第三八章&读帖与临帖
&读帖与临帖
用笔能力的训练（八法、中锋、笔力）是第一位的。其后是点画审美能力、点画造型能力的训练。第三步是字体审美能力和字体造型能力的训练。这四种能力（即书法审美能力、用笔能力、点画造型能力、字体造型能力）的训练，同时共进，相辅相成。书法艺术审美能力，极为重要。可能有其天生性，有可能还是第一位的。
一个大书家，不但要终生不懈、坚持持久、连续不断的对用笔能力高强度高难度的训练，而且要心胸阔大，眼光敏锐，不断提高对于点画与字体的审美能力和造型能力。读帖、读书，欣赏学习其他艺术门类的经典作品，养浩然之气于胸中，都不可缺少。艺术家不同于工匠，因为他有人文修养作底蕴。书法艺术创新，是人文气象、学术气象持续不断的支援的结果。一个书家，读帖、临帖，是终生的“日课”。
读帖，是通过对经典书法作品的涵泳、观赏、分析、研究，以求得了解大书家是如何以高强度高难度的用笔，通过八法、中锋、笔力、书趣的运作，完成点画造型、字体造型，表达审美观念，实现其预期的书法审美标准。
临帖，是通过对经典作品的模仿、学习，通过自身的高难度高强度用笔训练，以求精熟掌握八法、中锋、笔力，精熟的掌握毛笔特性，不断提高用笔能力，提高点画造型能力和字体造型能力，吸收、融汇前人创造的成果，以期实现自己的书法创作能力。几乎所有的优秀书家，都是伟大传统的受惠者和继承者。从书家的作品中，完全展示着他读帖临帖的功夫，以及他自经典作品汲取营养的能力的高下。
读帖，是书法艺术训练独具的一种学习方法。所以，读帖，与其他任何门类艺术的“读”都绝无相似之处。临帖也与读帖一样，不是照抄原帖的“字”。读、临，都是分析、研究、解剖从而认识、理解、学习经典法帖的一个途径，甚至是唯一途径。没有一个大家不是从读帖、临帖走入书法，走向颠峰的。
赵子昂曾谓，“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”。见《兰亭十三跋》。
山谷有云：“古人学书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于胸中无俗气，然后可以作示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法。”赵、黄所说，是针对八法、中锋、笔力训练完成以后的人而言，上手学习之初，完全不是这样。
潘伯鹰《中国书法简论》，“除了临摹之外，还须要常看，常想，将每字的用笔和字形（结构），通体的布置都涵泳极熟，这样为助极大。”
“观之入神”，“熟观魏晋人书”，“悉知用笔之意”，“会之于心”，“涵泳极熟”，都讲读帖之益。但是，所说不能细腻、熨帖，只以粗疏大略论读帖、临帖，实与初学者助益无多。可能在宋元之际，这样一说，写字的人就能明白何以然，不过也未必如此。
读帖的涵泳功夫，以及精致的阅读技术，实有深入研究的必要。这就是潘伯鹰所说，“用笔”（八法，延伸至点画造型），与“字形”（字体造型）、亦即结构、间架，两个方面的“读”与“临”。
读帖、临帖的问题，自来习书法之作，都有论及。但没有一家讲明白，讲清楚。一般只是要求要长期的、仔细的读帖，时时读。临帖，也是讲天天临。细致一些的，讲结构、间架、字形。
书法艺术的读帖、临帖，全然不是这么一回事。
读帖，读什么？临帖，临什么？
读帖，不是读汉字间架结构。汉字是已经认识，用不着再去读“这一个”汉字的结构。读帖，一，读八法，即，读每一个点画的笔法，看笔法每一个小动作在“这一个”点画中是如何操作的；二，读中锋，看中锋是如何顿挫出入的，从而进一步认识、想象毛笔的运作状态；三，读笔力，通过对笔法中锋的解释，求得笔力是如何实现的；四，读书意书趣，同样一个点画，某一家的书意，自显其不同他人之处，他为何如此张显，通过哪些笔法、中锋、笔力的运用变化实现的，而后以之求为己用。读帖，先须明“八法”，精用笔，否则读不懂大家经典之作。
临帖，就是临你所读到的每一动作，每一技巧。读得到，读得出，始能临。读不懂，就临不出。临帖不是临结构，也不是著意专摹点画之形。后世一讲到临帖，动辄要求千遍万遍的临，仍是书法的一个误区。人生有限，哪能千遍百遍学哪一家还不能得，这一定是某个程序上产生了问题。何绍基每贴临百遍，那是抄帖，他是一点点都临不进。是因为第一步，八法、中锋、笔力的训练不到位，写多少遍都不解决问题。
过去小学生习大楷，上手写“仿影”，现在也有。把某一体，如常见柳体、赵体、颜体，印成点画镂空的字帖，让学生依点画之形去写。从正确的一面来说，这是“八法”的孑遗。是唐宋“依形求法”，或“形内有法”遗留下来的一套规矩。从不正确的一面说，这个镂空的字样子，在唐代以前，是每个点画内都由老师标志出“八法”，学生依“八法”运笔书写点画，久而久之，“八法”精熟，中锋在手，则可自由挥洒。但后来“八法”失落，就变成用墨填满点画，以求了事。这就完全失去了依笔法笔力书写点画的法度意义。
前面已经说到，秦汉晋唐宋元明清，许多讲书法的读本，都附有“图谱”，许多文章、论著，都以“谱”称，这个“谱”字，就是“图示”。各家图谱共同的核心，就是“笔法”，也即“八法”。这如同诗律词谱的标准，以及古人乐谱的“工尺谱”，都是同一目的。但先得有老师讲示一番。否则自己读，难以明晓。所以唐张怀瓘《玉堂禁经》，起首的一句话，就是：“夫人工书，须从师授”。自三代，夏商周，至唐代，写字的人，都应该是通晓“八法”。老师能讲清楚“八法”。学生做的对不对，老师一看就知道，然后指示谬误，引入正规，学生进步就快。唐末“八法”失落，老师讲不明白，学生学的糊涂，书法只好以涂抹为能事。前人许多图谱，尽遭失落，正由于后人不懂，妄意删弃。
唐张怀瓘《法书要录》，有一篇《传授笔法人名》，很多人怀疑是否实有其事。实则这些传闻，不尽向壁虚造，当必有据。当日一般人所习的笔法，足以应世之所用。但是一些杰出的才智之士，写字不限于以应世为目的，而是精能之极，超迈群伦之上，令人叹赏，而其用笔，较一般的“八法”，更加“纤浓有方，肥瘦相和，骨力相称”（《梁武帝答陶隐居书》），遒劲妍媚，在操运毛笔之际，有更深的、独到的体会，用以传承后学。而这些境界极高的体会，得法者也必须写到比较高深的境地，才能明晓。在一般人看来，似乎故弄玄虚。在后世不知笔法为何事的人看来，更象是听神话一般。不用说更远的事，就以中医而论，读一下《岳美中医案》、《蒲辅周医案》，岳美中可以将苏加诺坏死的肾恢复正常功能；蒲辅周可以用药驱除其舅父体腔内笔管粗、尺把长、形似黄鳝的蛊虫，现下的医生听来，还不就以为是“神话”。
古人即汉晋之际如何临帖？
汉晋之际，小子学习写字，第一是先进行用笔的强化训练，以求熟练精到的操控毛笔，认识毛笔的特性，不是一上来就写字。不然，颠倒了程序，徒然浪费时间，浪费精力，浪费书写材料。
强化毛笔训练，起首的三至五年，只练竖画。即只以八法书写竖画。八法渐次上手，再写横画，点、撇、捺、曲弧（篆书），这些都属单一点画，即“祖画”。再进一步，练习单一点画的“变势”和复合点画。鄙见以为，不太笨，而又刻苦勤奋，练习使用小楷笔，腕力训练及对毛笔的控制，半年时间就可以完成。而二寸以上大字，就是另外一功，起码十年。
点画写得精美了，八法用得极熟，这时使用毛笔之际，就忘掉什么八法，可随意挥洒。
找一些字写得好的人，到处都是，写一二张，以求临写，精深，遒媚。王羲之《笔势论》，“始书之时，不可尽其形势。一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拨，如其生涩，不可便休。两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也”，正是用笔强化训练以后正式写临的实录。“形势”是体式面目，包括点画造型特点，间架结构。四遍遒润，遒言笔力，润言丰腴姿媚。“抽拔”，言细劲，以及牵丝过笔。滑健即言迅疾，惟加一“健”字，可知其劲健瘦硬。几遍可象，得其风貌，正是毛笔强化训练之后的施用，省时省力省材。哪有一生临颜临柳还临不到位的情况。后人用笔的程序错了，又不知八法，第一步的基本功、用笔都没训练到位，一生写不到书家，是必然的。
单单只写竖画，一竖，就能掌握毛笔的特性，有人要问，证据何在？
一，古小学书，有《仓颉》、《爰历》、《博学》、《凡将》诸篇，皆已散失。惟史游《急就》至今尚存。首数句为：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字。分别部居不杂厕，用日约少诚快意，勉力务之必有憙”，颜师古注：“觚者，学书之牍，或以记事，削木为之，盖简之属。其形或六面，或八面，皆可书。觚者，棱也。以有棱角，故谓之觚。”“奇觚”的“奇”字，作神奇解。说是用它学书，很神奇，因为学书之人，“用日约少诚快意”，启元白《急就篇●传本考》，说“急就”就是“速成”，很对。用觚习书，最恰当的办法是反复的写一竖，最后一定是写得六面皆墨黑如漆。敦煌居延两地出土的木觚，有三面、四面、六面者。单写一竖，很快就可以掌握毛笔的特性，所以说，“用日约少”，“勉力务之比有憙”。
二，东汉蔡邕《九势》，“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”。这句话初读不易理解，古人以右为上，以左为下，此以“左”代“下”，以“右”代“上”。这里是说，欲图向下行笔的点画，如竖、撇、竖点，必须先引锋上行。到了竖画的末端，要回锋收笔，“回左亦尔”，到竖画的末端也如发笔时一样，往回收笔，这句是甲骨、金文、六经、史记、汉书中常见的错综句法，读惯了就明白是怎么回事。这种错综句法，尤以金文为多，毛公鼎、散氏盘、墙盘、憲鼎等重器长篇，每器多有，所有金文大家往往陷在里面出不来。“点画出入之迹”，讲点画的“出”，即“发笔”，“入”，即“收笔”。入，也可以解成“发笔”，“出”讲“收笔”，都可以。但这一句就是讲竖的写法，毫无疑问。为什么只讲“竖”的写法，联系“急就奇觚与众异”，可以明白，《九势》，针对的就是当日小学生上手习书之际，在木觚上学写字，一开始练习毛笔操作的指导文本。只写一竖，就行了，练到精熟，你就知道毛笔该怎么用了。以后第二步，再写横。蔡邕那个时代，隶书为日常所用，竖、横二画，一拼接，就是隶书。点是横或竖的收缩，撇、捺是竖、横的变向。奇觚能急就，速成而有憙。《流沙墜简》、《居延新简》，都出土有习字简，那是横竖精熟之极以后，再在正规木简上小作练习的正规身份“见习生”，可不是我们想象中刚拿毛笔写字的六岁黄口小儿。这些人，是经过十几年毛笔训练，经过层层考试认定的官员或吏掾，大致相当于今天的公务员。要知道，今天的公务员，报名的第一个硬梆梆的证明是本科学历。考得上考不上，那是另外的事。所以，汉简中的习字简，也是很高明的作品，如《流沙墜简》《小学术数方技书》的《急就章》简，《屯戍丛残》的“龙勒长安丞禹”简，“太守使”简（中华版五五页），字形稚嫩，用笔却瘦硬老到，正是八法用笔训练、笔力腕力到家以后，书写规范政府公文的“试笔”之作。如“太守使”简，反复练习波发，虽说是练笔，但波发却丰厚凝重，力注毫端。横画细如丝发而墨色鲜华，入木三分，用笔老到，可以一知汉人用笔训练的水准之高。
读帖与临帖，与他种文学艺术类别的学习、习作，道理一样。读帖、临帖，是读笔法、中锋、笔力，是点画，是用笔。读小说、诗词、古文，不是读故事，也不是只把一首诗、词、古文读懂，不只是读文词、文句。小说，是读语言的运用，人物的刻画，心理、对话、动作、神态、情状、景物，种种变化，推动故事的发生发展，来表达作者对社会、人生、历史的看法。诗文也如此，遣词造句，不单是表达了什么，重要的是如何表达，如何婉委深致曲折切当的表达。小说的故事，诗文对感情人性的刻画表达，“太阳底下无新事”，都无出新可言。所有的故事不过是一个故事。诗文表达的人类感情，无非都是“一个”，而“这一个”的表述之所以“高”，是“技术”的精致新颖，所谓“阳春白雪”。比如“床前明月光”一诗，都能背，但作者为什么用十三阳的韵，来表达此时此刻思乡，为什么不用“辉”？为什么不只四句，说“思故乡”，戛然而止，为什么不再多说下去？读诗不读懂这些，等于没读。读帖临帖，只写“字”，不明笔法、中锋、笔力，等于不读不临。你把“圣教序”背下来，写下来，那是文章和汉字，那就不是使用毛笔的问题了。
毛笔训练的强化高难，与临帖，与创作，不可以相互替代。单练一竖、一横，重心在毛笔高难度强化训练，是工具操运的基本功。道理如战士练打靶。临帖，是对前人经典作品中技术法度活用，点画造型、字体造型、书意书意的学习、借鉴。创作，是将工具训练结果与临帖、读帖所获取的心得，整合提练之后的再运用，以及发挥、创造。临帖如战士野外训练（当然这个比喻不尽恰当）。创作就是实战了。三者不能互相代替。有的人成名以后，不临帖，不读帖，不读书。一天可写两刀纸（200张），狂呼，王右军不在话下。真正气数。
读帖和临帖，根本目的是训练和培养一个学习者的书法审美能力、用笔能力（八法、中锋、笔力）、点画造型能力、字体造型能力。这四种能力的训练、培养，一般讲来，是同步共进的，是相辅相成的。书法家四种能力的高下，决定着他书法作品各种艺术元素表达和完成的优劣。书法审美能力，极为重要，可能有其天生性。宋元以下，许多书家的艺术审美能力很差，清代碑学兴起，许多人一生临习残泐模糊的拓本，如《祀三公山碑》，字形、结构模糊不清，也为很多人取法。临而不入，或仅取间架结构，谬采虚声，英雄欺人。后学不明，依步入阱，良可叹慨。中唐以后，书法家大别有二：一，是汉唐书法的继承者、建设者；二，是汉唐书法的破坏者、扰乱者。前者极少而后者极伙。继承、建设，添一转增一瓦，皆极难事。扰乱破坏却颇易。中唐以后，若言书法有开拓，予寡陋，尚未一睹。
习书法，中锋似难而实则较易（相对而言）；八法似易而实难。故前代书家，得中锋者众，获八法者尠。宋四家、赵、董，及元白先生，均可谓得中锋者，而不得云解获八法之书家。此中之主要原因，以八法无法以文字解说，有解亦只能获其大概，于精妙细微之处实难形之于笔墨。如笔法八个动作的转换，即不是单纯的提按，也不单是顿挫，而是须以极强腕力，极熟练之动作，于前后二动作转换的关捩点，将毛笔收束如锥，以锥尖立于纸上，然后再连续的疾速的进入下一动作，八个动作之前后转换，皆如是观，方得称之为书法。此种转换，书家须于长期训练中时时观察之，体会之，寻找之，方能得中。予以为董思白似乎是见到了这一点，但他表述不清，容易引人误解。沈尹默也触到了这一点，他自己最好的作品，确能笔笔见法，直入晋唐，但他在解说时，未能作深细剖白，只以提按二字概之，忽略了提按之交最重要的“归束笔锋如锥，立于纸上”这一点，而绝非只是单纯的即提即按。即提即按，完全的精确的叙述当为：八法，八个动作，每一个动作完成以后，当提，并归束笔锋，以锥尖立于纸上，然后下按，同时行笔作下一动作，此一动作完毕，再提，如是交错而进，即是八法，完成一个点画。
稍知书法者，皆知有“中锋”、“藏锋”之说。而实际操作之际，能运中锋，点画能藏锋者，少之又少。此中之原因，在于书家、书论，极少能将何者为“锋”讲明白。讲清楚何者为“锋”，是能用中锋，能藏锋的前提。那么，何者为“锋”？“锋”是毛笔笔毛的尖端，此易解，但关键之处在于，毛笔的这个“锋”，不是自然存在的。舔妥墨的毛笔，看上去是一圆锥形，此时毛笔是有锋的。但毛笔一触纸，并继之以挥运书写点画，笔毛必然四散开来，甚或绞扭起来，即是说，已无锋可言。书家运用毛笔，即是训练通过一定的技巧，使用腕力，让全幅笔毛时时能坚紧地归束成一个整体，以使之形成毛锥，形成“锋”。如此之后，才能言中锋、藏锋。否则，一上来只讲中锋、藏锋，是没有意义的。而能将全幅笔毛由束如锥，收得益紧益细，书家之能事毕矣，此后自然能知什么是中锋，什么是藏锋了。
白蕉言，书之病，不外“笔不正，锋不聚”。笔正，是言须直上直下使用毛笔，将毫端锲入纸面，然后行笔。此谓之笔正。锋聚，是言全幅笔毛须归束坚紧，如一整体，如此始能有锋，如此才能用锋。笔正与锋聚，是互为前提、相互依存的关系。锋不聚则谈不到笔正，笔不正（笔肚着纸，侧锋）则无锋可言。汉唐不论，宋四家，皆是笔正而复能锋聚者。细观东坡《前赤壁赋》，正是以笔直上直下，将锋端锲入纸面，归束笔毛极紧，婉转顿挫调锋而得行笔，故能得遒劲腴润之笔。书法之难，在于懂得是怎么回事，才能写出来，而能写出来，又须明白何以如此。听别人讲，看书法论著，几乎无助于笔下。必须一天天、一步步、一笔笔、一个点画一个点画、一个动作一个动作的去研究，反复认识，反复研习，积功日厚，自能了悟。不写，单凭大师说法，是丝毫无用的。
直上直下的提按顿挫，而又须笔毛归束如锥，笔毛不四散，必须是长期持续艰苦的训练而后得。
艺术的法度，有如哈耶克所言“自生秩序”，是自然生成的，无法改变，无法破坏。艺术抽象法度的设立，恰似罗尔斯《正义论》中提及的“无知之幕”，以这样的抽象法则去检验、评判艺术作品，就有一个起码的标准，注意，是起码的标准、尺度，而不是最后的艺术评价。有了这样的标准，可以减少无谓的纷争，可以避免许多“把最大的那块蛋糕留给自己或自己人”，“劣币驱逐良币”的现象也大可减少。书法才得以新生。
碑派的书法艺术审美眼光是很成问题的。关键在于他们没有抽象的统一的明确的标准法度体系。审美标准，即审美标准的坐标系建立不起来，或者有极大偏误，那么，最后得出的结论就一定是有问题的。书法审美眼光，用笔能力，造型能力，三者同步。认识不到，笔下又写不到，钦其器则莫名其宝。诸碑在案，而视朱成碧，复逞臆说，积世承谬，一堕莫返。沈尹默先生学书，可以说是自碑派转入帖派的，这样讲不很妥当，但他写了几十年的“北碑”，后来还是自禇过渡到大王圣教序。北碑、南帖，本不可分，不过是一法（即“八法”）的活用。明清以下，写碑、写帖，都有偏谬，而共同的不足是不知归束笔锋如锥，不能用出强大的腕力。明通八法、笔力、腕力，写哪一体、哪一帖都不是决定性的问题。
读帖与临帖，首先看到的，研究的，是书家落成在纸上的“形”，这个“形”，就是“点画造型”和“字体造型”。点画分数种，以楷言，前人分八类，即“永字八体”，单一点画的八种类型。字体，分甲骨、大篆、小篆、隶、章草、今草、楷、行。字体造型，即前人所言“结构”、“结体”，唐人谓“结裹”。通过对“形”的认识，来分析书家如何通过八法中锋、笔力、笔势、书意，精到完美的完成点画造型和字体造型。这就是“以形求法”。明白前代书家的法度，法度是技术的抽象化、程序化。这还不够，还要通过“法度”，力求深刻认识操控毛笔的原理，这叫“以法求理”。一个有创造力的书家，必须完成这一步，操控毛笔的原理解悟透彻，才可以发挥，才可以自我运用（挥洒），才可以创新。唐代以前书家不论，唐代以后，在书史上站得住的书家，如苏、黄、米、赵、鲜于、王觉斯，以至近代沈尹默，都是这样一条路线。那些不走这条路线，或在这条路线走得不远的书家，是经不住艺术史考量的。一时的得名，形形色色的社会因素太多，只有当这些形色的社会因素消散净尽，艺术的真面目才得以显露出来。这如同五四以来的小说和新诗，越往后，能留下几个字的人越少。
书法训练，以点画为起始。自汉代《九势》，到民国，都是一以贯之。近人柳溥青之习字帖可为一例。
读帖是读点画，是学习着认识点画的艺术美，即姿媚与遒劲。如自左上向右下的斜长点，《皇甫》一碑，在在皆有，可与赵之《吴兴赋》“东”之末点，沈尹默《张廉卿草稿跋》之“辣”字末点合参，精妙神奇，非大手笔不能出。这就是书法艺术的点画之美。再如《集王圣教》“波涛于四海”，“波”之末笔，点画之美，用笔之健，前无古人，后无来者。仅王觉斯《临集王圣教》之“微言广被”，之“微”、“被”二字末笔得形得神。
古人训练使用毛笔，以用笔细劲为目的，为的是字虽小，却点画清晰。以毛笔锥尖锲入纸面，笔毛不散，全幅笔毛不弯，挺直如锥。汉唐之际，十几年时间必须达到这一目的。练习使用毛笔，认识、体会毛笔之特性，以达技术应用目的，训练时间以求其短，时半功倍，二十岁上下要能成功应世。《九势》“欲左先右，至回左亦尔”，就是汉时毛笔训练的实际写录。当时训练使用毛笔，只练如何以“八法”写“竖”这一个点画。“竖”练习到可以写得圆遒细劲的时候，毛笔的训练即告成功，此后再去写一个一个的“字”，毫无滞碍。我们看汉隶、魏碑、汉简，有的字造型不美，有错字，有别字，俗体很不少，但是点画完美圆遒精炼，这就是用笔训练、点画训练的结果。这样子练习，省时间，省精力，省笔墨，省简牍纸张。古人训练，绝不会在正式的简牍帛绸上作练习，他只在一片木板上，或木板的替代品如蕉叶、杮叶等物，拿来练习。使用简牍，是正规应用以后的事。旧传唐时怀素“漆一盘书之，又漆一方板，书至再三。盘板皆穿”。其时纸笔难得，非后人所能想象于万一。1950年代的小学生，尚用石板、石笔识字，现在说来，知道的人恐怕不多了。
读帖，是要打破一般的文字阅读养成的习惯。做到这一步，很不容易，也是一个长时期训练养成的功夫。其实许多所谓的书家，都不明白如何才是“读帖”。读帖的“读”，应该眼中无“字”，不应该有“一个整体汉字”的概念。读帖要把汉字分解开来，一点一画，一撇一捺，都是一个完整的独立的艺术元素、艺术单位。读，就是认识、研究、分析、记忆这一个个点画。研究、分析每一点画的八法、中锋、笔力、笔势、笔意、墨色。这一点画的这些艺术内涵都弄明白了，这才会心中有“数”，写的时候，才会渐渐的熟悉、熟练，才能把前贤的艺术手段学到手。如米元章的《珊瑚帖》，写得最好的是第六行“六朝”的“六”字，从精良逼真的影本上可以看到发笔的顿挫、转折的顿挫归束笔锋，收笔大力回锋带出牵丝，两点的浑厚，极强的立体感，完全自集王圣教“六”字化载而来，墨色深厚腴润，为此帖他字所不及，是因为这个字，笔法、中锋、笔力，神乎其技，笔力雄强，所以注到纸里的墨量厚重缜密熨贴，墨色自然动人心目。只读“字”，只读间架，永远入不了书法之门。所以，读帖，宁慢勿滑，细节、微观局部，都要细细分析，何以如此。读得快，读滑了，细节看不到，看不见，心里认识不到，书法的艺术元素就学不到手。宋高宗《翰墨志》“详观点画，以至成颂，不少去怀”，正讲读帖要读“点画”。
读帖，是读八法，读中锋，读笔力。是要读懂八法在这一点画中是如何运作的，是要知道中锋是怎样的一个状态。是要认识书者用笔的力度，笔锋的角度，力的走向（笔势）。对书家特别显露意趣的地方（书趣、书意、神韵），能有领会，学习到较高级的阶段，要能在自家笔下照模照样写出来。这一切的目的，不是为了重复前人，而是为着将前人成功的种种技术手段、艺术手法吸收融汇，以为己用，去创造新的艺术品。当你对前人的艺术手段真正有会于心的时候，稍加剪裁镕铸，就会自成面貌，自是大手笔。我们今天有幸比历代书家能见到无比丰富的各代书法作品，理应创造更加辉煌的书法艺术。
要从点画的“形”，认识、分析、研究点画，从而明瞭这一点画，“八法”是如何操运笔锋的，进而能写得维妙维肖。再要从点画的“力”上，研究、认识点画，弄清书者中锋是处在什么状态下写这一点画的。进而得点画遒劲挺拔之神韵。多读米、赵、王，尤其王的数十件行书精品之作。
读帖，读点画，如何读？一，分解到单一点画，即必须将复合点画拆解开来，成为一个个单一点画。如“乙”，拆开是四个单一点画。行草须将牵丝看成点画。二，分析此一点画之形，边角细部、微观局部，“形”的面目、特色。三，认识书者完成此一点画八法的具体操运，即八个小动作如何完成的。在想象中恢复原作之笔锋行走路线，即八法运行轨道，也即《玉堂禁经》所言之“墨道”。读帖同时以手指“书空”，熟悉“八法”，熟悉笔力。这一点极为重要。眼中看着点画，心中拟想“八法”，手指书写“八法”，心、手、眼俱到，久而久之，则熟极如流。四，研究作者全幅笔毛处于何种状态，是如何筋摇骨转的，是如何“挺如竹枝”，坚挺如锥，如长锥界石般以锥尖锲入纸面行笔的。二王、欧虞皆如此。五，如何从这一点画过渡到下一点画。
读得懂才能写得出。写不出往往是没有读懂。读得懂才容易接受，才能吸收。如诗词，词易，诗难。诗，诗经、陶诗、杜诗，难。李白、苏黄易。诗经，风易，雅颂难。推之书法，宋后书，赏之者多。唐前，赏之者少。篆书，大篆难，小篆易。知吴昌硕者多，知黄牧父者少。汉隶，赏张迁、乙瑛、衡方、华山者多，赏礼器、封龙、曹全者少，写进去的更少之又少。楷，颜柳多，欧虞、智永少。
一般读帖，只是读间架，是读“字”。把一个汉字的整体做为阅读单位。这是书本阅读养成的习惯。做为书法艺术的学习，就要养成、训练另一种阅读习惯，即把汉字解剖，以“点画”为单位，来“读”。一点一画，耐心的看。八法，笔力、笔势完完全全明白了，自己心里就有底了。写起来才明白如何“运笔”，就不会茫然无所措手了。写完以后，自己的缺点在哪里，一看就明白。改正努力的方向也就找出来了。这样进步才快。读帖也是一套功夫，非有长期训练积累不可，并非一下子可以得到。
读帖，上好的条件是读原作。寻常之人，很难有这样的条件。当代印刷技术日趋进步，精良的影印可以视作原本。但最好是原大、原色。缩印，以影本再加翻印的，都差着很多，会让人看走眼，会将好的作品看上去觉得不好，或把不好的看着还不错。原作，一流的大手笔倍显精彩，惊心骇目。而不入流的，有缺陷的地方，原作更是遮掩不住。如王孟津崇祯十五年《张抱一公祖招集湖亭》长卷，缩印不觉其佳，原大印本，一点一画精彩之处才尽显无遗。赵子昂书札册，原大原色印本，佳处愈佳，陋处难掩。米帖也是如此。如西安碑林博物馆藏《集王圣教序》，文物出版社的普通印本《宋拓集王圣教序》印制不清，原本的细节都没有表达出来，文物出版社于2007年9月又将该本彩色精印《宋拓集王圣教序碑》，原拓的细节表现纤毫毕尽，精彩焕发，特别于点画锋棱，与牵丝过笔，毫无遗憾的显露出来，于学习的人助益极大。
临习碑刻，选取范本，以取刻拓均佳，能传达出原作以笔锋执行八法，理路平正稳适者为最优。不矝奇，不求怪。要用正确的眼光重新审视历代有定评的帖刻。如张迁、衡方、祀三公山、华山诸碑、颜书各碑，残泐模糊，绝非初学所宜。魏碑，传统评定的名碑，如瘗鹤铭、张猛龙、龙门二十品、郑文公，写、刻、拓均非第一境，都不宜选作临习之本。近百年间新出汉碑唐碑，精极之品，不下数千，尽可选取精佳拓印之本，用以临习。
拓本，有先后精粗之别，摹本有上下之分。真迹，有早中晚期，精心妙意上乘之作，与应酬随意之作，不加别择，误人多多。因为，或者传达的是正确、准确、完美的艺术信息、艺术标准，或者传达的是不正确，甚至错误的艺术信息。以哪一种做参照物或标准器去学习，去认识书法艺术，其间的区别，确是“差之毫厘，谬以千里”。艺术品的高下、是非、真伪、正误，往往只在微妙之间，纤微决向背，毫发定死生。以例言之，写隶，长横发笔，极为重要，史晨乃习隶者必临之本，其拓本的影印，不下数十。须择拓本字口清晰细腻精到的，方有大益。拓本时代在前者，只具考定文物标准器的作用。临帖之本不必尽以时代先后为依据。以愚所见，史晨以三井藏本为佳。“孔彪元上”，“上”之长横，在所有拓本中，最得形貌神韵，得笔法，得笔势，发笔折叠笔锋呈露的立体感，清明爽朗，无一可及。“汁光之精”，“精”字首点，顿挫绞转调锋带出的牵丝，微纤可按。相当多的字，都如此例，不复赘。礼器、曹全亦以三井本为最上。（三井，日人，三井高坚，听冰阁主人）
《兰亭》诸摹，摹手的眼光、水平，决定摹本上下。有的本子，根本没有传达出右军笔法、笔力、笔势、书趣之细微遒媚，特别是右军特色独具之所在。如“因”、“固”两字之横折，只有神龙本传达的最为精到。黄绢本（题禇摹）连起码的“形”都没有准确真实的表现出来，以此为范本，永远触摸不到何者为晋法。
读帖，临帖，是向大家经典之作学习。学习的基础，是对前人作品的认识和理解，认识得越深刻，理解得越正确，自己所得越多，进步越快。不取其形，所谓“以意临之”，不过是对自己读不懂临不进的一个托词。读得懂临得进，稍加变化，即是创新。
《读书》1996年第9期，辛丰年谈“读”音乐，“音乐的读法同书本，绘画的读法又有一种不同之处：每读一曲，只有在完整的倾听中你才能将那座流动的建筑在心中营造成功。而要真正感受一篇好音乐之美，你不得不在反复倾听中投入大量时间，听百遍千遍你才会发现原先未曾察觉的新东西。”书法也是如听音乐，铭心绝品，世可指数，也须千遍百遍长时间反复耐心细致入微的用“心”去读。眼到，心到，手到，三者往往同步。
第一流经典作品，一册已足。因为它含括了全部最高级的艺术元素。读久了，临久了，什么是上乘点画，哪些点画难写，哪些点画异常精妙，就都在心中了，稍差一些作品的不足、欠缺，一望即知。如果入门不正，看的总是二流或不入流的东西上，眼看“脏”了，好的东西不能入目，改起来很难，甚至一生都克服不掉。
依笔者一得之见，读帖，大篆石鼓：大盂鼎、虢季子白盘；汉隶：曹全、史晨、礼器；汉简：居延汉简、居延新简、走马楼吴简；北碑：司马显姿墓志铭、元羽墓志、董美人墓志；唐碑：皇甫碑、九成宫、孔祭酒；行书：集王圣教、王铎临集王圣教；草书：宋刻智永真草千字文、书谱。读帖之际，将每一个点画，分解开来，将八法填入，以明笔运行之轨迹，再体会中锋、笔力，进一步研究点画造型、书趣及字体造型。如能将行书、草书分解到单一点画，并能明悉八法操运，说明读帖、临帖已入境界。假如腕力训练足够强劲，则进步将很快。
汉晋魏唐的神韵何以异常难求？唐代以后，仅有极少书家能得窍要。这是因为，以八法行书，发笔之际，为了求得笔锋坚紧劲挺，锋能锲入纸面行笔，必须于“起”至“住”的转换，“住”至“叠”的转换，这两次转换，要迅速的绞转顿挫全幅笔毛，以令全幅笔毛贴伏无间，成一坚紧整体，以这个锥形体的“锋”来行笔，来书写点画。这些繁复的动作操控几乎无法用语言说明，只能面授。学习者只能在长时间的实际书写中，一点一滴的体会，一步一步模仿，渐渐增长腕力，不断熟练，最后到达成功。这两次转换绞转顿挫笔锋，在汉唐墨迹或碑刻中都留下痕迹，只是后来八法失落，我们看不懂罢了。大王的书难临，兰亭、圣教、十七帖、阁帖，都不易上手。一,大王用笔，细劲坚卓，这是基本功，还不是最难。二,顿挫绞转神行无迹。不知在何时何处完成的使转顿挫。三,点画变化纷繁万状，千变万化，不可捉摸。如圣教序中的竖画，几乎处处变，一字一变。颜柳的竖，基本上就一种，容易掌握，容易认识。大王则不行，没有固定的面目，而又统一在自家风格之中，这就大难。
旧时言书法者，论草书者少，论二王、王铎者少。今日论汉简者少。即偶见一二论者，也是搔不到痒处，不着边际，此无他，看不懂，看不到家，即无话可言，或强为论析，亦在门外。草书、行书、汉简、二王、王觉斯，全在笔法、笔力、笔势。只论间架、章法，瞎人扪象。知笔法、知中锋、知笔力，始可言书法。写不到则不能知。沈尹默、启元白，哪些说到肯节上，说到关键处，知之者少。故虽读得，而无所体印，遑论发明矣。
读帖，临帖，须成日课。如此眼光日锐，观察日细，所知渐深，所获渐多。边临边读，不能入心，不能上手。
元白先生教人，习书须看真迹，见《论书札记》，但释析似尚偏误。用笔即八法之痕迹，全在点画之“角”与“边”。碑刻之拓本，最难再现的是点画之角。唐前名碑，刻手精佳，写手又在石上亲书，原作点画四角，刻时纤毫毕现，关键是拓本很难再现原刻风貌（可参新出汉《肥致碑》、《苏慈墓志》、张旭《严仁墓志》、颜真卿《郭虚已墓志》）。一者拓手锤打之际，最难拓到的是四角细微之处。再者每拓一次，石面损泐，最先残损的地方仍在“角”之先秃先圆，露天碑石，风化磨损，仍在点画之角为严重。所以，碑刻点画之角，走失原形最大。但真迹墨迹则无此缺点。集王圣教，史晨，礼器，传世名品，都在十数种之上，但真能传达原碑面目者，难得一二。大都皆四角模糊，此临碑者之大难事。阁帖二王书，原作本应锋棱俱出，几乎难得有一笔传达出原作面目。后世诋议阁帖，良有以也。集王圣教，佳拓易得者如西安碑林本、历史博物馆“纷”字首笔不损本、墨皇本、翁题伊拔点画细瘦本、日藏三井本、
安徽博物馆藏本《书法丛刊》2003年第3期、香港中文大学文物馆藏本《书法丛刊》2002年第3期，逐笔勘对，皆有所长，亦有所缺，无一本可尽显诸字佳妙处。
临帖必是临得“象”，始能有得。所谓“象”，是于临习对象的八法、中锋、笔力、书趣，以及点画造型（点画之墨迹形态）、字体造型（字的结构），都须与原帖尽量的一个样，如此，你对大家用笔的精微细密之处，才认识深刻、真切，才能有会于心，熟练以后才能取为已用。《书谱》谓“察之者尚精，拟之者贵似”，就是讲读帖（“察之”）要精细入微，点画之微观局部，边角细部，一一认识。而后，临帖（“拟之”），“贵似”。“似”就是“象”。我不以为临帖“永不能似，且无人能似”是正理。如果为的临帖不似，那你临帖为了什么？中唐以后，所有的人临帖都不似，临不进二王、智永、欧虞、颜柳，是由于笔法失传，毛笔训练不到汉唐的境地。笔法精、笔力到，写哪个帖都可到家。有的书家临帖，许多是为的笔法不到，笔力不到，才临不象。再加以他自己的习气过重，临帖之际，只有自家路数，而体会不到，也写不到，写不进对方的路数，所以不似。自家临不到，不和谓他人不到。明清人临帖，都好象抄帖，如董其昌、何子贞辈，就是临不进原帖，仍还是笔法、笔力的问题。读一读王觉斯临圣教序，临米元章《法书染翰目》，就知道什么是真的临帖。由此而生发，才是大家。又有人说临进去就出不来了，这也是谬论，歪理邪说。有的人说“以最大的力量打进去，以最大的力量打出来”，看似有理，实则毫无道理。传统的精华如同一堵墙，你有力量穿过去，你就自由了。打进去同时就是打出来。没有打出来正由于没打进去。这就好象你唱梅兰芳，唱到梅那个水平就出不了梅的限制了。真是岂有此理。能到梅的水平境界，任谁都知道，这个人一定有能力另开境界，绝不会亦步亦趋。能到大家的学问、境界、功力、就必然有大家的出品，不会在他人脚下盘泥。
当然，许多大家的杰作，不可超越，不能超越，这是另外的问题，不多论析。
艺术学习，眼到，心到，经过训练，手始能到。故“眼高手低”，乃必经之过程。一，眼高手低，是正常现象，眼光看到，手才能去摹仿。先能看出什么是美，哪一点美，才能去仿，去写。二，但不得以眼高手低为由，或者以为手总比眼低。成功的书家，最后必是眼、心、手三者一致。手一定要跟上，训练中要一天天提高手的能力，学到成功之日，应做到看一眼手就能到。三，最怕眼不高，看不出经典作品哪些是好的、美的，哪些高于一般水平，哪些是作者超乎寻常独具的东西。二三流的东西，看都不可多看，当然，做到这一步也难。能判别一流作品与二三流作品，艺术审美眼光已经很高，不好的东西已经很难发生影响了。四，又怕手不勤，三天打鱼两天晒网，这样子做事，什么都难以成功。
书家、画家，总该“眼高手低”。眼光总要在手（能力）的前面。这样子他的艺术才有前途可言，才有希望可言，才能进步。眼光要能看出学习对象的美丑、是非、正误、高下，认识到第一流的作品、第一流的境界是什么，拿来取法，然后化为自己腕下所用，纠正自己的“非”，提高自己的“下”。
是非、正误、难易、高下、美丑、神奇与平庸。读帖的眼光，就是书法艺术鉴赏识别之能力。有的人搞书法，一辈子都不晓得什么“读帖”。读帖不是考证。读帖是在书法艺术的“法度”之内读，是从八法、中锋、笔力、笔势、笔意、墨色种种书法艺术元素上读，读懂了，大书家的美，大书家的好，才能吸收，才能写到自己笔下。能有自己的见地，谈何容易。有的人，艺术细胞毒化，胶固化，好的，美的，打不进去，上一个台阶都很难。艺术欣赏，全靠自己训练出来的艺术穿透力、敏锐的观察力。读得懂，写得到，才能衍绎、生发。看一个人的作品，就可以判断他读帖的眼光。读、写、鉴赏是同步的。历史上大书家必是鉴赏大家。董其昌鉴赏水平不高，所以他的书法就不能到第一境。读书可以使鉴赏力提高，但须得读进一流经典。眼光高，自能分辨同一碑刻拓本的高低（不单是时代先后）。
右军鉴赏力极高，因为他写得到，眼光自到。《论书》，“吾书比之钟张，当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评者不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。平南、李式，论君不谢”。自信而且自负，写得到，心眼俱开。右军就不那么如某些人心中无数而又假谦虚的说什么“五百年后论定”的屁话。钟张王，鼎足而三，毫不谦让。“平南，李式，论君不谢”，是说“平南、李式”，不在我的评论之中，实际的意思，是他们的字不在我评价之内，不够资格。这犹如金庸《笑傲江湖》中的任我行，佩服的三个半，不佩服的三个半，而某某，连让任我行不佩服都摆不进去。
艺术，分大家与名家。“大家”是“接着说”，接续着前人往下说，有开拓，有创新，包孕前后，如钟、张、二王、智永、欧虞，都是大家。“名家”是“照着说”，是对大家已成之果的理解和阐释。禇薛、李孙张素、颜柳、宋四家、赵、鲜于、郑板桥，都是“名家”。一般而言，名家对大家的理解和阐释大致不差，但还是有问题，有错误。须将名家与大家相印证，相鉴别，才能知是非正误美丑。这也不易做到。往往有认误为正，以丑为美者。识得大家，自能识得名家。识得名家，不一定能识得大家。王觉斯是一大家，可与智永、欧虞并肩。
能识得极细之锥尖在点画中依“八法”之运行路线，始能读懂兰亭、圣教、欧虞。始能认识今之沈尹默、白蕉、启元白。如此，始能知大家点画之形，边角细部微观局部之所以然。囫囵以间架为教者，梦中说梦耳。
△对于1940年以后出生，不以毛笔为日常书写工具的人而言，往往于毛笔字优劣细微之处分别不大。但在以毛笔为日常书写工具的旧时文士而言，宋代以后的字同唐人的字差距很大。黄山谷谓，“观唐人断纸余墨，皆有妙处，故知翰墨之胜，不独在欧虞禇薛也”。都以毛笔为工具，汉唐是普遍的“皆有妙处”，而到山谷之时，“求如五代时数子者，世不可得”。“五代数子”，当指杨凝式、李后主一流人物，这是降格以求，更何况初唐欧虞一流书家之境界。可以取新出唐人碑刻同宋人墨迹联几并观，一目了然。唐人流传到今天的墨迹多伪书，不可尽信，反不如近年出土的一般墓志碑刻，字口如新，可作墨迹看。
临帖以为日课，经过一段时间，往往觉得不但进步不大，反而退步了。似乎还不如以前所临所写。这是错觉。实际是一个进步，是在不知不觉中上了一个台阶，是欣赏眼光、艺术审美能力有了进步。以前是由于眼光不到，鉴赏能力不高，对自己所写的字，缺点，不足，看不出来。经过读帖临习，眼力提高，手还跟不上，所以于自家所写，看到了不足和毛病，以为是退步了。这种情形，会不断反复出现。每天都能看出不足，始是大进步。如果觉得自己龙飞凤舞，二王、欧虞都不在话下，结果是不问可知。
白蕉曾论书病由来，“不外笔不正，锋不聚”，此大书家抉微之见。“锋聚”，即全幅笔毛归束如锥。笔毛能归束如锥，笔法、中锋都不难求。锋聚始有笔锋可言。此事谈之易，行之难，非数十年如一日坚持不懈的训练，不能得腕底至韧至坚之力，则无法令柔毛一撮归束坚紧如一体，如竹枝铁锥。锋聚，则点画外廓明朗清晰，如昆刀切玉。锋散，则点画臃肿、肥浊。笔正，是指锥尖锲入纸面，笔毫能挺。笔毛之侧涂抹行笔，则是笔不能正，笔不正无锋可论矣。“锋正”、“笔正”，不是笔管绝对的垂直于纸面，而是讲笔锋锲入、戳入纸面。
依“八法”做竖画、横画练习，以竖为主，目的是以强劲腕力归束笔锋，令细劲坚挺。在练习中渐渐寻找指下腕下竹枝画地，利刃割物的感受。什么时候手下有竹枝画地、利刃割物的感觉，再加精熟，则不难到用笔之上乘境界。
练习之始，很长一段时间内，锋归不拢，毫挺不直，笔下无力，写出的点画歪歪扭扭。练习既久，手腕灵动，腕力强劲，感觉就出来了。锋能归拢，全幅笔毫如锥，下笔坚挺不挠，锋能锲入纸面，此时离成功已不甚远。
书法任何一体，发笔、转折、收笔，都难。行草更是往往借上一点画的收笔为下一点画的发笔，则更难。《书断》“章草之书，字字原别，张芝变为今草，加其流速，拔茅连藕，上下牵连，或借上字之终，而为下字之始，奇形离合，数意兼包”。这里的“字”，兼含二意。一指“字”，一个汉字。一指“点画”，借上一点画的收笔以为下一点画的发笔，这就是“借上字之终为下字之始”。当然，张伯英是大草狂草，字与字也往往一笔而下，不加隔断。这非常难。大王行草，虽不如伯英之连绵，也多有连绵之笔。如圣教、十七帖、阁帖所收。取张芝、大王之法，出神入化，推王觉斯。可细按。
用笔得中锋，手下是有感觉的。这就是手下有一种以利刃切割物品的感受。习字的很长一段时间，总感到字“站”不起来，特别是往墙上一挂，字的毛病都出来了，怎么看都别扭。一般只是从间架结构上找毛病，以为是间架没有安排妥当。实则这真是一种错误的认识。根本之点还在点画质量上不去，点画没过关，即“八法”、中锋出了问题。当训练能使点画质量达到较高水准的时候，间架就如水到渠成怎么安排都好看，字也才能站起来。检验是否得笔法得中锋，从毛笔的使用状态也可以看出来。未得笔法，未得中锋之时，笔毛舔好墨，呈圆锥状，不散乱，不蓬松，无绞扭。写了几笔之后，笔毛松散、蓬乱，以至绞扭，只好时时在砚上舔笔。得“八法”，得中锋之后，毛笔无论如何写，无论连续写多少字，笔毛都能聚拢坚紧如圆锥，笔毛之间无空隙，不松散不蓬胀不绞扭。当然，间架结构，还有点画与点画之间“力”的铆合支撑一事，非常复杂，此不详论。
发笔“落起住叠”四个动作，收笔“围回藏”三个动作，要节奏分明，顿挫提按有致，又一气呵成，如行云流水。在行笔整个过程中，必须时时以极强腕力，使尽一身之力，归束笔锋如锥，以锥尖行笔，能做到这样，即属大家。
点画质量决定间架。经典作品，有一种视觉上的“放大感”，汉唐都如此。那种字看上去比实际大。点画质量不高，不能圆遒细劲，用锋不厚，字的间架就拓不大，怎么摆弄，字也站不起来，字也动不起来。字形局促小气。名手之字，字的放大感强烈。二王智永欧虞，都是如此。临写之际，即使放大一倍去写，就是写不出原作的气势。许多人就在间架上找原因。这样做，永无出头之日。“八法”完全，中锋坚紧，笔力强大，则点画舒展振动，笔势宕逸，笔力有从点画间溢出之势，字形就显得大。得“八法”、得中锋、得笔力，点画细劲，一个字，特别是点画多结构复杂的字，点画与点画之间的空间大，透视感强烈，空间感就大，字的放大感也强。
前人论书，有“点画振动”一说。见羲之《题卫夫人笔阵图后》，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动”。“振动”，是讲点画须具动态感。否则便是“祘子”。点画具动态感，任何书体都须如此。汉碑、北碑、隋唐之碑、二王、智永、欧虞、禇薛、李孙张素、颜柳、宋四家、赵、鲜于、王觉斯，其书迹之点画都有动态感。“遒劲”，已隐含点画字形的动感。“龙跳天门，虎卧凤阁”，也讲动态感。怎么样才可以令点画有动感，而且有动感兼须沉厚，不飘浮，这就是《九势》讲的“疾”、“涩”二字诀。“疾”，讲行笔迅疾如扫，狂风骤雨一般。用笔极熟，发笔四个动作，瞬间完成，笔锋有时是直下锲入纸面，然后即时行笔一往无前，自行笔的速度言，是“疾”，自笔锋锲入纸面言，是“涩”。这样，点画自能“振动”。如“龙跳虎卧”。虎卧也极具动感，卧虎若无蓄势待发之势，则必非生气勃勃之虎，何以称百兽之王。宋代以后之字，点画振动而不能沉动，浮烟满纸，正是不得“八法”，笔锋不能入纸所致。锋能入纸而又能点画振动，必是大家。
点画活起来，字才能活起来。
如何做到点画强化训练，即“用笔”强化训练，具体要求是什么：一，集中的，长时间不间断的、反复的以“八法”书写“竖”、“横”、“点”。二，目的是：熟练精到的认识并掌握“八法”在每一点画中的运作程序、动作要点，体会毛笔每一个小动作具体特殊的状态，以及如何连续行笔的变化，即如何由此一小动作转换到下一小动作，以期完美的书写每一个单一点画。三，八个小动作精确到位，到位是“笔锋”到位，这极难，不容一丝苟且省减。四，如此落成的点画墨迹之形，四条边四个角要完整。成功之时，四边呈弧形，有弹性，有张力，角须锐中呈浑圆之象。五，练习到最上境界，可以写出细如丝发的点画，但须呈立体感。也可以写出极肥厚的点画，但不臃肿，笔中有“骨”。“八法”的每个小动作都以锥尖锲入纸面，点画要如“印印泥”，具立体感、透视感、凹凸感。六，毛笔的状态：毛笔收束得极紧极坚，成一坚紧整体；以锥的尖来写每一小动作；锥尖锲入纸面行笔；将笔腰的弹力用到极致，且能写极细点画，此即善用笔腰之力，善于利用笔毛聚合成圆锥的整体弹力。毛笔用在手中，有切割物品，竹枝画地的感觉。
后世几乎所有书法训练方法，都不完全正确：一，执笔。掌竖腕平是误，不能紧执是误，笔管正对鼻梁亦误。执笔第一须紧，大力执笔始可，不然何由用出一身之力。执笔无定法，惟须悬起肘腕。二，写结构，背结构，误。三，写仿影，蒙在原作上写，尽成涂抹，大误。在不知笔法，不知中锋，毛笔基本训练没有完成的情况下，怎么写都不是。宋元明清，总体上无书法可言，即缘于此。
笔锋能到，始称“八法”。笔锋不到，即笔力不能到，仅以动作模仿，不能称得“八法”，此等书，即是描摹做作，即是馆阁体。前人云“墨到笔不到”，“有墨处须有笔”，此所言之“笔”，即笔锋。“墨到”，是笔毛之侧将墨涂染纸上，而非笔锋将墨挤于纸内，注入纸中。
写到方知。《赵孟頫文集●致鲜于枢（笔意清峭札）》：“常州张治中有虞永兴《枕卧帖》，笔意请峭，绍兴府内故物。足为希代之宝，吾兄伯几不可不知也。首云‘枕卧来七、八日’，末云‘世南呈’，凡十余行。倾都下四次借阅，因不肖嗟赏，遂尔宝秘。不尔，亦不甚爱。可惜可惜。有‘建业文房’之印，‘绍兴’小玺，平生谨见此一种虞书耳。‘世南’字漫，本不知为何人书。苦苦相问，不能固拒，遂道与之。由是遂不复出。”辑校者断句多误。“倾”，当作“顷”，否则甚为不辞。“顷”，最近。赵孟頫前不久见到稀世之珍，致函给鲜于伯几，激动之情充溢文字之外，以致叙笔稍欠伦次。这件书札是说，赵于都下（大都），最近见到虞永兴一件真迹，四次借来观赏。帖主常州张治中“本不知何人书”，原来“亦不甚爱”。赵是一代大名家，四次借阅，引起主人怀疑。原因是落款的“世南呈”三字的“世南”二字，漫灭不可认。“‘世南’字漫”，“漫”是漫灭，漫漶。正为如此，帖主才不知道何人所书，不甚爱惜。赵孟頫写得到，触眼即明非寻常笔墨所能为，四次借阅。引来主人苦苦逼问，不能固辞，只得以真相相告。“道与之”，说给主人真情实况。以后是再也借不出来了。主人张治中，既然收藏虞帖，应该是仕宦读书之家，写字应该不成问题，但他就看不出帖的高妙何在，是因为他写不到。写不到，鉴赏文物的知识也不具备，“建业文房之宝”，“绍兴”小玺，北宋大内所藏书画盖用之印，主人也不明所以。赵大概也因这两方印，才辨认出漫灭不清的“世南”二字来。但关键还应该是笔墨本身的绝妙神韵令人观之不舍。历代不能书画大藏家的藏品，往往真伪杂糅，即因写不到而识不真。此事真是难言的很。日人三井高坚清末民初斥巨资在中国广收书画，以河井仙郎作顾问。也因为河井仙郎相对而言毕竟还是内行，所以才卷裹多少精绝之品东渡扶桑。在相当多的碑帖上，都盖有“听冰阁丁未后所得金石”，“三井高坚印信”，“三井家听冰阁鉴藏”，“三井高坚之印”。丁未，公元1907年，光绪三十三年，正是国内各种国家级文物大批外流的一段时间。
举我自己的一个例子。我多年临《皇甫》，首字“陏”，几乎在最初的十年之内，都不太明白笔锋是如何在点画内操运的。并且觉得此一字平平无奇，虽不敢小视欧公，但此一“陏”字何以能称大手笔
，实在说不出来。后来笔锋能归束如锥，锋能锲入纸面行笔，才渐渐认识，《皇甫》首字之“陏”，非大手笔不能出，一是点画之圆遒细劲，点画之抝折感，全自《兰亭》“随”字而来又加遒劲健拔，点画极具立体感，特别是“走之”那一笔，发笔之细，转折之妙，是欧公所有碑版中最称细劲而圆遒的一笔，如百炼钢化绕指柔，最高境界之笔，大书家中能到此一境地者，出此神奇之笔者，难以多见。米元章《蜀素帖》末行“元祐戊辰九月廿三日”，“日”之中间一横。《草书四帖●元日》，“明窗”之“明”，“月”之钩耀。《叔晦帖》有数笔。王孟津亦有此种上境界之笔。另白蕉《兰题杂存》，“昔贤宜安纵”，“纵”之左竖。细劲而圆厚，极难极难。
练习细劲瘦硬的竖画，可以设定几个参照标准，能写到这种地步，才算窥得汉唐大法，才算进入第一境界的门槛。《集王圣教》，“中书南阳令”，“阳”之长竖；“礼部尚书高阳”，“阳”之长竖；“守黄门侍郎”，“郎”之长竖。《苏慈墓志》，“其先扶风人”，“其”、“先”之竖；“昆仑之上”，“上”之竖；“关陇”，“陇”之左竖；“少司卫中大夫”，“中”之中竖。《皇甫碑》，“邹阳”，二字长竖；“条目咸理”，四字之竖画；“刑部侍郎”，四字竖画。以上三碑，习行楷者多宜细细研习。习隶书，以礼器为标准。竖画能写到家，横画则不难，因笔法、笔力，出于一法。
吴缶翁的老师，杨岘，字见山，号邈翁，批评吴的篆书，“尊字不能团结紧密”，正谓吴字点画质量不高，或无点画质量，仅靠摆弄间架，字不是生长出来的，所以间架不能“紧密”。这种字不是写出来的，而是“弄”出来的。所以，欲习书者，除读书以外，写点画，写“八法”，求中锋，求笔力，最后写到点画之内，别无他途。
王羲之《题卫夫人笔阵图后》，“亦不得急，令墨不入纸”，下句乃前人省语，本应作“不得令墨不入纸”，精妙绝伦，得其妙者，必是墨能入纸，令墨深入纸的深层之中，墨华始能明妍。以例证之，王珣《伯远帖》，“珣顿首顿首”，墨色深厚，可知用笔之力。后来笔力不臻，墨不入纸，墨迹是浮在纸面上的，这就是羲之所说“意思浅薄”。未后几行，点画很软，不劲挺。用笔能否得中锋，得笔力，笔势正确与否，墨迹的视觉效果大不一样，读帖入门径，一眼即明。
书法、绘画的“清气”，不是简单的俊美、秀美，而属一股不可形容、不可名状的腴润，风华荡漾，浑厚华滋，能予人一种无限深邃玄远神秘的视觉感，有经久无穷赏心悦目的魅力。它的整体气势可以一下子抓住你，让你不得不停下来欣赏赞叹，给你精神上一种舒徐、轻快、欣快、超脱的感觉。“清”，也不是姿媚、柔媚，媚丽中有劲气、刚气、韧气。点画细劲则“清”。
艺术不可能、不可以总是“玩虚”的。必是脚踏实地，从技巧、法度的实际操作出发，系统完整的训练出发，一点一滴都要明白“为什么”，单讲“是什么”，单讲“我以为”，不可以，这站不住脚。宋四家、董玄宰都有这样的毛病。放到华夏文明六千年的文明史中，一个大人物只不过是恒河中的一粒沙，或者连沙都不算。
艺术较量的，不是名声，不是地位，不是金钱，而是人性人格的高贵，高贵是无功利目的的尽善尽美，考量的是对书法艺术的审美能力、创造能力。有的人，写一辈子，还弄成“家”，但就是只能丑，不能美。自唐中叶以降，颜柳始作俑，几乎所有书家，都没有很深入思索一下，为什么汉晋魏唐的书法，是“细劲”、“瘦硬”。东坡批老杜诗“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不憑。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”，比拟不论。玉环飞燕，是人体美。瘦硬，是书之第一境界，且与肥厚不相对，非敌对。肥厚也可到一流境界，但不能敌瘦硬的高难度，大手笔。瘦硬的劲健雄强与肥厚的壮阔厚重，不常在同一标准线上，是有差距的。人体美的标准怎么能与书法艺术的标准搅在一起。
常人以为从第一流样板中去学，就能走上艺术殿堂，不可一概而论。所学的样板是不是最上乘的，不一定。即使样板是第一流，或者看不懂，或者学不到好的东西，只学到别人不好的习气，所以艺术审美能力起相当的作用。审美能力是长期读书读帖的培养，是人性精神意识的总体提高和升华。或者带天生性质。有人对美敏感，有人就不识得何者为美。
欲求进入第一等书家境界，必须完成“高难用笔强化基础训练”。这一过程的时间，大体可以推知，是三十年上下的时间，因人而异，但相差不大。一，王羲之。“逸少自吴兴以前诸书犹未称。凡厥好迹，皆是会稽时永和十许年中者”。据清人鲁一同右军年谱，永和九年右军四十七岁。假如右军习成之日在永和九年的前数年，四十三前后，则右军习书，当在三十五的时间（前人发蒙习字，一般在五岁到七岁之间）。二，智永，“登楼不下三十年”。三，欧阳询。《苏慈墓志》，四十六岁。习书已四十年。四，颜真卿。四十三岁，书《郭虚已》。天宝八载。《王琳墓志》，三十三岁，开远二十九年，见《书法丛刊》2005年第3期。《郭虚已》已称成功之作，则颜之书成功之日，已三十五年上下。五，赵孟頫，《吴兴赋》，四十六岁，习书已四十年。六，王铎，《临圣教序》，三十四岁。颜、赵的最高水平，与欧、王孟津不在同一水平线上，仅是第二等书。以上诸人，以王孟津天份最高，只用二十余年时间。欧阳询二十四岁已能上手书碑。今存《梁嗣鼎墓志》，此志之水准远出颜真卿三十三岁《王琳墓志》之上。欧阳询的书才，真令后世书家叹仰不置。
宋元明清一般书人不知笔力，所以在实际操作中往往别寻他法。清初笪重光《书筏》，谓“法在用笔之合势，不关手腕之强弱也”。南京博物馆藏江上书作，参《书迹大观》册三。用笔之弱，几无所支撑，观四王吴恽用笔，同一辙度，纯乎画手之用笔。江上论书诸言，虽有小得，幸而言中者，而自家却做不到。其言必非真实体会，臆而幸中，或眼虽有到，而手则不能到。
美是艺术的第一标准。书法是汉字点画的艺术，所以书法点画必美。点画的美，是由点画完美的造型以及点画造型含蕴的“力”显现的。点画的力，源于用笔之力。用笔，使用毛笔如何始能有力，且须用出通身之力，则是以归束成异常坚紧毛锥的尖锲入纸面行笔，这就是中锋，正锋，锋。毛笔能用出锋，则是以“八法”书写点画几十年训练的结果。通过“八法”的运作，可以使得毛笔在纸上随时随地调整用锋之走向，以其锋来书写点画。点画则有力，点画则美。《画禅室随笔●论用笔》“点画中须直，不得轻易偏软”，正言点画之力。玄宰自家，却难做到。书法的学习，说到最后，就这么几句话。
但是，世间之事，人知，即他人之认识，不等于己知。人能，他人之能力，不等于己能。学习，就是变人知为己知，这已不易。其后复得化人能为己能，如此始可谓有得。我们读前贤文章，字句易明，而字句之后包含的深刻内容，对相当多的人而言，可能永远都不能明晓。不然的话，知识的解获和运用就太容易了。化人知为己知，化人能为己能，是极艰苦长期的过程，切切不可等闲视之。登峰造极的大艺术家，其精神深处必有高贵的一面，穿越人所不能，或人所不能为的过程，就是从下贱的动物性中走出来，达到高贵的过程。生命是靠自己走出来的。
我常谓“写到方知”，此实世间之常理。即“入境方明”。艺事更其如此。如说，尚未写到，就能看懂法帖，读懂书论，我是不信的。如元白先生《论书绝句》中三“笔尽其力，墨在毫中，挤于纸上，浓淡轻重，依稀若见”，非写到境界，使笔如锥，不能明“挤”字何事。如谓“破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能抗鼎，五百年来无此君”，以论王觉斯，明清两代，推觉斯为第一，无人可到。王孟津笔力，写不到元白坚紧细劲遒伟一路，无所会心。近百年以来，书界或世人对前代书法，看来看去，不知隔诸重魔障。大而化之，撮虚摸空，不及细节，无分析，夫品藻，无判断，未为洞见底里，逞臆之谈，发烧之论，堆山填谷。哪一点是艺术，哪一点不是艺术，哪一点高，哪一点低，吸收什么，借鉴什么，取舍何在，都无所论。言者心中无数。如董玄宰谓“米书无第二”，意在说米老之书，皆世间第一等书，很对。但溪堂传世的作品，仍有精粗高下之别，经意之品与泛泛之作，不可说都在一个水平线上。即使在其精品中，如《苕溪帖》，各字之间，一字各点画之间，仍有精彩之笔与平庸之笔之别。当然，这里的“平常”，指米书言，往往亦是常人不能到，此所以董玄宰谓“米书无第二”者，分得清，见得明，始称有益。
用笔到出神入化，必能作极细劲之点画。此种细劲之点画，即米老“细如髭发亦圆”，亦即“折钗股”。古人之钗，粗细不过一毫米上下，点画写到如此之细而劲，呈立体感，必称圣手。自金文伊始的中国书法，大篆小篆，古隶八分，以至汉晋魏唐一流书手，一流作品，无不得细劲圆遒妙谛。初唐的细劲、欧虞禇薛，李孙张素，一下到张长史《严仁墓志》，令人观之不厌。唐以后大手笔如米元章、赵孟頫、王孟津，细劲圆遒，优入圣域，宜其辉耀千古。近世大家沈尹默、白蕉、启元白，尽心精意之笔，多呈细劲圆遒，故能称雄一世。细劲瘦硬圆遒，何以称神，追寻到底，仍是锥尖极正之中锋锲入纸中行笔而莫办。锥尖极正之锋，必是全幅笔毛坚挺不挠，这必须将全幅笔毛归束极紧极坚用如锥刀切割纸面，这就须强劲无比的腕力和极为娴熟的技巧以行完全之“八法”。
书法学习过程中，写不好，写不出预期效果，或者学到最后出了毛病，往往以为是学习对象（碑帖）的问题。如有人以为赵字不可学。清代碑派以为书法的问题在“帖”，即阁帖以及明清所刻之丛帖，转而学“碑”。宋代曾批评集王圣教为“院体”等等。又有人在执笔、毛笔上找问题，等。其实这都是书法的“伪问题”，不是学术、艺术的“真问题”。书法的“真问题”，归根结蒂是如何运用操作这支笔到出神入化。所谓“用笔千古不易”，即在此。这才是书法的真问题，真学问。毛笔是工具。书家手中的毛笔，同钳工手中的锉刀、焊工手中的焊枪、士兵手中枪炮一样，如何使用得最好，才是目的。钳工手中的工具用到家，做什么零件都可以，反之，做什么活都不行。不能说一个特级钳工，只能锉方，不能锉长锉圆。毛笔用到家，写什么，怎么写，都不是问题。毛笔训练不到位，写哪一帖，哪一体，都不成艺术。王觉斯就是一部集王圣教，几册阁帖，兰亭续帖，英光堂米帖，成书史上一大高峰，他一生见到的名家真迹很有限，是他用笔的功夫和天份成就了他。他是真的得用笔之法。
做学问的人，往往找不出真问题，找不到真问题，更解决不了真问题。说的都是常识、背景、资料。即便有不同一般的看法，也不过换个角度，讲的还是“伪问题”。而不是真学问。这种情形，各科各界都一样。所以真的把书读通，学问做到上层功夫，往往感到无书可读，或无话可说。韩陵片石，难与共语。钱钟书访美之后曾予王水照一函，云他在访问美国国会图书馆时，“馆中有司导观其藏书库，傲然有得色，同游诸公均唧唧惊叹，弟默不言，有司问弟，弟忍俊不禁，对曰：我亦充满惊奇，惊奇世界上有那么多我不要看的书”。钱先生并非“风趣”，而是道出今日中西出版界之真貌，值得看，有些创见的作品，日益稀少。
启元白《论书绝句》六十八：“米芾述张旭帖云：‘秋深不审气力复何如也’。笔势连绵，一气贯注，盖此十字即临张书。张旭此帖曾刻戏鸿堂帖中，然笔意绝似赵孟頫，殆出赵氏临本。转不如米帖中节书十字焉。米氏自矝其笔锋独具八面，盖谓纵横转换莫不如志，观此十字，益信。米书以中岁为最精，神彩丰腴，转动照人，如此帖，其最著者。他若蜀素帖、苕溪诗卷，亦皆米书之剧迹，天壤之瑰宝也。至其晚岁之笔，则枯干无韵，如虹县诗等，殆同朽骨。虽欲为贤者讳而有所不能也。米又矜诩其小字，号为跋尾书，自称不肯轻与人书者。其中亦不无高下。”可见元白眼中，米书亦不无高下，读帖之际，能明高下美丑正误是非优劣，亦非易事。
二王、智永、欧虞，为什么是“大家”，而禇薛、李孙张素、颜柳、宋四家、赵、鲜于、王铎为什么只是“名家”？智永千文宋刻、欧之各碑、虞之庙堂，无一点画不是圆遒劲拔，精妙绝伦。而名家之品，只有一部分点画精妙绝伦，而另外有一部分点画是平庸之作，甚或是有病之笔。以米书为例，不论他的任何一部作品，都是相当多的点画精妙过于寻常书家，但总有一小部分点画，呈散锋侧毫之笔，只是他有相当多的点画高妙无比，能将一幅撑得住，夺人眼目，压过了，或者说压住了平庸凡常或有病之笔，仍是让人感到精彩万端，美不胜收。大家是挑不出毛病的圣手颠峰。这是名家不能比肩的地方。禇书《圣教》，许多点画无力，有毛病的点画也多。然非具眼人不能知。
习书伊始，常常觉得这一点画好写，那一点画不好写；这个字好写，那个字就不好写。有时这个字写得自己满意些，别的字就不满意，看不去不舒服。深入来看，就初学而言，没有一个点画是好写的，没有一个字是好写的。真正入了门，掌握了笔法，运得了中锋，则是没有一个点画不好写，没有一个字不好写。也是没有一个点画写不好的，没有一个字是写不好的。长短肥瘦，经意与不经意，写得了都很美，看上去都非常舒服。这才可以称得上书法。
书法之尤其难写者，在细劲一路。此种点画，全以锋尖锲入纸面运行，非神乎其技而不能到。如练武中之一指禅。以拳头击人易，以一指击人伤人，几乎没人办得到。细劲之笔，非归束笔毛至紧至坚，笔尖收得细如丝发，而仍具极大力量，非几十年功夫不可。法书中如铁线篆、鲜于璜碑额、王莽嘉量铭文、礼器、兰亭、集王圣教、皇甫、孔颖达，均极难写。元白先生论书绝句七十一节，可参见。故老杜言：书贵瘦硬方通神。
书家特点与风格。书家各具特色。发笔之痕迹，是书家特色之一大端。汉碑、唐楷，如此，二王、欧虞、颜柳、赵、王觉斯，及当世沈尹老、启元白，都如此。
发笔之特点，不是书家有意为之，而是在八法运作之际，各人习惯对每一法、每一个动作的运用，处理不同，才形成的。熟练八法以后，对发笔的“落、起、住、叠”，各自形成一己的习惯，最后落成墨迹，其痕迹显然不同，这就形成风格。再加上书意、书趣不同，功力既深，神韵也各异，风格就出来了。后人不明，只得摹其形，而不能得其法。
习书不得法，一生辛苦，终究领会不得书法妙处。此种人有二：一者自以为龙飞凤舞，写来如天花乱坠。二者如崂山道士之徙，面墙壁一头直向撞得头破血流，写来写去终是不入。废然兴叹，欲罢不能，成一大苦事。
董美人墓志，此碑在隋世，所以特立独出，端在于书家能将全幅笔毫收束极紧极坚，以极锐之锋端出入顿挫，点画八法每一小动作到家到位。严正中锋与完全之八法相合，所以使得点画轮廓如玉尺量齐，利刃搏犀。点画立体感强烈，视觉效果逼人眼目。笔锋坚紧，点画发笔痕迹鲜明，继而渐行渐细，与欧书同一特色。所见拓本，为余越园本最佳，上海书画出版社影印者，他者非伪刻即拓手不佳。如“妖容倾国”，“倾”之竖画，“国”之竖画，外廓之曲线鲜明斩截，得圆遒之极致，非圣手不到。
做大学问须有历史深度。要有洞察力、穿透力，要有历史感。否则不能出大成果。
王世襄《锦灰二堆》，载《画解》。有论习学前人之言，“然岂不学其学，恶涉其迹，而能之耶？必其精思专学，穷心殚力，使内外相得，心手相发，然后能之也。今子欲不为众法之形迹，又恶法如桎梏，则先失其学之门，况望其能升其堂，入其奥乎？不能升堂入奥，不知者也，又谓其能遗之存之乎？不能遗之存之，则其所得者精微耶，糟粕耶？未有畏涉得迹，不入其门，而能自得者。凡欲遗其糟粕，有其精微，必深入古法，穷尽其道，则精微自得。精微既得，则糟粕自去。若恶涉其迹，不入古法，则并糟粕不可得，况精微乎？”
他人所教，或因未能用心，或无所用其心，往往过时即忘。自己想出来的，才不会忘。这就是为学须自悟。自悟不是不学前人，而是在前人引导启迪下心思明澈而后有得，如此将终生不忘。
张中行《流年碎影》，页一六四，记马衡讲鉴定古器物文玩要诀，“怎么知道是真，答曰，要知道什么是真，先须知道什么是假的。又问，怎么知道是假的。答曰，要想知道什么是假的，先要知道什么是真的”，张谓此语“金针度人”，不尽然。古器物真假之辨，知道什么真，可以判别什么假；知道假，不能保证判别真。第一位是“识真”，而非“认假”。知道什么是假的时候，实际上已经先知道什么是真。人的判别辨识的坐标是以“真”为基准建立起来的，而不是以“假”为基准。只知“假”，不可能识“真”。张之《负暄琐话》，有一篇《东谢西谢》，讲悦雅堂之西谢，将东坡治平帖跋尾赵孟頫、文徵明、王穉登三家书，以伪品作价两元售出，就是只知假而不能判真之一证。今日古文物市场动曰“拣漏”，知真者必不漏。王世襄、陈梦家当日收红木旧器，首先在于能识真，而不是辨假。
锋棱俱出，细劲遒拔，都必是腕力强大以成笔力强劲。清人碑派书家，看重北碑，正在“锋棱”、“细劲”。但碑派书家无一人能到汉唐，所以无一人能说出何以重碑，而不可重帖。他只能讲“是什么”，甚至“是什么”也讲不出，讲不好。“为什么”更讲不出。“是什么”讲不好，是由于他们无一人能写到汉隶、唐楷、北碑的境界。“八法”不明，笔力不到，一切都谈不到。写到书家上乘境地，精极八法，笔力强大，再看汉碑、集王圣教、夫子庙堂、皇甫、苏慈、北碑，才能明白点画强烈鲜明的立体感，才能知“圆劲”，才知欧虞迥出于颜柳之上。写不到，识不得。
书法欣赏，比国画难多少倍。画，有形可按，象不象，精不精，物象是标准，一般而言，大概是可以分辨。书法，纯在笔法、中锋、笔力，这些都是抽象的，极专门的东西。写不到那层境界，不可能真的认识、领会。《古诗四帖》非为张旭所作。初唐草书，正在二王、智永笼罩之下，是唐太宗、《月仪帖》、孙过庭《书谱》那一路格调。《阁帖》所刻，惟唐太宗书最能传达原帖笔意神韵。草法，更须讲“八法”、中锋、笔力。王觉斯对这一点认识非常深刻。唐太宗、张伯英、欧虞的几件草书，一生反复临写，细劲坚紧，顿挫有致，点画挺劲遒拔。而《古诗四帖》，无顿挫，用笔不能坚紧细紧，丝毫看不到《严仁墓志》那一派“八法”完全，笔力强大，点画细劲遒拔，以二王欧虞为宗的大手笔格调。可参见《启功丛稿》论文卷《旧题张旭古诗四帖辨》。元白能写到晋唐，所以能看出《四帖》不够“书法”的标准。但书法艺术品的“内证”，很难讲得明白。即便讲得清楚明白，也不容易弄懂。所以，讲书法，钻空子的太多。张旭草书，无一传世，刻本如阁帖，兰亭续帖所见数件，很不容易推想张旭草书的真面目，不可做为强硬的证据。元白此文在集中属少有的辞气峻厉，文字背后隐约可见其不屑与无奈。
古代讲书法的读本，所谓入门之册，历史上多见。前后可分两个阶段，与历史上书法走势是一致的。此类读本，大别两类。中唐以前一类，中唐以后一类。这类读本，基本名称可能就是《书法》。元明学人多种著作都提及《书法》一书。参见《衍极》。唐前的一类，据记载可知，一，《楷法》，晋卫恒《四体书势》，“上谷王次仲始作《楷法》”，不传。“楷法”，即“法则”，不是“楷书之法”。二，《九势》，东汉蔡邕，传，有文字，原应有图，已佚。三，《笔阵图》。《法书要录》、《传授笔法人名》，“蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人”。《笔阵图》当源出《九势》，有图示。四，《笔论》，晋王羲之，图不传。《永字八法》，不传。五，《书法十二意》，钟繇，无图。六，李世民《笔法决》，文存，图佚。文出于前代诸家。七，《玉堂禁经》，唐张怀瓘，传，残本，有图。中唐以后，一，韩文明《授笔要说》。二，《翰林禁经》，署陈绎曾。三，《书法三昧》。四，《永字八法详说》。五，《欧阳询结构三十六法》。六，《大字结构八十四法》。七，戈守智《汉溪书法通解》。八，近人柳溥青《颜体标准习字帖》。前一类以讲“用笔”(八法)为主，以《九势》为源头，其他是补充，延伸，阐释，解说。后一类以执笔、结构为核心，而笔法隐含其中但不能据主导地位。但前一类与后一类，实际都有一个合理的技术法度上的内核，就是“笔法”，讲以锋书写点画的内容。后一类前四篇是《玉堂禁经》的析出之文。参《八法复真》章。
书法入门之书，在古代归入方术类。方术，是实用文献，实用手册。如出土的《武威汉代医方》。是教科书，实用手册式的读本。作者不重要，多是依讬，如医方的白水侯散。书名不重要，以内容的传承为重。这类方术之作，比其他典籍，经典化程度低，不受重视，淘汰、遗失的机会多。文字、图示相结合，非有内行解说，非经实际操作，不能明白。乍一看是不能懂。但是，这类读本，代代相传，陆续有所增添，总有一个一贯的理论体系的支撑，如中医，都是一代一代实践经验的总结、归纳、提练、升华、修正、再发现，最后才成为指导实践的正确理论，不可轻忽。但是，这些理论的保存、运用又皆非易事，因为难以一下读懂。非常遗憾，唐前书论之作佚失太多，几不能得其主貌，很多看不懂的地方。
技术实用读本，只有操作，才能明白，才能真知。只凭文字叙述，或只凭口讲，根本没有用。如几何、电工、电脑，概念、定理，老师讲，明白一点点，似是而非。必须去用，必须去做，从开始做不好，到灵活应用，还有很长的路要走。有的人只是会上一点点，有的人就会玩出很多很高明的花样。讲书法，特别笔法那一部分，有的人终生都不明白。这不尽属于抽象问题，是自家运用，能接受并操作到什么地步的问题，因人而异。二王欧虞能明白所用的，他即便当面指授，我们也未必明白。假如别人一讲，就能明白，就能用，马拉多纳、贝克汉姆，肯定开不出那么大价。世上很多人，很多事，的的确确可以说是空前绝后，不承认不行，他永远是第一高峰，没有能迈越者出。后来居上，不过虚骄狂妄的扯淡而已。
发笔时笔锋必须坚紧异常，否则点画不能腴润肥厚，不论何体，都须如此。曹全之点画，肥厚腴润，点画密度感强烈。碑阴“故门下议掾王毕世异千”，“异”之两点，发笔痕迹宛然如新，是为印证。识得此密，作书即不会轻易滑过。此碑下笔时，如金钢杵直撞入纸。须耐心品味不可知。然操笔时必力大无比，腕力不到，空言无益。
草书须由收笔动作发力进入下一笔之连续书写，点画始有弹性感、抝折感。行草都如此，孟津极善此着。过庭《书谱》真迹，“虽复粗传楷则”，“楷”右半部第二点，力量全自第一点收笔动作使出，故第二点曲而能劲，如抝竹枝，真大手笔。墨华荡漾，得未曾有，如睹二王墨妙也。
大字、小字；大笔、小笔，归束笔锋之腕力，绝然不同，对这一个认识，前人不甚明了。因前人常时所书，尽皆中小楷，用力区别不甚大。明清以降，大字多，能行世。但书家不甚清楚，大字（三寸以上），所须腕力，是另一层功夫，训练极难。认识不到这一层，就认识不到米、王大字何以为极品。
卫夫人笔阵图，“下笔点画波撇芟曲，皆须尽一身之力而送之”，卫夫人“一身之力而送之”所书的点画，是小楷，如汉简，黄庭坚之大小，三分。这样小的字，须尽一身之力。比这大的字，所用腕力，是以几何级数增长，字的面积的增大，与腕力成正比，予曾析论，礼器碑，须以小楷三十倍之力，这已到人之极限，训练之难，可以推知。书大字者，须明此理。
波发，隶难，楷行略易。这只是从一流作品相比较而论。实际而言，凡波发皆难，缘宋后无一人能作波发者。所以波发乃难中之难，右军之波发，似皆不得笔势。
隶之波发，挑出之“三角”，极短且厚，如礼器“百王不改”，“百”之横波，“王”之横波，“不改”之纵波，“三角”皆小短然极丰厚，非以极大腕力下按笔锋，然后以极大腕力挑出，不可得此丰厚之笔。曹全、史晨也如此。
楷书波发“三角”长、扁，因楷行时期，腕力下降。且楷书之波发，求流美姿媚之形，追求长挑流利潇散之韵度，愈变愈软美。
《潘伯鹰法书集》，新加坡潘受序，“今日言艺术者，动称创新。众口一口，震耳欲聋。夫新何尝不佳？然无旧何来新，无昨日何来今日？吾恐今日书坛之热潮逐渐加快步伐而化为狂潮怪潮矣。今日艺术新潮之狂怪，乃不可理喻不可想象之狂怪。叶圣陶曾谓今日中国书坛野派最盛，既无所继承于传统，又无所积累于自得，信手涂抹，听意所之。”
关于临帖，前人讲书法的书，有好几种说法。一种是讲先临楷书，后写行草。另外一种，以为是先临行草，再写楷书，理由是汉字发生之际，一定先有不规整的随意涂抹的字体，然后才逐渐变成规整的字体，所以要先习不规整的行草。第三种意见，写一本楷书，同时写一本草书，同时各写，易于领会笔法。实际上这三种讲法，还是一个书法的“伪问题”。在完成了笔法、中锋、笔力的训练以后，写任何一体都无所谓。而在初学执笔，不知何者为“八法”，为中锋，为笔力，写任何一体起始都不上路。至于第二种说法，说文字之初，是先有的不规整的文字，所以，我们也必须先写不规整的文字，才是正理。这是讲文字的发展史，与艺术的基本功训练是绝然不能相混的两码事。广义的行草先于广义的正书这一观点，出于郭沫若《古代文字之辩证的发展》，《考古》1972年第3期。
我学习书法，始终贯穿三个方面的互相印证：一，将唐代以前的各家书论互相印证，以求真貌；二，将唐前书论与汉唐书迹相印证，探寻其理论与用笔的一致性；三，将自己的临习、创作，所思所感，与唐前书论、汉唐书迹相印证，一步步加深对唐前书论，对汉唐书迹的理解、分析、认识、评判、再现、吸收，以求取前人精华为己用。这三个方面的相互印证，并非一次完成，而是往复深化，不断提高，日精月进，所得就越多。这一个过程，不夸张的说，是用了近四十年时间，这是一个长期的持久的严格的专业学术训练过程，不同于每天刻板机械的临帖，而且，在书法范围之外，还有一个深入读书的大内容，可说古今中外，都有涉猎。一个真正的艺术家，要有自己的性格，要有独立精神自由思想，要养成贵族意识，不作奴才，要有首创精神，读书可以变化气质，陶冶情操，可以视时下泡沫如过眼云烟。
以例言之。如讲笔力，《九势》“下笔用力，力在字中”，即言笔锋落纸，即须有“力”。参与卫夫人“芟曲波撇，须尽一身之力用之”，右军“笔者，刀槊也”，鲁公“以锥画沙”，柳公权“心正笔正”及笔偈：圆如锥，捺如凿，只得入，不得却；都讲下笔用力，运笔用力，毛笔此时的状态即是要如刀槊，如刀锥。那么，毛笔写点画时的手下感觉，必是如刀割物一样，一定有《九势》说的“涩”感。到后来，我手下用笔，真是有那种如刀尖切割物品的感觉，再看米元章、赵孟頫、王觉斯的一些墨迹，那种立体感、凹凸感、抝折感，再与右军、智永、欧虞、孙过庭比对，大书家的用笔，有融汇贯通之感。
成才境必逆，一帆风顺不能成才。因为一个人如果真正想做学问，必致令自己身处逆境之中。一者，须克服自身的贪偷、惰性，必定吃一番他人不能吃、不敢吃的苦，此所谓逆境之一。做学问，下功夫，舍俗事人人皆为之事而不为，自异于人，我弃世世亦弃我，处众人中自被孤立，人皆施之白眼，以怪物视之，此所谓逆境者二。万阻千迴，莫达彼岸，瞻之在前，忽焉在后，望尽天涯路；屈抑之况味，无人能解，此所谓逆境之三。虽有成功，名利一致，谤迹随之，爱才者少，忌才者众，或较寂寞无闻时辱挫更剧，此所谓逆境者四。故成才者一生皆逆也。
寂寞孤独，是造物主恩赐智者莫可替代的一份礼物，远离喧嚣，远离红尘，远离名利场富贵春，远离争夺扰攘，静静的走自己的路，没有多少人能得有些种享受。愚者处此境况，自觉苦不堪言，世人视此等人，以为愚不可及，谁智谁愚，殊可令人深思。世间极聪明人，亦不肯自寻寂寞，不肯撒手一丢富贵名利，只将无穷烦恼压在心头，即令生不如死，仍是抱住不放。
技术性问题往往难于方向性问题。但是，一般人却认为，方向性问题解决了，技术性问题就不难。譬如一个孩子要学提琴，这个方向，容易确立。但如何能学到及格线，再上，如何能学到成功，到提琴家，那就需要一步步的技术性支持，每前进一步都须解决应该解决的问题，解决得好，上一个台阶；解决不好，俗称“卡壳”，卡住了上不去，就此前功尽弃。解决每一个问题，就是技术手段的必要性合理性的实现。所以，世间的林林总总的大事小事，技术性手段非常重要。齐白石学画，自幼习之不已，每日坚持不辍，到七十以后，衰年变法，始能有成。
自然万物生命中存在着超越具体时代政治和生命个体局限的永久的美。这美无处不在，却稍纵即逝，难以固定捕捉。惟有超越“食色”之性的“动物原则”之上的生命，才能感受和捕捉这种美。所以，只有克服“动物性”的“人”，才能靠近、认识真正的“人”。美的境界，正是语言文字局限所在。表现一种抽象之美，文字不如绘画，绘画不如书法，书法不如音乐。
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