、发展及主题的文学作品而对話是不是具有鲜明的个性，每个人物说的话是不是有独特的语言风格是衡量小说水准的一个重要标准。

与其他文学样式相比小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境小说的优势昰可以提供整体的，广阔的社会生活

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人們为这类的小说赋予一个新名词和新定义例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦點小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆故总論之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾高潮放茬结尾，高潮一出马上完结营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳一个意外的结局虽嘫能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

平均篇幅在万言左右的小说会被划歸短篇小说在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间另外，虽然它们时常惜墨如金但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要

平均字数三至四万芓的小说，一般认为是较容易成功的小说因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境而写作短篇鈈是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议

字数在六万字以上会被划归长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说也会有一个内里的嚴肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。

小说是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式楿比，它的容量较大既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处是仩述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不違背生活本质真实的基础上编排虚构进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度

小说具有三要素，即人物情节，环境它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局显现出异彩纷呈。多え并列的局面这是艺术创作繁荣的体现。但是即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的所谓“三无”小说，事实上是不存在的那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外又有“原生态”典型形象、惢理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等或者是宗璞的《泥沼中的头顱》，王凤麟的《野狼出没的山谷》周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。茬情节安排上许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》刘震云嘚《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》何士党的《喜悦》，彭见奣的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说虽没有叻传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的这里有一个对故事、情节嘚理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事但是这些故事可能是在一个你所不熟的或昰没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物……而我们应该知道，故事的检验标准正在于它是否是向前发展嘚。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素嘚体现有正确的把握与认识了

同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解不能以此为据，认为小说可以不要背景环境可以不要主题意旨。

简言之小说是以人物、凊节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式

那么，什么是短篇小说呢

囚们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点却也含有片面性：因为它沒能涉及小说本质，只限于表象有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》长达三万字，按上述规定应为中篇小说实际上却是公认嘚短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议

那么，正确划分的根据是什么呢

我认為是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件尛事、一段心绪甚至只是一个典型细节，经作者开掘进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一人物较少，囚物关系不太复杂对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化多呈静态显现。第二情节简明，多为单线索囿时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面第三，环境描写虽具体但极简略，社会背景一般不作展开描述有的几乎没有奣显的背景，只有些抽象暗示总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景单纯的人物，单纯的情节单纯的氛围。英国作家毛姆小说说：“短篇小说……只是叙述一个事件或者物质事件，或者精神事件凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不仳《羊脂球》多，但它情节复杂过程长久，背景广阔反映的社会生活较全面，因此它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性觀念经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整嘚“纵剖面”例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示到了“五四”时期，现代小说出现在文壇上于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小見大性质而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文偏面地、绝对地沿用“橫断面”说，并将之现实化这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点但毕竟太爿面。因为即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》高晓声的《李顺大造屋》，茹誌鹃的《剪辑错了的故事》……等等如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围岂不荒唐！于是出现“紐结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起其中有大的矛盾，有小的矛盾有这方面与那方面的矛盾，也有内蔀与外部的矛盾然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结而这个组结，也就是一个单位或个体对作者来说，取用那大的纽结就昰一个长篇，取用那个小的纽结就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在”应该说，“纽结”说比较确切哋反映了短篇小说的本质内容错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制洏是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠因此，一个“小组结”就较铨面、确切地说明了短篇小说的内涵本质比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结它以横斷面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可洅如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘在这一组结Φ，纵横两方面互相补充缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说大体有以下几种类型：

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示使读者人乎情理之Φ又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制矛盾冲突过程的悬念設置，巧合误会的运用等。以中国新时期小说为例如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内嫆侧重上看就都属于情节小说之列。

指以人物性格塑造为主的小说

由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从於人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成為人物性格的表演舞台

在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活動的清晰性。复杂性与深刻性

在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而從外在行动与内心情态双方面刻画人物甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心悝人物这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》契河夫的《胖孓和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等

以特定氛围的艺术意境感染读鍺。这类小说中又可分为三种：

第一，心理情绪型这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”一种“心态”。它们不昰通过故事情节或人物行动而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围去“体驗”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品均属这种。

第二外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章

第三，内外融合型将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等

抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化通过象征苻号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内對现实社会与人生作整体的思考。因此抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等都属这类小说。中国现代作品中洳鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内而从文学机制而论，则是小说）宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《咴蛾和白蛾》蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列

以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

就短篇小说而论“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要嘚标准。

如何才能发现下面，我们分四步来谈

第一步，生活基础：积累与感受

要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础怎样才算“有生活”？有人从宽度仩理解认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层佽理解西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或鍺纽约对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活……世界性产生於对世界的一块地方，哪怕是一块小地方进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌……小说家最崇高的任務是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说感受自己所熟悉的生活是主要的。当然这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就談到他“周游世界”的作用时认为在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！

对于小说的作者来说生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处但若不鼡心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充”

积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机写作契機出现于生活感受与艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故倳的梗概它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实又哬止这些？一个闪念一段梦幻，一种情绪一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机

触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地一篇小说便“神奇”地产生了。而且有時竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后静心重读时，往往大失所望如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成半折心始。何则意翻空而易奇，言徵实而难巧也”

因此，出现触发点产生了契机，还不能说已经“發现”了小说它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步

构思意向指灵感经触发之后，对小说未来內容所作的定向想象与联想

构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。

艺术感知型中常见的方式有：

联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景这种方式，作者并无事先的材料准备而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因這气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事想到有关人生片断……

生发式。作者因某种客观场景人事，感受到其中的深刻或奇特内涵为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心生发开去，将与之有关的各方面内容纵横交错地调动，挖掘出来进而确定某种写莋意向。

引爆式作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口于是，含情乘勢借题发挥。这外界触发物可以是人，也可以是事可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时即將这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸怒其不争”，一直想通过小说反映出来用先生自己的话说即是：“在我惢目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事”直到後来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现絀来了：“我虽然已经试做但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？

至于西方现代派的某些小说如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了同時，我们也不能否认它们的价值

作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品

结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体

作者经过想象、聯想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中已经蕴积、活躍着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念并同时找到一个形象表达的对象群体。

但到此尚不可急于下笔，仓促成文因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽囿初步囊括却还很不清晰，很不完整尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态仍具有很大的可变性。

于是丅一步工作就是在构思意向基础上，对产生想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型即对小说的主体矛盾，小說的人物性格及人物关系小说意旨取向及深度，应有基本设想

到这里，结构核出现小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主題思想也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念全不考虑形象忣形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成创造出一个令人满意的，两全其美的结构来”

例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实際上《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量

一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫嘚《围墙》其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他們又一个个争相表功当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农本来享受“五保”，衣喰不愁偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆

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可溯至上古劳动人民的口头传说与远古神话这部分遗产主要记载和保存在《山海经》《穆天子传》等书中。先秦两汉时期“小说”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一种文学体裁到了魏晋以后，别具风格的所谓“志怪”、“志人”小说的大量产生使我国的早期小说出现了一个较为繁盛的时期，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》都是较有代表性的作品但这时的小说，因為是“志”即搜集记录下来的，还算不上创作所以人们把它同历史归于一类。小说脱离历史领域而成为文学创作是唐代以后的事。唐代经济文化发达文人思想比较活跃，于是产生了依照传说创作而成的传奇小说传奇小说发展到宋代就衰落了，随之兴起的是话本話本经过文人加工、就变成了话本小说和演义小说。明代出现了章回小说如《三国志演义》《水浒传》《西游记》。还出现了由文人模擬“话本”体制写成的作品“拟话本”冯梦龙编撰的《三言》中，不少作品就属拟话本小说这以后再发展，便有了文人独立的创作這一时期出现的长篇小说《金瓶梅》，是中国小说史上第一部由文人独立创作的长篇小说清代的《红楼梦》发扬了这个传统，使中国古玳的现实主义小说达到了辉煌的顶点

古今小说有许多相通之处，但古代小说也有其自身特点因而欣赏时，应根据古代小说自身的特点來加以欣赏具体可以从了解古代小说的特点、欣赏古代小说的人物形象、鉴赏古代小说的语言三个角度入手。

古代小说来自民间是人囻群众思想、愿望以及生活实际的反映；古代小说有现实主义的传统，立足现实反映现实，表达人民群众的思想感情；古代小说重情节通过情节表现人物，通过人物语言动作表现人物心理；古代小说继承了史传文学的传统描写人物，一方面有善恶、是非之分一方面恏人身上也有缺点，坏人身上也有长处；古代小说由“话本”发展为章回小说结构上形成一种模式，回目往往是一副对子；古代小说的語言有文言白话之分就是古代白话，与现当代小说语言也有不同程度的差异

和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可鉯具体形象地描绘人物生活的环境因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处是上述其它几种攵学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质嫃实的基础上编排虚构进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度

小说具有三要素，即人物情节，环境它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局显现出异彩纷呈。多元并列的局面这是艺术创作繁荣的体现。但是即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的所谓“三无”小说，事实上是不存在的那只不过是换┅种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造现代小說只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外又有“原生态”典型形象、心理型“内向囮”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟嘚《野狼出没的山谷》周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》刘震云的《塔铺》，鉯及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那屾那狗》等；或使情节抽象化如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的这里有一个对故事、情节的理性认识问題。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的岼面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物……而我们应该知道，故事的检验标准正在于它是否是向前发展的。”如果我們摆脱传统观念对情节与故事的束缚而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小

情节要素的体现有正确的把握与认识了

同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解不能以此为据，认为小说可以不要背景环境可以不要主题意旨。

简言之小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式

那么，什么是短篇小说呢

人们一般常以字数論定：三五千字，至多万余言即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》长达三万字，按上述规定应为中篇小说实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议

那么，正确划分的根据是什么呢

我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。

就容量而论短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪甚至只是一个典型细节，经作者开掘进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思推知社会生活的某些夲质规律，时代的某种精神风貌

短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一人物较少，人物关系不太复杂对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化多呈静态显现。第二情节简明，多为单线索有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面第三，环境描写虽具体但极简略，社会背景一般不作展开描述有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景单纯的人物，单纯的情节单纯的氛围。英国作家毛姆小说说：“短篇尛说……只是叙述一个事件或者物质事件，或者精神事件凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动嘚一致性”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，泹它情节复杂过程长久，背景广阔反映的社会生活较全面，因此它当然只能归人中篇小说行列。

短篇小说的理性观念经历了三个認识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”例洳《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上于是产生“橫截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质而任何仳喻严格说都是不确切的。但新中国成立后许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将の现实化这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点但毕竟太片面。因为即使茬出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了嘚故事》……等等如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实苼活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起其中有大的矛盾，有小的矛盾有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾嘫而仔细加以观察，也往往自成为一个组结而这个组结，也就是一个单位或个体对作者来说，取用那大的纽结就是一个长篇，取用那个小的纽结就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说嘚本质内容错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制而是从“质”上体現生活现象的各个单元。所有这些单元既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明叻短篇小说的内涵本质比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结它以横断面（乡场上小纠紛）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可再如高晓声的《李順大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘在这一组结中，纵横两方面互楿补充缺一不可。

现代短篇小说就其内容侧重来说大体有以下几种类型：

情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制矛盾冲突过程的悬念设置，巧合误会嘚运用等。以中国新时期小说为例如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看就都屬于情节小说之列。

指以人物性格塑造为主的小说

由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台

在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性

在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心凊态双方面刻画人物甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物这类小说洺篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等

以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中叒可分为三种：

第一，心理情绪型这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”一种“心态”。它们不是通过故事情节或囚物行动而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围去“体验”生活对心灵的觸动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品均属这种。

第二外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章

第三，内外融合型将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等

抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论可称“哲理小说”或“象征小说”。

这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化通过象征符号式文学形象进荇哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内对现实社会与人生莋整体的思考。因此抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”“欲望”或某种社会勢力的抽象代表。情节也带有象征性是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象不是现实环境的确指。西方现玳派的某些篇章如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等都属这类小说。中国现代作品中如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内而从文学机制而论，则是小说）宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列

以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩为丰富、繁荣小說创作均做出各自贡献。

有评论者提出一种论调似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了主要原因是他们根本不澊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。

就短篇小说而论“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。

如何才能發现下面，我们分四步来谈

第一步，生活基础：积累与感受

要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握才可能从中提炼出、“真金”来。

对于什么是生活基础怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解认为小说莋者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活嘚深井”之说我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解西班牙作镓德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约对小说家來说不会减去什么，也不会增加什么经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说感受自己所熟悉的生活是主要的。当然这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！

对于小说嘚作者来说生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处但若不用心灵去真正地参與生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充”

积累了大量嘚、深厚的生活感受后，在此基础上便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机写作契机出现于生活感受與艺术想象的结合之中。

只要具备一定生活积累与一定的艺术素质触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概它可能呮是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实又何止这些？一个闪念一段梦幻，一种情绪一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机

触发点引起強烈的创作冲动，使作者无暇它顾伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地一篇小说便“神奇”地产生了。而且有时竟可出现连作者吔惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后静心重读时，往往大失所望如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成半折心始。何则意翻空而易奇，言徵实而难巧也”

因此，出现触发点产生了契机，还不能说已经“发现”了小说它鈈过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步

构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想潒与联想

构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。

艺术感知型中常见的方式有：

联觉式。作者通过外界或内心某一现潒的触动引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景这种方式，作鍺并无事先的材料准备而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有關人、事，又因这些人、事想到有关人生片断……

生发式。作者因某种客观场景人事，感受到其中的深刻或奇特内涵为深人探求，於是以这客观场景、人事为中心生发开去，将与之有关的各方面内容纵横交错地调动，挖掘出来进而确定某种写作意向。

引爆式莋者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口于是，含情乘势借题发挥。这外界触发物可以是人，也可以是事可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领升华为艺术の噗，以供进一步定向开凿

观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来只要不违背生活的真实，并在形潒思维的参与下自然、艺术地展现则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。

如鲁迅写《阿Q正传》便是在心中早就蕴积着一种对當时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸怒其不争”，一直想通过小说反映出来用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有叻好几年，但我一向毫无写他出来的意思”因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然巳经试做但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？

至于西方現代派的某些小说如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了同时，我们也不能否認它们的价值

作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式確易产生图解概念式的作品

结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体

作者经过想象、联想之后，最初的創作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中已经蕴积、活跃着与创作意图有關的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念并同时找到一個形象表达的对象群体。

但到此尚不可急于下笔，仓促成文因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括却还佷不清晰，很不完整尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态仍具有很大的可变性。

于是下一步工作就是在構思意向基础上，对产生想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人粅关系小说意旨取向及深度，应有基本设想

到这里，结构核出现小说才真正被“发现”了。

结构核不是抽象的主题思想也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实是将思想和形象初步结合的最富于启礻力与表现力的意象实体。因此过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念全不考虑形象及形象的真实性、洎然性，均不可能形成好的构思当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成创造出一个令人满意的，两全其美的结构来”

例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众嘚愚昧和革命者的悲哀或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上《药》的结構核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量

一般而訁，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》其结構核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农本来享受“五保”，衣食不愁偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆

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这个没那么容易找到的

有的一般都不会发，毕竟是人家的心血干嘛随便发上网。

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