹操《短歌行》：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”“杜康”本是传说中发明造酒的人，后来就用他的名来代指酒。五是以具体代抽象。例如苏轼《於潜僧绿筠轩》中的“肉”与“竹”，用以指代两种截然不同的生活观念(详见后)。再如白居易《琵琶行》中“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”，“丝竹”是音乐器材，用来指代音乐。
我们看看两次借代过程的复杂情况(如《念奴娇?赤壁怀古》“樯橹灰飞烟灭”，“樯”“橹”原来分别指船上挂帆的桅杆及摇船拨水的工具，词中代指战船，又用以借代战船上的曹操水军)。
5、夸张　通过形象化的语言，把被描述的客观事物的形象、特征、作用、程度等加以艺术地夸大或缩小，这种修辞手法叫夸张。夸张手法的一个明显标志，是客观事物不再是它原来的实际情形，而是或被远远地超出，或被大大地缩小。由此，通常又把夸张分为放大夸张和缩小夸张两种类型。夸张能够突出事物的某一方面特征，起更突出、更鲜明地表达事物的作用，让读者更加鲜明地感受作者的感情态度，更加鲜明地表现作者的思想感情，并进而增强诗歌的主观感情色彩，增强作品感人的力量。
如陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尖里，南望王师又一年。”诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写，把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤懑，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致。
又如李白的《秋浦歌》“白发三千丈，……”诗中最惹眼的恐怕就是其中的夸张了。白发三千丈”，触目惊心，世间哪有这么长的白头发。此句似劈空而来，似大海之奔涌，似火山爆发，骇人心目。作者极言白发之长，意在表现愁思之深。这个夸张巧妙地把诗人奔放的激情，积蕴极深的愁思怨恨淋漓尽致地宣泄出来，使人不得不惊叹诗人那无人能及的气魄和笔力。再如李白《将进酒》中“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“朝如青丝暮成雪”，由“朝”而“暮”，极言时间之快，人生之短，其意却在表现浓厚的伤感情绪。
再如李弥逊《蝶恋花》中“楼阁峥嵘天尺五”，突出了楼阁的高峻。再如杜甫《兵车行》中“边庭流血成海水，武皇(汉武帝，这里借指唐玄宗)开边意未已”，“流血成海水”，此为放大夸张，突出了死亡之惨重，战争之残酷。
合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。
6、对偶　是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。例如：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。（范仲淹《岳阳楼记》）这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬白乐天》）这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。
对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。
7、互文　就是本应连起来说的两件事物或两个词语，前后各出现一个又各省去一个。也称“互文见义”。这种修辞格，在古诗中屡见不鲜。互文是一种节省笔墨的表达方法，在古诗中很常见，因为古诗要遵守格律，又受字数限制，作者常用互文。懂得互文修辞手法，可以帮助我们更好地理解诗歌内容。当我们对某一诗句或某相对的两句诗作出解释，出现不合情理、不合事理的情形时，就应考虑诗句是否运用了互文这种修辞手法。
按语言形式来划分，互文可分为短语(含成语)互文、单句互文、偶句互文及多句互文四种形式，其中短语互文、偶句互文比较常见。
A．短语互文就是一个短语中前后两部分的词语构成互文，理解时必须把前后两部分词语拼合起来。例如：“去国怀乡”是“去国去乡，怀国怀乡”的浓缩形式，可译为“离开国都家乡，思念国都家乡”；“朝歌夜弦”是“朝歌弦，夜弦歌”的浓缩形式，可译为“日日夜夜唱歌弹琴”；“人仰马翻”是“人仰翻，马仰翻”的浓缩形式，形容混乱或忙乱得不可收拾的样子；“泉香而酒冽”是“泉香冽，酒冽香”的浓缩形式，可译为“泉水和酒都很清香”。
B．单句互文即一个句子前后两部分构成互文。例如：“秦时明月汉时关”由“秦时明月”和“汉时关”两部分组成，前者省“汉”和“关”，后者省“秦”和“明月”，可理解为“秦汉时的明月和关隘”；“水村山郭酒旗风”不能理解为“水边的村庄，山边的城郭”，应理解为“水边山脚的村庄和城郭”；“主人下马客在船”应理解为“主客二人下马上船”，而不是“主人下马了，客人已经在船上”，不合常理。
C．偶句互文指前后两个句子构成的互文，其特点是前后两个句子互相呼应，互相补充，彼此隐含，理解时必须把前后两个句子拼合起来。例如：“千里冰封，万里雪飘。”是“千万里冰封，千万里雪飘”的浓缩形式；“前者呼，后者应。”应理解为“前后的人彼此呼应”；“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。”据专家介绍，雄兔雌兔的眼神和脚步并无什么两样，亦即“脚扑朔”和“眼迷离”是它们共有的动作和神态，应理解为“雄兔雌兔脚扑朔眼迷离”；“不以物喜，不以己悲。”是“物”与“己”、“喜”与“悲”分别构成互文，即“不以物己而喜悲，不以己物而悲喜”，可理解为“不因外界事物的影响而悲哀欢喜，也不因个人处境的好坏而欢喜悲哀”。
D．多句互文指由三个或三个以上句子中的词语参互成文，合而见义。例如：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”中“东市”“西市”“南市”“北市”对举互文，可理解为“(到)东西南北的集市上购买骏马、鞍鞯、嚼子、缰绳和长鞭”，表现出木兰征战前的紧张忙碌；“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”可理解为“(兰芝)在十三到十六岁之间掌握了织素、裁衣、弹箜篌、诵诗书等技能”，并非一年学会一种，表现了兰芝的多才多艺和知书达礼；“燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英。”可理解为“燕赵韩魏齐楚六国的统治者苦心经营，挖空心思聚敛起来的金玉珍宝”，反映出六国君王的昏庸无道。
8、用典：即在诗歌中援引史实，使用典故。广义的用典，是指诗词等作品中引用古代故事或有来历出处的词语。引用古代故事的，叫事典；引用有来历出处的语句，叫语典。例如苏轼《於潜僧绿筠轩》中“此君”是语典；“扬州鹤”是事典。古代文人写诗填词，都喜欢引用典故来阐明观点，抒发感情。一般而言，引用典故，能够收到言少意多、含蓄委婉的艺术效果。理解典故，既要注意典故的起初含义，又要联系诗词的内容，懂得典故在特定语境下的含义。
古诗很讲究用典，狭义的典故是指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。用典既可以使诗歌语言精练，又可以增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果。增强作品的表现力和感染力。典故有正用和反用两种，正用就是取典故的原来意义入诗文；反用就是在诗文中反用原典的意义。如和氏壁的典故，在使用时往往表现对和氏壁不幸遭遇的同情，李白《鞠歌行》：“荆山长号泣血人，忠臣死为刖足鬼。”这就是正用。李商隐《任弘农尉献州刺史乞假归京》中却说：“却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋。”诗人反而羡慕卞和，免得作小吏受到阶前逢迎奔走的耻辱，表达的是愤激之情。
古诗中还有用古曲调做典故的，下面对古典诗词中常见的曲调进行简要说明。
(1)关山月――乐府曲调，多写征戍离别之情。如：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”（王昌龄《从军行七首》之二）
(2)梅花落――曲调名。如：“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花。”（李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）由《梅花落》的笛声想象梅花满天飘落的景象，再由梅花的飘落产生凛然生寒的感觉，这正与诗人当时的心境切合。这样，诗人由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，以通感的方式描绘出了冷落的感受。
(3)霓裳羽衣曲――相传是唐玄宗改编的乐舞曲，主要表现歌舞升平的景象。如：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”（白居易《长恨歌》）
(4)后庭花――即玉树后庭花，相传是南朝后主所制的乐曲，为绮靡之音。如：“商女不知忘国恨，隔江犹唱后庭花。”（杜牧《泊秦淮》）
(5)杨柳曲――乐府曲调“杨柳枝”，有时也作“折杨柳”，主要写军旅生活，从梁、陈到唐代，多为伤别之词，以怀念征人为多。如：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）“笛中闻折柳，春色未曾看。”（李白《塞下曲六首》其一）
(6)行路难――古曲名，多言世路艰难及离别伤悲之情。如：“天山雪后海风寒，横笛遍吹《行路难》”（李益《从军北征》）
举例：如辛弃疾《水龙吟?登建康赏心亭》，本词化用了季鹰、刘备、桓温三人的典故来抒发作者思念故国故乡之情，也借典故中三人之口抒发了作者自己对南宋朝廷的愤恨和壮志难酬的悲抑之情。三个典故连用，表面是评古人，实则抒发自己对当朝者的不满和愤懑，可谓一石三鸟。而且正是这三个典故连用把作者的感情在上阙的基础上层层推进到了最高点，产生出极为强烈的感染力量，此手法运用的圆熟精到使人钦吧不已。
又如辛弃疾《京口北固亭怀古》中“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。” 这个典用得很贴切，作者以廉颇自比，既表现了他老当益壮、临阵思战的凌云壮志，又点明了他屡遭谗毁、投闲置散的实际遭遇，同他的心情、身份都有一致之处。作者恰当地用典既使诗歌语言精练，既丰富了诗词的内容，又含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。增加了表达的生动性和含蓄性，收到了言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。
9、双关　在特定的语言环境中，借助语音和语义的联系，使语句同时关涉两种事物，构成双重意义，达到言在此而意在彼的表达效果，这就是双关。双关通常有两种类型：一是谐音双关，一是语义双关。
谐音双关，是指利用词语的同音或近音构成的双关，是一种曲折、巧妙地表达思想感情的方式。如刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗中“无晴”与“有晴”，表面上是说天气，而实际上却是指“郎”的歌声是“无情”还是“有情”。
语义双关，是指利用词语的多义性构成一语两义，它可以增强语言的容量，造成语言的含蓄美。如李商隐《落花》诗中的“芳心”，便是语义双关(详见后)。
10．反复　或渲染气氛，或加强语气，从而起到强化作用。
了解修辞的特点和作用，对理解诗歌起着相当重要的作用。例如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”(白居易《琵琶行》)这四句诗，用了三个比喻，其喻体分别为“急雨”、“私语”、“大珠小珠落玉盘”。根据主体与喻体之间的相似关系，我们可以品味出它们分别是指琵琶声的繁密沉浊、轻柔幽细和清脆圆润。比喻与象征一样，所指的意义比较隐含，我们在阅读时要注意吟唱涵泳，揣摩体味。
又例如：“东市买骏马／西市买鞍鞯／南市买辔头门匕市买长鞭。”(北朝民歌《木兰辞》)这些行装不能在一个集市买吗？为什么一定要跑到四个集市去呢？东西南北四关都一定有集市吗？作者这样写，目的是在句式上构成排比铺陈，以烘托木兰整装待发的紧张气氛，以渲染木兰从军前的激动心情。
三、诗歌中的表现手法
1．兴　也叫起兴。“兴”就是先写其他事物以引出所歌咏的对象，用通俗的话说，就是引出诗歌话题的由头。譬如，要写两个人的感情久远，我们可以说，“咱俩的感情永远在”，但这样说，未免显得直白和突兀。为了避免这种直白和突兀，我们就可以用“兴”的手法来表达，在前面加上相关的引句：“山在水在石头在，咱俩的感情永远在。”加上这么一句，语言就顺畅了，意思就突出了；加上这么一句，还使前后构成了比喻关系（比兴），不仅使感情形象化了，而且还起到了烘托渲染作用。因此，“兴”又常常寓有隐喻手法，又常常起到渲染烘托作用。例如，汉代民歌《孔雀东南飞》，诗的开头两句：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”作者就是以孔雀的徘徊流连来点示、渲染焦仲卿、刘兰芝彼此顾恋、难以割舍之情的。
从古典诗歌中我们可以看出，比兴能用具体的常见的事物表达那些不很常见的事物，从而使读者易于理解；能突出事物某一方面的特征，使其形象鲜明；还能避免叙事或说理的质直，使之委婉含蓄。如李白《哭晁卿衡》“日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”诗中三四句运用比兴手法，前句暗指晁衡遇难，明月象征晁衡高洁的品德；后句寄兴深微，连天宇也好似愁容满面，表达了自己对朋友的无限怀念之情。
2、象征　是指诗人通过某一具体的形象描绘来表现与之在某一方面相似的、相联系的思想感情等抽象观念。象征是一种形象化的艺术手法。运用象征手法可以避免浅露直白，可以含蓄地揭示事物的内在意义，让读者通过积极的思考和想象主动地领略形象寄托的寓意，取得委婉深刻、耐人咀嚼的艺术效果。古诗中运用象征手法的，常见于咏物诗及一些写景诗中，如王勃的《咏风》、白居易的《杨柳枝词》等。
根据上面对象征含义的解释可知，象征是由形象事物和抽象观念两部分组成，而且两部分之间有相似点、相通点。通常运用了象征手法的诗歌，我们直接感受的是诗人呈现在我们面前的形象画面，而诗人的思想感情却潜隐于背后，一显一隐。因此，对于这类诗歌，由此及彼，由“显”及“隐”地体味其“显”与“隐”的共同点，便成为我们理解诗人思想感情的关键。
3、抑与扬　抑，即压抑、贬低；扬，即褒扬、抬高。抑与扬的恰当使用，能够造成诗歌行文的波澜起伏，能够强化诗人的思想感情。如诗人要在诗中褒扬某事物，却不从褒扬处落笔，而从相反的贬抑处落笔，使二者互相背离，造成强烈的反差，形成鲜明的对比。如同用深谷衬托高山，更显山势高峻；用贬抑衬托褒扬，会使褒扬处更为显豁。反之亦然。因此，抑与扬实质上是一种反差对比。抑与扬的关系主要有两种：一是欲扬先抑。其特点是抑在先扬在后，抑的目的在于扬。二是欲抑先扬。其特点是扬在先抑在后，抬高是为了跌重。它一般在“抬”上下功夫较多，例如李商隐的《贾生》一诗。
欲扬先抑指不从正面平铺直陈，先从反面着笔，加以贬抑，而后透露出自己的真实意图。(把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。)如赵希璐《次萧冰崖梅花韵》“冰姿琼骨净无瑕，竹外溪边处士家。若使牡丹开得早，有谁风雪看梅花。”诗中三四句忽发奇想：如果牡丹花开早于梅花，谁会冲风踏雪顾及梅花呢？然而，牡丹毕竟不会开在梅花之前。诗人欲扬先抑，只有冰清玉洁的梅花才能在凛冽的风雪中吐芳争艳，才能受到人们的青睐。又如王昌龄《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。
4．实与虚（虚实相间、虚实结合）　实与虚，是两个相对的概念。简单地说，描绘实有之景，为实；描绘想象之景，为虚。一般情况下，只有在表现同一个对象时，实写与虚写才具有相对的意义。从表达效果上说，同时使用这两种方法描绘景物，有利于更加鲜明、充分地表现景物的某一方面特征，使诗人笔下的景物，既可感可触，又气氛浓烈。同时，也更能够凸显、强化诗人要抒发的某种感情。
文艺作品在写到较为复杂的事情时，往往采用虚实结合的写法，使作品结构更加紧凑、形象更加鲜明。在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗歌中的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出的那些虚象和空灵的境界。在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感。
如杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”诗中前两句泛说西湖六月的风光自有特色，是虚写；后两句描写满湖莲叶荷花在朝阳的辉映下，无边无际的碧绿和艳红和谐地搭配着，是实写。全诗虚实相生，收到了相得益彰的效果。
又如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。……”词作意在写送另恋人时的委婉凄恻之离情。在写送别之景时，作者既有实写，又有虚写。实写如写送别的时间、地点、天气及周围景色，实写之景为抒发别离凄情渲染了一个浓厚得令人断肠的氛围。在实写的基础上作者又虚写如“念去去千里烟波，……”和“今宵酒醒何处？……”，想象离别后自己将是怎样孤独冷清的心情，这等于让人于断肠之处又思断肠之景，让人不得不落泪。词中虚实结合，淋漓尽致写出了离别的依依不舍，使作者那种深深的离愁以一种更加有震憾力的方式涌进了读者心里，感人至深，效果之妙无可比拟。
5、铺垫　铺垫是指通过描述与主要事物相关的次要事物来衬托、突出主要事物。作为铺垫的事物与主要事物之间是宾与主的关系。运用铺垫，有助于渲染气氛，蓄积气势，凸现主要形象，突出主旨，增强作品的表现力和艺术感染力。比如柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”从全诗看，诗歌重心当在后两句勾勒的特立独行、孤傲超绝的“钓翁”形象上，而诗歌前两句展现的冰天雪地、万籁俱寂的景象，便作了“钓翁”的背景，居于次要地位，起铺垫作用。有了诗歌一二句的铺垫，“钓翁”的形象才更加鲜明。
6、以景结情　是诗歌结尾的一种方式，即诗歌不是以直接抒情，而是以描绘景象并融情人景的方式结束全诗。从表达效果看，以景结情能使诗歌言有尽而意无穷，含不尽之意于言外。例如李白《黄鹤楼送孟浩然》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗歌结尾没有直接抒情，而是描绘了一幅景象：友人搭乘的帆船顺流而下，渐渐地消失在视线之外，只剩下滚滚江水流向天际。但是，这一景象是融人了诗人的感情的。由帆影的逐渐消失，可以想象诗人久久伫立，凝眸目送友人的神态，这其中包含着多少惜别的深情；由江水滔滔、水天茫茫的景象，可以想象友人离去后诗人怅然若失的心境，这其中又包含着诗人对友人多么真挚的友情。诗歌在描绘一幅景象后，就这样结束了，然而却给读者留下无穷的余味。对于以景结情的诗歌，既需要我们联系全诗，领会诗人的感情脉络，又需要我们仔细揣摩结尾所绘景象的内蕴，这样才能合乎情理地品味出其中的“不尽之意”。
7、移情　移情，作为一种抒发感情的方式，是指诗人将自己的感情移人所描绘的景物，然后借染有诗人感情色彩的景物表达诗人的感情。唐宋诗词中，尤其是宋词中，移情的句子特别多。比如白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”诗句中的“哀”。李商隐《落花》：“高阁客竟去，小院花乱飞。”诗句中的“乱”。李好古《谒金门》：“燕子归来愁不语”，词句中的“愁”。再比如张先《水仙子》：“云破月来花弄影。”词句中的“弄”。苏轼《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，残菊犹有傲霜枝。”诗句中的“傲”。周邦彦《六丑》：“长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。”词句中的“牵”。朱敦儒《相见欢》：“试倩悲风吹泪、过扬州。”词句中的“悲”。李清照《凤凰台上忆吹箫》：“惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。”词句中的“念”。范成大《霜天晓角》：“惟有两行低雁，知人倚、画楼月。”词句中的“知”。姜夔《点绛唇》：“数峰清苦，商略黄昏雨。”词句中的“清苦”。等等。
可见，从修辞角度看，所谓移情，基本上都运用了拟人修辞手法。从表达效果看，移情，消融了物我之间的界限，产生了物我同一的艺术境界；移情手法的运用，使诗人的感情抒发更委婉、更含蓄、更细腻。
8、借人喻己　借他人故事表现自己的形象，抒发内心感受。如：《江雪》(柳宗元)“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”全诗借歌咏隐居在山水之间，独自在寒冷的江心垂钓的渔翁，寄托了诗人自己清高而孤傲的情感，抒发了自己在政治上失意的郁闷和苦恼。
又如杜甫的《蜀相》：本诗为咏史之作，诗中作者借咏赞诸葛亮这一英雄一生的功绩，来暗指自己至今壮志未酬的情怀。诗中借诸葛亮“出师未捷身先死”的令后世诸多英雄“泪满襟”的人生经历，让读者在为英雄慨叹之余又陷入深思，给人以一种无形的心灵震撼，也让读者不得不为用自己的真情去慨叹英雄的作者而生出无限感叹。此诗借人映己，深刻有力。9、借古喻今(借古讽今)
这是咏史诗中常见的表现手法，借历史上的事件来讽喻当朝。
如李商隐的《贾生》：该诗截取汉文帝与贾谊之间君臣相会的一个历史场景，抓住其中最富讽刺意味的典型细节加以描写，突出贾生可悲可叹的遭遇，借古讽今，寄托作者对当朝统治者漠视民生，不能真正用才和自己怀才不遇的感慨。诗中借古喻今、以小见大，史论结合，意蕴深刻而丰富，讽刺有力，可谓咏史诗中难得的力作。
又如刘禹锡的《西塞山怀古》：“王F楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”刘禹锡这首怀古之作，是借古喻今的名篇。开头完全撇开诗题不写西塞山，而对六朝兴废的历史作了高度的概括，感叹深沉。由追怀往事而转到诗人凭吊的西塞山上。尽管六朝人事兴衰，而这濒临长江，雄视千古的西塞山依旧险要如昔。由怀古而鉴今。诗人肯定“四海为家”的天下局面，歌颂统一，但对现实中藩镇割据既不满又有隐忧。用山形依旧来反托人类历史的兴衰剧变，委婉地表现出“兴废由人事，山川空地形”的思想，加强了“伤往事”的表达效果。
又如刘禹锡《台城》：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”本诗是借古喻今的典范之作。全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜明对比，把严肃的历史教训化作了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。
10、借助神话传说　借助神话传说就是在诗中借用神话来抒情言志。
如李白的《古朗月行（节选）》：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”诗人用浪漫主义手法，借助丰富的想象和神话传说，表现出儿童时期对月亮的幼稚而美好的认识。诗人以 “白玉盘”和神话中的“瑶台镜”作比，不仅描绘出月亮的形状，更写出了月光的皎洁可爱，在新颖中透出一股令人感叹的稚气。第二句的“呼”字和第三句的“疑”字，把儿童的天真生动地表现了出来。本诗借用神话传说写意，构思精巧，用语准确，语言质朴，风格豪放，十分耐人回味。
又如陶渊明的《读〈读山海经〉》，诗中借精卫、刑天的神话故事，取其虽死无悔、猛志常在的精神，加以高扬，此中深刻包含了陶渊明少壮时代的济世怀抱，在诗末“徒设在昔心，良辰讵可待”一句又将此精神悲剧化，使诗的情感显得倍加深沉，悲尤且壮，这就使陶诗获得了深切的悲剧美特质。
又如《古诗十九首》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”借助神话抒情是本诗的一大特色。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，两两相对，把人们带到了空旷深远的神话世界，展现了秋夜晴空万里的特定环境。遥远的夜空中，牛郎织女两星遥相对望，何其明亮，却又何其遥远，通过这一形象的描绘，引发牛郎织女隔河相望的传说故事，以领起下文，表达出作者自身的离愁别绪。牛郎织女的故事出现的年代很早，从这首诗的内容看，在汉代已经在民间广泛流传。这个神话本身就是悲剧，实际上是民间许多婚姻悲剧的一种反映。尽管造成悲剧的具体原因不一，但生离死别这一点往往十分相似，因此这个故事极易引起有相同经历的人们的共鸣。思妇抬头望牛郎织女两颗星，很自然联想起有关的神话，于是触景生情，满腔愁绪油然而生。进而借助联想和想象，通过对织女形象的描绘，曲折地表达自己的离愁别恨。借织女思牛郎的神话故事，写女子离别相思之情。面上是写天上的愁思，实际是抒发地上思妇的离恨，闪现出浪漫主义的绚丽色彩。
11、想象　人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程。
如王安石的《泊船瓜洲》就运用了想象的手法，结句“明月何时照我还”，诗人眺望已久，不觉皓月初上，诗人用疑问的句式，想象出一幅“明月”“照我还”的画面，进一步表现诗人思念家园的心情。作者通过极富想象力的描写，不仅是流露出对故乡的怀念之情，大有急欲飞舟渡江回家和亲人团聚的愿望，而且也在字里行间也寓着他重返政治舞台、推行新政的强烈欲望，大丰富了诗歌的内容。
又如李白的《梦游天姥吟留别》：诗中最让人赞叹不已的当然首推那李白式的大胆瑰丽奇特的想象了，诗人在诗中，借托梦游展开奇特的想象，描绘出一幅幅具体而生动的仙境画面，并把这与古人的神话传说熔于一炉，营造出一个奇诡变幻、色彩缤纷的梦幻世界，在这个世界中深刻寄托了诗人对美好理想的追求，反衬了现实社会的黑暗。全诗中这种天马行空般的自由想象与诗人奔放炽烈的感情融合得天衣无缝，构成了此诗雄浑的气势和奇谲的意境，让人真切的体味到了李白的浪漫主义特色。
12、语言的生动形象
如白居易的《琵琶行》：诗中描写琵琶女弹奏音乐一节可谓语言生动形象的一个典范，在诗中作者用了十四句诗借助于大量的摹声词和生动的比喻来描摹乐声，“大弦……，小弦……”既用“嘈嘈”“切切”叠音词摹声，又用“如急雨”“如私语”的比喻使音乐形象化，“大珠……”一比，又使音乐的意境通过视觉、听觉形象同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接，……这诸多生动的描绘不仅绘声绘色地再现了千变万化的音乐形象，让我们不得不惊叹作者的艺术才华，而且也通过这个千变万化的音乐形象淋漓尽致地展现了琵琶女起伏回荡的心潮，生动地再现了琵琶女的形象。此诗语言之生动，境界之美妙，不能不让人惊羡。
13、衬托（渲染、烘托) 诗人在描绘某一事物时(主)，用描写相类或相对的另一事物(宾)来陪衬、烘托。这种修辞手法叫衬托。衬托的特点是，诗人描写的两种或几种事物，有一为“主”，余者为“宾”，“宾”为“主”而存在，为“主”服务，“宾”主要起陪衬烘托作用。古代诗词中的衬托手法，主要有两种：一是正衬。正衬就是用相同或相类的事物来陪衬烘托，以达到渲染的目的。如以美衬美，以乐景衬乐情，以哀景衬哀情等，都是正衬。如李白《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中写潭水已“深千尺”，那么汪伦送诗人的情谊更有多深呢？三四句形象鲜明地烘托出了汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。二是反衬。反衬就是用相反的事物来衬托。比如以丑衬美，以动衬静，以乐景衬哀情，以哀景衬乐情等，都是反衬。如王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，既使诗显得富有生气而不枯寂，同时，又通过动，更突出了春涧的寂静。
14、由己及人，反宾为主：如杜甫的《月夜》
15、铺叙：就是详细的叙述。
16、赋：铺陈其事也。
17、诗词语言　语言鉴赏一般包括遣词造句、语句含义、韵律格式、语体色彩等。要特别注意对诗词中“诗眼”的分析。此外，还应注意到下面一些方式在语言表达效果上的作用。如：典故，把作品所要抒发之感情暗寓于所用的典故史事，①含蓄凝练，表意丰富，耐人寻味；②造成阅读和理解上的困难。谐音，运用音节相同或相近的词去代替另一个词，取得那一个词的意义效果。这种手法使表情达意更含蓄、机智，耐人寻味。叠字，重叠使用词语，增强情感的表达，造成一种回环往复的效果，形成一种独特的韵味。语序或词序颠倒，适合平仄、韵律等要求突出表现某种情景。跳跃性，符合音节韵律等的需要，更好地抒发情感，以达到独特的效果。诗句纯用名词组合，构成典型环境，起到了状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言表的效果。
[艺术手法术语]艺术手法术语主要有：过渡、呼应(前后互相照应联系)、伏笔(前段为后段埋下线索)，想象、联想(相似联想、相关联想、对比联想、纵向联想、组合联想)，渲染(先点后染、先染后点)、衬托(以景衬景、以物衬物、以人衬人、以景衬人等，目的是渲染气氛，更好地突出主体。)、移情，白描、工笔，绘形、绘声、绘色，委婉含蓄、烘云托月，借景抒情、融情于景、情景交融、以景衬情，借物抒情、托物言志、直抒胸臆，化虚为实、化实为虚、虚实相生(结合)，化动为静、化静为动、动静结合，前后呼应、浑然天成(结构非常完整，女凰同自然生成的)，巧设悬念，画龙点睛、卒章显志(篇末点题)，以小见大、以少胜多，以乐写哀、以哀写乐，言此及彼，借古讽今，抑扬相衬(欲扬先抑、欲抑先扬)，点面结合，象征，用典，赋、比、兴，语言变形、语序倒置，等等。
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