恋爱中的女人（D·H·劳伦斯著长篇小说）_百度百科
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《恋爱中的女人》，是D·H ·劳伦斯最伟大、最有代表性、最的两部长篇小说之一（另一部是），他本人也认为它是他的“最佳作品”；它以英国小说中没有先例的热情与深度探索了有关恋爱的心理问题，代表了劳伦斯作品的最高成就，因此它同《虹》成为了现代小说的先驱。原版名称women in love字&&&&数420000首版时间1920年
《恋爱中的女人》围绕两对恋人的情感纠葛展开：女教师厄休拉和督学伯基怀着对生命的热爱，冲破重重阻隔，有情人终成眷属；厄休拉的妹妹葛珍和矿业巨头杰拉尔德则由于双方观念上的巨大差异，经历了无数次冲突后最终关系破裂，杰拉尔德最终在荒芜死寂、风雪迷漫的深谷里结束了自己的生命。[1]第一章 两姐妹第九章 煤尘第十七章 工业大亨第二十五章 结婚与否第二章 肖特兰兹第十章 写生簿第十八章 兔子第二十六章 一把椅子第三章 教室第十一章 小岛第十九章 月光朦胧第二十七章 出走第四章 跳水者第十二章 地毯第二十章 角斗第二十八章 蓬帕多咖啡厅第五章 火车上第十三章 米诺第二十一章 开端第二十九章 欧洲大陆第六章 薄荷酒第十四章 水上聚会第二十二章 女人之间第三十章 雪葬第七章 图腾第十五章 周末夜晚第二十三章 出游第三十一章 尾声[2]第八章 布雷多利第十六章 男人之间第二十四章 死亡与爱情　　厄休拉
厄休拉是一个不断摆脱社会化，追寻自由新世界的人。她与伯基由对抗到融合的过程就是不断否定旧自我、旧社会，追寻新自我、新社会的过程，也是不断摆脱社会化的过程。厄休拉与伯基 为结婚做准备而购买旧椅子后，认为旧椅于是旧式英国和现代病体社会的象征，并由此引发了对现在英国的诅咒和对现存社会的否定，最终决定将购买的旧椅子送给他人，这一细节富有象征意义地说明了厄休拉对现存社会的否定和厌弃。“与伯基的两性关系确定后，厄休拉还上演了一出离家出走的好戏，把理想两性关系的去社会化推向了高潮”。厄休拉离家是她与任何旧事物和一切旧社会形式决裂的象征。后来，厄休拉与伯基双双辞职离开英国，成为摆脱一切束缚的赤子之身，从而踏上了自由的新世界。[3]
伯基是一个严重背离社会现实的人，独立、孤独是他的生存状态，他反对社会现实的存在，一直坚持自身的独立性，并极端地认为只有现实之纯粹性死亡，才有社会之创生，才有新人类的出现。
在生活中，伯基尽力保持自我独立，在等火车时也远远地站在人群外，因为接近他人有违其本能。他甚至对知识也产生厌弃，认为知识只是对事物作出的结论，是文明的产物和文明的代表，而这与他按本能进行生活的信念相违背。伯基与前女友激烈争砂后愤而出走，在几乎丧失意识的状态下，走进寂静、孤独的山丘，暂时失去了与外在的联系，与自然融为一体，他意识到“过去他自认为需要人，需要一个女人，那是多么大的错误。他不需要女人——根本不需要。树叶、樱桃和树木，它们才是真正可爱的、称心如意的；它们才会真正进入血液，充实进他的体内。现在他已经非常充实了，而且心情非常愉快”。伯基觉得在这个孤寂的、没有纷扰的世界里，才是纯粹和完整的自我，以至于他觉得除了这些妙不可言的植物和活生生的自我，不再需要任何人和任何别的东西。他甚至认为这就是自己的归宿，而人间只是异国他乡。这种对社会的离弃包含着伯基对社会伦理道德的否定以及对工业文明现实的绝望。[3]
葛珍出身卑寒，但她却敢于涉足上层社会，以智慧和艺术才能博得上流社会的认可和肯定。她赢得了吉拉德的爱情，却改写了灰姑娘的故事结局，因为她虽然年轻，却看透了这个“伪币流通的世界”的本质。她不屑于名利场的浮华和虚荣，不需要像萨克雷笔下的夏泼那样通过不择手段的方式嫁给有钱有势的丈夫而爬到社会的上层。她不以婚姻为手段和最终目的，选择了艺术家的流浪生活。葛珍张扬的自我、独立的个性、丰富的社会阅历和宠辱不惊的处世态度是传统女性望尘莫及的。她身上反映出的现代女性的种种优点是劳伦斯无法回避的现实。[4]
杰拉尔德在小说中象征现代工业冷酷、非人治理手段的寓意是不言而喻的，他是现代机械文明的化身，是社会达尔文主义思想的具体代表。他对爱情的态度和对工作的态度是一样的—认为他人必须服从他的意志：杰拉尔德对葛珍的追求注定会以悲剧告终，机械文明和与之相伴随的冷酷制度必然导致人精神的冷漠空虚和感情的虚伪枯竭，他在情欲的驱使下对葛珍也会迸发出情感的火花，但欲望之火熄灭后，爱也随之消失。高度发展的工业化社会促使人们越来越多地依靠理智、意志和智力来获取利益和成功．也因此形成了为达目的不挥手段、不计后果、抛弃任何妨碍个人成功的道德观念。事实上，杰拉尔德个人的悲剧也是那个时代的悲剧。[1]
郝麦妮也许是小说中最不讨人喜欢的人物。她出身子上流社会，一副专横高傲、令人生畏的表情。可她是新思想文化的倡导者和传播者，所以她能身体力行地打破阶级门第观念邀请布兰文姐妹来家做客。她的理性和思辨力常常超过伯基，令他恼火。米利特认为郝麦妮是一位新型的知识女性，但是劳伦斯对她进行了“最野蛮的人身攻击”。在劳伦斯笔下郝麦妮成了权利意志的极端代表，她拥有财产、地位、知识、文化、思想，可是她缺乏“生命的本质”，缺少女性妖媚的身体特征，缺少原始的生命情欲。[4]《恋爱中的女人》创作于1916年。一战给妇女带来了选举权，同时使她们进入到原来只属于男人的工作领域。工作赋予女性新的社会自由和惊人的经济独立性。辛普森指出：“战争改变了她们的自我意识，也改变了她们在众人心目中的形象。她们从只知道关心自己的小团子内的卑微琐事，从只供人观赏的大体无用之物，转变为有智慧，有力量，有能力的人。”而此时，劳伦斯正致力于创建他理念中的完美两性关系。[4]
《恋爱中的女人》创作于第一次世界大战期间：战争暴露出来的人性的丑恶成分、科学技术的破坏力量理性的脆弱与无奈引发了人们严肃的思索。先进的技术提高了人类相互屠杀的效率，所谓的文明进步成了人类异化加深的重要根源，机械化生产方式造成了人的丁具化、非人化；先进科学技术的滥用恶化了人与人、人与自然的关系．损害了人类生存的基础：置身于一个忽视人自身存在价值的时代，劳伦斯对人类生存状态的担忧更加深切，他似乎看到了所谓科技主义所主导的人类社会发展的方向；社会与自然皆是战场，人与自然的对立、人与人的对立和对抗皆符合逻辑。他在自己的作品中对此表现出了极大的反感与厌恶。[1]科学技术发展满足了人的物质欲望，但其本身成为目的的时候，必然导致人的价值被漠视。其后果是人的能动性和创造性也就得不到发挥，这样的社会必然是一潭死水，毫无生机和活力可言。不仅如此，社会生活也必然呈现社会发展与人的发展的对抗—社会科学技术越发展，人的价值越受到漠视和排斥：这就是进化论社会观的致命弱点和危害性所在。在《恋爱中的女人》中，劳伦斯深刻揭露了19世纪下半叶西方迅速发展的现代工业生产方式导致人性的扭曲和人类情感的枯萎。他认为，人类健康成长，必须打碎一切扭曲人性的外在因素，在其废墟上建立起新的秩序，使人性回归，自我再生。
杰拉尔德之死表明了劳伦斯对现代工业文明和社会达尔文主义思想的彻底否定。厄休拉和伯基之间的结合无疑是劳伦斯心目中较为理想的婚姻，但他们之间的结合只能说是人类新生活的一个新起点。[1]劳伦斯通过厄休拉的第二段感情经历向读者诠释了自己两性伦理观念。在工业文明的异化下，人类面临着沦为失去思想的工具这样的困境，劳伦斯借主人公伯基之口向读者表述了他的解决办法，要解除这种困境，把人从工业文明的压制下解脱出来，实现社会的变革，还原人与自然的和谐关系，就需要调整男女间的两性伦理关系。
厄休拉与伯基是两个具有强烈个性又都很执着的人，劳伦斯笔下的厄休拉是一个挑剔又不易信任他人的人物，在厄休拉对伯基的挑剔与评判中，伯基自负与执着跃然纸上，但同时，伯基富于同情心的性格也形象地展现在读者眼前。二人的情感不是建立在肉体欲望之上，而是建立在思想层面上不断地交流、挑战与考验基础上的。最终，两人间建立了一种彼此信任、彼此尊重和彼此坦诚的理想化两性关系，在尊重对方的独立性和完整性之上达成灵魂的交融，小说中，作为劳伦斯代言人的伯基把两性行为看作一种基本的人体机能，而非两性伦理关系的圆满境界，他追求的是一种灵魂均衡的两性伦理关系，在这种均衡的关系中，双方都保持肉我意识的独立性，犹如磁铁的两极，既被此吸引，又彼此保持平衡，每一方都使对方获得了心灵的自由。诚如劳伦斯借男主人公伯基的思考而陈述的那样，“他希望自己是独立的自我，女人也是她独立的自我。他希望性回归到另一种欲望的水平上去，只把它看作是官能的作用，而不是一种满足。他相信两性之间的结合，可他更希望有某种超越两性结合的进一步的结合。那时男女各为单独的一个整体两个纯洁的人，互相给对方提供自由，就像一种力的两极那样相互平衡，就像两个天使或两个魔鬼。”可以说，通过对布兰文家族三代人的情感经历探索与思考，劳伦斯最终以伯基为代吉人，陈述了他心目中理想两性伦理关系的状态，在这种状态中，两个个体既相互融合，又保持各自的独立性。至此，劳伦斯完善了对两性伦理关系的探寻历程，《恋爱中的女人》中的厄休拉挣脱了第一代和第二代布兰文两性伦理关系的框架，在她与伯基的感情关系中找到了通往象征完美两性关系的“虹”的途径。[5]
但是，厄休拉意识到自己生活的陈旧，渴望不受婚姻约束的爱情，然而她屈服了，为了和伯基结婚，她作出了莫大的牺牲，放弃了自己一贯的想法并与家庭决裂。劳伦斯这样安排故事情节，看似证明了他的“血性意识”优于“理性意识”的理念，实际上是他使女性的一方妥协从而满足男子的排他主义，这就是劳伦斯构建的两性和谐世界之童话，其模棱两可的结局正好揭示了劳伦斯思想矛盾、混乱和虚弱无力的真相。伯基从头至尾都没有肯定过厄休拉给予他的爱，劳伦斯精心建造的完美婚姻童话在伯基最后坚定的否定声中轰然坍塌。[6]小说三十一章、四十余万字，并非按时间顺序或事件进程描述，是截取人物三十一个片断。表面看缺少逻辑上因果联系，实际却组合成一系列彼此对立的生活化情景，让建立于该松散表层结构上的小说富有深层次力量。读者发现大量看上去显得分散而独立的场景，但其所蕴涵象征意义具备内在联系，成了深层次结构上的经与纬。如第九章，在铁道的交叉口处，杰拉尔德就在厄休拉、葛珍的面前用残忍的手段制服一匹母马，借此向古德兰展示勇气与力量。在第十四章，葛珍则运用十分疯狂的方法吓走了杰拉尔德的公牛，从而回应了杰拉尔德发出的挑战。在第十八章，杰拉尔德与葛珍协力弄伤一只充满了野性的兔子。尽管以上三组场景处于三个各不相同的章节，从表面上来看缺少直接的联系，却在小说的深层次结构中具备了统一的象征性意义。两位主要人物潜意识当中的激烈冲突是通过以上场景揭示出来。
小说中看上去散乱的各个场景似乎毫不相干，实际却是彼此呼应的，让小说获得内在结构上的和谐，展示出劳伦斯在谋篇布局上所具有的现代主义思想之美感。同时，表层结构上的松散性还表现为《恋爱中的女人》的开放性结尾之中。两对恋人当中的杰拉尔德与葛珍之间的关系由于前者的死亡而宣告结束，但伯基与厄休拉尽管已经结婚，但是其情感冲突却还是在继续，伯基还是在追求其理想当中的完美男女两性关系。[7]
《恋爱中的女人》全文几乎都为意象象征所覆盖，解读象征意义也就成了重点。月亮是劳伦斯小说当中最为常见的意象，象征着女性所具有的力量。在小说中，伯基用石击水的情景就通过象征形式来表现出男女间的占有与反占有、支配与反支配等心理活动。在第十九章，某日伯基独自漫步至威利湖畔，看到水中月亮倒影后，燃起对女人强烈厌恶之情。他觉得爱情中的女人总有极强占有欲，一心一意要占有与控制对方，她就如同万物之母一般，自以为一切均应由她决定。以上展示出伯基和厄休拉间的激烈心理战，将应用传统的手法难以表达出来的人类内心世界深刻地展现出来。马也是常见的意象，表达主人公十分隐秘的精神世界的起伏。在第九章中，杰拉尔德制服母马，那种血淋淋的场景让葛珍产生天旋地转感觉，进入到虚空失去知觉。这场景揭示两人潜意识中爆发出激烈的冲突，预示这对恋人的结局。[7]《恋爱中的女人》是英国作家劳伦斯的代表作，普遍认为是标志着劳伦斯创作高峰和最高文学成就的作品，也是劳伦斯最自鸣得意的作品之一。劳伦斯曾几次说：“在我所有的书中，我最喜爱《恋爱中的女人》”，“我依然认为，这是我最好的一本书。”[8]1987年，《恋爱中的妇女》，刘宪之译，北方文艺出版社1987年，《恋爱中的女人》，庄彦译，时代文艺出版社1987年，《恋爱中的女人》，李建译，长江文艺出版社1987年，《恋爱中的妇女》，梁一三译，中国文联出版1988年，《恋爱中的女人》，郑达华译，浙江文艺出版社1999年，《恋爱中的女人》，黑马（毕冰宾）译，译林出版社1999年，《恋爱中的妇女》，袁铮、黄勇民、梁怡成译，北方文艺出版说1999年，《恋爱中的女人》，但汉源译，花城出版社1999年，《恋爱中的女人》，武丽、解雅云译，内蒙古文化出版社2000年，《恋爱中的女人》，宋雨宁译，九州出版社2001年，《恋爱中的女人》，沈晓丹译，内蒙古人民出版社2002年，《恋爱中的女人》，李建、陈龙根、李平译，长江文艺出版社2004年，《恋爱中的女人》，李政译，中国社会科学出版社2010年，《恋爱中的女人》，唐俊译，山东文艺出版社戴·赫·劳伦斯，（David Herbert Lawrence，）英国诗人、小说家、散文家。出生于矿工家庭，当过屠户会计、厂商雇员和小学教师，曾在国内外漂泊十多年，对现实抱批判否定态度。他写过诗，但主要写长篇小说，共有10部，最著名的为《虹》（1915）、《爱恋中的女人》（1921）和《查太莱夫人的情人》（1928）。[9]
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看对比当代中日爱情片的差异&&&&&&——以影片《恋空》《山楂树之恋》为例
&&中日“爱情片”的定义
&&&&&&在大多数有关电影理论知识的书中对于爱情片的定义是：
&&&&&&当然，由于不同国家的历史背景相差甚远，其形成的价值观、人生观以及爱情观就参差不齐，相距甚远。拿中日爱情举例，他们各自的爱情特点有：
关于“爱情”
&&&&&&1.2.1中日对“爱情”一词的理解
&&&&&&对于“爱情”一词，日本人与中国人的理解是不一致的。在中国，如果把男女之间的恋爱故事写成书了，那就叫“爱情小说”，而日本人不叫“爱情小说”，而是“恋爱小说”。有人有疑惑说：难道“恋爱小说”不就是“爱情小说”吗？在咱们中国人的理解里是可以划等号的。可日本人从来不把“恋爱小说”称为“爱情小说”。这两个词汇在日本人的眼中是有本质区别的。如果是单纯的将男女之间的恋爱故事描写出来这在日本人眼中便是“恋爱故事”；但是“爱情故事”相对就更加的宽泛。“爱情”一词在日本人的眼中不仅仅是人与人之间的感情，还包括了更多的方面，比如说：人对动物的感情、恋爱双方复杂的人际关系等等。当然这里的“小说”一词，中日同义，只是对“爱情”一词的看法不同而已。——引自《山樱花与岛国魂——日本人情绪省思》。
&&&&&&1.2.2中日关于“爱情”的范围&
&&&&&&日本人的“爱情”&范围大，中国人的“爱情”范围小。举一个直观一点的例子：如果用绿莹莹的草地来比中日“爱情”的话，那么中国人的“爱情”是足球场，日本人的“爱情”是高尔夫球场。于此看来，日本人与中国人对于“爱情”所指的对象的不同也就可想而知了。比如：
A,日本人喜欢养花。无论都市还是乡下，不管秋冬还是春夏，家家户户的门前似乎很容易看见五颜六色的鲜花。在日本人看来，栽培、浇灌、扶持鲜花的人，即是对鲜花充满“爱情”的人。对花如此，对猫、对狗等动物也是一样“爱情”备至。书中报上杂志里，就会看到对各式各样的宠物充满“爱情”的描写。在《山樱花与岛国魂——日本人情绪省思》一书中多次提到了日本人对花、自然生物的情感。
　　&B,日本人对植物与动物的爱都称为“爱情”。这与中国人对“爱情”的看法明显不同。中国人对“爱情”比日本人“专一”，所说的专一是指：因为只有男人爱女人，或是女人爱男人，男女之间发生爱的情感，那就是“爱情”的火花。中国人的“爱情”对象就是结婚的对象，就是组合家庭、生儿育女的对象，如果没有爱情的结合，那家庭也可以说是不幸的家庭。&中国人对植物与动物从来不会表示“爱情”。所以，中国人把结婚后的对象称为“爱人”。同是“爱人”一词，日本人的用法恰恰相反：非结婚的恋爱对象才是“爱人”。日本人的“爱人”概念，类似中国人的“情人”。
关于“爱情片”
&&&&&1.3.1中国的“爱情片”：
&&&&&中国最早的爱情片，最早可以追溯到1921年的《海誓》，也是中国最早的三部长故事片之一。大体可以分为三种类型：
A,颂扬纯真的爱情，描写男女青年之间的自由恋爱、自由结合，或者由一见钟情到相知相爱的故事。&
B,谴责感情不专，对见异思迁的思想与行为进行了有力的揭露和批判。&
C,抨击社会的罪恶，以现实主义的态度来展现物质和金钱的诱惑、封建礼教的扼杀使多少纯洁爱情遭受磨难、酿成悲剧。
如：1922年，张石川《劳工之爱情》
1926年，洪深作品《四月里底蔷薇处处开》和《爱情与黄金》。&
1926年《玉洁冰清》，欧阳予倩编剧、卜万苍导演。&
1937年《马路天使》，袁牧之导演。（该影片被法国电影史学家乔治萨杜尔赞誉为风格极为独特，而且是典型中国式的影片。这部影片的出现，使中国有声电影登上了更高的艺术境界。）
1947年《一江春水向东流》，蔡楚生、郑君里导演。
1947年《小城之春》，费穆导演。&
&&&&&&我们拿九十年代的中国大陆爱情片作为代表进行阐述：90年代产生的爱情片向多元化发展，融合了诸多现代元素。特点有：a,都市青春偶像剧爱情片调侃喜剧式爱情片煽情、悲情式爱情片现代叙事方式的时尚爱情片怀旧纯情爱情片f,纪实化、生活化爱情片
如：张一白的《开往春天的地铁》（2001）、俞飞鸿的《爱有来生》（2009）、曹保平的《向左走&向右走》（2002）、张艺谋的《红高粱》（1987）、《山楂树之恋》（2010）等。
&&&&&&1.3.2日本“爱情片”
&&&&&&爱情片一直是日本电影的重要主题。从20世纪70年代以来日本电影艺术家早已摒弃过去那种由贫富差别产生的爱情悲剧，而不断地在爱情中发掘新的素材，出现了许多表现不同社会地位、不同年龄的人以及不同时代爱情心理的影片。同样九十年代日本的爱情片常探讨的话题特点：a,，如：《情书》。；c,；d,。代表作品：《四月物语》，竹中直人的《东京日和》，森田芳光的《失乐园》，周防正行的《我们跳个舞好吗》等等。
出现在日本爱情片中主要的类型元素：a,死亡。纯爱电影不可避免生离死别，几乎所有的纯爱电影都涉及生离死别。男女主角总会有一个人身患绝症。当爱情面临生离死别，总会迸发出及其强烈的戏剧冲突，这对于部分观众的心理防线而言，是秒杀级别的爆发，伊人泪水婆娑，每一滴包含生离死别痛苦的泪都可以轻而易举的赚得一些观众的心。手机小说、漫画。很多的纯爱电影都是改编自风行的手机小说，比如影片《天使之恋》改编自刊登在手机小说网上的ORION上，点击率超过了4100万。《恋空》改编自美嘉所著的点击率上千万的手机小说。《属于你我的初恋》改编自青木琴美的人气同名漫画。漫画或者是手机小说的受众群体主要是青少年，而这部分人，对于纯爱电影的需求是最高的，所以走进电影院贡献票房的很大一部分人是来源于原著的读者，这部分人间接的推动了纯爱电影的长盛不衰。心理创伤。纯爱电影之中很多的男女主角都曾受过心灵的创伤，如《天使之恋》里的佐佐木希在14岁时被人强暴，《恋空》中的田原美嘉也被人所强暴，《恋爱写真》中的广末凉子年幼家庭破碎，或者是里面的男女主角从小患上绝症，成长在疾病的阴影之中。离别。其实这点与死亡略有重复，但是这部影片除去生离死别之外，还有其他的解释，其中比较典型的如《前路漫漫》，两人因为升学原因需要分别而带来的细腻的点点滴滴，这种点滴贴近我们的生活，所以能够赢取观众的心，经历过，当然感触会更多，再论离别是纯爱电影特色的不辞而别，如《天使之恋》中男主角的不辞而别，《恋爱写真》《只是爱着你》的女主角的不辞而别等等，分离，永远是爱情电影中一个长盛不衰的主题。
&&&&&&&1.3.3纯爱电影&&
大多是以校园为背景，以讲述男女初中高中生的单纯的深刻的爱情故事的电影，就像初恋般，淡淡的，唯美的，却意犹未尽，多以悲剧结尾。。
2.对比《恋空》《山楂树之恋》的异同
关于《恋空》和《山楂树之恋》
&&&&&2.1.1影片选择
&&&&&我在进行具体比较选取了中日爱情片《恋空》和《山楂树之恋》这两部影片有几点原因：A，相似的故事结构，同样是一对相爱的恋人，由于男主角的病情没有办法继续。故事主人公的年龄相仿。性格也有相似之处。B，《山楂树之恋》可以算是中国近年来比较成功，具有代表性的纯爱电影。&——原因：a，具备了纯爱电影几个必要的元素：死亡、离别、悲剧、初恋。b，在影像风格上接近于纯爱电影的唯美、干净等。c，影片通篇围绕一个主要的主题：爱情。它区别于之前的很多爱情片，在人关系、故事结构等方面和日韩的纯爱电影更加接近。
&&&&&&《恋空》是导演今井夏木第一部电影作品。上映于2007年，同年，日本“手机小说”风靡，而影片《恋空》也正是借助于当时风靡的“手机”小说做线索来展开描写的。故事线索清晰明了，没有添加过多的社会历史因素。更多的就是展现同一时期的现实爱情故事。今井夏木较多的作品是电视剧，如：《》《》《》《》《》《》《》《》等。几乎全部是与爱情有关的作品，题材大多数取自校园，描写校园爱情故事，轻松自然，与复杂的社会没有太多直接的联系。
相对于《山楂树之恋》的导演张艺谋有很大的不同之处。《山楂树之恋》上映于2011年，故事展现的是上世纪70年代的爱情故事。由于年代的特殊性，投射到人们身上就有更多的历史烙印。与《恋空》相比，《山楂树之恋》中所体现的爱情就夹杂了更多的社会因素、历史因素。如：人命运的不确定性、爱情受社会影响等等。张艺谋的电影作品曼玉子怡近年来，张艺谋的电影作品更多的是商业大片，在追求强烈的视觉冲击之余更多的是追求商业的价值。故事性削弱，社会的思考、社会价值下降，在这一时期诞生的与之前作品风格迥异的《山楂树之恋》显得更加的与众不同。
在人物的设计上的异同
&&&&&&2.2.1人物的出场方式：
影片《恋空》的开头使用了倒叙的形式，美嘉和天空对话的形式开头：“现在还好吗，现在还和天空恋爱着。”用这样的形式把们带入故事里面，紧接着是美嘉第一次见到弘树，通过一次不小心的碰撞使得美嘉在弘树心中留下了印象，给之后弘树捡到美嘉的手机做了铺垫。从主人公出场到相识都非常的清晰明了，而且干净利落，没有过多的铺陈，直奔主题。只不过，在接下来美嘉和弘树用手机联系时，始终没有出现弘树的形象，给观众留下了想象的空间，比起直截了当的开篇来说，相识的这一段更加的含蓄。
而影片《山楂树之恋》的开篇就远远没有《恋空》这么直奔主题。先是介绍山楂树，之后静秋才出现。老三的出现也同样是借助他人的力量，由欢欢引出老三。到吃饭那一场戏时，几乎所有的人就基本明了了。前面做了大量的铺垫和叙述，和《恋空》恰恰相反的是经过重重铺垫之后的两人在接下来集中地展现了他们感情的发展。而不是像《恋空》那样含蓄。直到静秋回城这一段爱情元素体现是最集中、最纯粹的，还没有加入太多的政治历史因素。
&&&&&&2.2.2人物性格的表现&：
&&&&&&A,女主角的人性格表现：
&&&&&&相同点：美嘉和静秋对于爱情伊始都是含蓄的。对于爱情是执着忠贞的，面对困难都会积极争取爱情。比如：a,当美嘉听说弘树在别的学校有女朋友的时候他拒绝弘树；同样的静秋听说老三城里有对象的时候她生气的回绝了老三送给她的冰糖，直到长芳去城里看她才解开了疑惑。美嘉在遭到弘树前女友伤害后依然选择相爱，当弘树提出分手后美嘉依然坚持：她去找过弘树的朋友、姐姐，在河边等着弘树的到来······不知情的美嘉能够再次重新开始生活时得知了弘树的病情，美嘉毅然的回到了弘树的身边用自己的力量支持着他。同样的，静秋在妈妈、社会的压力下始终坚持着对老三的爱情。在得知老三生病时不惜放弃前途、犯错也要去看老三。去过西坪村、去过勘探队只是想知道老三的消息。现实生活中的静秋更是等到33岁才肯开始新的生活。
&&&&&&不同点：a,也许是由于年代的不同，静秋比美嘉更加重视社会的舆论。她和老三的爱情里面夹杂了更多的社会因素。比如：他们要到很远的地方才能约个会；静秋说话永远都小心翼翼，她不善言谈，甚至自始至终都没有叫过老三一声。老三临终前，人们让静秋叫叫老三，像平时一样叫他，静秋只说：“是静秋，是静秋······”。而美嘉却不同，在学生年代当上了妈妈却没有退缩，而是努力地争取家人的同意，想要和弘树组成一个家，她对于爱情更加的坚定勇敢，重视的是爱情本身而不是爱情之余的因素。静秋的爱情是羞涩的、低调的。从几个细小的地方就可以看得出来：老三要拉静秋过河，静秋拒绝，没有办法，老三找来一根树枝连接起自己和静秋；静秋和老三在老乡家里吃饭，当老三夹菜给静秋的时候，下意识的她会选择躲避；静秋的爱是被动的。以至于很多人读过原著后都会有“静秋究竟有没有爱过老三？”这样的疑惑。相反，同样看上去羞涩、脆弱的美嘉对于自己的爱情却非常的积极。弘树的前女友修理美嘉的时候，美嘉勇敢地说出“比你更爱弘树······”这样掷地有声的话。每个人的性格决定了她对于事情所做的抉择，当然还要考虑到社会及历史背景下人们的普遍状态。
&&&&&&B,男主角的人性格表现&
&&&&&&相同点：a,不管是老三还是弘树对于爱情都是大胆执着的追求者。两者所处的年代相差很远，但是对于爱情的态度确实十分的相似。这一点在语言的表达上特别能够体现：老三在接静秋回西坪村的那一次就已经表明了立场。他们要到贫下中农家里吃饭，老三说他们是勘探队员，静秋说自己不是不能欺骗贫下中农，老三坚定地说：“你是勘探队家属啊。”通过这一句简单的回答老三的心思已经明确的展现了。&&静秋和老三在公园见面的时候，老三对静秋说“你可能还没爱过，你不知道。有的人一辈子都不会对你出尔反尔的。”
当静秋说：“妈妈不让转正前谈恋爱。”
老三答：“那就等你一年零一个月。”
静秋说：“妈妈不让25岁前谈恋爱。”
老三答：“那就等你到25岁。”
静秋：“要是25岁还不行呢？”
老三：“那就等你一辈子。”
&&&&&&在那样的年代老三如此直接煽情的表白也是他性格直接、勇敢的体现。同样的《恋空》中男主角弘树也是如此执着热烈。从捡到美嘉手机开始，在美嘉还没有见过他的时候他就开始了追求，一开始美嘉并没有热情的回应，但是弘树坚持不懈的每天和美嘉在电话里聊天，让美嘉对他开始憧憬。&&当听说美嘉怀孕之后，他毅然的选择退学打工来养活美嘉和孩子。面对前女友对美嘉的欺负，弘树更是勇敢的站出来保护美嘉。学校的黑板上写满了美嘉的流言，弘树一间教室一间教室的擦掉······
对于生病之后的他们都做出了相似的举动。弘树故意隐瞒了病情，甚至和美嘉分手。不想自己所爱的人面对自己将要死去的噩耗。老三亦是如此，他告诉静秋自己不是白血病，只是常规的检查，就是不想让静秋担心。
&&&&&&不同点：如果要形容觉得老三更像是一块温润的玉，而弘树则是鹅卵石，被美嘉的爱打磨的不再有那么多的棱角。a,静秋的脚被石灰烧伤的时候他给静秋送去胶鞋，眼睛里含着泪说：“如果你不穿，也跑到石灰里把脚烧坏。”看到静秋自己拉着沉重的车，他走上前去心疼的说：“怎么能让你拉这么重的车，这不是你能干的活。”老三永远是那么的温和，他心疼静秋，却不会让静秋担心，他厚重宽容，不像弘树一样冲动。除了性格上的差异当然也有时代背景的影响。弘树替美嘉擦掉流言的时候生气暴躁的怒吼。当美嘉被前女友欺负后，他把女人拖到美嘉面前、他冲去殴打伤害美嘉的人时。们的确看到的更多的是一个血气方刚的男孩的冲动、好胜。少了一分沉着,b,从弘树和老三对待美嘉、静秋的第一次也可以明确的看出两个男人在对待爱情、爱人上明显的差异。
主题的设置与表达
&&&&&&首先可以从剧本的来源上进行分析。中国影片《山楂树之恋》改编自艾米的小说。原著署名是两个，一个是作者艾米，另一个是原作者静秋。故事是以主人公静秋在1977年写回忆录基础上编写的。讲述了一段放生在70年代的爱情故事。而日本影片《恋空》是2007年日本兴起“手机小说”，随之作者利用“手机小说”做噱头进行的故事创作。小说原名《恋空，悲伤的爱情故事》。同样是爱情题材的影片，中国的《山楂树之恋》在主题的选择上更多的加入了历史的因素，相对于《恋空》更有深厚的历史基蕴，使纯爱电影的元素更加的丰富。而相反影片《恋空》里面爱情之余的元素较少，更多的是侧重于爱情中两个主人公的情感纠葛。
A，爱情与社会的关系不同
&&&&&&在影片《山楂树之恋》中影响静秋和老三爱情发展最大的阻力并不是两个人的性格差异，而是社会历史背景造成的。故事发生在这一特殊年代的《山楂树之恋》当然也会带有明显的时代烙印：a,静秋和老三是在上山下乡的过程中认识的；b,在静秋转正前不能够公开恋爱；c,静秋妈妈、静秋说话都谨慎小心等等。
&&&&&&相反，在《恋空》中就没有这样的过多的来自于社会舆论的牵绊和阻挠。因此在《山楂树之恋》中，静秋对于母亲的教诲言听计从不敢逾越，正是对于父母之命的重视。相对于《恋空》这样的情节就少多了，美嘉的父母几乎没有太多的干涉，相反弘树的姐姐更是支持帮助。
色彩与道具意象的差异
A，光色处理上：影片《恋空》一开场是讲述的7年后的场景，美嘉一个人坐在火车上回忆着与弘树有过的回忆，这个时候的光色是青冷的。当回到回忆片段讲述美嘉和弘树在一起的片段是用了温暖的色彩。和《情书》中有点相似，藤井树两人美好的片段时用了高光、柔光展现美好，而现实生活中一直处在冬天冷、青的色彩氛围之中。
&&&&&&影片《山楂树之恋》则是全篇是偏暗淡的色彩，这和他们隐忍压抑的爱情相配合。
B，场景的选择：
&&&&&&而《恋空》则更是追求一种视觉的美感。美嘉被弘树前女友的朋友们带入的那片鲜花丛（美丽鲜红的），美丽的花儿下隐藏的却是不可言喻的罪恶。日本人就是喜欢这种残缺的美感。“”在。泪水与美丽并存。其次，《恋空》在场景的选择上尽量的追求营造恋爱的感觉：黄昏的图书馆、校园里的彩虹、树叶与阳光斑驳陆离的道路等等。
C，道具意象
&&&&&&在道具的选择上《山楂树之恋》可比《恋空》质的多了。老三对静秋表达爱意用过的道具：钢笔、灯泡、冰糖、运动衣、山楂果、胶鞋、游泳衣、核桃。在某种程度上导演塑造了一个全能的老三，每一次静秋需要帮助的时候他总会及时的出现。这些所有的件实际但是却缺少美感。再看《恋空》中的道具：手机、纸鹤、照片。弘树用照片的方式把美嘉生活中的一点一滴都记录下来。一个简单的道具中蕴含着很多的故事和情感。当然在《山》中也有照片的出现。但是给人的感觉却截然不同。如果把“泪水”也算作是道具的一种，老三临死之前听见静秋呼唤的泪水是让人心酸的、痛心的。看到老三的泪水是会让观众跟着一起流泪悲伤地。然而同样是泪水，弘树看到电话里跑向自己的美嘉时流的泪水却没有那么悲伤，当弘树离开的时候，看到美嘉怀抱着美好的记忆时有一种美好的夙愿的感觉，不会让人想要流泪，更多的是祝福。美嘉看到照片会是美好的，而静秋看到仅有的一张合照却是悲伤地。
3.当代中国爱情片与日本纯爱电影特点比较
比较（一）：
&（1）日本爱情片：情景交融，干净唯美的画面
在环境中凸显人性的力度和情爱的质感，是日本爱情电影常用的手法。影片中风景常常是表现人物命运或心情的抒情符号，比如：海边、树林、天空、风雨、日月、雪山等等诗意化的自然元素。
常使用长镜头、景深镜头细致地展示樱花、飘雪、秋叶等与人物情感息息相关的自然景物，处处可见哀怨、幽玄，又始终在追求一种执着、坚韧的内在精神与大和民族传统。例如：影片《情书》、《在世界的中心呼唤爱》。镜头构图以及用光精巧细腻。比如《天使之恋》、《前路漫漫》。
（2）中国爱情片：借物抒情，影像风格朴素真切
中国爱情片中经常出现的元素大多都有借物抒情的作用。例如：香港以及一些特有的繁华都市的电话亭、车站、长廊、狭窄的通道经常出现在中国爱情的电影中，它们标志出情感的独特方式，也存在着两者的对应关系：幽闭/保护、狭窄/拒绝、流动/安全感的缺失等等，这些独特的空间，我们在电影中处处可见。如：影片《爱情万岁》里狭小拥挤的住所、剧终时美美一个人走着的空旷的街道，体现了美美当时的孤独感。和日本影片中风景的作用不同的是：日本影片中的景物多与故事情节、场景关系密切。而中国影片中的这些物象大多是可以安排，更多的是有画面外的象征意义。如：陈可辛导演的《甜蜜蜜》中的自行车、邓丽君的歌声。这些都是导演根据影片的剧情而有意为之的。王家卫的《花样年华》中随着人物关系变化和心情而变化的旗袍等等。
在镜头的风格上，拿台湾地区的爱情电影做代表，注重写实主义和现代主义风格。影像风格——深焦摄影和长镜头。剧情叙述方式——简洁的，兼具有写实主义及现代主义的风格（特色标记）。如影片《海角七号》，影片就是讲述了当下台湾人的现实生活场景，从取景到影片整体风格都还原了现实的生活状态。影片喜欢把镜头对准个人，准确的说是对准普通个人。他们都简单得真实，真实得像我们身边的朋友。如《蓝色大门》《海角七号》《第36个故事》《听说》等。
比较（二）：
&&&&&&（1）日本爱情片：情节简单，节奏舒缓抒情
纯爱电影通常情节较为简单，节奏舒缓平稳。简单的情节，展现在摄影上，就是镜头很平稳，比如岩井俊二喜欢用平稳抒情的长镜头渲染情绪，&把人带入情感的思考和回味之中。展现在听觉上，就是背景音乐大多旋律舒缓，配乐精美抒情，与情节相辅相成，直入人心。如：《只是爱着你》中也秉承了这些风格，平稳的镜头，舒缓抒情的音乐将观众一点点地带入一个宁静恬淡而又令人怦然心动的意境。淡淡的叙事方式产生了一种散文化的效果。
（2）中国爱情片：情节曲折，节奏变化强烈
&&中国爱情片虽不像好莱坞爱情片那样注重情节点的设置，但是在叙事情节上并不是平铺直叙的。影片《云水谣》定位于历史变迁背景中一段纯粹、惟美爱情的讲述明显形成了对古装武侠大片权力与阴谋、畸恋与杀戮叙事套路的明显悖反与颠覆。在这里没有惯常情感叙事中的对立面建构，全部出场的人物和讲述的内容都被导演过滤得纯粹、温馨、伤感而浪漫。影片所要彰显和追求的是对如同夏花般绚烂生命激情的渴盼与礼赞，是对如同秋菊般平淡自适永恒真爱的执著追求与守望。在这一点上，和一般古装武侠大片刻意淡化时空观念、虚化历史背景的手法不同，爱情片《云水谣》在自己的叙事进程中将恒在的时间流动和空间跨越做了到位的融合与对接。《云水谣》在努力追求古典式唯美爱情讲述的同时，并没有刻意回避历史的显性存在及其对人物命运的支配作用。从1940年代台湾岛内的二·二八爱国运动到1950年代祖国大陆的抗美援朝行动和援藏建设政策，都在影片中作为人物活动的历史背景一一呈现。这些事件作为历史背景成份的穿插不但没有遮掩影片叙事中情感表述的唯美与纯粹风格，相反却在很大程度上避免了影片因单一情感叙事而带来的单薄，为人物命运的合理架构与延宕、展开提供了充足的历史铺垫与氛围依托。在厚重的历史原色下，王碧云、陈秋水之间跨越海峡两岸、横亘六十年时光的恋情被深深洗染上家国的悲凉色彩与无奈情绪。&“影片并非只是讲述一个简单的爱情故事，而是通过一段跨越时空的坚贞恋情，反映特定的历史背景下，一代人的心路历程”——引自《电影世界》。
比较（三）
（1）日本爱情片：主题单纯，多以悲剧结尾：纯爱电影的主题相对较为单纯，就是爱情或亲情，较少触及社会、政治以及敏感的时事问题。在纯爱电影里，爱就是爱，爱本身就是一切，爱就是爱的本义，没有其它目的。正是这种爱的本义，散发了动人的光辉。痛与爱永远是交织的，正因为痛，才爱得深刻。纯爱电影的结局多是悲剧性的，其目的当然就是打动人心，达到催泪效果。
悲剧结尾或前喜后悲的模式是很具有纯爱电影特质的。本（尤其是纯爱电影）在《恋空》中弘树的照相机，他在生命即将陨落的时候将美嘉的样子记录在照相机里，怕美嘉发现，他偷偷藏起来的小细节也预示了结局的发生。
死亡和障碍则是两个重要元素。如：《只是爱着你》、《恋空》、《泪光闪闪》。
（2）在中国的爱情片中，反映现代都市、人与人之间现实关系和爱情电影的艺术特点共同形成了国产爱情片的脉络。因此在主题上国产爱情片比日本爱情片（尤其是纯爱电影）要丰富的多。《苏州河》中娄烨有意的淡化“我”的存在，可我们依然可以强烈的感受到镜头后面“我”的焦虑与迷失。在故事现场美美的幡然觉醒，还有那只伏特加酒瓶的特写，之所以设计这样一个故事————是想让现实中的人们看清这个世界多么的粗粝，多么的尖锐。马达参与的绑架事件，让本来简单的爱情故事多了不止一分的复杂，它变成了人性善恶的参照，爱情不再单纯，每个爱情背后都有着太多不确定的因素。
在故事的结局设计上，中国虽也有不少以悲剧结尾的爱情片。但是，大多数的影片还是力求营造一个大团圆或者是有情人终成眷属的结局。就像刚刚上映的《春娇与志明》一样，个人更喜欢第一部《志明与春娇》。第二部结局：原本分开的两人还是又在一起了，尽管很多人欣然的接受了美好的结局，但实际上悲剧未必逊色于喜剧，明明两个人有太多的不合适，匆忙地“团圆”结局又会带给两个人什么样的命运呢？我想如果是放在日本，也许志明与春娇就不会在一起了······同样，《山楂树之恋》以悲剧结尾，但是回想最后出现在屏幕上的话：“我不能再等你一年零一个月了，也不能等你到25岁了，可是，我可以等你一辈子。”有什么比这一辈子的承诺更美好的呢，虽然以悲剧收尾，却给我们每个人心中种下了一份美好的爱恋。
&&&&&&&有人说：日本爱情电影：看的时候痛的要死，看过之后只想微笑。中国爱情电影，看的时候半死不活，看过之后哭笑不得。其实很简单，所接受的历史背景不同导致审美及价值观相距甚远。讲故事的方式不同，导致了所呈现出来的效果就大不相同。
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