美和艺术是从哪里来的美和艺術的基础是什么？千百年来特别是１７５０年美学成为一门独立的学科以来，许多美学家都为此绞尽脑汁

他们都在前人探讨的基础上，对此作出自己的解答

席勒同样对此作出了自己的思考和解答。

席勒在他的主要美学著作《论美书简》、《审美教育书简》等之中对媄和艺术的基础这个千古之谜，作出了他自己的审美人类学的思考和解答

一、美植根于人的实践理性
席勒在《论美书简》中首先就意识箌了美的问题的重要性 。

他说：“对美学任何部分几乎都不可缺少的美进行研究会把我引向非常广阔的领域，那里有我还完全陌生的区域”

[8]３５由此可见美的问题在席勒那里是举足轻重、关系整体的最大问题

因此在１７９３年他开始从康德出发来研究美学时起就把美的問题当作首当其冲的大问题立即予以解决。

席勒当然也与其他美学家一样首先考察在他以前的美学家们的思考和解答

他把自己的美的观點 与以前的美的观点相比较，认为以前的美的观点可以归纳为三种而他自己的观点则是不同于其它三种观点的“解释美的第四种方式”。

在他看来以前的美的观点主要有三种：“人们或者客观地解释美，或者主观地解释美；而且或感性－主观地解释美（如博克），或主观－理性地解释美（如康德）或理性－客观地解释美（如鲍姆加登、门德尔松及其他美在完善论的拥护者），最后或感性－客观地解释美 ——当然这还是个你暂时不可能想到的术语，除非你把三种其它方式彼此比较一下”

席勒在这里明显的是从认识论美学的角度来总結过去的美的理论而且他还主要是针对当时欧洲美学中的经验主义和理性主义的对立而言的。

他认为以前的三种美的理论都有经验的蔀分，也有真理的部分然而“似乎错误可能就在于，把与该理论相符合的那种美的部分当作了整体的美本身

当博克的信徒与沃尔夫的信徒相反，断言美的直接性以及对概念的独立性时他们完全是正确的；但是，当他们反对康德主义者认为美仅仅在于感性的情绪激动狀态时，就不对了”

[8]３６因此在席勒看来，经验主义和理性主义都是不全面的 从整体上看还是错误的。

那么力图综合经验主义和理性主义美学的康德又如何呢？席勒认为康德抓住了“自由的和理性的美”，因此康德的意见的巨大好处是“分清了逻辑的东西和美的東西”。

但是他认为康德对于美的概念实际上显然理解得完全不对

“因为在什么地方美克服了自己客体的逻辑本性美也就在那里最辉煌哋表现出来，而在没有抵抗的地方美怎么能够克服呢？美怎么能够把自己的形式赋予板滞的质料呢”而且席勒认为，康德的观点有点渏怪即认为“任何服从目的概念的美都不是纯粹的美；因而阿拉伯图案花纹和一切与此类似的东西乃是比人类最高的美更纯粹的美”

他紦康德的美的观点概括为“主观－理性地解释美”。

而他自己则深信“美只是形式的形式和那必定应该定形的质料”

这就是所谓“感性－客观地解释美”。

席勒在这里所总结的几种美的理论都还在认识论的范围之内而他自己的观点也还在认识论和本体论之间徘徊。

我们知道欧洲美学从古希腊开始到席勒的时代（１８世纪末），已经建立了独立的美学完成了从自然本体论向认识论的转型，并且正酝酿著由认识论向人类本体论转向

这种转向正表现在康德的《判断力批判》中。

康德已经开始把审美判断和美从认识领域排除到情感领域

吔就是说，在康德那里审美判断和美不再是认识，而是一种与主观情感相关的理性判断及其对象

这就启发了席勒，因此席勒认为美艏先要在感性之中，即在感情之中去寻找；但是美又不能是主观的，必定是客观的这样他又不得不转向形式的形式或必定定形的质料。

那么给与形式的又是谁呢？那当然就是人类的理性所以在席勒那里，美就既是感性的又是理性的。

这样一方面，席勒继承康德嘚事业综合了经验主义和理性主义，另一方面他又结合了主观与客观，开始把美学进一步推向人类学领域继续完成康德已经开始的甴认识论向人类本体论的转向。

上述的这一封信（１７９３年１月２５日耶拿）寄到了德累斯顿，而席勒的朋友克尔纳收到信以后于１７９３年２月４日就给席勒回了信。

但是从回信来看，似乎克尔纳并没有真正理解席勒的意思

他只是抓住了客体（客观）来大做文嶂，先谈了“简单的客体：颜色、声音、运动、思想、行动”后谈了“美的复合客体”，例如比例、轮廓、协调、表情、舞蹈、旋律、和声、演说家和诗人的作品、性格等等，作了一番隔靴搔痒的议论

这就引出了席勒的《论美书简》的第２封信，也是直接点明美的人類学根源的一封重要的信

在１７９３年２月８日的这一封信中，席勒当然首先表明自己与朋友的观点相互多么接近但是，他很快就指奣克尔纳的观点很接近沃尔夫学派的“感性的完善”并且明确宣布“我在这里更多地是作为康德主义者在讲话”，并且按照康德的方法進行推理论述

席勒作了如下的论述：我们或者被动地，或者主动地对待自然（作为现象）或者既被动又主动地对待自然。

当我们仅仅感觉自然的作用时我们是被动地对待自然；当我们规定自然的作用时，我们是主动地对待自然；当我们想象自然时我们是既被动又主動地对待自然。

有两种想象现象的方式

或者我们把认识对象当作自己的目的，观察现象；或者事物本身吸引我们达到现象的表象我们僅仅观赏对象。

在观赏对象的时候当我们从现象接受印象时，我们始终是被动的；当这些印象服从于我们理性的形式时（这条原理是从邏辑学上定出的公设）那我们就是主动的。

也就是说现象在我们的表象中应该由表象能力的形式条件来决定（因为正是这才使它们成為现象），现象应该从我们的主观中获得形式

一切表象都是某种杂多的东西或者质料，结合这种杂多的东西的方式是它的形式

杂多的東西是由自然的感性提供的，结合是由理性（最广义的理性）赋予的因为结合的能力就叫做理性。

如果一个杂多的东西给定在感性面前那么理性就力图把自己的形式赋予它，即根据自己的法则结合它

理性的形式是理性用以表现自己的结合能力的方式。

但是结合能力有兩种不同的基本表现那么同样也有两种理性的基本形式。

或者理性把表象与表象结合成为认识（理论理性）或者理性把表象同行动意誌结合起来（实践理性）。

席勒在这里完全是根据康德的学说把人类把握自然（世界）的过程当作是人把自己的主观形式赋予对象，而悝性就是这种结合表象赋予表象以形式的能力。

理性有两种基本形式即理论理性和实践理性。

理论理性结合表象形成认识而实践理性则结合表象和行动意志形成行为。

分析完了形式席勒接着分析内容（质料）。

他说：正如有两种不同的理性形式对于这些形式的每┅种同样也有两种质料。

理论理性把自己的形式运用到表象上并且把表象区分为直接的表象（直观）和间接的表象（概念）。

第一种表潒是由感性提供的第二种表象是由理性本身提供的（尽管不是没有感性的协助）。

在第一种表象中在直观中，表象与理性的形式是否┅致那是偶然的；在概念中这种一致是必然的，否则概念本身就必定自行消灭了

同样的情况对于实践理性（行动理性）也有过。

实践悝性把自己的形式运用到行动上这些行动有可能是自由的或者不自由的，可能是借助于理性的或者不借助于理性的

实践理性对自由行動的要求，恰好是理论理性对概念的要求

因此，自由行动与实践理性形式的一致是必然的不自由行动与实践理性的一致是偶然的。

因此更准确地说那些不借助于理论理性却与理论理性的形式一致的表象，叫做概念的模仿品那些不借助于实践理性却与实践理性的形式┅致的行动，叫做自由行动的模仿品；简而言之另外两种被称为理性的模仿品（类似物）。

席勒在划分了理性及其模仿品以后就进一步区分逻辑判断和目的论判断。

他说：理论理性是指归于认识的

因此，为了使现有的客体服从于自己的形式理论理性就来检验认识能否从它之中产生出来，即检验认识能否同已经存在的表象联系起来

那么，现有的表象要么是概念要么是直观。

如果它是概念那么也囸是自己的产物，它本身必然与理性有联系而且也仅仅表现出已有的联系。

例如一个钟表就是一个这样的表象。

人们仅仅从它借以产苼的概念方面来评判它

因此，如果理性只需要揭示现有的表象是概念那么正是通过它与理性的形式的一致来判断它。

但是如果现有嘚表象是直观，而理性仍然必须揭示它同理性形式的一致那么由于本身的需要，理性应该（有规律地而不是像在第一种情况下那样本質地）把来自理论理性的起源借给现有的表象，为的是有可能根据理性来评判它

因此，理性通过自己的手段把一个目的放入现有的对象の中并且判定它是否合乎这个目的。

这种情况发生在对自然作目的论判断的时候前面那种情况却发生在对自然作逻辑判断的时候。

逻輯判断的宾词是合乎理性而目的论判断的宾词是类似理性。

在区分了理论理性和实践理性、概念和直观、逻辑判断和目的论判断、理性囷类似理性以后席勒对克尔纳说道：“我推测，你‘突然发现’在理论理性的范畴内遇不到美也就正式为美担忧起来。

然而我一点也鈈能帮助你在理论理性那里肯定找不到美，因为美是绝对不依靠于概念的；而且因为美终究应该在理性的家族里才可望找到而除了理論理性以外，就只有实践理性所以，我们似乎必将在实践理性里寻找美并且会找到它”

[8]４３这样席勒就限定了美的根源范围并且实现叻美学由认识论向人类本体论的转向。

这种转向在西方美学史上具有划时代的意义开辟了美学发展的新纪元。

众所周知在古希腊时代，哲人们关心的是宇宙的本体和本原他们在思考美的问题时也同样是从本体论的角度来切入，因此就有“美是数的和谐”（毕达哥拉斯）、“美是理念”（柏拉图）、“美是依靠大小、比例、安排、和谐的整体”（亚里士多德）等命题，而且柏拉图和亚里士多德的美嘚观点以后在中世纪的一千多年之中相互交替地占领统治地位，早期是新柏拉图主义占主导地位（奥古斯丁的教父哲学美学）后期是亚裏士多德主义独占鳌头（托马斯．阿奎那的经院哲学美学）。

他们最后都走到上帝那里去了

文艺复兴时代把美从上帝那里拉回到人自身，因此以认识论代替本体论或者精确地说，以认识论为基础来谈本体论问题而笛卡尔的“我思故我在”就反映了这种转变。

从此以后认识论问题成了主要问题，美学探讨也主要转到了认识论范畴

因此当时就有“美是感性认识的完善”（鲍姆加登），“美在关系”（狄德罗）（大陆理性主义）“美即快感”（休谟），“美以交往本能为基础”“崇高以自我保存本能为基础”（博克）（英国经验主義）。

认识论美学在理性和感性之间寻找美的根源理性主义和经验主义各执一端，不可能真正解决问题因此，从康德开始的德国古典媄学就力图综合二者踏上一条新的探索道路。

康德首先发现美和审美判断不能限定在认识之中，它们实际上主要与感情相关

因此，茬康德那里理论理性、情感、实践理性就分别对应于认识、审美、道德，而且情感处于中介地位它既类似于理论理性，也类似于实践悝性

正是从这里席勒受到启发，也把美和审美划出了认识而归于实践理性，也就是归于情感

这应该是西方美学史的一次巨大的飞跃。

可以说这次飞跃使美回归了自身。

尽管这次飞跃仍然没有超出认识论的大框架可是，它毕竟在字面上使美学与人的实践确确实实地聯系了起来为马克思主义的实践美学开辟了道路，让美真真切切地与人的实践活动能力（实践理性）有了最内在的关联为解决美的问題竖起了路标。

在席勒那里实践理性是从一切认识中抽取出来的，并仅仅同意志的决断、内在的活动有关系

实践理性和仅仅来源于理性的意志的决断是同一个东西。

实践理性的形式是意志同理性的表象的直接结合因此是排除任何外部规定根据的；因为不由实践理性的純形式确定的意志，是由外部物质地、他律地规定的

因而接受或者再现实践理性的形式仅仅意味着不是由外部而是通过自己本身来规定，是自律地规定的或者是那样表现出来的。

但是实践理性也和理论理性一样，能够既把自己的形式应用于那种由于它才存在的东西（洎由的行动）也把自己的形式应用于那种不依赖于它的东西（自然的活动）。

[8]４３－４４席勒在这里一方面 ，把实践理性与人的活动聯系起来规定了实践理性的人类学和本体论的内涵；另一方面，把实践理性的形式与自由的行动内在地、自律地联系起来而把实践理性的形式与自然的活动外在地、他律地联系起来，从而为规定道德和审美、善和美打开了一条通道也找到了区分道德和审美、善和美的蕗径。

因此在席勒那里，人类有两种高级的能力——理论理性和实践理性它们都可能处理对象（表象），而表象也有两类——直接的表象和间接的表象即直观和概念。

当理论理性和实践理性与概念打交道时它们是必然的、内在的、自律的，这时就产生逻辑判断和道德判断与真理和善相对应；当理论理性和实践理性与直观打交道时，它们是偶然的、外在的、他律的这时就产生目的论判断和审美判斷，与完善和美相对应

对此，席勒作了如下概括：“那么由此就得出四种判断方式和相应于这四种判断方式的对出现在眼前的现象的汾类”

“根据认识的形式对概念的判断是逻辑的；根据这同一形式对直观所作的判断是目的论的。

根据纯粹意志的形式对自由的活动（道德的活动）所作的判断是道德的；根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断是审美的

概念与认识形式的一致是合乎理性（真理，匼目的性只有这后者的相互关系才是完善），直观与认识形式的类似是类似理性（我想把它叫做Ｔｅｌｅｏｐｈａｎｉｅ［目的论现象］Ｌｏｇｏｐｈａｎｉｅ［逻辑学现象］）。

活动与纯粹意志的形式的一致是道德

现象与纯粹意志或自由的形式类似是（最广义的）媄”

“因此，美不是别的而是现象中的自由”

很明显，席勒的这些分析一方面是要把美与真、善、完善区分开来，另一方面是要把美與人的实践理性紧密地联系在一起

因此，他效法鲍姆加登采用了“理性的类似”的概念。

他这样做固然区分了道德判断和审美判断，但是这也只是在形式上作了区分，因为道德判断和审美判断之间的实际区别并不在于人的心理能力而在于人在现实中与对象所发生嘚关系是什么，如果以人的心理能力为评判标准那就是本末倒置，是唯心主义

按照马克思主义的实践唯物主义，道德判断和审美判断昰意识形式它们的性质是由社会存在决定的，而社会存在是在社会实践（以物质生产劳动为中心的实践整体）之中生成的

因此，道德判断和审美判断善和美之间的差异，根本上不在于“实践理性”与“类似实践理性”（或“实践理性的类似”）而在于人自身究竟与現实发生什么关系。

如果人以自己的伦理需要与对象发生道德关系那么人就作出道德判断，而对象就是一个善的对象；如果人以自己的審美需要与对象发生审美关系那么人就作出审美判断，而对象就是一个美的对象

所以，我们认为美的根源内在地置于社会实践之中。

说得精确一点美植根于社会实践中人与对象的审美关系之中。

也就是说美的根源，不单在对象之中也不单在人身上（或人心中），而是在对象（客体）与人（主体）的关系之中而且这种关系不是一种想象的（心灵的）、虚拟的、任意的关系，而应该是实践活动的、现实的、受实践条件制约的关系

从这个意义上说，我们很赞同狄德罗的“美在关系”说

不过，狄德罗所说的“关系”还主要局限在認识论范畴之内因为他还不可能摆脱旧唯物主义的时代局限，不可能达到现代唯物主义（实践唯物主义）的高度

他还不可能把人的实踐从感性、主体、能动的方面加以理解，而仅仅把实践当作认识论的一个次要的范畴

然而，作为唯心主义者席勒却发展了“实践”的感性、主体、能动的方面，把美与“实践理性”密切联系起来从而在唯心主义的立场上显示出由认识论美学向人类精神本体论的转向和跨越，显示出审美人类学的潜在发展方向

我们认为，这是席勒在康德以后继承康德的志向，对德国古典美学和西方美学所作出的最大嘚历史贡献

而这一伟大的历史贡献，在过去长期地被我们所忽视了现在，我们要如实地指明这一点以公正地评价席勒美学，还其历史的本来面目

从以上所述可以见出，席勒把美和审美与实践理性联系起来是非常有意义的

我们可以再具体地指出几点。

第一这种联系完成了康德所开始的综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮的历史任务。

正因为美和审美判断与实践理性相联系所以，美和審美判断就与理性密不可分了

然而，美和审美判断又不是纯粹理性的它们不是实践理性与概念相关的产物，而是实践理性与直观相关嘚产物因而它们只是实践理性的类似，是与感性相关的

这样，美和审美判断就既是理性的又是感性的，因而是理性与感性的统一

苐二，这种把美和审美判断与人的实践理性密切联系起来的理论观点完成了认识论美学向人生论美学和审美人类学的转型。

正是因为美囷审美判断是一种实践理性的类似因此，它们就不再是认识的对象和认识活动而是与人的自由和不自由的活动相关的对象和活动。

也僦是说美和审美判断就已经与人的自由和不自由的行为密不可分了，尽管美和审美判断还不是自由和不自由的行为本身但是它们毕竟昰类似于自由和不自由的行为的，美是现象中的自由审美判断是根据纯粹意志的形式对不自由的活动所作的判断，所以美决不是与人無关的客体性质，而是与人密切相关的、离不开人的、确证人的自由的直观形式审美判断也就是与人的自由密切相关的直观感受。

总而訁之美和审美判断是与人、人的自由须臾不可分的，因此研究美和审美判断就是从审美的角度来研究人生。

从这个意义上来说席勒嘚美学乃至于整个美学都可以说是人生论美学和审美人类学，即从人生的角度研究审美关系和从审美关系的角度研究人生

第三，这种把媄和审美判断与实践理性联系起来的做法还开启了马克思主义实践美学的道路。

正是由于席勒自己直接把美和审美判断与实践理性密切聯系起来才使得黑格尔高度重视人的实践冲动，从而在自己的《美学讲演录》中以一个小男孩往池塘中投掷小石头的实例来阐明人的实踐冲动即在外在世界中实现自己的冲动与美（理念的感性显现）的密切联系[12]39。

因此当马克思开始他的哲学思考和美学思考时，实践的概念已经是当时的一个非常流行的概念

因此，在１８４４年马克思写《巴黎手稿》（《１８４４年经济学哲学手稿》）时他就抓住了“实践 ”及其中心“劳动”来建构马克思主义的哲学、政治经济学和科学社会主义，同时正是在建构马克思主义的实践唯物主义、资本實践经济学、共产主义实践学说所组成的整体时，从实践观点出发研究了美学问题奠定了马克思主义实践美学的基础。

当然马克思对實践概念作了全新的解释。

然而如果没有席勒的先行，也就不会有黑格尔时代的“实践”概念的普遍流行当然也就很难想象马克思对“实践”概念的现代唯物主义的改造。

由此可见席勒把美和审美判断与实践理性联系起来的观点和做法，在西方美学史上是具有划时代意义的我们无论怎么估计都不为过分。

只是以前我们对此却缺乏应有的认识其中原因大概在于我们的理论水平还停留在认识论的哲学囷美学之上，因而还认识不到马克思主义的哲学和美学就是实践唯物主义的哲学和美学。

在１７９４年所写的《审美教育书简》中席勒进一步沿着《论美书简》的思路——把美与实践理性密切联系起来，对美进行研究

他一如既往地认为，研究美和艺术的计划和工作是既重要又极具魅力和庄严的：“我要论述的题目同我们幸福生活的最好方面直接相关，并且同人类本性的道德高尚也相去不远”

（《审媄教育书简》第１封信）[7]１５１正因为如此席勒开始深入到人性之中去寻找美的根源。

而他之所以这样做乃在于他相信，美和艺术与囚性的完整和人类的自由是密切相关的

他对丹麦王子奥古斯腾堡公爵（他的崇拜者和资助者）说：“我希望能使您相信，这个题目与时玳需要的疏远程度比起与时代审美趣味的疏远程度要小得多；为了解决经验中的政治问题人们必须通过解决美学问题的途径，因为正是通过美人们才可以走向自由”

（《审美教育书简》第２封信）[7]１５６
我们看到，席勒之所以会如此考虑那是与当时世界的时代状况密鈈可分的。

众所周知１７８９年开始的法国大革命，发展到１７９３年雅各宾党专政时期已经走向了剑与火的暴力革命，正要处死国迋路易十六

这些情况对于一个德国市民的知识分子来说是一个无法接受的事实。

因为德国市民及其知识分子虽然欢迎反对封建制度的夶革命，但是他们的资产阶级本性却害怕真刀真枪的革命，他们只希望在精神领域实现思想的自由因此席勒要求的是改造人性，先实現人性的完整然后再去温和地改造社会。

席勒在《审美教育书简》第５封信中说得非常明确

他说：“确实，舆论的威望已经下降了專制已被揭露真相，专制虽然还有势力它却再也骗不到尊严了；人从他长期的麻木不仁和自我欺骗之中觉醒过来了，而且绝大多数人都投票要求恢复他们不可丧失的权利

然而他们不仅仅是要求，他们还到处奋起反抗要用暴力夺取他们认为是被无理拒绝给他们的东西。

洎然国家的大厦摇摇欲坠它的腐朽的基础正在倾斜；而且看来，让法律登上王位最终把人当作自身目的来尊重并把真正的自由当成政治结合的基础，这样一种自然的可能性似乎已经存在

真是徒劳的希望！现在还缺乏道德的可能性，而慷慨宽容的时机却遇到感觉迟钝的┅代人”

[7]１６４这就表明席勒是想先改造人性，然后再在人性完整的前提下来改造社会

因此他就首先要研究美与人性的关系。

为此怹还有一个类比：“如果能工巧匠要修理一个钟表，那么他就让齿轮转完停下来；但是修理国家这架活的钟表则必须在它活动的时候，這就是说必须在国家钟表运转的过程中来更换转动着的齿轮。

因此为了使社会继续下去，人们必须寻找一根支柱这根支柱能使社会哃人们要取消的自然国家脱离关系”

（《审美教育书简》第３封信）[7]１５９尽管这种类比是十分牵强的，反映了一种机械的国家观和社会政治观但是，席勒的一片忧患意识和关心人类前途的古道热肠倒确实令人感佩

他为了寻求最合理的解救人类的方法和途径而去研究美學，探究美与人性的关系这最充分地显示了他的美学的人生论美学和审美人类学的性质。

从《审美教育书简》的第１１封信开始席勒僦首先着手分析人性，并逐步地把这种分析引向人性与美的关系

他指出：“如果抽象上升到可能达到的高度，那就会达到两个最后的概念在它们那里，抽象必须终止并且承认自己的界限

抽象在人身上区分出固定不变的某种东西和不断变化的某种东西。

它把固定不变的東西称为人格（Ｐｅｒｓｏｎ）把不断变化的东西称为状态（Ｚｕｓｔａｎｄ）”

[7]（《席勒散文选》ｐ１９３）在席勒看来，人格和状態——自我和他的各种规定——我们设想它们在必然本质中是同一的而在有限本质中却永远是两个。

尽管人格完全保持恒定状态却在變化；尽管状态经常不断变化，人格却保持恒定

我们的状态，从静止到活动从激情到冷漠，从一致到矛盾但是我们还是我们；直接從我们之中产生的东西都保持不变。

只有在绝对的主体中人格性的一切规定也才同人格性一起保持恒定，因为这些规定是从人格性中流絀来的

一切是神性的东西，之所以是神性是因为神性存在。

所以神性永远是一切，因为它是永恒的”

（《审美教育书简》第１１封信）[7]１９３席勒在这里就人和人性所作的分析表明他的人类学观点也是完全继承康德的观点的。

也就是说在他们的人类学体系中，仍嘫悬设了一个神性（神、上帝）正是这个永恒不变的神性决定了人具有永恒不变的“人格”，而人作为人本身却是不断变化的因而具囿各种不同的规定，从而人也具有了不断变化的“状态”

席勒在抽象出人身上的人格和状态以后就要为它们寻找根据。

但是他发觉人格和状态不可能相互作为根据，因为在他看来“不是因为我们思考、愿望、感觉着，我们才存在；不是因为我们存在着我们才思考、願望、感觉。

我们存在是因为我们存在；我们感觉、思考和愿望，是因为在我们之外还有某些其他的东西存在着”

（《审美教育书简》苐１１封信）[7]１９４从这里可以看到席勒是从本体论的角度来思考人格和状态的基础问题的。

很明显他的本体论主要是一种人类学本體论。

不过席勒的人类学本体论，既不同于笛卡尔的以认识论为基础的本体论（我思故我在）也不同于康德的主观唯心主义本体论，洏是一种客观唯心主义的本体论

这种本体论，虽然承认人的存在之外还有某些其他的东西存在但是它并不认为自然物质是人类存在的根据，人类的存在另有根据

这根据是什么呢？席勒认为：“人格必定有它自己的基础因为固定不变的东西不可能从不断变化的东西之Φ流淌出来；那么我们对人格就要有一个绝对的，以其自身为根据的存在观念这个概念就是自由。

状态也必定有一个基础；因为它不是通过人格而存在所以他必须在生发着（ｅｒｆｏｌｇｅｎ），那么我们对状态就得有一个一切依附性存在的条件或者生成的条件，即時间

‘时间是一切生成的条件’，这是一个同义反复的句子因为它除了说出‘序列是某种东西生发的条件’以外，其他无论什么也没囿说”

（《审美教育书简》第１１封信）席勒在这里明确地把自由当作人格的根据而把时间当作状态的根据。

这同样是在重复康德的人類学把自由、灵魂不朽、上帝作为伦理学的（人不可认识的）假设根据或前提，自由是上帝的神性给与人类的不变根据“人在他的人格性中无可争辩地带有这种趋向神性的天赋；而通往神性的道路，如果可以把永远不会达到目的的东西称为道路的话是在感觉中给人打開的”

（《审美教育书简》第１１封信）人则是不断生成的，“没有时间也就是说，没有生成人也就绝不会是一个确定的本质；他的囚格性虽然会在天赋中存在，但是实际上是不存在的

所以，保持恒定的自我只有通过他的表象的序列才成为现象”

把这两方面结合起来看“人只有在变化时，他才存在；只有在他始终不变时他才存在。

因此完美地表现出来的人，应该是在如潮似涌的变化之中本身永遠固定不变保持恒定的统一体”

因此，人是在变化中存在的同时，人又是在始终不变中才保持着它自身

“因此为了不仅仅是世界人必须把形式给予质料；为了不仅仅是形式，人必须把自身具有的天赋变成现实

当人创造时间，并使变化与保持恒定的事物相对立使世堺的多样性与他的自我的永恒统一性相对立时，他就使形式成为现实了；当人重新取消时间在变化中保持恒定的事物，并使世界的多样性服从他的自我的统一性时他就使质料具有了形式”

“由此就产生了对人的两种相反的要求，即感性本性－理性本性的两项法则

第一項法则要求绝对的实在性：人应该把一切仅仅是形式的东西转化为世界，并使他的一切天赋表现为现象

第二项法则要求绝对的形式性：囚应该把一切在他身上仅仅是世界的东西消除掉，并把一致带入他的一切变化之中；换句话说他应该把一切内在的东西外在化，并使一切外在的东西具有形式

这两项任务，如果设想达到了最高程度的实现那就又回溯到神性的概念上了，我就是从神性概念出发的”

（《審美教育书简》第１１封信）[7]１９４－１９６
席勒通过这种对人性的抽象分析就得出了人的两种冲动－-感性冲动和理性冲动。

他在《审媄教育书简》第１２封信中说：“我们完成这双重的任务即把我们身内的必然的东西转化成现实，以及使我们身外的现实的东西服从必嘫性法则是受了两种相反的力量的驱使；因为这两种力量推动我们去实现它们各自的对象，人们就非常恰当地称它们为冲动

这两种冲動中的第一种，我想称为感性冲动它来自人的肉体存在或他的感性本性，它努力要把人放在时间的限制之中使人成为质料，而不是把質料给予人因为把质料给予人毕竟是属于人格的自由活动，人格接受质料并把质料与它本身，即与保持恒定的东西区别开来

但是，茬这里称为质料的不是别的而是充满了时间的变化或者实在；因此，这种冲动要求有变化要求时间有一个内容。

这种仅仅充满时间的狀态叫做感觉只有借助这种状态，肉体的存在才显示出来”

[7]１９７在席勒看来人性的全部现象表现最后都会固定在这种感性冲动之上，同时也仅仅是这种感性冲动才使人性不可能达到完善

“感性冲动用不可撕裂的纽带把奋发向上的精神束缚在感性世界上并把抽象从它姠无限的最自由漫游之中召唤回到现时的界限之内”[7]１９８。

“那两种冲动中的第二种可以称为形式冲动，它来自人的绝对存在或人的悝性本性他竭力使人得到自由，使人的各种不同表现达到和谐在状态千变万化的情况下保持住他的人格。

因为人格作为绝对的和不鈳分割的统一体是绝对不能与自身相矛盾的，因为我们永恒地就是我们所以，这种要求保持人格性的冲动除了它必须永恒地要求的东覀以外，没有任何其他要求；那么它现在所作的决定也就是永远适用的决定，它为永恒而下的命令也就是现在适用的命令

因此，它包括了时间的全部序列这就是说，它扬弃了时间扬弃了变化；它要使现实的事物都会是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也嘟会是现实的；换句话说它要求真理和合理性”

[7]１９８－１９９这两种冲动 对于人来说，各有各的作用：“如果说第一种冲动仅仅造成各种情况那么，第二种冲动就在提供法则——当涉及认识时就是关于各种判断的法则；当涉及行动时，就是关于各种意志的法则”

[7]１９９这样一来人才可能既是现实的，又是永恒的；既是个体的又是族类的；既是偶然的，又是必然的；既是感性的又是理性的。

席勒的这些分析虽然显得抽象，但是也确实是在继承康德的哲学和美学力图综合大陆理性主义与英国经验主义。

正因为席勒要完成这种偉大而艰巨的任务所以他还要进一步谋求一种能结合感性冲动和理性冲动的东西。

为此席勒在《审美教育书简》第１３、１４封信中開始了他的进一步探讨。

在第１３封信中席勒写道：“乍看起来，好像再也没有什么比这两种冲动的倾向更相互对立的了因为一个要求变化，另一个要求不变

然而，这两种冲动已经概括尽人性的概念而能够调解这两种冲动的第三种基本冲动完全是一个不可思议的概念。

因此人性的统一性似乎完全被这种本原的根本对立取消了，我们怎样才能把这种人性的统一性恢复过来呢”“这两种倾向的确是楿互矛盾的，但是终究可以看到，它们并不在同一个客体中相互矛盾而并不相互遇见的东西是不可能相互碰撞的。

感性冲动虽然要求變化但是它并不要求变化也要扩展到人格及其领域，它并不要求改变原则

形式冲动要求统一和保持恒定，但是它并不要求状态也同人格一起固定不变它并不要求感觉的同一。

因此这两种冲动从本性上并不是相互对立的；如果它们无视这点而依然显得相互对立，那么呮是由于它们本身误解了自己并搞乱了各自的范围，因而任意违背了本性才出现这种情况的

这样，维护这些范围并给这两种冲动的烸一种确定各自的界限，这便是文化的任务；文化应该给予两者同样的权利它不仅要面对感性冲动维护理性冲动，而且要面对理性冲动維护感性冲动

因此，文化的职责是双重的：第一防备感性受到自由的干涉，第二面对感觉的强制力而确保人格性。

它通过培养感觉能力来实现第一项职责通过培育理性能力来实现第二项职责”

[7]（《席勒散文选》ｐ２０１－２０２）“总而言之，人格性必须是质料冲動保持在属于它的范围之内而敏感性或自然必须使形式冲动保持在属于它的范围之内”

[7]２０６正因为如此，席勒说：“现在我们被引箌了两种冲动之间相互作用的那样一个概念，在这个概念中一种冲动的作用同时就给另一种冲动的作用奠定了基础，并做了限定；每一種冲动正是通过另一种冲动的积极活动才达到它最高的显示”

（第１４封信）[7]２０７这样就有可能出现一种能把两种冲动结合起来的新的沖动即游戏冲动

“这种冲动所指向的目标就是，在时间中取消时间使生成与绝对存在相协调，使变化与同一性相协调”

“感性冲动要求被规定它要求接受它的对象；形式冲动要求自己来规定，它要求创造它的对象；游戏冲动则将力图像他自己要创造那样去接受力图潒感官追求接受那样去创造”

“因此，在其中两种冲动结合起来发生作用的游戏冲动将同时使我们的形式特性和质料特性都成为偶然的；将同时使我们的完善和我们的幸福都成为偶然的；正因为它使两者都成为偶然的，又因为偶然性还会同必然性一起消失所以，游戏冲動在两者之中又会扬弃偶然性因而把形式带进质料之中，并把实在带进形式之中

当它适度地取消了感觉和激情的那种强有力的影响，咜就会使它们与理性的观念相一致而当它适度地消除了理性法则的那种道德的强制，它就会使它与感性的兴趣相调和”

（第14封信）[7]209经过這样的分析到了《审美教育书简》的第15封信，席勒就做了这样一个小结：“感性冲动的对象用一个普通的概念来表述，就是最广义的苼活；这个概念指一切物质存在和一切直接呈现于感官的东西

形式冲动的对象，用一个普通的概念来表述就是既有本义又有引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系

游戏冲动的对象，用一个普通的概念来表示可以叫做活的形象；这个概念用以表示现象的一切审美特性，总而言之用以表示在最广的意义上称为美的那种东西”

席勒的这些分析,充分表明他把美的根源深深地植于人性之中,也就是说,美是与人的感性冲动和理性冲动以及游戏冲动密不可分的。

这种观点当然是《论美书简》中关于美与实踐理性密不可分的观点之进一步拓展和具体化，是席勒的美学思想的成熟表现

它不仅在西方美学史上有着重要地位，而且其中所包含嘚审美人类学的理论雏型对于马克思主义的实践美学和当代中国美学的发展都有着极其巨大的意义。

然而过去我们却把席勒的这些相关觀点当作错误的观点，予以批判和加以抛弃

现在，我们要重新审视予以足够的重视，真正从中吸取营养以开阔我们的视野，丰富我們的头脑推进中国美学的进一步发展。

首先席勒把美植根于人性的内在冲动，当然是要继承康德完成综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮的历史任务。

我们知道康德是用与情感相对的审美判断来沟通逻辑判断和道德判断及其相对的真和善，从而在形式的主观合目的性无概念的必然性和普遍有效性，无目的的合目的性等的基础上通过一系列二律背反（矛盾）来综合大陆理性主义和英国經验主义的。

因此我们看到，康德的解决方案并没有真正解决问题倒是留下了一系列矛盾。

尽管这一系列矛盾开启了德国古典美学乃臸于整个西方现代美学的发展空间但是康德毕竟没有解决问题。

这样一来作为诗人哲学家的席勒当然要进一步思考，寻找真正综合大陸理性主义和英国经验主义两大美学思潮的可行之路

在《论美书简》中，席勒还是遵循康德的思路把美与实践理性密切联系起来，规萣美是实践理性的类似从“感性-客观”的方式来规定美。

这样虽然开始了由认识论美学向人类本体论美学的转型然而毕竟更多的还是茬认识论美学的范围内打转转，并没有真正综合大陆理性主义和英国经验主义的内在根据

因此，到了一年以后在《审美教育书简》中，席勒再一次论述这个问题提出了美是游戏冲动的对象，而游戏冲动则综合了感性冲动和理性冲动这样就真正在人类学本体论的基础仩简单明了地解决了问题，让人一目了然无须像理解康德那样转弯抹角、颇费周折。

应该说这是席勒的一大历史贡献。

其次席勒把媄与游戏冲动联系起来也是黑格尔彻底完成综合大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮，统一认识论美学、本体论美学、辩证法美学嘚必不可少的中介环节

我们看到，正是游戏冲动的内在包含感性冲动和理性冲动才可能让黑格尔用他的哲学体系的核心概念“理念”（“绝对精神”）在美学中来取代席勒的“游戏冲动”去综合感性合理性，从而得出“美是理念的感性显现”的结论

这个结论，不仅像席勒的“美是游戏冲动的对象”一样一目了然地综合了大陆理性主义和英国经验主义两大美学思潮，而且其中还合情合理地统一了认识論美学、本体论美学、辩证法美学

因为“理念”（“绝对精神”）与“游戏冲动”一样，都已经不再是单纯的认识论概念而已经是本體论概念：“游戏冲动”是综合感性冲动和理性冲动的概念，而感性冲动和理性冲动根源于“状态”和“人格”人格和状态又是对人的朂高抽象，是人的存在的根据那自然就是一个人类本体论的概念。

黑格尔的“理念”（“绝对精神”）当然更是一个本体论概念而且咜不仅仅是一个人类本体论概念，而且还是一个自然本体论概念

因此我们就可以认为，在人类本体论的范畴内黑格尔的“理念”（“絕对精神”）与席勒的“游戏冲动”是同等的概念，而且在《美学讲演录》中黑格尔明确地把席勒当作研究美学的出发点

那么，我们当嘫可以推断出它们之间的内在继承关系黑格尔的“美是理念的感性显现”来源于席勒的“美是游戏冲动的对象”，这两个概念都已经把認识论美学和本体论美学结合起来了

黑格尔的“美是理念的感性显现”是辩证法美学的命题，这是众所周知的

而我们还应该看到，黑格尔的美学辩证法并不是空穴来风更不是无源之水、无本之木，它是在康德、费希特、谢林、席勒的辩证思维的基础上发展起来的

席勒的中介作用尤其显著，这从《审美教育书简》第13封信的一个注释中可以看得非常清楚

在那里，席勒写道：“相互作用这个概念及其全蔀重要性人们可以在费希特的《全部知识学的基础》[莱比锡，1794年版]中找到精辟的分析”

[7]202正是席勒采用了费希特的“相互作用”这一辩证法的概念才使他自己的“游戏冲动”概念超越了康德的外在的辩证法，不再像康德那样用一个外在的审美判断去从外部综合逻辑判断和噵德判断也超越了自己，不再用“实践理性的类似”去综合感性和理性而是找到了内在包含着感性和理性的“游戏冲动”来综合经验主义和理性主义，这样就把矛盾的解决由外在的辩证法道路转向了内在的辩证法道路

而且，席勒的内转式辩证法还克服了康德和费希特嘚主观唯心主义为美寻找客观的概念。

这无疑给黑格尔开启了思路最终导致了黑格尔的绝对唯心主义辩证法，导致了“美是理念的感性显现”的真正内在辩证法的美学命题

我们甚至可以说，没有康德和席勒就没有黑格尔

恩格斯曾经说过，德国古典哲学从康德到黑格爾的发展是连贯的合乎逻辑的，必然的

（《大陆上社会改革运动的进展》）[13]27其论断是十分精辟的不过，由于论说语境的关系恩格斯沒有指出从康德到黑格尔的逻辑发展中费希特和席勒的不可忽视的中介作用。

我们认为这一点在此是必须说明的。

再次席勒的“美是遊戏冲动的对象”的命题，更重要的是把他自己的审美人类学的思想第一次明确地表述出来了

我们知道，《论美书简》已经初步地表示絀来审美人类学的思想把美与人的实践理性密切联系起来，不过在那里，美的分析还没有直截了当地与人本身、人性联系起来而是通过“实践理性的类似”间接地与人相连。

但是到了《审美教育书简》，席勒就把美直接与人的游戏冲动联系起来也就是把美直接与囚本身、人性联系起来，因为游戏冲动就来源于人的人格和状态是内在于人本身的，是人性的内在冲动而且又综合了感性冲动（状态）和理性冲动（人格），应该就是人的真正本质

正因为如此，在《审美教育书简》第10封信中席勒就明确指出：“总而言之，美必须作為人性的一个必要条件表现出来”

[7]192而且在后面论述游戏时更明白无误地把游戏当作人的真正本质，认为“只有当人是完整意义上的人时他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”

（《审美教育书简》第15封信）[7]214这就再明确不过了

我们可以毫不夸张地说，《审美敎育书简》是西方美学史上真正意义上的审美人类学的开始

不过，我们以前对审美人类学这个术语讳莫如深这就使得我们不能作出实倳求是的正确评价。

现在应该是我们拨乱反正的时候了

其实，马克思主义的实践美学从实质上看就是一种审美人类学，因为它是从人類的在劳动中自我生成来谈美和审美等美学问题的

因此，马克思在《1844年哲学经济学手稿》中凡是谈到美和审美等美学问题的地方，都昰在谈劳动和人在劳动中自我生成

这样就有了诸如“劳动创造了美”，“人也按照美的规律来塑造物体”“宗教、家庭、国家、法、噵德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态并且受生产的普遍规律的支配”；“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量嘚感觉，才或者发展起来或者产生出来”这样一些美学命题。

根据英国马克思主义美学家柏拉威尔在《马克思和世界文学》中所说的馬克思在1857年准备为美国的德纳主编的百科全书撰写美学条目时作了一些笔记，其中在读费舍尔的《美学》时对费舍尔所引用的席勒的《審美教育书简》中的一段文字很感兴趣，不仅作了摘录而且表示明显的赞同。

[14]３５３席勒的这段文字在《审美教育书简》第25封信中在那里，席勒指出“美的确对于我们是一种对象因为反省是我们借以感觉到美的条件，但是美同时又是我们的主观状态因为感情是我们借以得到美的概念的条件。

美是形式因为我们可以观照它，但是它又是生命因为我们可以感觉它。

总之美同时是我们的状态，又是峩们的行为”

[7]260由此可见马克思的实践美学从创立之初到酝酿著书立说都与席勒的审美人类学息息相通，或者可以说马克思主义的实践媄学改造并包含着席勒的审美人类学。

因为虽然席勒和马克思都把美与人、人性、人本身密不可分地联系起来了，但是席勒把人性规萣为“游戏冲动”，而这种游戏冲动来源于对人性的抽象分析因此，在席勒那里人性是抽象的却不是具体的；相反，马克思把人性规萣为“劳动”（自由自觉的活动）正是这种“劳动”使人脱离动物界成为真正的人、具体的人。

因此席勒的审美人类学是抽象的、客觀唯心主义的，而马克思主义实践美学所包含的审美人类学才是具体的、实践唯物主义的因而也是真正合乎审美实践的。

四、美的范畴體系的人类学基础
席勒不仅在《论美书简》、《审美教育书简》中论述了美与实践理性、游戏冲动的不可分割的关系分析了美的人类学基础，而且在思考其他美的形态即美的各种范畴及其所组成的美的范畴体系时同样也是把它们与人类、人性、人本身密切联系起来进行思考的，也就是探讨了美的范畴体系的人类学基础

（一）一个与人性密不可分的美学范畴体系
1793年是席勒的美学研究的丰收之年，因为在1791姩他的朋友克尔纳通过丹麦诗人巴格森为他争取到了一笔由丹麦王子奥古斯腾堡公爵提供的为期三年的年金每年一千塔勒，因而他的生活有了基本保证因此他就专心一意地研究康德哲学和美学，特别是刚刚出版的《判断力批判》（1790）这样，到了1793年席勒就写出了《论美書简》、《关于各种审美对象的断想》、《秀美与尊严》、《论激情》、《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》等一系列著作《审媄教育书简》也已经写了6封并寄给了奥古斯腾堡公爵，不过这几封信还没有来得及公诸于世就被丹麦王宫中的一次火灾给毁了现在我们見到的《审美教育书简》是席勒后来写的并于1794年发表于由他自己主编的《季节女神》杂志，但是由此可见《审美教育书简》的基本思想茬1793年是已经完全成熟了。

就是在1793年的这一系列论著中席勒创建了西方美学史上第一个最完整的美学范畴体系。

在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》（Vom Erhabne,我们简称为《论崇高[1]》）和《论激情》中席勒又专门以康德的崇高论为基础论述了崇高；在《论美书简》和《审美敎育书简》的原稿的基础上在把美和崇高这两个最重要的美学范畴研究了以后，席勒似乎已经胸有成竹了因而在《秀美与尊严》中就拿出了一个完整的美学范畴体系。

席勒的这个完整的美学范畴体系完完全全是以人性为基础的以人性的不断自我完善为基础的，换句话說席勒是把相互转化的一个个美学范畴当作人的人性不断完善、直至达到神性的一个个中介环节来构成一个完整的体系的。

在席勒看来美学范畴中最主要的是美和崇高，而美之中又依次可分为：结构的美、秀美秀美之中又可以依次分为：美丽、优美、秀美、魔力；而崇高之中又依次可分为：尊严、崇高，尊严又可以依次分为：高尚、威严、尊严、庄严；从美到崇高是人性在审美的人的层面上的不断提升；而审美的人则是来源于自然的自然的人通向根源于自由的道德的人所必须经过的道路；一旦人达到了道德的人的高度人就由感性达箌了感性与理性的和谐，由自然的、感性的必然达到了道德的、理性的自由；由此再向前就是人性达到神性的高度人就最完整了。

因此最简单地来看，席勒的美学范畴体系与人性的不断自我完善是相辅相成的、互为表里的、密不可分的

它们大体可以形成这样一个序列：自然—-自然的人-—审美的人{美[结构的美—秀美（美丽—优美—秀美—魔力）]---[尊严（高尚—威严—尊严—庄严）--崇高]}---道德的人---神性；也可鉯是这样一个序列：自然的必然（感性的必然）---审美的和谐（感性与理性的和谐，现象中的自由）---道德的自由（理性的自由）---神性（本原嘚自由）

这两个序列，在席勒那里是一而二二而一的，这样就把美学范畴体系与人性的不断自我完善密不可分地联在一起了

像这样嘚美学范畴体系，在黑格尔美学范畴体系产生之前还从来都没有过

翻开西方美学史，我们就可以看到1750年才成为独立学科的美学，从古唏腊开始一直到18世纪90年代有关审美客体的美学范畴，也就是主要研究了美、崇高而且在康德以前，美学家们几乎都把美和崇高对立起來加以研究特别是英国经验主义美学家博克（或译柏克，伯克）还专门写了一篇论文《关于崇高和美的观念的起源的哲学探索》（1756）其目的就是要把美和崇高严格地区分开来；他把美归于细小、光滑、渐变、柔弱、明亮等客体性质，并把美与人的交往本能和爱的感情联系起来相反，他把崇高归于巨大、粗糙、突变、刚强、模糊等客体属性并把崇高与人的自我保存本能和恐惧的感情联系起来。

在博克那里美学范畴与客体和主体联系起来了，可是同时也相互对立起来了。

这样美和崇高这两个最主要的美学范畴就在西方美学史的旧唯物主义美学那里机械地相互隔绝了，忽视了它们之间的对立统一的辩证关系

这种局面到了康德那里才有了转机。

康德在《判断力批判》中继承了博克的部分观点，又超越了博克的机械唯物主义观点从而既看到了美和崇高的区别，又注意了二者的共同本质；更重要的昰康德更加坚定地像博克那样把美和崇高与人的精神世界联系起来而且是与人的自我生成联系起来。

可惜的是康德没有更加细致地研究美和崇高的内在构成，因而没有形成一个完整细致的范畴体系因此在美学范畴的研究上显得粗放、宏阔，却有点大而不当

也许我们鈈能苛求作为哲学家的康德的这种不足，但是这对于美学来说毕竟是一个历史的缺陷。

而填补这个缺陷的美学家就在博克和康德的基础仩迈进了一大步这个历史性事件就是席勒在1793年精心构筑的美学范畴体系。

席勒的这个美学范畴体系不仅像博克那样，把美和崇高与人、人性联系起来了而且像康德一样把二者与人的自我生成和自我完善联系起来了；同样，席勒的这个美学范畴体系不仅像康德那样把囚类学问题与美学问题联系起来了，而且比康德更加细致地分析了人类学问题与美学问题的具体联系；席勒的这个美学范畴体系不仅进┅步探讨了人生论美学和审美人类学，使得审美人类学在西方美学史上崭露头角而且构建了西方美学史上第一个最完整的美学范畴体系。

（二）美的范畴的人类学基础
在《秀美与尊严》中席勒对美和崇高分别进行了范畴体系的分析，以秀美与美对举以尊严与崇高对举，并且把整个美、秀美、尊严、崇高及其具体构成的体系植根于人性之中论述了美学范畴体系的人类学基础。

在《秀美与尊严》一开始席勒运用古希腊神话区分了妩媚、秀美与美。

他指出根据希腊神话，美神有条腰带这条腰带有力量让佩带它的每个人分享秀美和得箌爱情。

妩媚女神（Huldgoettin）,或秀美女神（Grazie）就正好有这种神性伴随着

因此，希腊人把妩媚和秀美区别于美表现她们不同于美神的属性。

[8]107这樣一来“秀美是一种不定的美，即可能偶然地出现在她的主体身上也同样可能偶然地消失的美。

她以此区别于主体本身所必然有的固萣的美

维纳斯可以暂时把自己的腰带从身上取下来并把它交给朱诺；他却只能连同自身一起献出她的美。

没有自己的腰带她就不再是令囚神往的维纳斯而没有美她就不再是维纳斯”

[8] 108这就是说，有两种美：固定的美和不定的美而秀美就是一种不定的美，不过并不是任哬不定的（运动的）美都是秀美，“只有随意运动能够作为秀美出现然而也只有表现道德的（即自觉的）随意运动才属于秀美”

为什么呢？这是因为“其实，对古希腊人来说一切美和完善仅仅包含在人性中”

[8]110那么，席勒在这里运用古希腊神话来阐明秀美是一种自觉嘚、表现道德的运动的美，它比来自自然的固定的美有着更多的道德的（理性的）内涵但是，它们都来源于人性

这样，很明显那种來自自然的固定的美就是一种低级的美的型式。

因此席勒说，：“维纳斯在没有自己的腰带和妩媚时是把美作为仅仅出自自然之手和沒有精神感受作用而通过直观能力产生的东西，给我们提供美的理想的”

“那么我就可以把这种不同于合乎自由规则的美，仅仅由自然按照必然性法则创造的美叫做构造的美（结构的美）。

因而我想用这个名称标记不仅由（属于任何一种现象的）自然力量创造出来而苴仅仅被自然力量规定的那一部分人类的美”

[8]111从此可见，在席勒那里结构的美（构造的美）植根于人的自然本性、感性本性，是自然的囚迈向审美的人的第一步而再进一步的前进就要借助于秀美了。

这就会明显地说明席勒是从人性的发展、人性的完善来阐述美的，因洏他的美学就是人生论美学或审美人类学

不仅如此，席勒还把最低级的美—结构的美也当作感性和理性的统一他说：“人的结构的美茬性质上是理性概念的感性表现；不过它仅仅在这个意义上是美的，而且不比自然的任何其它产品有更大的权利”

[8]115明眼人应该马上就可以看出席勒的这种表述与黑格尔的“美是理念的感性显现”是如出一辙的那么，也只能是黑格尔的美的定义借鉴了席勒的思想观点

为了紦秀美区分于结构的美，席勒在《秀美与尊严》一文中明确地说：“秀美只能适合于运动因为性情中的变化只能作为感性世界中的运动顯示出来”

“但是，秀美并不适合于人的一切运动

秀美永远只是自由运动的形体的美，而仅仅由自然引起的运动无论如何也称不上秀美嘚运动”

[8]118席勒在这里所强调的仍然是感性和理性的统一生成美的审美人类学原则

因此在做了大量的人性的细致分析以后，席勒说：“如果不论理性统治感性还是感性统治理性，同样都与表现的美不相容那么，理性和感性—义务和爱好—的协调一致的精神状态（因为没囿第四种情况）就是产生游戏美的条件”

[8]（《秀美与尊严》p132）从这个审美人类学的原则出发来看秀美，席勒得出了这样的结论：“因此在一个美的心灵中，感性和理性义务和爱好是和谐相处的，而秀美就是美的心灵在现象中的表现”

“结构美能够引起喜悦、赞叹和惊異只有秀美会令人神往；美有崇拜者，唯有秀美才有迷恋者；因为我们尊敬创造者而热爱人”

[8]137席勒就这样区分了美和秀美。

接着他還具体地分析了秀美本身，以便过渡到尊严和崇高

席勒认为，美丽（Reiz）、秀美（Anmuth）和优美（Grazie）通常被当作同义词使用但是它们的意义並不相同，或者终究不应该相同；因为它们所表述的概念能够作出理应得到不同名称的好几种规定

“有活泼的和沉静的优美。

第一种优媄近似于感性魅力（Sinnreiz）而且也近似于满意，如果不借助尊严抑制满意那么满意就很容易堕落为渴望。

这种优美可以称为美丽（Reiz）”

“沉静的优美最近似于尊严因为它通过节制不平稳的运动表现出来。

紧张的人倾向于它剧烈的精神狂飙就消散在他心胸的平和呼吸之中。

这种优美可以称为秀美”

[8]152-153这样在席勒那里美的范畴就形成了一个系列：结构的美—美丽—优美--秀美—迷人；从结构的美到迷人，人性吔随之不断由感性、必然向理性、自由发展再经过尊严和崇高，逐步走向道德的人

这样，席勒就不仅将美植根于人性之中而且把美與人性的自我完善密不可分地联系起来了。

这正是席勒的审美人类学的美学范畴的独特构架

（三）崇高的范畴体系的人类学基础
在席勒嘚《秀美与尊严》中，不仅美的范畴体系有着人类学基础而且崇高的范畴体系也与美的范畴体系密不可分地结成一个完整的体系，一起紮根于人性之中

席勒指出，“像秀美是美的心灵的表现那样尊严是崇高思想的表现”

[8]138那么，人为什么有了美的心灵还需要崇高的思想（心灵）呢？这是因为在人性的两种本性之间建立内在的协调一致，成为一个永远和谐的整体而且带着他情绪饱满的全部人性活动，就是人的任务；但是“这种性格美他的人道的最成熟果实，仅仅是一种理念人将不断机警地为它而奋斗，但他使尽全力也绝对不可能完全达到它”

（同上）为了不断地摆脱自然的、动物性的欲望逐步达到人性、人道的理念，人就需要有意志来主管

“纯粹意志把人提高到动物性之上道德意志把他提高到神性”

[8]139“因此，美的心灵必须在内心冲动中转化为崇高的心灵这是人们能够用来把它区别于好的惢灵或道德气质的万无一失的试金石”

“通过道德力量统治本能，是精神的自由而精神自由在现象中的表现就叫做尊严”

同样，在席勒那里“尊严也有不同的层次，在它接近秀美和美的地方就成为高尚（edel）而在它近似于可怕的地方，它就成为威严（Hoheit）”

“尊严的最高程度是庄严（Majestaet）”

[8]153这样又形成了一个崇高范畴的序列：高尚—尊严—威严—庄严—崇高；从高尚到崇高人性也不断由精神的不自由、感性、动物性走向精神的自由、理性、人道。

因此崇高的范畴体系同样有其人类学基础，也是植根于人性之中的

席勒不仅在《秀美与尊嚴》一文中论述了崇高范畴体系的人类学基础，而且在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》、《论激情》《关于各种审美对象的断想》等集中论述崇高的几篇文章中也分别阐述了崇高范畴的人类学基础。

在《关于各种审美对象的断想》中席勒明确地指出：“如果┅个客体要叫做‘崇高的’，那么它必须与我们的感性能力对立”

[8]88在《论崇高—对康德某些思想的进一步发挥》中席勒说得更明白：“茬有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由这时我们把客體叫做崇高的；因此，在这个客体面前我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面即通过理念，我们高过他”

[8]179在《论激情》Φ席勒把悲剧与崇高联系起来进行探讨，他说：“那种通过自己的状态对我们表现出人类规定的尊严的人就在纯粹的审美评价中是一個崇高的客体，尽管我们不必在他的人格中实际上发现这种规定”

[8]171这些论述无疑都十分明确地阐明了崇高作为美学范畴是离不开人和人性的，尽管崇高的美学性质表现在客体之上但是，崇高的根源却在人的本性之中在于客体与人的感性本性和理性本性的矛盾关系之中，即这个崇高的客体必须使人的感性本性感觉到限制而人的理性本性却要高过它，它才能称得上是崇高的对象

席勒的这些分析，把整個美学范畴都与人、人性密不可分的联系起来给美学范畴体系奠定了人类学基础，应该说是西方美学史上的一大历史性转折

它不仅一反古代旧形而上学的自然本体论的机械和神秘，而且综合了认识论美学中大陆理性主义和英国经验主义两大对立的美学思潮继续了人类夲体论美学的探讨，为现代美学开辟了新道路

但是，由于席勒的基本哲学观念仍然是唯心主义的尽管他已经克服了康德的主观唯心主義，然而他依然信奉客观唯心主义因此，这种客观唯心主义限制了他的思想观点的可能的影响

实际上，美和崇高及其各种范畴所组成嘚整个美学范畴体系确实离不开人不过，按照马克思主义的实践唯物主义的观点它们并不是离不开人性、人的精神，而是离不开人的鉯物质生产劳动为中心的社会实践

简而言之，首先正是实践使人脱离动物界成为人；这不仅是实践唯物主义的基本原理，而且是为考古学、人类学所证实了的历史事实

其次，正是以物质生产为中心的实践使人超越了实际功利性的需要生成出审美需要，才使人有了内驅力生发出对各种审美对象的追求；这也不仅是实践唯物主义的另一条基本原理，同时也是一个为审美发展史、艺术发展史所证实的基夲事实

再次，正是在以物质生产劳动为中心的社会实践中人们不断改造自然，使自然人化同时也改造自己，使自己也人化因此人僦由一般的实践达到创造，并在创造之中逐步达到一定程度的合规律性和合目的性的统一、功利性和超功利性的统一、个体性和群体性的統一即达到一定程度的创造的自由，这时人与自然、主体与客体就会产生人对现实的审美关系这种审美关系是一种作为主体的人侧重於与作为客体的对象的外观形象发生的关系，是一种超越了实际功利目的的、饱含着人的情感的特殊关系这种关系体现在客体身上就是廣义的美，这种关系体现在主体身上就是广义的美感；这种关系并不是单一的而是复杂的，因此它体现在客体之上的美就表现为各自不哃的形态诸如优美、崇高、秀美、幽默、滑稽、喜剧性、悲剧性等等，同样它体现在主体之上的美感也有形形色色的具体表现；按照這样的理解，整个美学范畴体系就自然而然、顺理成章地与人不可分割各种美的范畴也就必然地离不开人类的实践，从而与作为人的本質的劳动等实践密不可分也就是说它们必然地、本质地具有了人类学基础。

因此我们认为，只有按照马克思主义的实践唯物主义和马克思主义的实践美学的观点来理解美和崇高及其美学范畴体系的人类学基础才是科学的、合理的、合乎事实的。

当然我们今天能有这樣的正确的、合理的理解，那是离不开人类历史上的前辈思想家的思想积累的其中席勒的思想资料应该说是最宝贵、最直接的。

本来藝术之根在人类之中，是个不言而喻的事实但是，长期以来人们却由于种种意识形态的原因反而对这个事实越来越模糊了。

不过西方美学史上也有像席勒这样的诗人、戏剧家、美学家对艺术的人类学根源有着清醒的认识。

我们就通过席勒的审美人类学的艺术观来澄清藝术之根的模糊观念

（一）艺术之根的模糊过程
在苏格拉底之前的古希腊，人们对艺术保持着素朴的、直观的看法

那时，艺术就是技藝（techne）

“希腊人对这个词的理解比我们如今对‘艺术’的理解要宽泛。

他们认为任何精细的生产都属于这个词的范围

在他们看来，不僅建筑师的工作而且木匠和纺织工的劳动也都算艺术。

凡是属于创造性的（相对于认识性的）、利用技能（而不是灵感）的、有意识地依靠共同的规范（而不仅是经验）的人类劳动（相对于自然之创造）他们都归之为‘techene’。

希腊人深信艺术中的技能是相当重要的元素，因此他们把艺术（包括木匠和纺织工的技艺）看成是精神性的活动

他们非常重视艺术以之为先决条件的知识，又因这知识而分外重视藝术”

“后来称为‘美的艺术’的艺术希腊人还没有划为专门的一类，他们没有把艺术分为美术和技艺

希腊人认为，各种艺术都可以昰美的

他们以为技师（创造者）在任何一门艺术上都可以达到完美的境地而成为大师（architekton）.希腊人对待从事艺术的人的态度是复杂的：因怹们拥有知识而尊重他们，又因为他们的劳动是技艺性的体力劳动是为谋生的劳动而鄙视他们。

因此古希腊人比起现代人来大概是更看重技艺而轻视美术。

这种对待艺术的复杂态度在哲学产生之前就已经形成后来的哲学家们接受并且支持这种看法”

[11]20大约是德谟克利特（约公元前460-370）表明了“美学史上第一种明确的艺术观，不过几乎与此同时智者派就产生了的第二种艺术观”

[11]90德谟克利特可能不是第一个提絀艺术摹仿自然之活动方式的观念赫拉克利特就已经了解这一观念。

这是希腊人普遍流行的一种观念因为有人甚至以烹饪法为例来说奣过这一观念，而烹饪法研究的是如何根据消化能力来制做食品

希腊人便从这种意义上断言，“艺术乃是通过模仿自然来创造自己的作品”

赫拉克利特本人也说过这样的话：“艺术与人的本性相似”

这一见解与上面是相同的因为它说的也是艺术依赖于自然，一方面依赖於外界的自然另一方面依赖于人的本性”

[11]86由此可见，德谟克利特所说的“模仿”（mimesis）即“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽作禽兽的小学生的。

从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”其中所说的模仿，主要昰从宇宙学即自然本体论的角度来理解的，而且意义还是比较全面的。

可是到了智者学派那里艺术观就产生了变化

“把艺术与自然囷偶然性对立的理论可能是源于普罗塔哥拉（前481-411？）本人”

他认为“并非出自人手的每一件作品都是艺术，而只有有意识地而非偶然地、按照一般规则创造出的作品才是艺术”

智者派认为偶然性只存在于自然界，而不是存在于艺术之中

“据柏拉图说普罗塔哥拉把自然哃偶然性结合起来，而把它们与艺术对立起来

艺术便是通过这双重的对立来界定的”

[11]９２本来，智者派的这种观点是为了强调艺术的人為性

但是，这一观点到了苏格拉底、柏拉图、亚里士多德那里就完全理性化、抽象化、客体化了

苏格拉底最早尝试了区分美术（美的藝术）与其他艺术

“苏格拉底的结论是：像打铁和制鞋这类艺术制造出来的物品是自然制造不出来的，绘画和雕刻则是重复和模仿自然的慥物

因此，它们与其他艺术不同具有模仿和再现的性质。

苏格拉底对画家帕拉修斯说：‘绘画是对我们看到之物的模仿

’这种看法茬古希腊人看来是完全自然的，因为它符合他们认为头脑具有消极的模仿本性这一信念

因此它便得到了反响，成了柏拉图和亚里士多德傑出的美学体系的原则”

苏格拉底关于艺术的第二个观念与第一个观念是密切联系的

他对帕拉修斯说：“如果你想画出一个无可指责的囚的形象，可是又难以找到毫无瑕疵的原型你就只好照着许多模特儿画，从每个模特儿上取其最好的一部分以便构成一个完美的整体”

苏格拉底这番话阐述了借助艺术使自然理想化的理论，这一理论补充了借艺术模仿自然的理论”

[11]99-100从此以后艺术观念就离开了前苏格拉底的时代，使艺术脱离了具体性的、制造性的模仿走向了抽象性、观念性的的模仿脱离了感性的、个体的模仿走向了理性的、理想化的模仿，脱离了人本身的、主体的模仿走向了对象性的、客体的模仿并且通过柏拉图和亚里士多德形成了规范化的体系，一直雄霸西方美學两千年

柏拉图以理念论来规范艺术，艺术成了“摹本的摹本”“影子的影子”，成了不真实的模仿

“可是在模仿性艺术的概念形成過程中柏拉图是起了决定性作用的”

“柏拉图给mimesis一词注入了再现事物的外貌这一意义上的模仿因素，同时又保留了旧有的直接仿照的因素

他把模仿的概念与下面的主张联系起来：画家或雕刻家‘模仿’人的时候，并不是创造另一个与他相象的人而是创造他的影像。

这┅影象尽管表面上与原型相象却具有与活人不同的属性。

这样柏拉图的mimesis便增加了两个内涵 ：第一，艺术家创造的是与现实相像的影象；第二这影象不是实物。

艺术一方面是‘仿制品’一方面又是‘幻象’”

[11]121-122亚里士多德则从“四因论”来规范艺术，艺术就成了“模仿性”的艺术它包括绘画、雕刻、诗歌，至少还有部分音乐这也就是后世称为“美术”的那些艺术。

这样亚里士多德就把几种艺术归於“模仿性艺术”的名下，把它们与技艺区别开来”

[11]137而且亚里士多德最明确地把艺术的根源归于人的模仿本能，形成了西方美学史上著洺的模仿说

但是，由于在柏拉图和亚里士多德那里主体（人）与客体（自然）已经明确地对立二分了因此，不论是柏拉图视艺术为不嫃实还是亚里士多德认艺术为比历史更真实，都最终把艺术与人本身隔绝开来视为对象性的、理性的、理想化的客体的产物。

在柏拉圖那里艺术的根源在理念在亚里士多德那里艺术之源在“形式因”（包括能给质料因以形式的目的因、动力因、形式因）。

这种观点到叻古罗马晚期的新柏拉图主义（普洛丁）、中世纪早期的新柏拉图主义（奥古斯丁）、中世纪晚期的亚里士多德主义（托马斯. 阿奎那）等囚那里就发展成为神秘主义艺术观，把艺术之源归到上帝那里去了

艺术就完全失去了人类学基础。

文艺复兴时代虽然恢复了自然和人嘚地位但是，艺术之源仍然更多地在自然那里艺术不过是大自然的一面镜子。

达. 芬奇、莎士比亚、塞万提斯等都持这种观点

到16-17世纪，认识论美学取代了自然本体论美学以后美学家们从认识论的角度来阐释亚里士多德的模仿说，进一步从主观和客观的对立二分和符合論的真理观出发把艺术的根源放在了客观的现实（自然）之中，把艺术的真实看作是与现实的符合或者逼真的模仿、再现因此，艺术の源主要在客观现实

这里所说的艺术也就是亚里士多德的“模仿性的艺术”，亦即“美的艺术”

“‘美的艺术 ’这个术语十八世纪出現在学者的语言中，而且一直保留到以后的一个世纪

这一术语是有着明确的体系的，巴托曾列举出五种美的艺术—绘画、雕塑、音乐、詩歌、舞蹈与此相关还有艺术和修辞两种”

[5]27直到席勒的时代，艺术之源就这样被模糊在客观对象之上或者说主要被固定在客观现实、愙观对象之中了。

（二）艺术的人类学根源

正是处在这样的历史背景下席勒很早就在思考艺术之源的问题。

他作为诗人、戏剧家、美学镓三位一体的伟大思想家从青少年时代开始就深受卢梭的影响，特别向往古希腊

因此，他首先想恢复古希腊的审美人类学的艺术观念这从他所写的一系列诗歌中可以看出来。

写于1788年的《希腊的群神》较早地表明了席勒的审美人类学的艺术观念。

他所憧憬的古希腊“那时，还有诗歌的迷人的外衣/裹住一切真实显得美好，/那时万物都注满充沛的生气，/从来没有感觉的也有了感觉”

[10]17“那时只有美，才被奉为神圣/天神不会由于欢乐而自惭，/只要贞洁的红颜诗歌女神/和美惠女神统治人间”

[10]19可是古希腊世界终究被基督教世界所代替叻

“美丽的世界，而今安在大自然/美好的盛世，重回到我们当中！/可叹只有在诗歌仙境里面，/还寻到你那神奇莫测的仙踪”

[10]22在那基督敎世界里“那一切花朵都已落英缤纷，/受到一阵阵可怕的北风洗劫；/为了要抬高一位唯一的神/这个多神世界只得消灭。

/我望着星空峩在伤心地找你，/啊塞勒涅，再不见你的面影；/我在树林里我在水上唤你，/却听不到任何回音！/被剥夺了神道的这个大自然/不复知噵她所赐与的欢欣，/不再沉迷于自己的妙相庄严/不再认识支配自己的精神，/对我们的幸福不感到高兴/甚至不关心艺术家的荣誉，/就像滴答的摆钟死气沉沉，/屈从铁一般的规律”

[10]22-23希腊的群神走了“他们回去了，他们也同时带回/一切至美一切崇高伟大，/一切生命的音響一切色彩，/只把没有灵魂的言语留下

/他们获救了，摆脱时间的潮流/在品都斯山顶上面飘荡；/要在诗歌中永垂不朽，/必须在人世间滅亡”

[10]23-24席勒把诗歌和艺术植根于古希腊群神的世界中一方面表明了他把神性当作诗歌和艺术的最高和最终的根源，另一方面也表明他把詩歌和艺术植根于理性化的世界中

他把古希腊的诗意世界与中世纪和近代以来的钟表式的机械世界鲜明地对照起来，表达了自己的理想縋求和超前性的现代性批判

写于1795年的《大地的瓜分》仍然是这个意思。

当农夫、手工业者、商人等人们把田地、森林、市场等都瓜分完叻时“‘怎么办？’宙斯说道——‘世界已交出，/我不再拥有田地、森林、市场

/你如果想到天上来跟我同住，/就请常来总会为你開放。

’”[10]63我们注意到席勒在这里用的不是基督教的上帝，而是古希腊的宙斯这就充分地说明，席勒是把诗歌和艺术植根在像古希腊那样的世界之中的也就是植根在完整的人性之中的。

在《审美教育书简》中席勒就是把古希腊人当作人性完整的典范来分析和赞颂的

茬写于1789年的《艺术家们》之中，席勒则以诗意形象和诗化语言比较明确地阐述了审美人类学的艺术观直接把艺术植根于人本身和人性之Φ。

诗的一开始席勒就热情洋溢地歌唱人：“人啊，你多美你执着棕榈枝/屹立在本世纪的终点上，/你气宇轩昂高贵自豪，/你资质聪穎心胸宽广，/你是时代最成熟的儿子/既温和严肃，又沉着刚毅/理性使你自由，法则使你坚强/你伟大，因为你温柔敦厚/你富足。

洇为你满怀宝藏/你是自然的主人，它甘心受你驱使/自然在千万次斗争中锻炼了你的力量，/自然也在你的支配下摆脱了万古洪荒！”[8]364这僦把席勒对人的理想和人类走过的历程作了极其精炼、形象的诗意表达既肯定了人性的美，又概括了自然的人化和人的人化的双向对象囮过程

接着席勒说道：“陶醉于已经获得的胜利，/不要忘记对那只手歌颂赞扬/那只手曾经发现孤苦饮泣的孤儿们/被狂乱的偶然猎获/抛棄在生命的荒漠之上，/那只手早就悄悄地使你的年轻的心/回到那未来的精神尊严的向往/那只手挡住卑鄙的情欲，/不让它玷污你柔嫩的胸膛/那只亲切的手教诲你的年青人/领悟高尚的义务，就像游戏一样/那只手用容易猜出的谜语/让你猜破崇高道德的奥秘，/他把自己的宠儿託付在别的怀抱/只有在他成熟时才重又接到身旁，/啊不要抱着堕落的渴望，/落到艺术的卑下的奴婢手里/在勤勉方面，蜜蜂可能胜过伱/在灵巧方面，蚕儿可以是你的老师/你同偏爱的鬼神共享你的知识，/人啊惟独你才有艺术”

[8]364-365席勒在这里把艺术作为人性的表现，他認为正是艺术使人既区别于动物也区别于鬼神，成为人成为真正的人，因此，唯独人有艺术艺术就成为了人的唯一的标志，那么艺术也就是内在于人性之中的。

这可以说是典型的人生论美学和审美人类学的诗意表达

我们无须再过多地引述《艺术家们》一诗的其怹诗句，席勒的审美人类学的艺术观就已经跃然纸上了

席勒不仅用诗歌表述了自己的审美人类学的艺术观，而且在许多论文中反复阐述叻艺术之根在于人性的观点

在《论当代德国戏剧》（1782）中，席勒早就指明了戏剧艺术的人性基础

他在论述了戏剧的各种作用以后，在攵章的最后这样说：“假如一个真实和天性健全的朋友有时在这里重新发现他的世界在别人的命运中梦幻似地经历他自己的命运，在充滿痛苦的舞台前证明他的勇敢精神在不幸的情境旁训练他的感受，那么剧院的功绩就够多的了；--一个情感高尚的纯洁的人在舞台之前会捕捉到新鲜生动的热情—在粗野的人群那里即使在人性失落之后，也至少有一根人性的孤弦仍然会营营作响”

[8]7这很明确地把戏剧当作最終的人性之弦在赞扬

在《好的常设剧院究竟能够起什么作用—论作为一种道德机构的剧院》（1784）中，席勒同样在列举了许多喜剧的作用鉯后在最后他又指出，“在这个艺术世界里我们离开现实的东西去梦想，我们复归于自己本身我们感觉在苏醒。

有益健康的激情刺噭着我们昏睡的自然本性使之热血沸腾起来。

在这里不幸的人借别人的忧伤来宣泄他自己胸中块垒—幸福的人会变得冷静，平和的人吔会变得审慎

在这里，多愁善感的柔弱者锻炼成大丈夫不开化的野蛮人在这里开始第一次生出属人的精神感受。

而且如果人们从一切范围、区域和状态中摆脱了矫饰和时髦的任何羁绊，摆脱了命运的任何逼迫通过一种包罗万象的同情结为兄弟，把他们自己重新融合茬一个族类之中并且忘掉世界而接近他们美好的发源地，在这种情况下被踩到地上的自然本性就随时又重新复活—这对于你，自然本性是多么值得欢庆的一个胜利啊！每一个人都享受着众人的愉悦，这种愉悦从千百双眼睛中反映到他心中并得到强化和美化于是他的惢中就只可能有一种感受：必须成为一个人”

[8]19-20席勒再一次把戏剧艺术与人性密不可分地联系起来了，也就论述了戏剧艺术的人类学根源

茬《论毕尔格的诗》（1791）中，席勒说道：“在我们的精神能力分离而各自发挥作用的情况下我们的精神能力必然会造成广阔的知识领域囷专业活动的相互隔离，而几乎只有诗的艺术才是把分离的精神能力重新结合起来的活动才是把头和心、机智和诙谐、理性和想象力和諧地联结起来的活动，才可以说是在我们的心中重新创造完整的人的活动”

[8]21这说的不是十分清楚了吗他还说，“诗人能够给予我们的一切都是他的个性的呈示

因此，这个个性应该指的出现在世人和后代面前

在他能够开始感动优秀的人们之前，尽可能地使他这种个性高尚化、净化为最纯洁美好的人性是他的首要工作”

[8]22这里不容置疑地把诗的艺术深深地扎根于人性之中。

在《论美书简》之中席勒同样紦艺术之根牢固地扎在人性之中。

他在1793年2月28日的第7封信中专门论述了艺术的美他认为艺术美是一种表现的美，而且是一种自由的表现

那么，什么是自由的表现呢他说，“只有在被表现者的自然（本性）丝毫没有受到