关于《封神演义》中的太上老君：故事讲的是商末周初的故事，为什么那时就有太上老君（即老子，名李耳，春秋时期的道教创始人）？？_百度作业帮
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关于《封神演义》中的太上老君：故事讲的是商末周初的故事，为什么那时就有太上老君（即老子，名李耳，春秋时期的道教创始人）？？
关于《封神演义》中的太上老君：故事讲的是商末周初的故事，为什么那时就有太上老君（即老子，名李耳，春秋时期的道教创始人）？？
老兄 那是虚构的!别太沉迷于小说!
　　太上老君　　道德天尊即太上老君，居“三清尊神”的第三位，是道教初期崇奉的至高神。原为春秋时思想家、道家学派创始人老子。东汉明帝、章帝之际（58～88），益州太守王阜作《老子圣母碑》云：“老子者，道也。乃生于无形之先，起于太初之前，行于太素之元，浮游六虚，出入幽冥，观混合之未别，窥浊清之未分。”将老子神化为先天地之神物，并与“道”相等同。顺帝时（126～144）张陵在巴蜀鹤鸣山创立五斗...
许仲琳(约),亦作陈仲琳，号钟山逸叟，应天府（今江苏南京市）人， 明朝小说家。其生平事迹不详。著有《封神演义》。该书约成于隆庆、万历年间。《封神演义》是我国古代一部优秀的神话作品。它寓传奇性、故事性、历史性于一炉，讲述了武王伐纣、灭商兴周的故事。当然是虚构的。而太上老君是道教最高神之一，是三大超级神中的一位。与道家（注意不是道教，你问题中的话是错的）创始人李耳没关系。他...
太上老君在神话里估计是天地形成不久就有了吧
在才造的人啊中国古代文学（1）
适用课程:&中国古代文学(1)()【访问量：4398】
㈠课程设置
该课称“中国古代文学”。古代文学具体指哪一段？是指自上古起直到“五四”之前（1918）这一历史时期的文学，其中包含着近代文学（1840——五四前）。（“五四”开始到新中国建国前是现代文学，建国后至今是当代文学）。中华民族历史悠久（四大文明古国之一：巴比伦、埃及、印度、中国），文学发展当然也是渊远流长，较之现当代文学，古代文学历时最长（古代：前17世纪[殷商：前1600]——1918，3500多年；现代：1918——1949，31年；当代1949——今，近60年），文学现象复杂，作品也相当浩繁。因此在课程安排上这门课时间最长，要上五个学期。第一学期，先秦；第二学期，秦汉魏晋南北朝；第三学期，隋唐五代；第四学期，宋元；第五学期，明清及近代。
“中国古代文学（1）”即指“先秦文学”。
与这门课配套的一门课是“先秦文学作品经典精读”。
这两门课准备连起来一起上。
㈡课程内容
讲什么，学什么？我们开课有多门，但归纳起来不外乎三大类：知识课、理论课、技能课。该课属于基础知识课（文艺学概论、美学等属于理论课，英语、微机等属于应用、技能课）。当然，这只是就偏重而言，实际上每门课都既含有知识，又含有理论和实践能力的培养。作为知识课，主要以传授知识为主，同学们也以掌握知识为主。（说白了，就是要多记一些东西）
具体来说，包括两方面的内容：
一方面，讲史，系统讲授古代文学史。史，即按照时间顺序展开的一种发展过程。文学史，也即文学的发展过程。先有什么，后有什么。包括各个时代的作家、作品、文学现象（诸多创作共同体现的现象）、文学知识（特点概念）。这种讲史，传授知识，与中学时代的区别在于不只是知道，还要认识。（知识，既要知，又要识，既知其然，还要知其所以然）。除了介绍，还要分析其出现的原因，评估其在文学史上的地位。比如上古神话，女娲补天谁不知道？但你知道这则神话是什么时期产生的吗？为什么会在这个时期产生？古人为什么会产生女娲用石头去补天的想象？从中可见文学产生和发展的什么规律？通过诸如此类的学习，就可以培养我们思考问题的能力，形成一定的思想。
另一方面，选讲（读）作品。选讲（读）各个阶段、各种文学样式、各个重要作家有代表性、有一定影响的作品。首先要疏通字句（这是讲古代文学作品与讲现当代文学作品不同之处），然后要具体分析这篇作品的内容、艺术和它的独特价值（这也是要比中学时代学习古文深化的部分）。这方面的学习是要让大家掌握一批具体作品。只知道先秦有《诗经》、有楚辞还不够，还要知道《诗经》里有《蒹葭》，《蒹葭》里有“所谓伊人，在水一方”，楚辞里有《离骚》，《离骚》的主人公是一位能升天下地的神人，《离骚》里有名句“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”。要求能背诵一些篇目，还有些篇目能说出人物、情节。总之要掌握一定的材料。
所以教材有两本：《中国文学史》，《中国古代文学作品选》（必带）。
注意，刚才说了，两门课连起来一起上，具体来说就是讲文学史和讲作品这两部分是穿插进行的，比如讲了《诗经》中的史诗问题，便选讲一篇被称作史诗的《生民》，最后再来总结其艺术特点。不一定今天的课只讲文学史，明天的课只讲作品，而是打通了一起讲，实际上等于是一们课。每次都要带来《作品选》。这样讲的目的就是要做到点、面结合，使大家既有总体认识，有史的概念，又能从具体作品中得到更深切的感受。
㈢学习古代文学的价值和态度
为什么要学习古代文学？这本来是不成问题的。但现在似乎有点成问题了。现在已经进入信息时代，人们都在面向现代，面向未来，都在讲究时效，还有必要花那么多时间去读那些老古董吗？学这些东西有用吗？
关于研习古代文学的用，从大道理方面，我想简单讲两点（大道理是人们都能说的，没有必要多说，但总该提一下）：
一点是从文化方面讲，从我们中华民族的文化建设方面讲。要建设新的，就必须对传统文化进行反思。我们就站在这片积淀着传统文化的土壤上，完全抛弃它是不可能的。只有充分了解它，把握住国民性的传统特点，才能有的放矢地加以继承、引导和改造。肯定它也好，否定它也好，首先必须了解它是个什么东西。而古代文学现象和作品，则为我们了解传统文化提供了最具体可感的材料。透过这个窗口，我们可以审视的是自己民族的文化性格，是心灵的历史。我们学的是文科，人文学科，将来不管具体做什么，大都属于文化建设事业，我们应该对文化传统、民族性格有充分的了解。
另一点从文学艺术的借鉴和欣赏方面讲。几千年来留下来的文学作品，经过了历史的淘汰，其中有不少精品所创造的艺术境界、艺术形象、艺术手段，仍具有很高的审美价值和方法借鉴意义。我们都喜欢唐诗宋词，有些诗读来的确令人叫绝，比如“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》），原野极其开阔，天地相接，一眼望去，感觉到天比树还低，江水清澈，月亮投射到江面上，好像举手可得，当然是“月近人”了。真难得诗人怎么想出如此绝妙的表达。但你不要以为这些诗是信手拈来，它们大多是经过诗人的精心创作，甚至呕心沥血得来的。比如古人写诗讲究“炼字”，一字不苟。传说唐代高适曾在清风岭题了一首绝句，后两句是“前村月落一江水，僧在翠薇开竹房”。后来一想，月落时江水要随潮汐而退，只剩半江水，“一”应改为“半”。待他回去要改时，僧人告诉他已有人改过了（清褚人获《坚瓠集》七集卷四）。再比如传说有个叫齐己的和尚写了一首诗题为《早梅》，有两句是“前村深雪里，昨夜数枝开”，拿去给郑谷看，郑谷以为“数枝”无法体现“早”字，应改为“一枝开”（宋长白《柳亭诗话》卷三），因此被称为“一字师”。可见都极其讲究炼字。正因为此，古人为我们留下了极其珍贵的精神财富，精神食粮，如果我们随意丢掉，岂不是太可惜了？除了诗歌，还有戏剧小说，现在供人们欣赏的戏曲电影电视，有多少是由古典小说戏剧改编的，或是借鉴它们的题材、手法重新创作的？所以，无论何时，都需要有一部分人从事古代文学的把握和传授，我们是学中文的，当然责无旁贷。
当然，以上所讲，都是从整个国家、民族的角度而言。从我们个人的角度讲，学习古代文学有什么用处？我们虽然都是中文本科学生，而且是基地班的学生，但可以肯定在座的同学有相当一部分将来不会专门从事古代文学研究，学了古代文学，又不再专门去涉及它，是不是就是学非所用呢？
我们对学以致用的理解不能太狭隘。所谓“学以致用”，是不是你读过《诗经》，就一定要在工作中诌上几句“关关雎鸠，在河之洲”呢？当然不是。现学现用的情况有，但很少，即使工科、理科，完全对口的也不多。文科培养更注重水平、文化素养的培养。古代文学的学以致用，就在于你能有比较开阔的知识面，有比较深厚的文学积累和功底，从而有比较强的看问题的深度和广度。这是一种潜移默化的东西，它会化为你的一种能力，转化为你工作的能量。一个知识积累丰厚的人，往往很有思想，往往具有较强的反应能力、适应能力、应变能力，将来不管做什么，这都是一个人最大的本钱。比如，我院新闻专业新建时，有些古代文学研究生留校转到新闻，但目前都已经是优秀教师。
最后，针对基地班同学讲点实际的。基地班，是国家针对非实用性的基础专业专门出资建设的人才培养基地，专门培养研究型人才。也就是说，将来80%的同学是要推免读研究生的。从研究角度讲，不管你是选择古代文学专业还是文艺学、现当代文学、比较文学、语言学等等，古代文学的基础都是十分重要的。从争取录取的角度讲，所谓推免，只是获得资格，是否真正被录取，还要笔试面试，基础好不好，是否有竞争力，古代文学的素养也是很重要的。
㈣关于先秦文学
本学期要讲的是先秦文学，即教材的第一至第四章。关于先秦文学，先总体交待一下。
先秦，秦之前的统称，即远古至战国的文学。这是中国文学史的发源期，源头，是文学的萌芽、孕育期。中国文学所有的文体，几乎都孕育于这个时期。散文可追溯到甲骨卜辞；诗歌可追溯到原始歌谣和《诗经》；小说可追溯到神话传说、《左传》及诸子散文中的寓言故事；辞赋可追溯到楚辞；戏曲在《九歌》中也已有了萌芽。
正因为是萌芽，这个时期的文学还没有达到自觉、成熟的境地。所以，其形态的总体特点是许多文学现象、文学因素与其他学科门类混沌未分，相互交织。简单讲可以说是两个不分。一是文史哲不分。这主要是指散文部分。比如《左传》、《战国策》属于历史著作，《孟子》《庄子》属于哲学著作，而它们又是先秦散文的重要部分。二是诗歌舞不分。这主要是指诗歌部分。先秦时代的诗歌大多首先是诉诸声音的，是演唱的，是伴舞的。
了解先秦文学的这些特点，就要求我们特别注意从各种著作中挖掘、发现其文学成份，并注意它们与后代文学的关系，对后代文学的影响。（它们是源头，是萌芽，虽然现在尚不成熟，但却是成熟文学的奠基者。凡事都要追根溯源，了解其来龙去脉，这就是先秦文学的最大价值）
具体到先秦这一段，从远古有了文学因素开始（母系氏族社会），直至秦以前的战国时代，时间相当漫长。而且，经历了人类社会5大阶段中的3个阶段，原始社会、奴隶社会，封建社会。所以，我们又可把先秦分为几个不同的发展时期。
第一，史前时代，或称文学的口头时代。远古至传说中的夏王朝。系统的文字出现之前，文学还没有文字文本，这个时代的主要文学现象，是原始歌谣和上古神话。原始歌谣保存有限，我们主要讲上古神话。
第二，从原始到文明的过渡时代，殷商。过渡的标志是巫风。这个时代的主要文学现象有甲骨卜辞和《周易》中的卦爻辞。主要讲《周易》卦爻辞。
这两个阶段都属于文学发展的源头。是教材第一章的内容。
第三，文明时代文学的起点，西周春秋。标志是周代礼乐的兴盛。这个时代的主要文学现象，诗歌方面是《诗经》，散文方面有《尚书》、《春秋》。主要讲《诗经》。
第四，先秦文学的辉煌，战国。进入战国以后，文学空前繁荣，散文方面已经分出历史散文和诸子散文，诗歌方面有楚辞。诸子散文讲《论语》《孟子》《庄子》。历史散文讲《左传》、《战国策》，诗歌方面讲楚辞。见教材第三章、第四章。
下面讲课，仍按教材分章，但因是选讲其中内容，所以会重新分节。
第一章中国文学的源头
这一章讲文学的起源、雏形，最初的东西。涉及到原始歌谣、上古神话、甲骨文、《周易》中的卦爻辞，都是最古老的东西。课程准备讲其中的两种，分两节，上古神话和《周易》卦爻辞。
一、神话的产生：
神话，简单地讲，就是关于神的故事。所以，所谓神话的产生，其实就是要解决神的产生。要了解神的产生，首先要知道灵魂观念的产生（神灵）。人类什么时候开始有了灵魂观念呢？
就我国而言，最早可追溯到原始社会的第一种社会组织形式母系氏族社会时期。具体讲，距今1万8千年的山顶洞人可能就已经有了灵魂观念。其标志是他们已有墓葬制度。考古发现在他们居住的山洞下层，埋葬着一个青年妇女、一个中年妇女和一个老年男子，在他们身上都洒有赤铁矿粉末，并有少量随葬品。可由此推断他们已产生了灵魂和灵魂不死的宗教观念。为什么这样说？只有认为倒下的人的灵魂还有生命，才会为他们做这些安排。这种观念产生的原因说来并不复杂，做梦、生病等一些令他们不能理解的事情，都有可能让他们开始思考灵魂和肉体的关系，认识能力的低下使他们得出了灵魂不死的结论。躺下了，睡着了，却发现自己还在游走，甚至飞来飞去，自然会想到是不是还有个东西可以离开肉体而存在；病倒了，昏迷不醒，后来，病好了，又活蹦乱跳的了，也会想到昏迷时，或许是那个带给你活力的东西离开了身体，后来，它又回来了，人也就鲜活了。这个被认为可以离开肉体的东西，就是后人所说的灵魂。既然它可以离开身体，就没有理由认为它也会像身体一样死亡。到了半坡文化，也就是西安半坡村母系氏族社会文化遗址，其墓葬已比较复杂，其中最能说明问题的是专门埋葬小孩的陶瓮葬。无论哪具陶瓮，底部都穿有一个小孔。据推测，这应该是专为灵魂出入留下的通道。
随着灵魂观念的出现，这时原始人还自然产生了“万物有灵”观念和“图腾崇拜”意识。
万物有灵：由于生产力不发达，人类认识能力十分低下，原始人还不能把自身与自然界分开，以己推物，便认为自然万物也和人一样有灵魂，有知觉，有意识，视为同类，这便是万物有灵观念。
原始人的万物有灵，极像儿童思维，婴幼儿就分不出自己和板凳有什么区别，被板凳撞倒了，打板凳，就能止住他的哭声，他以为板凳也疼了。在儿童那里，自然都是人格化的，太阳公公出来了，雷公发怒了，花儿笑了……其实，原始人就是人类的童年期。
天地万物都有神灵在支配，神灵的观念也就产生了（最初，神和灵是一个东西，泛神，山神、水神，树神，风神等等，万物皆有其神。关于这些神灵的故事，说法，也就是神话了。所以人类最早的神话大多是自然神话。
图腾：图腾（totem）一词，原是美洲印第安人的方言，意谓“他的亲族”。原始人基于万物有灵观念，往往认为自己的氏族和某种动物、植物乃至自然物之间有亲缘关系，认它们为自己的祖先，这种动物植物自然物就是该氏族的图腾。这个氏族便以这个图腾命名，作为氏族的标志。（《山海经》：“黄帝使四鸟，虎豹熊罴。”）
为什么原始人会以为自己和某种动植物有亲缘关系呢？他们为什么会认图腾为自己的祖先呢？他们为什么不提父亲、祖父呢？①母系氏族社会，原始人虽已禁止乱婚，但仍处于族外群婚制状态，或者说不同血族之间互为班辈婚，这样，就只知其母，不知其父；②又由于当时原始人还不了解生育与两性结合的关系；当然，③还因为他们并没有把动植物看成另类（万物有灵），便自然地想象自己的女祖先是感应了周围的某种动植物图腾之灵而怀孕。这也就是所谓感生神话。最典型的像殷商人的传说，他们的女祖曾以鸟为图腾，《诗经·商颂·玄鸟》第一句就是“天命玄鸟，降而生商”。这里提到的就是关于其女祖先、始母简狄吞燕卵而生契的感生故事。简狄姐妹在水边沐浴，天上飞来一只燕子，姐妹俩争着用玉筐扣住燕子，待打开筐，燕子飞走，留下一蛋，简狄吞燕卵，便有了身孕，生下的就是殷商族的始祖契。这说明，简狄乃至后来的殷商族是以鸟为图腾的。
这样，一个氏族的图腾，就是该氏族的祖先神，往往也被认为是其保护神。因此，图腾得到很虔诚的崇拜。原始人往往插鸟翅，披虎皮，拖蛇尾，显示自己是属于某个图腾氏族的成员。他们还常常跳图腾舞，表示对图腾的祭拜。1973年青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，舞蹈者手牵手翩翩起舞，有趣的是舞蹈者两腿中间，都又多了一条黑线，很明显，这是动物的尾饰。原来他们跳的正是图腾舞。
我们经常听到说，中国人是龙的传人，怎么就成了龙的传人？龙便是一种图腾。汉代画像石上，伏羲、女娲都是人面蛇身，显然是以蛇为图腾，而龙，比较一般的说法就是它是以蛇为主综合其他动物特征而形成的。
这些关于自然和氏族来源的说法，就都是神话了。
可见，神话最初就是原始人以幼稚的眼光认识世界、认识自身的产物。它们产生在人类幼年时代，所以，是我们首先要接触要了解的最早的文学现象。
二、作品选讲
在对上古神话的涵义、特点、文学因素及其影响等进行具体讲授之前，先来接触一下具体作品。
⒈女娲补天
本篇选自《淮南子》一书。中国没有保存神话的专书，现存神话都是被后代各种典籍在偶然的情况下附带着保存下来的。
补天：天是可以补的吗？从这里可以看出原始人想象既幼稚又大胆。
往古之时：这显然是后人记载的语气。上古神话都是口头流传的，产生在没有文字的时代，后来才被记载下来。
四极废：传说中天像个大盖子，四个边是由四根柱子支撑着的，柱子折断了，天盖岂不是也就断裂、崩塌了？
九州裂：九州，传说古代中国划分为九块，这里九州泛指大地。而州，甲骨文写作
，即水中之岛。这里的意象是说大地是被水包围着的，或着说是漂浮在水面上的。大地裂开，就意味着到处都往上冒水，到处大水泛滥。
兼覆：全面覆盖。
周载：全部负载。这里显然把大地说成是像个大舢板。
火爁焱而不灭，水浩洋而不息：爁焱，大火延烧貌，就像森林火灾。不过这两句应该是偏正结构，重点在第二句，大水。《淮南子》是汉代著作，文句已经比较讲究对仗。从整个故事内容来看，主要讲的是水灾。补天，是因为天漏了，那是连日大雨的景象，补天是为了止雨。地裂了也说的是冒水。
炼五色石以补苍天：怎么会想到是用石头去补天呢？也许是以为天作为覆盖物，也像蔽体的洞穴一样，是一些石头堆砌成的，也许是因为陨石现象。总之是以为天是石盖子，天塌了一块，当然要用石头去补了。至于五色，天空不是常常呈现色彩斑斓的景观吗，当然这石头也不能是一般的石头，而应是五色石了。
断鳌足以立四极：鳌，传说中的大鳖，也就是龟。为什么会有用龟足立四极之说，就现存中国神话材料来说，已经很难作出解释。美洲印第安人有其先人在龟背上躲避洪水、重新生息繁衍的神话，整个大地是龟背的化身。这有可能是鳌足立四极的神话渊源。
黑龙：黑云？污河？水怪？总之应是某种自然现象的隐喻，原始人的表达总是用具体的有生命的形象来描述现象。（万物有灵）
积芦灰以止淫水：淫水，过量的水。芦苇烧成灰，这应该是就地取材的意象。但这种灰何以能止淫水，找不到可资解释的根据。大禹治水神话中有一种神土，叫息壤，能随水长高的土壤。《山海经》称大禹“卒布土以定九州”，九州是息壤神土变来的，所以是神州大地。估计芦灰也是类似的神土。息壤、芦灰，都应该是筑堤截水的意象。
淫水涸：最后提到的是水干，而没有提火灭，可见这则神话的主题是治水。
蛟虫：凶猛的野兽。虫，兽。
①关于女娲形象
从这篇神话看，女娲是一个救世的女神。
另外，女娲造人的传说也很著名。《风俗通义》说是“天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳絚于泥中，举以为人”。这样，女娲还是人类始祖神。
其实，女娲的神话还不止于此。在远古神话传说中，女娲很可能是创生宇宙万物的最古老的神。《说文》：“娲，古之神圣女，化育万物者也。”另外，《山海经》还提到，“有神十人，名曰女娲之肠，处栗广之野”。这只是零星片段，女娲之肠可变化为十个神人，她的其他部分呢？可见女娲又似乎是大地母亲的象征。
这样，关于女娲神话大致可以排出这样的序列：
首先，天地开辟，创生，化育万物。
其次，造人。
还有，补天，救世。
最后，变化。
讲到这里，或许有人要提出疑义了。盘古呢？说书人开场不总要说“自从盘古开天地”吗？要知道，盘古作为开天辟地神，是后起的，三国吴徐整《三五历纪》提到：“天地混沌如鸡子，盘古居其中。”而且，还很有可能是外来的。盘古开辟神话的基本结构是死后化身，头为四岳，目为日月，血液为江海，毛发为草木。而印度的创世大神梵天，也是从金蛋中创造了宇宙，死后也是目为日月等等。而他们又都可能是从巴比伦创世神Ban演化来的。梵天Fan；巴比伦神Ban；盘古Pan。
还有吗？伏羲女娲兄妹成婚繁衍人类。大洪水吞没了大地，伏羲女娲兄妹躲在葫芦里或者躲在瓜里，等洪水退去后，大地只剩下兄妹二人，不得不成婚。汉画像石就有伏羲女娲人首蛇身交尾图。但这种传说显然不会是最原始的。懂得了两性结合与生育的关系，女娲成了伏羲的妻子。起码是进入父系时代以后的产物。
所以说，女娲应是我们土生土长的最古老的大神。她化生万物，创始人类，又弥补苍天，拯救众生，功劳是相当大的，反映了当时女性在人们心目中的崇高地位。这应该是母系氏族时代的产物。
②这篇神话间接反映了当时人类的生存状况。大概远古时代人类曾经经历过一次世界性的毁灭性的大灾难。这给原始人类留下了很深的印象。世界各个民族几乎都有所谓再生神话，大多是洪水神话。《旧约·创世纪》（《圣经》）就有耶和华降洪水、挪亚造方舟以逃生、从而延续了人类的故事。我国西南少数民族的洪水故事则大多是躲在葫芦里，或躲在瓜里，然后重新繁衍人类。女娲补天应该也属于再生神话这一类，只不过结构不同于挪亚方舟型。因为从作品中可以看到，主题是大水，而且人类面临的是天塌地陷的灭顶之灾，灭绝之难。这则神话通过女娲用各种办法止住淫水的情节，间接反映了人类最终战胜自然灾害而生存下来的历史。
③这篇神话典型地表现了上古神话想象的特点，即幼稚、离奇而气魄宏大。所谓幼稚，即是说它属于原始思维，它们都是基于对周围事物的有限认识进而对未知事物的主观推想。是年幼无知才想出来的。当我们已知天不过是大气层时，怎么还会想象用石头去补天呢？正因为天真，物我不分，不知天高地厚，才敢天上地下地去想，显得极有气魄，儿童就比成人爱问一些伟大而幼稚的问题。而这种幼稚，反而创造了离奇、神奇的形象，给人以惊奇感。
总之，无知—敢想—离奇（离谱）
⒉夸父追日
该篇选自《山海经·海外北经》和《大荒北经》。
夸父：具体含义即“古之大人”。夸，大，父（fǔ），通“甫”，古时男子的美称。大人就是巨人。无疑，这是一位男性英雄。
追日。原始人怎么会想象出追逐太阳的故事呢？太阳每天都一起一落，横跨天际，是原始人最早注意并生发出许多想象的自然物之一，原始人有很多关于太阳的传说。综合来说，太阳有十个，是帝俊的妻子之一羲和所生（《山海经》中，帝俊的身份有点近似于希腊神话中的主神宙斯，他的妻子羲和生了十个太阳，他的另一个妻子常羲生了十二个月亮，另外，农神、工巧神、歌舞神等也都是他生的），这十个太阳都挂在东方的神树扶桑树上，轮流巡游天际，照射大地。而天圆地方，太阳从东方升起，至西边降落，再由下界幽冥间返回，都有固定的行程。每天清晨从阳谷出发，在咸池洗澡，再往西走，中间经过悲泉，临降落处有个崦嵫山，最后是在虞渊落下。正是基于这些想象，古人创造了巨人夸父去追逐太阳的神话。下面看作品：
大荒：这是《山海经》中的地理概念之一。该书《海经》分海内、海外、大荒几个部分，大荒是海外之外，最为遥远。
载天：即戴天，顶着天了。原始人心目中天并非不可攀，从极高的山、树上就能登天。这才会有夸父与日逐走的想象。
珥两黄蛇，把两黄蛇：这是写夸父的形象，《山海经》本有《山海图》，研究称该书原本主要是配合图的。珥，戴在耳上的饰物，一般是玉石，故以玉作部首。此“珥”用作动词，戴。把，攥。有人称这显示了制服毒蛇的力量，恐怕不是这样简单。前面提到过氏族社会的图腾崇拜，这里更可能是图腾徽记。
后土生信，信生夸父：这是插入语，是在追述夸父不平凡的来历。后土是神话中的一个大神，乃炎帝之后共工所生，而共工又是一头撞向不周山，使“天柱折，地维绝”，改变了天地状貌的巨神。从这里我们知道夸父乃炎帝一系的大神。这一系巨人特多，其原型应该是自然力量的化身。（炎帝——共工——后土——信——夸父）
夸父不量力：此句有些贬义，理性色彩也较浓，应该是后人记述此神话时加上的。也可以理解为他不顾死活，天不怕地不怕。
日景：即日影，即太阳。
逮之于禺谷：逮，及，赶上。禺谷，即虞渊。这说明最终是在太阳落下时赶上了太阳。
大泽：大的浅水湖，传说纵横千里，在雁门山（山西代县西北）北。
逐走：竞走。《海外北经》这一段与上段结构基本相仿，文字要简得多，但却必须再选这一段，是因为它交代了最后的结局，故事比较完整。
入日：解释为夸父进入太阳光环，或送太阳下去，才能表示是在日落处追上了太阳。
弃其杖，化为邓林：这是之所以选该段的关键。邓林，即桃林，邓、桃音近可通，毕沅用的是声训法。启发他这样考证的是《山海经》的另一段：《中山经》：“又西九十里，曰夸父之山。……其北有林焉，名曰桃林。是广员三百里。”《列子·汤问》则云：“邓林弥广数千里。”夸父是道渴而死的，其手杖变为一片树林，正可以与日抗衡。
①这篇神话故事的内容非常离奇。夸父为什么要去追赶太阳，夸父怎么又能追上太阳？一根手杖，怎么又会化为一片树林？……不难看出，原始先民在这则神话中为我们留下了太多的谜。而且追日神话在世界神话范围内又几乎是绝无仅有，这也使我们解读这则神话缺乏必要的参照和旁证。于是，过去人们一般只能就其形象层面的意义加以阐释，泛泛地说它表现了原始先民征服自然的一种理想和愿望。现在，人们已经不满足于这种几乎适用于任何内容的一般化的说明，人们需要追根究底，近年于夸父追日的象征意义，近年有不少探索，有种种猜测。
联系到学术界这些新的探索，现在，关于夸父追日，我们可以从两个层面上来理解。
第一个层面，即原型层面，原始先民最初讲述它，是把夸父作为自然神、把夸父追日作为自然现象的某种隐喻或象征来叙述的。至于夸父的原型究竟是什么，学术界说法不一，有水神说、火神说、月神说等等。比如叶舒宪《中国神话哲学》在“水神说”基础上提出“水的上下运动”说。水追着太阳由地底蒸腾到天空，转型意味着水的死亡，蒸气积云，又转型为雨降到地面。这就是那根手杖的意象。
这类推想符合原始人总是赋予自然以人格的思维特点。
不过，这已经是十分遥远的了，故事被传播、被记录，应该是第二个层面。
第二个层面，形象层面，即夸父这一自然神被赋予人格以后的层面。我们仍还得说，的确是表现了人与自然较量的主题。夸父已具人格，有五官，有四肢，有口渴欲饮的感觉，还有一根手杖；而太阳仍是自然属性。夸父作为敢于追赶太阳的巨人，寄托了人们支配自然、征服自然的理想和愿望。
②关于夸父形象：这是一个有积极意义的形象。一方面，长途跋涉，不屈不挠，至死不忘为后人谋取福利，这些品格是令人崇敬的。这个神话的结局虽然带有悲剧色彩，赶上太阳的巨人终于道渴而死，但夸父的死，是一个在奋斗的中途倒下去的英雄的死，人们从这个形象身上所得到的，是一种激励和振奋。陶渊明在《读山海经》之九中对夸父就十分赞美：“夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有？余迹寄邓林，功竟在身后！”另一方面，这又是一位力量与勇敢的化身。力大无比，勇敢无比，这是夸父的基本素质。而力量和勇敢是原始人首要的和最必需的美德。这个巨人、大力士形象的塑造，正是原始先民对力量和勇敢钦慕、追求的产物。
③这篇神话表现手法方面的突出特点是极度的夸张。这集中表现在对夸父这一形象的塑造上。首先是赋予他超凡的勇气。敢于去追逐太阳，与太阳一比高下，“诞宏志”。其次是赋予他巨大的体魄，能追上太阳，有超人的体力，而一口气能喝干黄河、渭水，则更想见其躯体该有何等庞大。还有就是赋予他神奇的变化。一根手杖居然变为绵延数千里的桃林。
以上我们只选讲了两篇，另外，比较重要的选文还有“后羿射日”、“鲧禹治水”、“黄帝与蚩尤之战”等等。可作为选读内容，并试着做些分析。
三、上古神话的涵义
一开始就提到，神话是关于神的故事。这只是一个大致说法。现在是要给上古神话的性质、内容、方式、特点一个全面科学的定义。那么，什么是上古神话？对此，马克思主义经典作家有一段十分准确、全面而扼要的概括，可以作为神话的定义：神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式（本身）”（马克思《政治经济学批判导言》）
具体来说，有这样四方面的涵义：
第一，上古神话反映的是原始时代自然和社会形态本身。上古神话的内容，就表像看往往十分离奇、荒诞，女娲居然用石头去补天，夸父能去追赶太阳，太阳有十个，息壤变九州，简直不可思议，但就本质来说，它们都是有原始时代的现实作基础的，是远古时代的人们对其所接触的自然现象、社会现象和自身生活状态的解释和描述。风伯讲的就是风，雨师说的就是雨，十个太阳，也还是灼热的太阳，神土再神，还是土，这种自然现象的根本特点并没有改变。如果没有发明弓箭，就不会有后羿射日的想象。女娲补天，还有鲧禹治水，实际上都是原始先民与洪水抗争中所表现出来的精神和业绩的反映。文学理论强调文学是人类生活和情感的反映和表现，这里要说的就是尽管神话很神，实际上也是原始人类对自然和社会的反映，对基于当时的状态而产生的理想和愿望的表达。（内容）
第二，上古神话这种对自然和社会的反映，是通过幻想的艺术方式表现出来的。即是说，在具体表述中，往往是人格化的或神格化的，是超现实的，呈现在人们面前的是歪曲了的、变形了的、夸大了的现实。渴了要喝水，这是现实的，夸父却能喝干整整一条河甚至两条河；弓箭能射物，这是现实的，但后羿却能把太阳射下来，自然现象，也都演化为一个个活生生的形象和故事。这一切，和现实显然有了很大的距离，这倒增添了故事的形象性和艺术魅力，十分类似于后来所谓浪漫主义表现手法。（表现形式）
第三，原始先民创造富于想象力的神话故事是不自觉的。在我们今天看来是想象，是夸张，富于浪漫色彩和艺术意味，而在原始人那里，却绝非有意识地虚构、夸张，而是十分认真地在解释和讲述。要知道，神话时代还远非艺术的自觉时代，神话中的想象、幻想和形象化，当然也不会是有意识地艺术加工。他们的想象、幻想、人格化、形象化，不过是人类尚处于幼年时代天真、幼稚的表现。其思维是一种原始思维，有两个分不开。其一是不能把抽象概念与具体形象分开。没有从具体中抽象出一般。他们的思维生来便是形象化的，为了表示硬的，他们会说像石头一样，表示长的，就说像大腿，圆的就说像月亮。离开这些具体形象，他们就不会思考，不会说话。所以黑格尔说原始人天生就都是些诗人。其二，他们不能把自身与自然界分开。万物有灵，以己推物，以近推远，想象力便特别丰富。（思维方式）艺术化是自然而然出现的，甚至是必然的。
第四，上古神话是原始先民的集体口头创作，也就是说是人民的创作，表现的是一种群体意识。神话产生在尚没有文字记载的时代，口头流传，人人都是传播者，创作者，属于集体创作，表达了广大生民的思想感情。所以神话中凡受赞赏的，都是能为民除害的，是能博得万民欢喜的，而不是只对少数人有利的。“后羿射日”一段，当后羿为民除害之后，记述者特别提到了一句：“万民皆喜。”就十分典型。（精神性质）
四、我国上古神话流传保存的特点及其原因
神话是人类幼年时代的产物。人类都必然要从幼年时代走过来，因此都必然会有一个神话广泛产生和流传的时代，这乃是一个具有世界性普遍意义的人类文化现象。但具体到不同的民族和地区，神话的流传和保存情况却有很大不同。比如古希腊有一部长达48卷几近2万8千行荷马史诗《伊里亚特》和《奥德塞》，记载加工了古希腊丰富的神话传说，并以主神宙斯为中心，形成了一个完整庞大的神界体系，构成了一系列错综复杂而又体系严密的神际关系，结构了一个个富于戏剧性的神话传说事故。相比之下，中国现存神话则比较零散多元，没有形成统一完整的体系。比如中国神话就没有一个可以称得上是主神的，比如同样是后羿的故事，《山海经》中说“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿乃去恤下地之百艰”（帝俊生日生月，后羿也受他指派）；《淮南子》又说“殆至尧之时，十日并出……尧乃使羿……”。还有的神话和传说中，黄帝又成了主要的大神。许多环节、关系、来龙去脉需要研究者加以推断、补充、猜想，而且，极少富于戏剧性和故事性，大多只是些名称、线索和梗概。
是不是中华民族天生缺乏想象能力？过去有不少人就把中国神话这种特殊现象归结为中华民族比较务实而缺乏玄想。如前所述，神话对于初期人类来说，并非天赋而是必然，“少玄想”之说逻辑上既讲不通，事实上也并非如此。从现存一些神话线索看，我们中华民族在人类初期同样具有丰富的想像力，许多零碎的片断现在虽很难再拼接起来，却能透露出在上古时代确曾流传过十分丰富的神话传说，而且“补天”“追日”，其想象绝不逊色于其他民族。那么，为什么会出现这种零散、简括、不成体系的状况呢？主要原因有两点：
第一，（比较显见的原因）我国没有记录神话的专书，现存神话传说都是被后代各种著作在偶然的情况下附带保存下来。其中保存上古神话资料较多的著作有《山海经》、《楚辞·天问》、《淮南子》等，这都是些什么书呢？
《山海经》：自古号称奇书，作者时代不详，大概记录成书于战国时代，秦汉间又有增补。内容离奇驳杂，包含地理、历史、神话、宗教、民族、动物、植物、矿产、医药等多方面的内容。因此，这究竟是一部什么书，历来说法不一。《汉书·艺文志》归在“数术”（《艺文志》分六艺、诸子、诗赋、兵书、数术、方技六类，“数术”：根据天象、时历、地理、面相、阴阳五行等占卜预测吉凶）中的“形法”（相面、看风水）中，隋唐以后，一直被当作地理书，清代《四库全书总目》称它是小说之最古者。鲁迅先生则认为是“古之巫书”，基本回到了汉人的看法。现在看来，就其综合性的内容和神怪色彩来看，“古之巫书”的说法较为接近原貌。巫，是人类发生社会分工之后从从事生产的人们中间分化出来的专门从事宗教祭祀、占卜之术的人（被认为是人神间的媒介，能通神，能使神附体，转达神的旨意，能向神表达人类的祈望），是第一批专门从事精神活动的人，是原始文化的集中掌握者，整理者。职业的需要，他们得上知天文，下知地理，熟悉本氏族本部族的图腾、渊源、历史，还兼有治病消灾的使命。而在上古时代，这一切都自然地染上了神怪色彩。《山海经》包罗万象，又恢怪不经，显然与巫者有更直接的关系。《山海经》作为“古之巫书”，是我国记录神话最原始、也最丰富的不可多得的宝贵资料。可惜，这部书的体例并非以叙述神话故事为主要内容，倒极像是巫者的备忘录。以山经、海经等地域为主线记录怪物异闻，附带传说。某某地有某某山，山有什么怪物，它的来历等等，极其扼要，这样神话往往被切割得七零八落。而且只留下了梗概，大量具体细节恐怕只留在巫者自己的记忆中了。
《楚辞·天问》：楚辞是战国时代以屈原为代表作家的具有鲜明南楚特色的诗体。其中《天问》是一首奇诗，全诗由170多个问题组成，从天地开辟、日月运行、人类起源一直问到尧舜、齐桓晋文之事，保存了大量上古时代人们对自然社会思考的资料，大多具有神话色彩，其中许多问题是直接针对神话提问的，确有一定神话传说的脉胳可寻，透露了一些神话消息。比如提到“鲧禹治水”中的伯鲧，问道：“化为黄熊，巫何活焉？焉有虬龙，负熊以游？”由此我们可以猜想，古代传说中鲧又复活了，鲧是不死的，这寄托了人们对这位献身英雄的怀念和崇敬。可惜的是，但这首诗奇就奇在只问不答，结果只是保留了一些神话线索，由此可知上古时代确曾有过极其丰富的神话传说，具体内容则已不能详知。
《淮南子》：是西汉时期淮南王刘安及其门客所作的一部结构庞大的论说性著作，论说中引用了大量材料，其中有些就属于古代流传下来的神话。然而，它毕竟是一部论说性著作，所保存的神话资料只是在论述过程中根据问题的需要附带提及，其中固然不乏像“女娲补天”“羿射十日”等著名神话片断，但就神话传说的完整系统而言，更是无从说起。
进一步追问，为什么没有出现专门记录整理神话的专书呢？
第二，我国较早开始了神话历史化的过程，上古神话在史家组合历史系列的过程中，在诸子的理论化解说和利用中，或转型，或丢失，失去了形成体系的条件和契机。
本来，随着人类不断成熟，神话会自然消失，神话一旦开始被怀疑，进而被合理分析与解释，也就意味着人类童年时代的结束和理性程度的提高。然而我国这种理性化的过程，正发生于周人取代殷人而入主中原之时。周人为加强统治而建立起一套完备的宗法政治体系，重在靠伦理、德教等政治手段维系等级秩序。出于这种现实政治的需要，便对以往包括神话在内的精神产品都给以实用化的处理和改造。于是，神话传说在还没有得到充分发展的情况下就过早地开始了一种被称为“神话历史化”的改造过程，即不是在保存神话原貌的基础上加以合理地分析解释，而是直接对神话加以改动，去掉怪诞不经的内容，重新编排组合，形成了一个较为严密的符合教化原则的历史传说系列。诸如黄帝、尧、舜、禹等本来都是想象中人兽合体的天际大神，却都被转变成历史上至善至美、实实在在的人间帝王，这些天神们的行迹，也随之演绎为历史事件。比如前面提到的著名的太阳神羲和，在《尚书·尧典》中竟成了帝尧宫廷内充任四时历法方面的主管羲氏和和氏。可见发展到春秋战国时，这种神话历史化已十分彻底，整整一大批天神地祇已都被“化”成了历史人物。殷周乃至春秋战国时代是先人逐渐由野蛮走向文明的过渡时代，这本应是上古神话传说总结加工整理的黄金时代，但它们的原始材料却已在历史化洗劫之后被肢解得残破不全，也就难以再出现完整系统记述神话传说的典籍著作。而且当时的文化趋尚也已不适宜于语怪了，比如大禹治水有个传说，禹在嵞山遇嵞山女，与之结合，化熊开山，称撞钟时方可送饭来，一日不慎碰钟，嵞山女见禹化熊，转身而逃，禹称“归我子来”，嵞山女化石，石破出启。古人引的《淮南子》注中尚有，今本无。试想在大禹已被作为夏代帝王之后，以这些天神为列祖列宗的后代帝王，怎么还会允许有大禹曾化为黄熊等怪异著述并存呢？
春秋战国时代的诸子百家，对神话同样采取了实用主义态度。儒家的宗旨是不语怪力乱神，在他们的著作中很少见到神怪材料，如有涉及，也是给以合乎伦的曲意解说。其中“黄帝三百年”“黄帝四面”和“夔一足”的典故就十分典型：
宰我问孔子：“昔者予闻诸劳伊令，黄帝三百年。请问：黄帝者，人耶？抑非人耶？以至于三百年乎？……”孔子曰：“……生而民得其利百年，死而民畏其神百年，忘（亡）而民用其教百年，故曰三百年。”（《大载礼记·五帝德篇》）
子贡曰：“古者黄帝四面，信乎？”孔子曰：“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面”。（《太平御览》卷七十九引《尸子》）
鲁哀公问于孔子曰：“吾闻夔一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？尧曰：夔，一足矣，使为乐正。故君子曰：夔有一，足，非一足也。”（《韩非子·外储说左下》）
黄帝在神话系列的一支中乃是能呼风唤雨、役使鬼神的至上天神，说他有“四面”，能活三百年，本不足怪。孔子视黄帝为人间帝王的理想化身，便极力排斥不合常理的怪诞说法，勉为其难强为之解，难免牵强生硬；至于夔，在《山海经》中确是“状如牛”的一足怪兽，所谓“状如牛，苍身而无角，一足”，孔子将原始记载的语句句读后移，使“夔，一足也”变成了“夔一，足也”，近乎一次文字游戏，神话中的夔却因此彻底脱胎换骨，成了帝尧宫中唯一的一位乐官。
道家似乎并不讨厌怪诞神异之说，甚至还大讲特讲，不遗余力，《庄子》一书即是如此。但《庄子》对神话的态度是随意取舍，改头换面，以便在怪异中隐喻玄理，就其实用主义地对待神话而言，与儒家并无二致。其中“倏忽凿浑沌”的故事就很说明问题：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之”。日凿一窍，七日而浑沌死。（《庄子·应帝王》）
这里确有一点神话的影子，《山海经》中就有“浑沌无面目”之语，据文献考察，这浑沌很可能与天地开辟神话有关。但庄子在此并无意于讲什么天地开辟的神话故事，而是要宣扬绝圣弃智的哲学主张，于是仅根据“浑沌无面目”这样一点神话材料，便演绎出这一好心却做糊涂事的有趣故事，旨在说明只有浑浑沌沌的原始素朴状态才是至境，一旦打开视听，发展文明，人类便要遭殃。这种带有深厚哲理思辨意味的神怪故事已远远超出了神话的范围，而显然是一则地道的寓言了。
总之，我国上古神话在它到了可经总结、整理而形成系统的时期时，却遇到了对它的兴趣不在认知不在审美而在于利用的文化氛围，以至于我们今天所能接触到的神话材料，已是浩如烟海的原生神话材料中劫后余生的一部分。尽管如此，有幸留下的这部分，仍不乏精彩的片段，有其独特的价值。
五、我国上古神话的文学价值
上古神话是原始先民对世界、对自身认识的总和，被称为人类历史童年期的“百科全书”，对于各门学科的研究，无论自然科学史、史学史、文学史、艺术史、宗教史、哲学史，都有十分重要的价值，也就是说，它并非专属于文学的范畴。我们现在讲文学史，当然主要从文学角度看它的价值。着重就其影响来谈。重点讲两个方面：
⒈我国上古神话表现出的与自然抗争的积极有为的态度对后代文学创作的精神内容有重要影响。
生生不息，在人与自然这对范畴中突出人的力度和作为，在主观与客观这对范畴中强调主观精神，这是我国上古神话的突出特点。比如太阳，既能给人们带来光明和温暖，又可以给人类带来灾难，在原始人那里有着令人敬畏的威力。所以，几乎在每个民族中都最早成为崇拜的对象。我们也有日神崇拜。奇特的是，在我们的神话中，居然又出现了与日竞走的夸父和敢于射日的后羿。这简直可以说是个奇迹。夸父终于追上了太阳，这高扬了人的伟岸。道渴而死，似乎还是力不从心，然而一只手杖化为蔽荫解渴的邓林，到底显示了人战胜自然的主观愿望。再比如同样是面临洪水泛滥的灭顶之灾，在别的民族的神话中，大多是如何躲避洪水，再生人类。我们却是表现如何采取各种办法治理洪水，现是女娲补天、除害、止水，后又出现了鲧禹父子前仆后继的治水故事。（《山海经》：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”鲧因盗土而被杀，这和希腊神话中的普罗米修斯的遭遇极其相像，只不过普是盗火，他们都是为拯救人类而献身的英雄，是人类献身精神的写照。“鲧复生禹”，复，借作腹，《楚辞·天问》：“伯鲧腹禹，夫何以变化？”《归藏·开筮》云：“鲧死三年不腐，剖之以吴刀，是用出禹”。这是原始人前赴后继与自然搏斗的一个象征。）另外，上古神话中还有两段十分著名的故事，这就是“精卫填海”和“刑天舞干戚”。精卫是一种鸟，相传是炎帝少女女娃所变，“女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石以堙于东海。”女娃被东海淹没，变成一只鸟天天衔着木头石块要填平大海，虽力量悬殊，但精卫的精神却给人以硕大的感觉。“刑天舞干戚”则是说“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，头都没有了，却不擅罢干休。可见，这些神话尽管具体内容各不相同，精神方面却有一个共同特点，这就是都突出主观作用、力量，突出精神力量。
这种精神极大地鼓舞了后代作家。陶渊明那组《读山海经》，第十首就歌咏了精卫和刑天，所谓“精卫衔微木，将以填沧海；刑天舞干戚，猛志固常在。”正是这种“猛志固常在”的精神激励着这位隐逸诗人，也写出了“金刚怒目”式的诗篇。后代作家还常常在作品中表现整顿山河、济苍生的凌云之志，则直接可见女娲补天、后羿射日等神话内容的影响。比如辛弃疾《满江红》中的词句：“袖里珍奇光五色，他年要补天西北。”他这是化用了女娲炼五色石以补天的典故，表示要发挥自己的才能，以收复大宋河山。凡表现豪迈之情，便多提到神话。
神话带给后代文学的，是一种崇高美。
⒉我国上古神话天然神奇的艺术创造为后代浪漫文学的发展奠定了基础。
这是就艺术创作方面的影响而言的，这方面，上古神话的影响更偏重在对后代浪漫主义文学的影响上。所谓浪漫主义，说的是创作方法。在创作方法中，浪漫主义和现实主义是一对范畴。现实主义是写实的，按生活的本来样子去反映生活，追求细节的真实，一般不作变形的夸大的描写；而浪漫主义则是按生活应该有的样子表现生活，是富于理想的，想象、幻想、夸张是它基本的艺术手法。神话的创作基础是现实的，但现实内容经过原始人头脑的过滤，却是以离奇夸大的形式呈现出来，从而变成了超现实的，而其表现手法更是充满幻想。因此，它对后世文学的艺术影响，更多地体现在对偏于浪漫想象的文学创作的影响上。
首先，原始先民在神话中创造了一系列奇特的境界和形象，为后代偏于浪漫想象的创作提供了丰富的素材。神话故事长期在人们口头上流传，久而久之，便形成了许多为人们所熟知的神话人物和典故，后代浪漫作家便常常信手拈来，以增加作品的神奇色彩，或构造新的境界。最典型的要算《楚辞·离骚》，屈原在这篇作品中就十分有效地借助神话素材创造了一幅上天入地求索寻觅的奇异画卷。比如他写主人公飞升到天上的情景：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”就都是用了太阳神话的一些典故。顿时显示出登上天际的情景，大大增加了作品的离奇色彩。再比如唐代诗人李贺有一首《李凭箜篌引》，用神话典故描写乐声：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨……吴质不眠倚桂树，露角斜飞湿寒兔。”这就是浪漫诗人的描写，写乐声也是一种奇异想象的风格。而白居易的《琵琶行》，也写乐声，则是：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”比喻十分真切，典型的写实手法。
其次，更重要的，神话那奇异、奔放的夸张、幻想，大大启迪了后世作家丰富的想象力，从而创造了更加完美精湛的超现实的艺术境界。这里说的是借鉴方法。素材终归是有限的，但方法却可以受益无穷。神话的表现手法是天然富于想象的，是艺术化的，它把自然现象人格化，又把人的力量神化，前者可说是离奇的想象，比如女娲补天；后者可说是极度的夸张，比如夸父追日。在原始人那里，这些表现都是不自觉的，并非有意进行艺术加工，但这种幼稚的表述和想象，却产生了令人惊叹的艺术效果。这启发了后世作家，使他们有意识地借鉴神话这种拟人化或夸张式的想象，想象、幻想，成了一种自觉的艺术手法。唐代浪漫大诗人李白有一首《金乡送韦八之西京》，写送人的，此人要去的地方是长安。诗人表达对行人的依依惜别、牵挂之心，用了这样的表达：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”我的心要随着狂风迅疾地飞向长安边上的咸阳，还要高高挂在树上，让心灵的目光天天跟随着行人。没有用典，但手法完全是神话式的，奇异、无羁、超现实。柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》，表达被远谪柳州后的沉痛和对京都亲故的思念：“海畔尖山似剑芒，春来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这是全新的构思，没有一点神话的影子，但其中化身千亿的神奇，散上峰头的想象，却显然与神话中的变化、飞升等不无关系。
以上所讲都是就诗歌而言。至于小说，神话作为它的直接源头，其影响也表现在两个方面。
一是神话典故、情节被演绎，形成更为曲折动人的故事。比如《山海经》中记有一则帝女瑶草的片断：
又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为蘨（去系）草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。（《中山经》）
这段神话的基本情节为天帝之女死，死后化为瑶草，佩带这种草就想或者就能取媚于人。虽然极其简略，但由女子变为花草，其身份为天帝之女，还有取媚于人的性能，这些都为后人留下了演绎、生发的极大空间。
于是，后世出现了以女子主动献媚为基本结构的神女传说和人妖恋故事。
比如战国末宋玉作《高唐赋》，云：“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上有云气，山卒兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：‘此何气也？’玉对曰：‘所谓朝云者也。’王曰：‘何谓朝云？’玉曰：‘昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”’”这个“愿荐枕席”的妇人或者说“巫山之女”就是瑶草变来的。《文选》《别赋》有“惜瑶草之徒芳”，《注》引《高唐赋》记巫山女之言云：“我帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之台，精魂为草，实曰灵芝。”
《搜神记》中有天帝遣天上玉女（知琼）下嫁从夫的故事。董永的故事也是如此。再往后说，《白蛇传》也是这个结构。变来变去，它们的原型是从上古神话来的。
二是采用神话构思方式和艺术手法进行全新创作。像魏晋志怪小说，唐宋传奇，明代《西游记》（吴承恩）、《封神演义》（许仲琳）等等，更直接是借助神话手段创作的文学作品。
背诵：女娲补天
解词：万物有灵
思考：我国上古神话的文学价值
冯天瑜：《上古神话纵横谈》，上海文艺出版社1983
珂：《中国神话传说》，中国民间文艺出版社1984
珂：《古神话选释》，人民文学出版社1979
珂：《山海经校注》上海古籍出版社1980
《周易》中的卦爻辞
一、巫卜文化与文学的萌芽
这里的文学，特指诉诸于文字的书面文学作品，而这种文学，最初的萌芽是与巫卜文化紧密相关的。
在经历了漫长的原始时代之后，人们不断意识到作为人的存在，不再物我不分，不再混沌一体，不再靠法术在想象中支配自然(比如“叫太阳出来”)，开始想办法、靠外力控制自然。但限于历史条件和思维水平，这种外力的支配和控制最初还只能荒谬地借助于某种神秘力量，比如祈求至上神的赐福，祖先的庇护，想象着通过了解神意卜知未来。于是，出现了祭祀、占卜等巫术活动。因此，在人类文化发展史上，都曾有过一个巫卜文化时代。这个时代的宗教观念是上帝崇拜，至上神崇拜和巫的信仰，文学的主角便是巫。
巫：专门主持巫术活动的神职人员，人神的媒介。是人们想象中可以和神打交道、向神表达人的愿望、向人传达神的旨意的非凡之人，半神半人。他们的主要活动：主持祭祀（献享、歌舞），占卜（了解神意，阐释传达）。这是一种努力，通过讨好神来改变命运（神也会像人一样喜欢吃好的，喜欢美女歌舞，神满意了，自然就给些好处），通过了解神意来支配行动（神不说话，他把预言都显示在征兆上面了，读懂了那上面的意思，按着他说的去做，自然可以得福、免灾）。
与巫卜活动伴随的文学现象便是祷辞、咒语（比如“神北行”），卜辞记录。
在我国，与这种文化相对应的便是殷商时代。商的文化特点便是巫风盛行，隆祭祀，重占卜，歌舞娱神。王者兼巫，“汤祷”，各个时期都有大巫。祭祀献享，用酒用牲用人，一次多达几百。“人头祭”，“饕餮食人卣”。的确是“率民以事神”（周则是“尚礼，敬鬼事神而远之”（《礼记·表记》））
我国今见最早诉诸文字的作品，书面文学作品的萌芽形式，就是占卜辞和卜事记录——甲骨文。
如上所说，殷商人事事占卜。为了更好地进行占卜活动，他们每次占卜都有记录。甲骨文，即刻画在龟甲兽骨上的占卜记录。
具体来说，人们首先取龟的腹甲或牛的肩胛刮平磨光，然后在上面钻上眼、凿出槽。占卜时，占卜者必在这龟腹甲或牛肩胛上先刻上“前辞”，即占卜的时间、地点、操作者名姓等必要的交待；再刻上“命辞”，即卜问的事宜，诸如“王田于斿，往来亡灾？”“戍其丧人？”
然后，操作者也即“贞人”或“卜人”便开始烧灼甲骨，使之出现直行或横行的裂纹，即“兆”。贞卜之人或者君王本人，就根据这些兆纹来判断吉凶、预知事端。做出的判断随即就刻记在兆纹的旁边，称为“占辞”。占卜之事到此便可告一段落。只是甲骨务必悉心保存，因为卜问的事情发生之后，事情究竟是个什么结果，根据兆纹判断的“占辞”灵验与否，都必须在该甲骨上补充刻记，这就是“验辞”。至今保存完整的甲骨文片，就大体都具备这四个部分。
前辞（某年某月某日某地某人占卜）—命辞（卜问何事）—占辞（观察卜兆后作出的判断）—验辞（补记占卜灵验与否的结果）
壬申卜。 贞，王田鸡，往来亡灾？
王占，曰吉。 获狐十三。
尽管简短，但它已是完整的记叙文。今见最早的书面散文，就是这批甲骨文。
殷周之交，又出现了周人创制并使用的占筮之辞：《周易》卦爻辞。它们也是巫卜文化的产物，而且大多是周人建国前的产物。神话之后，这是今见最早一批富于文学色彩的文字作品。
二、什么是卦爻辞
卦爻辞是《周易》中系属在六十四卦符号下表明各卦各爻寓意的占筮之辞。又称“繇辞”（繇通“谣”，歌谣式的占筮之辞）。
问题是，什么是卦，什么是爻？什么是六十四卦？
这就需要简单介绍一下《周易》。
《周易》是殷末周初出现的周人所用的一部占筮书籍（卜筮，都是占卜，所用材料和具体手段不同。卜用龟甲兽骨，观兆；筮用蓍草，数签画卦），又可视为一部包含着素朴辩证思想的哲学著作。
今人说《周易》一般包括“易经”和“易传”两部分。《易传》是后人注经解经的文字，先秦时代的《周易》主要是指《易经》，《易经》包括八卦、六十四卦符号以及与这些符号密切关联的卦辞和爻辞两个部分。符号与辞。
变来变去，实际上只有几个符号？两个：— — 和 —，即阴性和阳性。这八卦都是由阴阳两个符号组合而成，所谓“阴阳八卦”，这两个符号即是爻，阴爻和阳爻。阴阳符号为爻，三爻叠成一卦。
卦是用来说事的，所以，这八个卦象分别代表八种物象，八种基本的物质形态：
仅此而已吗？不。它们还代表可以由此引发开去的一切现象和事物。
《易传·说卦》：“乾，健也；坤，顺也”，“乾为天，为圆，为君，为父……；坤为地，为母……为众”；“离为火，为日”；“艮为山，为路径……；兑为泽，为少女，为妾。”
六十四卦：
八卦两两相重形成六十四重卦，比如《乾》卦（
）、《坤》卦（
）、《泰》卦（
）、《否》卦（
）等等。六十四卦则是六十四种状况的象征符号，表示不同物质、事物、现象组合之后的关系和相互作用。比如《晋卦》
，离上坤下（火在上，地在下），拟取太阳从东方大地升起这一物象，此卦说的便是处于上进、成长之时的某种状态及变化规律；与之相对的《明夷》
，坤上离下（地在上，火在下），拟取太阳从西方大地落下这一物象，说明事物处于光明转向黑暗之时的变化情状。
六爻及爻位：
六十四卦每卦由六爻组成。六爻中每一爻所在的位置也有说法，也各具象征意义。六爻排列，自下而上，每一爻所处的位置分别表明事物由初期到后期、由低级到高级、由内向外等等各不同发展层次的状态，依次记作“初、二、三、四、五、上”。比如《乾》卦：
乾：元亨利贞。
（卦形）（卦名）（卦辞）
初九潜龙勿用。
九二见龙在田，利见大人。
九三君子终日乾乾，夕惕若。厉无咎。
九四或跃（或）在渊，无咎。
九五飞龙在天，利见大人。
上九亢龙有悔。
初位为事物发端、萌芽，强调积聚力量，爻辞为“潜龙勿用”；二位为事物崭露头角，爻辞为“见龙在田”；三位为功业小成，主于慎行防凶，爻辞便是“君子终日乾乾，夕惕若”；四位事物新进高层，爻辞为“或跃（或）在渊”；五位为事物圆满成功，爻辞是“飞龙在天”；上位为事物发展终尽，主于穷尽必反，爻辞便是“亢龙有悔”。明显体现出事物成长、发展、变化的层次之感。当然，这只是大概而言，具体到各卦各爻，由于种种因素的作用，又会有错综复杂的变化。
爻题由两部分组成，一部分表示爻的位次，一部分表示爻的阴阳属性，是阴爻还是阳爻，阳爻用九，阴爻用六。
比如《明夷》（离下坤上）：
初九、六二、九三、六四、六五、上六
卦爻辞即附在这些具有象征意义的符号后面或下面的文字，通过描述一种具体的状态，显示该卦该爻的寓意。如果说六十四卦及其中的各爻是符号象征的话，那么卦爻辞的描述则是一种语言文字象征，两者相互依存，融会贯通，共同表达某种寓意。
卦爻辞用例：
《左传·僖公十五年》：“晋献公筮嫁伯姬于秦，遇《归妹》
。史苏占之，曰‘不吉。“其繇曰：士刲羊，亦无衁也；女承筐，亦无贶也。”西邻责言，不可偿也。’”
这里引的繇辞是《归妹》上六：“女承筐，无实；士刲羊，无血。无攸利。”为什么用上六？这涉及画卦。通过挂签数签，数三遍，会剩下或9或8或7或6，奇数为阳，偶数为阴，剩9、剩7画出一条阳爻，剩8、剩6画出一条阴爻。据高亨先生《周易筮法新考》介绍，在9、8、7、6中，9、6为易变之爻，8、7为不变之爻。这就可能出现几种情况。
①六爻皆8、7，为不变之卦，用本卦卦辞占之。
卦辞：征凶，无攸利。
②六爻皆9、6，为全变之卦，9变6，6变9，用之卦卦辞占之。
卦辞：女归，吉，利贞。
③六爻有78，有96，要用到变卦法。用天地之数55减去营数（每爻或6或7或8或9相加，总数为卦之营数），再用所得之数数出爻位：
Ⅰ“遇《归妹》之八”
55-47=8 ，剩8可数到五位，遇到8,不变，记作“遇《归妹》之八”，用本卦卦辞。
Ⅱ“遇《归妹》之《睽》”
55-49=6,剩6可数到上位，遇到6,易变，变为《睽》，记作“遇《归妹》之《睽》”，用本卦中该爻位的爻辞占之。
《左传》提到的正是“遇《归妹》之《睽》”，所以要用《归妹》上六，爻辞描写的是男女成婚之事。周初男女成婚要祭神，女的持筐，献祭品，男的刺羊，洒血以祭。这里的情景是女持筐，却无实可献，男的刺羊，却没有刺出血来，就无法成其婚礼，当然是不吉不利之象，所以说“无攸利”。晋献公想把女儿嫁到秦国去，占筮吉凶却遇到这一卦，史苏据此便以为不吉利，既然不吉，进一步引申则认为晋女如果嫁到秦，不但不足以加强两国关系，反而使秦国多有责言，使晋国无法应付。
从卦象爻位等方面看，
上六处《归妹》之终，位穷无所适，犹妹居过高，无所适从，物极必反；“下不应于六三”，对应：上卦、下卦两两对应，初对四、二对五、三对上，上与三，皆阴爻，不成夫妻。上六阴爻中空，犹如手捧空筐。
然而，我们要涉及的主要就是“女承筐，无实”之类的卦辞爻辞。
三、卦爻辞内容的认识价值
⒈哲学精髓
《周易》首先是一部哲学著作，所以还是需要简要谈一下它的哲学意味，哲学思想。概要地说，有这样几个要点：（常识）
①把矛盾对立看成普遍的存在。
从上面对《周易》的介绍中可以看到，八卦、六十四卦明显被设置为阴阳二元两两相对、相应的关系结构。阴爻（- -）、阳爻（—）这两个基本的符号就是一对矛盾的象征；八卦是四对矛盾，天地、雷风、水火、山泽；八卦两两相重，演化为六十四卦，又构成三十二对矛盾，《乾》与《坤》、《泰》与《否》、《损》与《益》、《既济》与《未济》、《家人》与《睽》等等。而这些卦象是“弥伦天地，无所不包”的，是整个宇宙世界的浓缩，这就表明矛盾对立是一种普遍的存在。
②矛盾双方总是向对立面转化。
这所有二元对立的事物、状态，又不是僵死的，凝固的，它们都是处在运动、成长、变化的过程之中，而且事物总是会向着它的对立面转化。正如《泰》九三爻辞所说的：“无平不陂（bēi山坡），无往不复”。用《易传》的说法就是：“日中则昃(è)，月盈则食，天地盈虚，与时消息。”前面提到的变卦法最能说明问题。若筮得可变之爻，九变六，六变九，即阳变阴，阴变阳，都是向着相反的方向变，《泰》卦反会变为《否》卦，正所谓“泰极否来，否极泰来”了。
这两点突出显示了《周易》素朴的辩证思想。
③实践中主张中行，崇尚刚柔兼济。
《周易》是讲变化，但并不一味追求动荡和变化，恰恰相反，认识到物极必反，正是要防微杜渐，所谓“易也者，易也，变易也，不易也”。实践中主张中行，不高不低，不偏不倚。
就爻位而言，讲究“中正有庆”，处在中正之位往往吉祥有利。
什么是“正？爻位也按奇数为阳、偶数为阴的原则，初、三、五为阳位，二、四、上为阴位，卦象中又分上卦、下卦，六爻中初、三、五为阳位，二、四、上为阴位，阳爻初阳位、阴爻处阴位为正。
什么是中？
六条爻，中在哪里？并非三四，而是二五。六爻之卦实由两卦叠成，自然分出上卦下卦，上下卦的中间为中位（二、五）。阳爻处中为“刚中”，阴爻处中为柔中。如果阴爻处二位，阳爻处五位，恰恰是既中且正，称中正，是大吉之象。从这里可见对中位的崇尚。
比如《益》（
），震下巽上，恰恰是阴爻处二位，阳爻处五位，于是卦辞是“利有攸往”。《彖》曰：“利有攸往，中正有庆”。
当然，若太刚、太柔，则要变通、调和，崇尚刚柔兼济。比如《大有》之卦（
），为大获所有、至为亨通之吉卦，其中就取意于卦象六五之爻“柔得尊位大中”的爻位之象。阳太盛，离、乾两卦皆为阳，五条阳爻，而好就好在这里阴爻所居的五位为阳位，又是上卦之中，弱阴因居于尊位而增加了砝码，起到了中和的作用，正是既刚柔相济，又不偏不倚。稳重柔惠者得居尊位，事事都能保持中道而行，于是上下阳刚纷纷相应，大得人心，十分圆满。
这一点显示出《周易》极富于中国人的智慧。
《周易》的思想内涵是十分丰富的，还有许多可以说道的东西，这里只能拣重要的点到为止。
⒉文学认识价值
就文学方面而言，说到内容，则主要看它们反映了什么样的生活内容。我们知道，卦爻辞只是占筮用的繇辞，并非对生活的描写。但要知道，这些繇辞的形成，除了有些是新的创制外，更多的是采用了当时现成的故事、歌谣和谚语，其中包括不少民间创作，这就使卦爻辞的内容广泛涉及到当时的农牧渔猎、婚姻家庭、民风民俗、历史传说、生活教训等众多方面，成为认识上古社会、历史、文化的重要资料。
首先，这些卦爻辞可以使我们约略了解或印证一些殷周之际的历史事件。
比如“帝乙归妹”。见《归妹》（
帝乙归妹，其君之袂(mèi)不如其娣之袂良。月幾望。吉。
帝乙，殷纣王之父，归妹，让女儿出嫁，嫁闺女，其娣（妹妹）媵从（陪嫁），后者穿着要更漂亮一些。把女儿嫁给谁呢？《诗经·大雅·大明》有诗句称“文王初载（栽，立），天作之合”，“文王嘉止，大邦有子。大邦有子，俔(qiàn)天之妹。”“文（礼）定厥祥，亲迎于渭。”周初文献常称殷商为“大邦殷”。两相印证，可知帝乙曾把女儿嫁给周文王，这说明殷末周人的势力已渐渐对殷人构成威胁，他们这是在实行和亲政策。
再比如“丧牛于易”，见《旅》（
鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。
此乃殷先公王亥的故事。参照其他传闻记载可知，王亥曾旅居有易之国，牧畜牛羊，后来淫于有易，大概是与有易氏之女私通，违犯了人家的规矩，被有易之君绵臣杀掉，牛羊也被掠去。后来其子上甲微报杀父之仇，攻打有易，夺回了牛羊，并杀掉了绵臣。（《山海经》：“托于有易，有易杀王亥。”《竹书纪年》：“宾于有易而淫。”《楚辞·天问》：“牧夫牛羊。……昏微遵迹，有狄（易）不宁。”）这条爻辞即叙此事。“鸟焚其巢”，喻王亥之居被焚，“旅人”即客居别国的王亥，“先笑后号咷”，先淫乐而欢笑，后临被杀而哭号，“丧牛于易”，明显点出是王亥之事。
当然，单凭繇辞可能还不太清楚所指，毕竟这只是用来算卦的辞，但可作为对历史传闻的印证，有了这些就产生在那个时代的繇辞作参照，传说中的故事就多了几分可信度。
其次，更重要的，从这些卦爻辞中，我们还可以了解那个时代的一些历史状况，社会现象和文化习俗。
也就是说，有些辞不一定涉及具体的历史事件，但可以反映当时的一些状况、现象。比如“匪寇婚媾”所反映的当时的婚俗。见《屯》（
屯如，邅如，乘马班如。匪（非）寇，婚媾。（女子贞不字，十年乃字。）
“屯”，聚集；“邅”，转，转弯；“班”，回旋；这里描述的是许多人骑马奔驰的景象。像寇，却又非寇，原来是为了娶媳妇。过去教材均解释为奴隶主抢亲，奴隶主抢亲何以非骑马奔驰不可？注意，该卦六四又写到：
乘马班如，求婚媾。（往，吉，无不利）。
这个“求”字很重要。奴隶主抢婚怎么还会用个“求”字。后来我看到英国人类学家弗雷泽的《金枝》中提到吉尔吉斯人流行的一种叫做“爱的追逐”的竞赛，新娘佩带长鞭，跨上骏马，在前飞驰，所有求婚青年骑马追逐，最先追上的人就可赢得新娘。我想《屯》卦中这两条爻辞所描述的其实也是类似这种求婚的情景。我把它称作“竞赛求婚”。民间故事中有许多这种竞赛求婚类型的故事。另一类叫作“难题求婚”。这种求婚方式反映了人类早期对体格健美的崇尚，对力量的崇尚。这条爻辞应该是采自当时流行的民歌。
其实，还有一些属于为配合卦象爻位而新创制的繇辞，现编词。这种词也可以反映历史状况和生活状态。比如《睽》（
见舆曳，其牛掣，其人天且劓，无初有终。
《睽》卦形为
，离下兑上，六三阴柔失位，上下两阳近比，犹如九二曳舆于后，九四掣牛于前。上九上卦之极，猜忌深，至用刑，所以“其人天且劓”，天，颠，黥额刺字，再涂上墨，成了囚犯，且割了鼻子。但最终六三与上九阴阳相应，此人无初有终，总算得了个善终。《象》曰：“‘见舆曳’，位不当也；‘无初有终’，遇刚也。”
可见是据卦象爻位所创制的繇辞。但据此繇辞，可知当时已经有了用牛拉车的生产方式，有了各种刑罚等等。总之，从中也可以发现历史的痕迹。早期文献有限，这些文字作品都是宝贝，都可以从中发现一些蛛丝马迹。所以郭沫若《中国古代社会研究》中有一章即是《周易时代的社会生活》。
四、《周易》卦爻辞的文学因素
卦爻辞是用来算卦的，还不是真正的文学作品。但在人类早期，文学都是从非文学或不纯是文学的综合精神产品中逐渐发展、分化出来的，神话就不是专属于文学，我们却可以从中发现文学的成分。同样，卦爻辞中，我们也可以发现文学因素。
㈠就手法而言，卦爻辞最突出的特点就是象征。即“立象以尽意”。
象，即可观可感的形象；意，即观念、义理；“立象以尽意”也就是用形象来说明义理，哲理内容采用了艺术的审美的表达方式，即所谓象征艺术。
《周易》本身就是一个完整的象征系统。八卦是“象”。它们虽只是阴阳两个符号以不同搭配叠加起的各种条线状卦象，但每个卦象符号已经是具体物象的化身，这里有山有水，有风有雷，有天空，有大地，可谓天地万物，尽收眼底。
六十四卦也是“象”。你看《晋》卦坤下离上（ ），仿佛一轮红日从地平线上冉冉升起，整个卦意正是取了事物发展、上升中的各种状态；你再看《明夷》，离下坤上（
），又是太阳西沉、夜幕降临之象，人世间也进入到晦暗不明的世道。
卦辞、爻辞更是“象”。“辞”是语言，但此“言”非是形象化的语言，是与卦象爻位密切配合的语言形式之“象”。卦爻辞中，除了一些宽泛的“吉”“凶”“利”“咎”等判断词语，绝大部分都是取象之辞，即通过描写一种具体的物象、情境和故事片断，指示休咎，有的甚至不言吉凶，具体事理、答案就蕴含在形象之中。
动物、植物、自然物、自然现象。
）上六：“龙战于野，其血玄黄”。
是吉是凶？具体是什么含义？这就需要从这幅给你提供的形象的画面中去体味。古说龙有五色，青赤白黑黄，黑龙血黑，黄龙血黄。“其血玄黄”，说明是两条龙相斗于野，一条黑（玄）龙，一条黄龙，结果是都出了血。可见此乃二龙相斗、两败俱伤之象。筮辞未言吉凶，凶象自在其中。（高亨说）
《大壮》（
）九三：“羝羊触藩，羸其角。”
也是物象，而且几近寓言，一头公羊过于莽撞，结果碰壁受伤。
它如“素履”（《履》初九），朴素无华，谨慎从事；“括囊”（《坤》六四），三缄其口，无咎无誉。
人事，生活状态，人生景观。（静态）
上六：“丰其屋，蔀其家，窺其户，阒其无人，三岁不觌。凶”
什么景象？房屋高高大大，院中还搭着凉棚，可知是一大户人家，巨室，但从门缝里望进去，却空静无人，且已三年之久。是吉是凶？人都哪里去了？或囚、或逃，或亡，一幅人去楼空、凄冷荒凉的败落景象。此巨室遭祸之象。故后面加了个字：凶。
③情节和故事：
动态，有过程，甚至有情节。
）六三：“眇能（而）视，跛能（而）履，履虎尾，咥人。”
此人视力不好，却硬要视物，腿不利嗦，又到处乱走，结果因看不清而踩到了虎尾巴，又因走不迭而落入虎口。这是低能却要逞强者下场的征象。
上九：“睽孤见豕负（伏）塗（途），载鬼一车，先张之弧，后说（脱）之弧，匪（非）寇，婚媾。”
一失去亲人的孤子，遗腹子，在漆黑之夜匆匆赶路，忽遇野猪伏在道中，又仿佛见一车鬼影向自己驶来，他本能地拉开木弓，但细审非鬼，亦非强盗，于是收起木弓，并与他们相识相交，成婚姻之好。（或者竞赛求婚，赢得新娘）高亨先生疑此可能是夏史传说中少康奔有虞途中的佚事。
夏启传夏后相，此时后羿篡政，寒浞又杀后羿，寒浞子过浇（奡ào）灭夏后相，“后緍方娠，逃出自窦，归于有仍。生少康焉。为仍牧正。……浇使椒求之，逃奔有虞。为之庖正。以除其害。虞思于是妻之以二姚。”（《左传·哀公元年》）
这段叙事所说应该就是发生在由有仍逃往有虞的途中。这里的叙事尽管简略，但颇为曲折，还是可以当故事来看待的。但要注意，这也是用来象征的，并非说你一定遇到这种事，而是遇到类似有些挫折但结局不错的情况。
不直言吉凶，特别是不直言具体结果，而是通过形象描绘给以提示，从文学方面讲，这就创造了一个个含蕴丰富的意象，可以引起人们的想象和联想，给人以体味的余地。这也就是“立象以尽意”，是语言文字所描绘出来的“象”；而“象”中有着无穷的意味。所谓“象外之旨”“言外之意”。
㈡从形式上看，卦爻辞语句较简洁整齐，且多用韵语，颇具诗歌韵味。
繇辞，繇通谣，就是歌谣式。
《明夷》（
）初九： 明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。
明夷，可读作“鸣雉”，垂翼，饥不得食之象。前两句与后两句有后来《诗经》中常用的比兴意味，先言它物以引起所咏之辞。这里以垂翼单飞的鸟儿起兴，写君子饥饿落魄的状态。
《中孚》（
）九二：鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。
嘉惠他人之象。并非情歌，因为是两阳相对。所以是“其子和之”。这里又是用鹤的和鸣来为宴饮时的欢乐起兴。与《诗经》几乎无异了。陈騤《文则》云：“使入《诗》雅，孰别爻辞？”
解词：卦爻辞
背诵：几条卦辞、爻辞
思考：《周易》卦爻辞的文学因素
高亨《周易古经今注》，中华书局1984
周振甫《周易译注》，中华书局1991