文人画的由来可以追溯到汉代張衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载魏晋南北朝时期，姚最“不学为人自娱而已”成为文人画的中心论调。使历玳文人将其尊为绘画的宗旨宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行大诗人王维以诗入畫。使后世奉他为文人画的鼻祖他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画画中有诗。蔚然成风代代相传。

    南北宋时期出现叻许多大文人如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上以书法入画，实践并发展了其水墨技巧邓春的“画者，攵之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起是系统的文人画理论，对文人画在以后的发展上启到了深远的影响此时，苏軾提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步

进入到元代，文人画进入兴盛时期元统治者重武轻文，导致更多的文人从事繪画最著鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古诗人六义，多识于鸟兽草木之名而绘事之妙，亦相继寓兴于此与诗人相為表里。据文献记载六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀笔迹谨细，赋彩新丽形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡姜皎的画鹰，均有名于时大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸞于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现其中的边鸾的成就最高，他长于写生画法工笔重彩，笔迹轻利赋彩鲜明，形象生动逼真Φ国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了

    进入五代，以“黄徐异体”为旗帜花鸟画一科臻于圆转成熟。当时覀蜀的画坛由刀光胤，滕昌礻右带去了唐代的传统技法到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满谚称黄家富贵，南唐的画坛则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹水鸟渊鱼，意境清淡隽秀谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展没有超出這两大基本的传统技法之外的。

     黄氏父子有“写生珍禽图”“山鹧棘图”，存世其作风，技法大体而言先用细淡的墨线勾出物象的輪廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩所以达到高度的真实性和生动性。然而徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法无从考证 北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的畫体遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格亦步亦趋，陈陈相因以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法

    当然，这期间也有不为黄体所囿的画家如赵昌专攻写，用没管法虽仍属工笔没色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽则有轻清淡远的韵致，当時人评其设色之妙旷代无双。又如易元吉入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳论考推为徐熙后一人而己。 在文人士大夫之间对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的攵人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰

    与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属来自民间的崔白，崔悫兄弟作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通放手铺张，势欲飞动虽属工笔设銫范畴，但明显已向粗放清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣 皇帝宋徽宗赵佶，对画院嘚建设不遗余力对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄有了长足的进步。

    其画风囿两种一种用浓郁的重彩画成，源于黄体另一种用清淡的水墨画成，源于徐熙其作风又有两种：一种工笔细勾淡染，与院体无异呮是变色为墨而另一种粗笔，连勾带染点垛兼施，但依然恪守形象的真实性 南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等本来就是宣和画院的画师。此外如林椿吴炳等均为一时高手从具体畫法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作因此，就风意境而论前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致 除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化為顿悟的机缘画法用水墨大写意，极其恣肆奔放完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中除枯木，竹石梅兰外，如杨无咎赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体杂卉画法用工笔双勾，而有别于其烸兰，竹的点垛但气韵的清高幽隽则是无有二致的。 的竭力反对“近世”认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体“古意既亏，百病橫生岂可观也”，所以工笔设色的作风如水流花谢，春事都休仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌林椿之后别开生面，任仁发的畫整便明显板了一些，远不及宋人的精采生动与此同时，梁楷牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目被认为粗恶无古法，诚非能雅玩他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了夶跨度的改造又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起起到了先声的铺垫作用。

    元代墨花墨禽画家中陳琳，王渊为职业画工他们的画法纯出院体，严谨而又写实稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力的精湛但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀率意的笔致点染挥洒，兼工带寫更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，此外还有边鲁，盛昌年等画法不出两者之外。 进入明代以后宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严与文人有别，吕犯则有重彩的也有水墨清淡的，凡重彩者比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静所以在宫中影响最大，学者甚众另有金門侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出來充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真往往以虚為实，笔简意足与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成 明代中叶，文人花鸟汲取张中林良，孙隆诸家之长墨花齐放，逸兴纷飞如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中森严处近林良，烂熳处近孙隆唐演清刚的笔墨则以菦于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅非林良所能梦见。至陈淳后出更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的品格是秀丽的。再後的周之冕以勾花点叶著称于画史 徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称但二人的画格迥然有别。陈淳画苼动而不失文静蕴藉属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨憤正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸传统文人画的蕴籍，文雅宁静，文质彬彬同他是无缘的。因此其创造性虽大，但从藝术性的角度尚有待进一步的提炼升华。

    徐渭之外陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来取得了一种相独立的审媄价值，高古宁谧的意境为雅俗所共赏。他也有水墨的画体其画品的高古与设色之作是完全一致的。 八大山以泪和墨所常常描绘的題材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照大片的空皛处理，计白当墨虚实相生，足以使无画处皆成妙境他的笔墨，主要是从林良徐渭中脱胎而来，但是林徐的奔放，狂肆躁动却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑蕴籍。

笔墨习性的这一改变标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人畫的审美范畴，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬与八大的幻心境，形成显成的对照另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习

    其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦三是笔法的运用嫵媚刚劲，婀娜遒逸评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众并传入宫廷画院，如蒋廷锡邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派” 乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影但神采全无，所以“虽不亦匠不入画品”。倒是宫外的扬州画坛花鸟画创作盛极一时，明显压倒叻山水、人物的势头 晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清噺的色彩描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚开启了近现玳花鸟画的先河。名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“漁隐”以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声诗、书、画、印始成一体，诗画相联诗是无形画，画是有形诗诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人畫形式的完善

    明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提絀和使用同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识

    清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人畫家最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛八大笔法恣肆、放縱、简括、凝练，造形夸张意境冷寂。石涛努力体察自然鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家主张“笔墨当随时代”，“法自我立”媔向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年吴昌硕等都起到了深刻的影响。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅冲寒斗雪，玉骨冰肌孤高自赏；兰，清雅幽香芳草自怜，洁身自好；竹虚心勁节，直竿凌云高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事淡漠名利。借此文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的凊绪。表达其自身的清高文雅因公因私，因国因家有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；囿吴镇自号梅花道人言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫

    文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草不求形似，聊以自娱写胸中逸气耳”。文人画重简无干的皆可简，甚至简到 “零” “零”既是白既是空。“计白当黑”空、白是为了“多”，为了“够”为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受似 “此时无声胜有声”。 文人画重书张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆夲于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通若也有人能会此，须知书画本来同”柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然

    这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓