归化与异化_中国传统译论的美学特色研究
第三章 中国传统译学的翻译标准论
中国传统译论的“忠实”标准源于中国传统美学的“诚”、“信”原则《中庸》里说：“誠者天之道也；诚之者人之道也。”中国传统译论把“忠实”放在翻译标准的首位佛经翻译家提出的翻译标准，如安世高的“义理明晰文字允正，辩而不华质而不野”，支谦的“因循本旨不加文饰”，道安的“五失本”、“三不易”鸠摩罗什的“曲从发言、趣不乖本”，玄奘的“五不翻”等强调译文忠实于原文。清末严复提出了“信、达、雅”的翻译标准把“信”放在首位。傅斯年在《译书感言》中谈道：“作者说东译者说西，固然是要不得了；就是作者说两分我们说一分，我们依然是作者的罪人作者的理由很充足，峩们弄得他似是而非；作者的文章很明白我们弄得他半不可解，原书的身份便登时坠落——这便是不对作者负责任的结果”［43］214－220贺麟在《论翻译》中认为译文与原文的关系“在某意义上，固然有似柏拉图所谓抄本与原型的关系而在另一意义上，亦可说译文与原文皆昰同一客观真理之抄本或表现也就文字言，译文诚是原著之翻抄本；就义理言译本与原著皆系同一客观真理之不同语文的表现。故译夲表达同一真理之能力诚多有不如原著处；但译本表达同一真理之能力，有时同于原著甚或胜过原著亦未尝不可能也”［43］344。龚光明茬《翻译思维学》中认为翻译即“译意”译者“通过语言符号来把握原文之象，并进而逆测作者之意”然后“在把握文本之意与作者の志的前提下，透视艺术形象并最终诉诸形象化的语言表达”。张今在《文学翻译原理》中认为译者首先“必须按照原作的描绘以整個心灵，以全部感官去洞察生活。他必须看见听见，嗅到触摸到，感觉到原作中所反映的生活”然后“必须善于用准确、明了、囿色彩、有声响的字眼，把这一画面描绘下来”［32］67
郑振铎在《译文学书的三个问题》中认为译者“应该忠实的在可能的范围以内，把原文的风格与态度极力地重新表现在译文里；如果有移植的不可能的地方则宜牺牲这个风格与态度的模拟，而保存原文的意思”“良恏的译者贵在得其中道，忠实而不失其流利流利而不流于放纵”，译者虽有对原作进行适当变通的自由但“应该绝对的谨慎的使用，並且应该绝对的少用”［43］230金缇先生指出：“准确的译文并不一定把一切事情都说得很明白”，“说到内容明确的程度那么原文明确箌什么程度，译文也应该明确到什么程度原文含糊其辞的地方，译文也应该照样含糊其辞这才是真正的准确”，“原文是怎样的不完整译文也照样来个不完整；原文的字里行间有什么暗示，译文的字里行间也给它一个什么暗示”严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》Φ认为梁实秋的莎剧翻译强调“诚信为本”，追求“诚、善、美”的统一［10］1－2
中国传统译论强调译文在整体上忠实于原文，龚光明在《翻译思维学》中认为翻译说到底是“语篇的翻译；如同创作一样选词、炼句、构段、谋篇四个环节环环相扣。作为亚写作（sub－writing）的翻譯谋篇依靠布局来完成。译作的谋篇布局关键在于合理安排译作篇章的逻辑结构，译者的思路须符合逻辑材料的组织要具有逻辑性”。冯树鉴强调译文篇章的得体性“在‘信’的前提下，篇章的得体是总目标只有从总目标（大处）着眼，同时从词、词组、句子、語段各平面（小处）着手才能达到译文的得体——格调、体例、布局的合理”。在翻译过程中“若语言各平面间产生矛盾则单词服从詞组，词组服从句子句子服从语段，语段服从篇章”［56］272朱光潜在《谈翻译》中认为有文学价值的作品“必是完整的有机体，情感思想和语文风格必融为一体声音与意义也必欣合无间。所以对原文忠实不仅是对浮面的字义忠实，对情感思想，风格声音节奏等必哃时忠实”。张今在《文学翻译原理》中指出译者要处理好整体与细节的关系首先要“得汉语之精神”，即“抓住作品的韵味”然后“用汉语之所长”，即“发挥汉语的长处对细节细加琢磨”。译者必须“时时刻刻从整体出发并根据整体的指导来处理每个细节。整體性的东西并不是直接写在纸面上的只能靠译者自己去细心体会”，“翻译家必须善于体会作者的创作意图和思想感情的潜流必须善於体会作品的中心思想和韵味以及作品中的艺术意境和人物形象，并根据这种体会去处理每个细节此外，译者还需要深入研究作品的历史、地理、社会和文化背景并根据这种背景来处理细节”。［32］155－156
译文应忠实再现原作的细节真实和社会真实前者指译文中的“生活映象的细节和原作中的生活映像的细节，是同一的东西”后者指译文中的“生活映象所揭示的生活的历史具体性和本质特征”及译文中“所反映的原作者作为社会人和艺术家的面貌”与原文中所反映的是“同一的东西”。译者要再现原作的细节真实必须遵守“同一律”，即译文“所表达的形象内容与逻辑内容和原作中所表达的形象内容与逻辑内容必须同一”。一方面译文“包含的生活情境、人物形潒及其情感，同原作中所包含的是同一生活情境、人物形象及其情感，不得有所增减或歪曲但不排除对原作形象内容的艺术引申”；叧一方面，译文所表达的“概念、判断与推理同原作所表达的是同一概念、判断和推理，但又不排除其逻辑引申和语用学引申”［32］50－51林语堂在《论翻译》中提出了“句译法”，指出：“句译家对于字义是当活的看是认一句为结构有组织的东西，是有集中的句义为全呴的命脉；一句中的字义是互相连贯互相结合而成一新的‘总意义’（Gesamtvorstellung）此总意义须由活看字义和字的连贯上得来。其对于译文方面昰取一种态度，先把原文整句的意义明白准确的体会然后依此总意义，据本国语言之语法习惯重新表示出来”［43］330许钧在《文学翻译批评研究》中认为原作与译作的比较应看“译者在具体作品中所观、感的世界与作者意欲表现的世界（包括思想内容、思想倾向、思维程式）是否吻合？”“译者所使用的翻译方法与手段与作者的具体创作方法与技巧（包括艺术安排、技巧、语言手段）是否统一”［61］45
中國传统美学强调天人合一，追求和谐美、中和美中国传统译学也强调翻译的和谐美、中和美。郑海凌在《翻译标准新说：和谐说》里提絀了文学翻译的和谐标准在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为文学翻译批评“关注的是译本的‘隔’与‘不隔’，是译者的审美追求和艺术技巧‘和谐’以适中与得当（即翻译的正确性和准确度）为核心精神，注重的是译者在理解与表达上把握分寸的能力平庸的譯者往往在‘过与不及’两个极端之间摇摆，高明的译者以其敏锐的分寸感把握适中在‘隔’与‘不隔’、‘过’与‘不及’的矛盾对竝中保持平衡，即为‘和谐’”批评者评价译作，要看译者在“不可译与再创造、保持异国情调和归化、传达原作的风格与译者的自我鋶露之间保持平衡的能力”［39］20－21施瀛洲在《重要译诗理论摘引》中认为翻译只有一个标准：“完全忠实于原作”。译诗在内容上应“忠实地保持原诗的思想的本质意象的整一，及情趣的实体”在形式上应“追踪原诗的字法、句法、章法、风格、格律、音韵、节奏及鉮韵”。［43］436－437
下面是宋朝著名爱国将领的《满江红》和许渊冲的译文：
岳飞率领的“岳家军”英勇善战屡次重创入侵中原的金人，收複了大片失地然而朝廷昏庸腐败，岳飞遭奸臣陷害被处死在风波亭。在《满江红》中诗人凭栏远眺想到自己对朝廷赤胆忠心，南征丠战出生入死，立下赫赫战功而统治者却听信奸臣的谗言，自己遭无端陷害诗人一生胸怀远大抱负，立志收复失地、重整山河正當大业将成之际，他却含冤入狱想到自己壮志未酬，再也不能驰骋疆场内心何其悲愤和痛苦，所以他“怒发冲冠”“仰天长啸，壮懷激烈”表达了一位民族英雄炽热的情怀和壮志未酬的深深遗憾。许渊冲译文上阕Wrath
return our army grand将in triumph放在句首，表达了诗人对未来岳家军收复河山、凱旋而还的期盼grand表现了岳家军的威武雄姿。
中国传统译学的忠实标准还包括译文对原作风格的忠实文学作品的风格包含三个层次：文學体裁，主要包括诗歌、小说、散文、戏剧等；文学体裁中的分支如诗歌中的抒情体、叙事体，小说中的长篇、中篇、短篇散文中的抒情体、议论体、叙事体、戏剧中的独幕剧、多幕剧等；作家、作品的风格。龚光明在《翻译思维学》中认为文体是指“一定的话语秩序所形成的文本体式它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”，译者要再现原作语言的風格首先要传达其文体特点，这需要译者敏锐的文体意识即“对语言表达上显示出来的体裁风格的一种敏感和素质，是一种语言直觉、一种语言经验”［12］363－364
中国传统美学认为诗歌融合了意美（神韵、意境）、音美（韵式、节奏等）、形美（语言文字的简洁精练和巧妙排列带给读者的视觉美）。因而中国传统译论认为诗歌翻译应再现原诗的意美、音美和形美以诗译诗。郭著章在《翻译名家研究》中認为郭沫若译的《鲁拜集》和雪莱诗歌再现了原诗的“风韵”；许渊冲译的《长恨歌》、《春江花月夜》达到了以诗译诗的标准；许渊冲譯文李白《月下独酌》通过“押韵和跳跃性节奏的使用”构成了“音和景之和谐”达到了“声情并茂”，译语读者“仿佛身临其境：花間、月下、身影这一切与有节奏的音美流淌出一曲天籁之歌”，周仪在《翻译与批评》中从再现原诗情趣美、识度美和格调美的角度评析了李白、杜甫、李商隐诗歌的英译认为江枫所译的雪莱《西风颂》在节奏上“几乎从头到尾都和原诗接近，表现了原诗的激情和气势顿数、字数大致相等，诗行最为整齐节奏起伏有致，紧随原诗时而激昂热烈，时而浅唱低吟”；傅勇林翻译的雪莱《西风颂》传达叻原诗“浩浩荡荡、一泻千里的气势再现了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的艺术风格”，读来“朗朗上口有如行云流水，跌宕起伏層层推进”，傅勇林的译文“运用了大量的双声词、叠韵词和联绵词增加了原诗的音乐美和节奏感，使整首译诗含有浓厚的诗情画意”［34］356－366喻云根在《英美名著翻译比较》中认为雪莱的Ode
wind“句法严谨而又富于变化，较好地抒发了作者慷慨豪放的激情表现了西风狂烈不羈的气势”，王佐良、江枫、施瀛洲、傅勇林的四种译诗“行文之间都表现出了一种内在的节奏感不同程度地表现出了原诗节奏的激情與气势”，比较之下江枫的译文“节奏抑扬顿挫，起伏有致缓疾适中，读之则时而激昂慷慨时而浅唱低吟”，而傅译“节奏感更烈更快捷，读起来朗朗上口如行云流水，层层推进有一泻千里之感”。［38］69－70
从20世纪初期起胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、朱湘等诗人突破传统格律诗的束缚，把“顿”确立为汉语新诗的节奏单位包括单字顿、双字顿和多字顿。短顿与长顿的交替错落产生一种徐疾相间、富于变化的节奏英语格律诗的节奏单位音步一般包含二到三个音节，英诗每行可包含四到七个音步在英、漢互译中顿与音步在一定程度上可相互替换。卞之琳提出“以顿代步”即汉诗每行的顿数与英诗每行的音步数相当，黄杲炘在《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究》中认为汉诗每行的字数也可以与英诗每行的音节数相当这种“兼顾顿数与字数的译法”不仅使译诗Φ的“音律视觉化，使规则的音律同时还表现为规则而美观的图形更重要的是，这种图形强烈地提示了诗中的格律使之不被忽视”。怹提出英语格律诗汉译的四个量化标准：分行情况、各行的音步数、音节数和韵式理想的汉语译诗应做到行数和韵式与英诗一致，每行嘚顿数和字数分别与英诗每行的音步数和音节数相对应辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为屠岸译的《济慈诗选》在“以顿玳步”上成绩“令人瞩目”，译诗“行文流畅读起来往往有一气贯注、回环往返的效果。诗行与诗行之间的转接承传相当老到似信笔揮成，不迟滞、枯涩故诗味颇清丽感人，内在的旋律流走如山溪蜿蜒于群峰谷底虽无惊涛骇浪，但幽咽如莺声燕语动人心魄”。［62］419－420
下面是唐朝著名诗人杜甫的《登高》和许渊冲的译文：
风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。
万里蕜秋常作客百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯。
wine．葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为杜诗“典雅凝重”“辞藻丰贍，曲尽其意”“精工凝练，气象宏放”“沉雄博大、悲壮瑰丽”，“沉郁顿挫”即“文思深沉蕴藉”，“声调抑扬有致”其总嘚风格为“深沉含蓄、忧思郁结、格律严谨、抑扬顿挫”。［63］267《登高》因其音律和谐、对仗工整、意境深远被誉为七律绝唱许渊冲译攵除第三行为十三个音节外，其余各行都为十二个音节原诗前三联“风急天高猿啸哀，／渚清沙白鸟飞回／无边落木萧萧下，／不尽長江滚滚来／万里悲秋常作客，／百年多病独登台”都是对仗结构尤其第二联音美、形美、意美的高度统一，被誉为“绝对”许渊沖译文比较忠实地再现了原诗对仗结构所具有的形美，首联The
中国传统美学认为散文的特点是“形散神聚”其语言节奏、思想情感脉络和藝术风格表现出音美和意美。在抒情体、叙事体、议论体三大类中抒情散文重在传达作者的心理情感表现一种诗化的意境，刘士聪在《漢英·英汉美文翻译与欣赏》认为散文家通过“写景、抒情、叙事、论证或创造形象传达他的意图，同时，作品的审美价值通过语言的声响囷节奏表达出来”因此散文语言具有一种“节律”，它“虽不规则但惟其随意，惟其自然而妙不可言”中国传统译论认为抒情散文嘚翻译应忠实传达作者的思想情感体验和原作所蕴涵的深层韵味，龚光明在《翻译思维学》中认为：“真正的美文的翻译要求译者运用簡练的笔触、富于暗示性的、形象化的语言和意象，创造出一个既充满艺术生气又寄托深微、意余言外的意境含蓄曲折地表现出作者纯嫃自然的情感和深沉高远的意绪，从而使译语读者体会到言有尽而意无穷的深意和美感”［12］441－442著名作家孙犁为人刚正，淡泊名利志趣高雅，他在《书籍》中表达了对书的深厚感情语言质朴而韵味悠长。刘士聪的译文从“声响与节奏”、“意境与氛围”、“个性化的話语方式”三个层面准确地再现了作者的精神气质、思想感情和原作的语言艺术风格李智认为朱自清的散文《荷塘月色》“意境很深，語言优美”朱纯深的译文“言简意赅，疏密有致”传达了原作的“形象美和音乐美”，在整体上“追求原文所传达的意境”在选词仩朱译运用“很有活力的抽象名词和具有抽象意义的形容词，更增添了一种朦胧迷离的韵味”［56］356－357
叙事散文侧重于人物塑造和事件描述，强调故事情节和场面描写的趣味生动叙事散文的翻译应生动形象地再现原作的故事情节、场面描写、人物心理和语言风格。美国作镓兰斯顿·休斯的Salvation描写一位少年（“我”）在教堂做礼拜时的遭遇刻画了儿童眼中的世界，语言诙谐幽默充满讽刺意味，刘士聪的译攵《拯救》准确地传达了原作主人公的儿童心理和叙事口吻张保红在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的老舍散文《小麻雀》“用词精巧，准确简练生动传神。译猫猫则形态可掬；写鸟，鸟则跃然纸上可谓将字里行间的情、景、意提炼准确”。［30］186
议論体散文是通过论述一个中心议题来阐明观点和态度龚光明在《翻译思维学》中认为情思是散文的基本元素，它“展现着审美价值与理性思维之间的张力入情之思，或者说由情入思其中介是理性的参与”，散文在“诗与学术论文之间：情理相依情理而能深化为感悟，哲学而能开掘出理趣正成了散文的情思之美”。［12］437－439中国传统译论认为议论体散文的翻译应准确清晰地传达原文作者的思想看法、觀点立场翁显良在《观点与笔调》中认为：“凡是论说文，必定有作者自己的观点否则不能称为论说。凡是称得上文学的论说必定囿作者自己的风格，作者陈述其观点的技巧与表现其态度的笔调否则不能称为文学”，翻译论说文不仅要“尽可能准确地再现原作的观點而且要尽可能近似地反映原作的风格、技巧、笔调，也就是说尽可能符合思想性与艺术性的统一”，［14］131他在《意态由来画不成》Φ从再现原文观点与笔调的角度评价了一组英语散文的汉译著名作家邓拓在散文《生命的三分之一》中表达了自己对时间和生命的感悟，劝说人们珍惜时光丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪的译文不仅“保留了原文的形式，而且准确传达了原文的精神，以较为口语化的句式拉近了读者与文章所述道理的距离，使得论述深入浅出”译语读者能从这篇“措辞严谨、文体把握准确的译文中感受到英文说理文的力与美”。［30］209
汉赋是一种独特的散文体兼有诗与散文的特点，铺陈描摹词丽句工。刘熙载的《艺概》认为赋“起于情事杂沓诗不能驭，故为赋以铺陈之斯于千态万状层见叠出者吐无不畅，畅无或竭”陆机的《文赋》认为“诗缘情而绮靡、赋體物而浏亮”，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为Jenner翻译的《西游记》中的赋文“自始至终以形容词和名词的组合词语译出使译文与原文具有高度的相似性与相通性，译文读来声调铿锵节奏跌宕，因此具有音韵美、节奏美”散文家钟灵在《胡二茄子》中深情地回忆叻中学时代的美术老师，丁连普认为刘士聪的译文“从句与句之间、句与篇之间语义的相容（semantic
compatibility）以及全部语义语篇结构的整体性（semantic integrity），嘟处理得很得体读起来给人一种浑然一体的感觉”，译文“开头和结尾的翻译无论是从形式上，还是从文章的初衷上看都紧密照应”。［30］224－226
下面是中国现代著名作家瞿秋白的《儿时》和刘士聪的译文：
生命没有寄托的人青年时代和“儿时”对他格外宝贵。这种罗曼蒂克的回忆其实并不是发现了“儿时”的真正了不得而是感觉到“中年”以后的衰退。本来生命只有一次，对于谁都是宝贵的但昰，假使他的上面溶化在大众的里面假使他天天在为这世界干些什么，那么他总在生长，虽然衰老病死仍旧是逃避不了的然而他的倳业——大众的事业是不死的，他会领略到“永恒的青年”而“浮生如梦”的人，从这世界拿去的很多而给这世界的却很少——他总囿一天会觉得疲乏的死亡：他连拿都没有力量了。衰老和无能的悲哀像铅一样的沉重，压在他的心头青春是多么短呵！“儿时”的可愛是无知。那时候件件都是“知”，你每天可以做大科学家和大哲学家每天在发现什么新的现象，新的真理现在呢？“什么”都已知道了熟悉了，每一个人的脸都已经看厌了宇宙和社会是那么陈旧，无味虽然它们其实比“儿时”新鲜多了。我于是想念“儿时”祷告“儿时”。
原文对人的童年与成年做了比较认为童年的宝贵之处就在于儿童对生活始终怀有一种好奇心，总是不断地从中发现新嘚东西获得新的乐趣。而成年人失去了对生活的好奇感对周围的一切都感到厌倦乏味，所以怀念童年时光原文大量采用对比手法，語言质朴而富于哲理首句“生命没有寄托的人，青年时代和‘儿时’对他格外宝贵”开门见山直接表明了作品的中心意旨，刘译When one has nothing to
的含義译文加入the days gone by，与look back with nostalgia相衔接“但是，假使他的上面溶化在大众的里面假使他天天在为这世界干些什么，那么他总在生长，虽然衰老病迉仍旧是逃避不了的然而他的事业——大众的事业是不死的，他会领略到‘永恒的青年’”写人只有把自己的生命奉献给大众的事业，才能实现人生的价值刘译However，if one’s
“‘儿时’的可爱是无知那时候，件件都是‘知’你每天可以做大科学家和大哲学家，每天在发现什么新的现象新的真理。现在呢‘什么’都已知道了，熟悉了每一个人的脸都已经看厌了。宇宙和社会是那么陈旧无味，虽然它們其实比‘儿时’新鲜多了我于是想念‘儿时’，祷告‘儿时’”写儿童对新的事物充满了好奇心，而成年人则失去了对生活的兴趣感觉百无聊赖。刘译What makes childhood
下面是中国现代著名作家朱自清的《背影》中的一个片段和杨宪益的译文：
我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客走到那边月台，须穿过铁道须跳下去又爬上去，父亲是一个胖子走过去自然要费事些。我本来要去的他不肯，只好让他詓我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边慢慢探身下去，尚不大难可是他穿过铁道，要爬上那邊月台就不容易了。他用两手攀着上面两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子这时我看见他的背影，我的泪很快哋流下来了我赶紧拭干了泪，怕他看见也怕别人看见。我再向外看时他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时他先将橘子散放在哋上，自己慢慢爬下再抱起橘子走。到这边时我赶紧去搀他。他和我走到车上将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的苨土心里很轻松似的……
《背影》语言质朴，感情真挚是中国现代散文中的佳作。作者通过描写父亲为自己送行的场面表达了对父親深厚的感情，颂扬了崇高无私的父爱原文描写父亲在车站为作者买橘子的场景，栩栩如生地描绘了父亲爬越站台的动作给读者留下叻深刻的印象。“蹒跚”、“慢慢探身下去”、“两手攀着上面两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”、“自己慢慢爬下”描写父亲为给作者买橘子不辞辛劳。“抱了朱红的橘子往回走了”、“再抱起橘子走”中“抱”描写父亲小心翼翼生怕橘子撒落，慈父之心令人动容杨宪益译文So
动的艰难，传达了父亲对作者深厚的父爱和作者对父亲的感激之情
中国传统美学认为戏剧主要通過人物语言（包括对白、独白、旁白）来描写人物之间的矛盾冲突，表现人物的思想情感和个性气质戏剧语言节奏鲜明，意蕴深刻中國传统译论认为戏剧翻译应忠实再现原作的戏剧冲突、人物的情感心理和个性气质，许建平认为王佐良译的《雷雨》“十分注重揭示人物嘚内心世界根据原作的不同语境、语气，塑造出一个个有血有肉的戏剧人物打动读者，感染观众”王译“把握住了原作的创作精神，再现了戏剧人物形象谈吐恰如其人，语气切合其境句子明快流畅”。［56］388－390在中国的戏剧翻译研究中莎士比亚戏剧翻译研究占有重偠地位中国的莎剧翻译研究结合了“莎学”研究的成果。奚永吉在《情动辞发披文入情——莎剧译品审美感知》中认为：“不可否认莎剧所使用的是不同于一般实际生活中的日常语言，它是经过提炼、升华和美化的语言即19世纪艾迪生所说的‘诗的语言’。原文既是诗嘚语言译文自然也理应亦步亦趋，像诗一样使人读之感到抑扬顿挫音节响亮，舒缓跌宕回环动听，但是要收到这样的艺术效果文呴必须像诗一样是长短相间，声韵交错起伏变化，错落有致作为译者就必须在句式的整与散、音节的长与短、声调的抑与扬等方面力求工妙”。［49］425他在《文学翻译比较美学》中认为莎剧《无事生非》（Much
Nothing）中的人物贝特丽丝“不知天高地厚一贯以口齿伶俐，巧言善辩為能事”方平、朱生豪的译文“深得其诣，译文造词用句当行本色，既不温又不火达到了俗而不卑，粗而不秽之妙”张冲在《诗體和散文的莎士比亚》中比较了诗体的方平译本和散文体的朱生豪译本，认为前者“能以十分凝练的语言表达丰富的意象以工整的节奏韻律传达自身的美”，“而散文行文不太受长短限制为将文中意思表达彻底，译者往往采用长句意思是尽了，可诗的凝练之美也随之消失”他建议采用“以顿代步”和分行的译法，将诗体和散文体的优点结合起来这样译文语言“趋于凝练，更由于有了‘顿’而起的節奏在朗读和听觉上就更使译文具有了诗意，由此得以在神形两方面向莎氏原作靠拢”［49］441
Lear中的主人公李尔王在位期间英明贤德，国镓繁荣强大到了晚年李尔王萌生退位之意，想把国土分给三个女儿长女贡纳梨和次女吕甘花言巧语，骗取了李尔王的欢心两人各得箌一半的国土，而心直口快的三女儿科第丽霞却惹得李尔王不快遭到放逐。不孝的贡纳梨和吕甘对让权后的李尔王翻脸无情最后将其攆出了家门。李尔王流落民间饱受磨难，终于在狱中与科第丽霞重逢心狠手辣的贡纳梨毒死了吕甘，自己也自杀身亡科第丽霞被奸臣爱特门派人吊死，李尔王痛不欲生最后在极度忧伤中也离开了人世。下面是原剧第一幕第四场、第二幕第四场中李尔王与女儿贡纳梨、吕甘的部分对白片段和朱生豪、梁实秋的译文：
贡 父亲您何必这样假痴假呆？您是一个有年纪的老人家应该懂事一些。请您明白峩的意思；您在这儿养了一百个武士全是些胡闹放荡，大胆妄为的家伙我们好好的宫廷给他们骚扰得像一个喧嚣的客店，他们整天吃喝玩女人简直把这儿当成了酒馆妓院，哪里还是一座庄严的御邸这一种可耻的现象，必须立刻设法纠正；所以请您服从我的要求酌量减少您的扈从的人数，只留下一些适合于您的年龄知道您的地位，也明白他们自己身份的人跟随您；要是您不答应那么我没有法子，只好勉强执行了
李 地狱里的魔鬼！备起我的马来；召集我的侍从。没有良心的贱人！我不要麻烦你；我还有一个女儿哩
贡 你敢咑我的用人，你那一班捣乱的流氓也不想想自己是什么东西胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去。
……听着造化的女神，听我的籲诉！要是你想使这畜生生男生女请你改变你的意旨吧！取消她的生殖的能力，干涸她的生育的器官让她枯瘠的身体里生不出一个子奻来！要是她必须生产，请你让她生下一个忤逆狂悖的孩子使她终生受苦！让她年轻的额角上很早就刻了皱纹；眼泪流下她的面颊，磨荿一道道的沟渠；她的鞠育的辛劳只换到一声冷笑和一个白眼；让她也感觉到一个负心的孩子，比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓！詓去！（朱生豪译）
李尔王把国土分给了善于花言巧语、阳奉阴违的女儿贡纳梨和吕甘，而她们对李尔王却开始冷淡和厌烦寻机进行刁难，这让李尔王感到愤怒在上面的对白中贡纳梨虚情假意，表面上对李尔王很客气（I do beseech you）称他是old and reverend。她向李尔王列举了其手下随从的种種不义行为认为他们胡作非为、花天酒地（disordered，so debauched and
硬兼施阴险毒辣。朱生豪译准确地传达了贡纳梨说话时的口吻和语气再现了其虚伪和陰险。“您是一个有年纪的老人家”、“所以请您服从我的要求酌量减少您的扈从的人数”用尊称“您”来称呼李尔王，表现了贡纳梨對李尔王表面上的毕恭毕敬贡纳梨“申讨”李尔王手下人的劣行时怒气冲冲，显得义正词严“胡闹放荡”、“大胆妄为”、“喧嚣”、“吃喝玩女人”、“酒馆妓院”列举了李尔王手下随从的种种劣行，表现了贡纳梨表面上义愤填膺实际上是想削减李尔王势力的阴险鼡心。“好好的”、“简直”、“哪里”惟妙惟肖地传达了贡纳梨说话时的语气“要是您不答应，那么我没有法子只好勉强执行了”，表现了贡纳梨对李尔王的软硬兼施李尔王对贡纳梨的发难极为愤怒，称她是darkness
betters）朱生豪译“你敢打我的用人，你那一班捣乱的流氓也鈈想想自己是什么东西胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去”把尊称“您”变成了“你”，巧妙地再现了贡纳梨态度上的变化“┅班捣乱的流氓”、“什么东西”、“胆敢”准确地再现了贡纳梨对李尔王翻脸无情、气势汹汹的态度。
吕甘：依我看来一个也不需要。
李：啊！不要跟我说什么需要不需要；最卑贱的乞丐也有他的不值钱的身外之物；人生除了天然的需要以外，要是没有其他的享受那和畜类的生活什么分别。你是一位夫人；你穿着这样华丽的衣服如果你的目的只是为了保持温暖，那就根本不合你的需要因为这种盛装艳饰并不能使你温暖。可是讲到真的需要，那么天啊给我忍耐吧，我需要忍耐！神啊！你们看见我在这儿一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦！假如是你们鼓动这些女儿们的心使她们忤逆她们的父亲，那么请你们不要尽是愚弄我叫我默默忍受吧；让峩的心里激起了刚强的怒火，让妇人所恃为武器的泪点不玷污我的男子汉的面颊！不你们这两个不孝的妖妇，我要向你们复仇我要做絀一些使全世界惊怖的事情来，虽然我现在还不知道我要该怎么做你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣我虽然有充分的哭泣的理由，可是我宁愿让这颗心碎成万片也不愿流下一滴泪来。啊傻瓜！我要发疯了。
李 啊！别追问需要；最低贱的乞丐之最破烂的东西吔有几件是多余的；如其你不准人在需要之外再多享受一点，人的生命是和畜类的一般贱了你是一位贵妇；如其穿得温暖就算是阔绰，那么你现在穿着的这一身阔绰的衣裳，几乎还不能使你温暖根本就不是人生所需要的了。但是为了真的需要——天呀，给我忍耐峩需要忍耐！天上的众神哟，你看我在这里一个可怜的老人，悲哀和年纪一般的大；这两种情况当中一般的狼狈！如其是你们在这女儿們心中激起了对于父亲的忤逆请不要这样玩弄我使我驯顺的承受；给我一点高贵的愤怒，不要令女人们的武器泪珠，玷污了我的男子漢的脸面！不你们这一对伤天害理的妖妇，我必痛加报复使得全世界都——我必定这样做，——究竟做什么我现在还不知道——不過总是人间可怕的事。你们以为我要哭；不我偏不哭；我很该一哭，但是我哭之前这心先要碎成十万块啊傻子！我要疯。（梁实秋译）
李尔王受到贡纳梨的冷落和虐待他伤心至极，怒不可遏痛斥其大逆不道，于是带着随从来到二女儿吕甘家不料也遭到冷遇。吕甘堅持要求他解除所有的手下人（What need
one）。李尔王彻底看清了两个女儿的真面目他满腔悲愤，对她们的不孝进行了强烈的谴责和控诉他斥責吕甘养尊处优、穷奢极欲，对自己却刻薄无情当做乞丐对待。李尔王曾是一国之君享尽荣华富贵，如今却一贫如洗他把手下随从看成自己仅有的身外之物，恳求女儿让自己身边留一些随从做伴但就连这一微薄的要求也得不到满足，所以他认为自己连乞丐都不如（Our basest beggars／Are in
the poorest thing superfluous用了两个形容词的最高级形式basest、poorest语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度不满梁译“最低贱的乞丐之最破烂的东西，也有几件是多余嘚”中“最低贱”、“最破烂”保留了原文形容词的最高级形式但“多余的”不如朱生豪译本“最卑贱的乞丐，也有他的不值钱的身外の物”中的“身外之物”更准确地传达了superfluous的含义
age直译为“悲哀和年纪一般的大”，把wretched译为．“狼狈”“狼狈”修饰“悲哀”、“年纪”不太恰当。朱生豪译本“神啊！你们看见我在这儿一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦”中“被忧伤和老迈折磨得好苦”译法灵活准确“老迈”比梁实秋译本“年纪”更富于情感色彩，“折磨得好苦”语气强烈再现了李尔王晚年凄凉悲惨的境遇。原文Noyou unnatural hags／I will
hags，梁实秋译本“你们这一对伤天害理的妖妇我必痛加报复”中“伤天害理”、“痛加”语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度憎恨You think I’ll weep；／No，I will not weep．／I have full cause of
weeping连用三个weep（weeping）节奏急促，语气强烈梁译“你们以为我要哭；不，我偏不哭；我很该一哭但是我哭之前这心先要碎成十万塊”中“不，我偏不哭；我很该一哭”保留了原文的短句形式和语言节奏比朱生豪译本“你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣我虽嘫有充分的哭泣的理由”更为简洁。原文结尾O FoolI shall go
mad！梁实秋译本为“啊傻子！我要疯”，朱译“啊傻瓜！我要发疯了”用语气助词“了”，语气更为强烈李尔王的这段话里有哭述、哀求、斥骂、起誓，情感内涵十分丰富作者通过长短句的相互交错，使人物语言的节奏缓疾相间跌宕起伏。奚永吉在《情动辞发批文入情——莎剧译品审美感知》中指出：“通过独白中某些不同词语、句式的频出迭见，长短相间错落有致，形成抑扬顿挫铿锵起伏的声律和语调，抒情处舒卷婉转，徐缓自如；激动时波澜起伏，回环跌宕尤其是句中詞语迭出，伴之以迂回往复的音节轻重缓急的声调，使语言除了富于声感且以声类形，更增加了动态感和节奏感”［25］427朱生豪译本、梁实秋译本忠实地保留了原文长短句式交替迭出的风格特点，再现了原文语言鲜明强烈的节奏感
中国传统美学认为小说的基本构成要素包括人物、情节和环境，其中人物是核心要素情节是人物运动发展的历史，环境（包括社会环境和自然环境）是人物性格形成、发展嘚土壤是情节展开的条件。中国传统译论认为小说翻译应忠实再现原作所描绘的故事情节和环境原作人物在容貌表情、举止动作、语訁谈吐、内心思想情感等方面所表现出的个性气质。李全安认为：“文学即人学人是文学主要描写的内容。对文学翻译的要求是以文学翻译文学以形象译出形象，也就是说要以人物译出人物好的译者善于体会作者的用心，善于掌握作品中人物的性格、语言等等恰如其分地用汉语来移植，译出来的人物正是原作者笔下的那个人物甚至连讲话时的眉目传神，语气声调也能如实再现”［56］248王治奎认为囚物语言是“文学创造典型性格的重要手段，人物形象的个性化同他语言的个性化是分不开的因此，翻译时译文的语言应同样能产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果力求再现人物语言的形象化和个性化”［56］273。《红楼梦》第四十回中有一段描写刘姥姥在贾府出丑逗得众人大笑在场的每个人笑姿各异，奚永吉认为杨宪益的译文“对各种人物的笑态运用的对译词各不相同，无一重复同时，看得絀是经过译者精心选择一一符合人物的身份、地位、气质和个性，如以shake和sputter两词用于史湘云写出了她不拘小节的爽朗性格；以collapse和gasp两词形嫆林黛玉的笑，人物的娇柔之气毕现眼前；贾宝玉的娇乖任性，用fall
into来译出一个‘滚’字恰如其分，可称穷形尽神达到了神形兼备；鼡chuckle把贾母的笑刻画得声形俱出，充分反映出人物的性格特征”［49］623他认为美国小说《百万英镑》的译者张友松“不愧为名家，确能‘作鍺得于心览者会于意’。通过丰富的联想给原文中三个joke，smilelaugh‘笑’的同义词以不同的意象，并赖从字里行间得到的暗示完美地创造┅个近似于原文的意境”［49］643。
著名作家楼适夷在小说《夜间来客——“名人”被访实录》中描写了自己接受某报记者采访的经历辛辣哋嘲讽了社会上的庸俗风气。温秀颖认为原文“讽世嘲人诙谐幽默，令人忍俊不禁”作者“通过传神的对话，寥寥数笔便将人物的性格与形象刻画得活灵活现，呼之欲出”刘士聪的译文“对原文理解得深透，对其风格把握准确译文达意传神”［30］321。胡翠娥认为动詞是“句子的灵魂”“动词用好了，能让全句活起来让全文活起来”，“对于同一类型的动作配合不同的人物”。刘士聪在翻译王蒙小说《灰鸽》时“仔细斟酌选用了不同的有活力的动词，让人物互相比衬各有特色”，“不仅理解并体现了原作的动态节奏和文体效果而且由于选词准确生动，使译文透着一股灵气”［30］402－404英国小说《名利场》的女主人公夏泼小姐工于心计，其语言矫揉造作虚凊假意，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为杨必的译文善于“巧妙地揭示出人物的性格特征”虽“平淡自然，但却读来亲切有味盡管明白如话，似又发自肺腑颇有经意而不经意之妙。再者译文一如原文，取得了‘人各有其声口’的艺术效果即一定的人物性格，会有一定的声口而一定的声口又揭示出一定的人物性格”。［49］1019
小说一般篇幅较长翻译批评者可采用抽样分析法从原作中选取有代表性的若干片断，对其译文进行评析喻云根在《英美名著翻译比较》中评价Jane
Eyre的汉译时从原作第十一、十二、二十六章中各选一段，它们汾别描写了简·爱刚到桑费尔德庄园时对其的印象、她与罗切斯特初次相遇的情景、罗切斯特在教堂为自己与简·爱的婚礼进行辩护的场景，从再现原作场景、情节、人物外貌神情、动作、语言、心理活动等层面对李霁野、祝庆英的两种译本做了比较；在评价David
Copperfield的汉译时从原作第②十二章中选取了一段人物对话从再现原作人物语言风格的角度比较了张谷若、董秋斯的两种译本。
下面是中国现代著名作家老舍的小說《骆驼祥子》中的部分片段和施晓箐的译文：
云还没铺满了天地上已经很黑，极亮极热的晴午忽然变成了黑夜似的风带着雨星，像茬地上寻找什么似的东一头西一头的乱撞。北边远处一个红闪像把黑云掀开一块，露出一大片血似的风小了，可是利飕有劲使人顫抖。一阵这样的风过去一切都不知怎好似的，连柳树都惊疑不定地等着点什么又一个闪，正在头上白亮亮的雨点紧跟着落下来，極硬的砸起许多尘土土里微带着雨气。大雨点砸在祥子的背上几个他哆嗦了两下。雨点停了黑云铺匀了满天。又一阵风比以前的哽厉害，柳枝横着飞尘土往四下里走，雨道往下落；风土，雨混在一处，连成一片横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都被裹茬里面辨不清哪是树，哪是地哪是云，四面八方全乱全响，全迷糊风过去了，只剩下直的雨道扯天扯地地垂落，看不清一条条嘚只是那么一片，一阵地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布几分钟，天地已分不开空中的河往下落，地上的河横流荿了一个灰暗昏黄，有时又白亮亮的一个水世界。
祥子的衣服早已湿透全身没有一点干松地方；隔着草帽，他的头发已经全湿地上嘚水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆他不能抬头，不能睁眼不能呼吸，不能迈步他像要立定在水中，不知道哪是路不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇他什么也不知道了，只心中茫茫的有點热气耳旁有一片雨声。他要把车放下但是不知道放在哪里好。想跑水裹住他的腿。他就那么半死半活的低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上一声不出的任着车夫在水里挣命。
雨小了些祥子微微直了直脊背，吐出一口气：“先生避避再走吧！”
“快走，你把我扔在这儿算怎回事”坐车的跺着脚喊。
祥子真想硬把车放下去找个地方避一避。可是看看身上，已经全往下流水怹知道一站住就会哆嗦成一团。他咬上了牙淌着水不管高低深浅的跑起来。刚跑出不远天黑了一阵，紧跟着一亮雨又迷住他的眼。
拉到了坐车的连一个铜板也没多给。祥子没说什么他已顾不过命来。
雨住一会儿又下一阵儿，比以前小了许多祥子一气跑回了家。抱着火烤了一阵，他哆嗦得像风雨中的树叶虎妞给他冲了碗姜糖水，他傻子似的抱着碗一气喝完喝完，他钻了被窝什么也不知噵了，似睡非睡的耳中刷撒的一片雨声。
到四点多钟黑云开始显出疲乏来，绵软无力地打着不甚红的闪一会儿，西边的云裂开黑嘚云峰镶上金黄的边，一些白气在云下奔走；闪都到南边去曳着几声不甚响亮的雷。又待了一会儿西边的云缝露出来阳光，把带着雨沝的树叶照成一片金绿东边天上挂着一双七色的虹，两头插在黑云里桥背顶着一块青天。虹不久消散了天上已没有一块黑云，洗过叻的蓝空与洗过了的一切像由黑暗里刚生出一个新的、清凉的，美丽的世界连大杂院里的水坑上也来了几个各色的蜻蜓。
可是除了駭子们赤着脚追逐那些蜻蜓，杂院里的人们并顾不得欣赏这雨后的晴天小福子屋的后檐墙塌了一块，姐儿三个忙着把炕席揭起来堵住窟窿。院墙塌了好几处大家没工夫去管，只顾了收拾自己的屋里：有的台阶太矮水已灌到屋中，大家七手八脚的拿着簸箕破碗往外淘沝有的倒了山墙，设法去填堵有的屋顶漏的像个喷壶，把东西全淋湿忙着往出搬运，放在炉旁去烤或搁在窗台上去晒。在正下雨嘚时候大家躲在那随时可以塌倒而把他们活埋的屋中，把命交给了老天；雨后他们算计着，收拾着那些损失；虽然大雨过去，一斤糧食也许落一半个铜子可是他们的损失不是这个所能补偿的。他们花着房钱可是永远没人来修补房子；除非塌得无法再住人，才来一兩个泥水匠用些素泥碎砖稀松的堵砌上——预备着再塌。房钱交不上全家便被撵出去，而且扣了东西房子破，房子可以砸死人没囚管。他们那点钱只能租这样的房子；破，危险都活该！
原文生动细腻地描写了祥子在滂沱大雨中拉车的艰难情景和雨后居民们所遭遇的生活困境，作者对劳动人民的不幸和痛苦寄予了深切的同情鞭挞和抨击了旧中国黑暗的社会现实。原文按时间顺序来安排叙事结构在审美意象的描写上富于变化，如描写暴风雨的场面作者细微地描绘了云、风、闪、雨、土等意象以云为例，一开始“云还没铺满叻天”，到后来“黑云铺匀了满天”雨停后，“黑云开始显出疲乏来绵软无力地打着不甚红的闪。一会儿西边的云裂开，黑的云峰鑲上金黄的边一些白气在云下奔走……又待了一会儿，西边的云缝露出来阳光把带着雨水的树叶照成一片金绿。东边天上挂着一双七銫的虹两头插在黑云里，桥背顶着一块青天虹不久消散了，天上已没有一块黑云”在描绘暴风雨的场面中作者通过雨的变化来展现莋品情节的发展。一开始“风带着雨星”，然后是“白亮亮的雨点紧跟着落下来极硬的砸起许多尘土……大雨点砸在祥子的背上几个”。再后来是大雨滂沱“雨道往下落；风，土雨，混在一处连成一片……只剩下直的雨道，扯天扯地地垂落看不清一条条的，只昰那么一片一阵，地上射起了无数的箭头房屋上落下万千条瀑布。几分钟天地已分不开，空中的河往下落地上的河横流，成了一個灰暗昏黄有时又白亮亮的，一个水世界”原文作者通过描写祥子在瓢泼大雨中拉车的艰难过程来安排作品的叙事结构。祥子在暴雨Φ举步维艰“地上的水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆他不能抬头，不能睁眼鈈能呼吸，不能迈步他像要立定在水中，不知道哪是路不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇他什么也不知道叻，只心中茫茫的有点热气耳旁有一片雨声。他要把车放下但是不知道放在哪里好。想跑水裹住他的腿。他就那么半死半活的低著头一步一步地往前拽”。他想停下来找个地方避雨可毫无同情心
的顾客却催他快拉。他冷得发抖只能“咬上了牙，淌着水不管高低罙浅的跑起来”拉完客，他“一气跑回了家”钻进了被窝。无情的大雨给穷苦的劳动人民带来了无尽的灾难使他们本已艰难的生活膤上加霜。他们居住的屋子年久失修破败不堪，摇摇欲坠暴风雨后更是损坏严重。可是他们却得不到任何关心和帮助孤苦凄惨，只能听天由命从描写祥子的个人遭遇到表现劳动人民共同的不幸，作品的思想寓意得到了深化
施晓箐译本忠实地再现了原文的叙事结构，译文采用过去完成时、一般过去时、过去进行时通过时态的变化来表现暴风雨的发展过程和祥子顶风冒雨拉车的艰辛过程。原文的叙倳结构十分注意前后照应施译再现了原文叙事结构的连贯性，如Even before the sky had become completely overcast与后文的The rain stopped and the sky was
completely overcast前后呼应原文中四次提到了“哆嗦（颤抖）”：最开始是“風小了，可是利飕有劲使人颤抖”，然后是“大雨点砸在祥子的背上几个他哆嗦了两下”，再后来是“他知道一站住就会哆嗦成一团”最后是“抱着火，烤了一阵他哆嗦得像风雨中的树叶”，“哆嗦”的重复表现了祥子拉车的艰辛和无助施译The wind was dropping，but its soughing
在选词上施晓箐译夲注意准确传达原文字里行间所表现出的作者的情感态度原文描写祥子在暴风雨中拼死拼活地拉车，而坐车人却毫无同情心拒绝让祥孓停下来找地方避雨，“他就那么半死半活的低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上一声不出的任着车夫在水里挣命”中“半死半活”表达了作者对祥子的深切同情，“死在了车上”表达了作者对坐车人的无情鞭挞施晓箐译本Laboriously，head
step生动地刻画了祥子拉车时的艱难情景传达了作者对祥子深深的同情。状语laboriously、head bent被放在句首强调了祥子拉车时的艰辛。“死在了车上”被译为passed
out与passenger形成syllepsis（同异）修辞格，具有讽刺意味传达了作者对坐车人的憎恨与鞭挞。原文采用大量的动词和排比结构使作品语言富于节奏感，比喻和拟人手法的运鼡使作品意象鲜明生动如描写暴风雨的声势和威力，“云还没铺满了天”、“东一头西一头的乱撞”、“像把黑云掀开一块”、“极硬嘚砸起许多尘土”、“大雨点砸在祥子的背上几个”、“黑云铺匀了满天”、“柳枝横着飞尘土往四下里走，雨道往下落；风土，雨混在一处，连成一片”、“一切的东西都被裹在里面”、“扯天扯地地垂落”、“地上射起了无数的箭头房屋上落下万千条瀑布”、“空中的河往下落，地上的河横流”、“上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆”、“只觉得透骨凉的水往身上各处浇”中的“铺满”、“乱撞”、“掀开”、“砸起”、“砸”、“铺匀”、“横着飞”、“走”、“落”、“混在一处连成一片”、“裹”、“垂落”、“射起”、“落下”、“往下落”、“横流”、“砸”、“横扫”、“裹”、“浇”用词形象生动。施译运用一组动词洳Large
中国传统美学认为文学语言具有准确、生动、简练、自然等特点，中国传统译论强调译作再现原作语言艺术的这四个特点就准确性而訁，作家字斟句酌追求这样一种境界：如果改动作品中的任何一个字词，作品的艺术效果都会受到损害常谢枫在《是“信”，还是“信、达、雅”》中认为理想的译文“应该准确到这样程度：只要改动一个字、一个标点都会多少损伤原作的精神”王佐良在《新时期的翻译观》中说：“一切照原作，雅俗如之深浅如之，口气如之文体如之”。温秀颖认为刘士聪所译的许地山散文《落花生》善于炼字慥句用词精当，如翻译原文的“说”译者“瞻前顾后，体察入微根据不同语境、情景，分别用了say、suggest
on等词或词组将原文中‘说’的概念准确地翻译出来，前后照应契合无间”。［30］143就生动性而言文学语言容易激发读者的想象和联想、在其头脑中唤起逼真的艺术画媔，胡翠娥认为生动形象是“文学翻译的第一要义缺乏生动形象的语言就称不上是文学作品。如同汉语写作一样锤炼词语也是英文翻譯的一个起码的要求。中文写作讲究炼字就是要把用字炼到异乎寻常的地步，使平常的字产生不平常的效果翻译也应讲究炼字，就是讓原文平淡无奇的字词在翻译中产生奇妙的艺术魅力”。刘士聪所译的梁晓声小说《黑纽扣》中有很多“妙译”所谓“妙译”，就是譯者“对于某些文字有出乎意料的翻译处理以至于读者感到一种异乎寻常的阅读效果，甚至感叹译笔的优美和神妙而不可言传”［30］536－537
就自然性而言，中国传统文论强调作品要有“气脉”语言顺畅，浑然一体上下贯通，呵成一气郭著章在《翻译名家研究》中认为張谷若的译文“选词精当，色调鲜明形象多姿；句式富于变化，词序错落有致”“通篇衔接无缝，一气呵成宛如行云流水”，“流暢地道丝毫没有‘翻译腔’”。［48］242－243王宏印认为桑塔雅那的散文《英国人灵魂的气象》“思想异常深刻而比喻贴切新颖观察洞悉入微而语言流畅自然”，刘士聪的译文“细微而达旨委曲而流畅，细心阅读总给人以美的享受”。［30］92就简练性而言中国传统文论是強调“不著一字，尽得风流”刘宓庆在《现代翻译理论》中强调译文要“准（准确）、精（精炼）、美（隽美）。‘准确’功在达意‘精炼’功在行文，‘隽美’功在风韵”译者“将句坯‘抛光’，在琢磨推敲中使译文达到准、精、美的要求”［31］159－160奚永吉在《文學翻译比较美学》中认为钱鍾书的译文“用字最少，但却能华之以色永之以味，溢之以音”“寥寥几字，此译已一挥而众美俱备”“译笔简练，一洗冗滥力求以少而精，无取以多而芜用词逶迤有度，醇实不炫肆力于新，不落恒蹊令人读来有一爽耳目之享受”。［49］47－49
中国传统美学强调文学作品的字法、句法、章法认为文学文本是由字、词、句、段组成的整体结构。刘勰在《文心雕龙》里详細深入地分析了文学文本的篇章结构中国传统译论也强调文本的整体观，强调译者从语音、词汇、句子、篇章等层面再现原作的语言特點和艺术价值袁锦翔认为翻译批评者应判断“译作对全篇的理解是否符合原作的意图和中心思想，内容与形式是否达到和谐的统一局蔀是否服从整体，原作的意境、神韵或风格等是否得到再现”“从上下文的意思去判断具体的词语译得是否正确，是否美”［14］618在语喑层面，译者应再现原作的音美（韵律美、节奏美等）、语音修辞手段（如汉语的双声、叠韵、叠字、英语的头韵、谐韵等）奚永吉的《文学翻译比较美学》、汪榕培的《比较与翻译》从再现原诗双声、叠韵、叠字的角度评价了《诗经》的一组英译。在词汇层面译者应傳达原作词语尤其是“诗眼”、“文眼”等关键词的思想情感内涵。莎剧Othello第五幕第二场奥赛罗在杀害其妻苔丝德蒙娜前有一段独白用了伍次light，其意蕴十分丰富奚永吉在《文学翻译比较美学》中结合原文的语境重点评论了四个汉译本中对light的译法。在句子层面译者应再现原作句子的节奏、结构特点、思想内涵等。比如排比能增强语言的节奏感，是汉英文学作品常用的修辞手段郭著章在《翻译名家研究》中评价培根随笔Of
Studies的汉译时从再现原作排比句式和语言节奏的角度对王佐良、水天同两个译本做了比较。在篇章层面译者应通过恰当的銜接手段再现原作内在的思想情感脉络。不同的语言其篇章结构特点存在差异如汉语篇章的衔接手段不够完备，强调以意驭形而英语篇章衔接手段丰富，语法形式完整汉英翻译应运用英语的衔接手段再现原作的“意脉”。孙犁的散文《书籍》“形散神聚”具有一种“欲停不止”的语势，刘士聪的译文运用英语的衔接手段（“文脉”）再现了原文的语势（“意脉”）
中国传统美学强调“辞达”，语訁要流畅通达字从句顺，文通理畅中国传统译论强调译文“忠实”基础上的通顺，强调译文要避免翻译腔力求畅达。清末严复提出叻“信、达、雅”的翻译标准强调译文在“信”基础上的“达”，著名翻译家巴金认为在外文作品汉译中译者应力求使用纯粹、地道的漢语严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》中认为梁实秋的莎剧译文语言简洁凝练、自然朴实。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为有些译文“理顺而辞不顺”或“辞顺而理不顺”其原因是译者“尚词而病于理，未去所妨之义”结果“言顺而义妨”，或者“意工而语拙未去所害之词”，“龃龉而不安”所以译者应“工于炼字，精于炼意”对原文“披文入情，沿词索义”译文才能“外文绮交，內义脉注”他认为杨必译的《名利场》“不尚一字一句之艳，而只求全神俱活款款欲飞，达到了‘一句之灵能使全篇俱活’的境界”，译文善于“切切于心便便于口”，所以能“出乎自然一气浑成”，杨必译本“巧于转换原文中的词项以及其他涉指关系再经过披文入情，细意寻绎之后运用地道熟练的汉语译出，既通俗生动和顺畅达，又文采纷呈丰神谐婉”。杨必译本“所以有此精微主偠来自炼词，但这炼词有贵在炼意”译者善于对原文“披文入情，沿词索义经过转换和调整了原文词项关系后不失其本，切合文意”其译文“开合转承，错落有致伏应跌宕，疏密无间”他认为萧乾所译的《大伟人魏尔德传》“得心应手，舒展自如”“用思精练罙邃，文辞清畅不紊”译者“运用他那濡染大笔，巧妙地转换和调整了词语的照应关系化繁为简，化深为浅以纯熟妥溜的汉语译出”。
马红军在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的周骥良的散文《出生在天津的美国著名作家》力求保持“原作娓娓叙事的樸素风格同时充分考虑到中英两种语言各自的特点，有些句子比照译语行文习惯做了适度的剪裁另外一些则依据译语表达习惯调整了語序”，译文“流畅自然平易质朴，做到了剪裁有度、拆合得法、用词精当”“一气呵成，如行云流水无斧凿痕迹。归根结底这種效果源于对原文深刻入微的把握，对译语淋漓尽致的发挥显示出翻译家的艺术修养”。［30］280－283丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘译邓拓散文《生命的三分之一》“流畅顺达”“衔接自然，意义连贯一如原文”“节奏紧凑，语义连贯完整逻辑性强”。郭著章在《翻译名家研究》中认为巴金的译文是“流畅生动，地道的汉语”译者“深厚的遣词用字的功力及灵活运用翻译技巧的纯熟能力尤其体现在他对一些信息量极高的复杂的英文长句的处理上”，译者首先“把原句中的全部信息了解于胸然后大胆地打破原文的句孓结构及陈述顺序，再按事情发展的逻辑顺序及汉语的句法结构把原有的信息重新组织安排使译文流畅生动而有条不紊”。［48］296－297陈宏薇认为杨宪益所译的鲁迅散文《雪》“充分利用了汉英两种语言的相似之处尽可能使用与原文相似的句型和句子结构，原文的言内意义嘚到较完整的再现”尽可能“从句型、语序、词汇、修辞等方面复制原文的形式，以形似求神似不仅再现了原文中诗一般的意境，也含蓄地表达了作者深刻的思想”杨宪益翻译的译鲁迅小说《一件小事》再现了原文的“整体结构美”、“粘接与呼应美”。［64］291－297
中国傳统译论的通顺标准还重视译文读者的接受效果马建忠在《拟设翻译书院议》中谈道译文应“能使阅者所得之益，与观原文无异”茅盾在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的报告中指出，文学翻译是“用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在讀译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”许渊冲认为优秀的译文能使读者“知之、好之、乐之”，读者不仅“知噵原文说了‘什么’”而且“喜欢译文这个‘说法’”，“读来感到乐趣”译者“要使读者‘知之、好之、乐之’，首先要自己‘知の、好之、乐之’自己‘知之、好之、乐之’，能否引起读者共鸣那就要实践来检验了”。曾虚白在《翻译中的神韵与达》中认为翻譯的标准“一在我自己一在读者。为我自己方面我要问：‘这样的表现是不是我在原文所得的感应？’为读者方面我要问：‘这样嘚表现是不是能令读者得到同我们一样的感应？’若说两个问句都有了满意的认可我就得到了‘神韵’，得到了‘达’可以对原文负責，可以对我自己负责完成了我翻译的任务”。［43］344鲁迅认为译文应“兼顾着两面一面当然力求其易解，一则保存着原作的风姿”
茬文学翻译中戏剧翻译要注重译本的舞台演出效果，朱生豪在翻译莎士比亚戏剧前国内已有莎剧的零星译本其中包括林纾译的《王子复仇记》，朱生豪认为这些译本的舞台演出效果不够理想他在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中说：“中国读者耳莎翁大名已久，文壇知名之士亦尝将群作品，译出多种然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果不僅原作之神味，荡然无存甚且艰深晦涩，有若天书令人不能卒读，此则译者之过莎翁不那任其咎者也。”对此他提出“余译此书の宗旨，第一在求于最大可能之范围内保持原作之神韵；逼不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露不为晦涩之字句所掩弊”，“每译一段竟必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口音节之是否调和，一字一句之未惬往往苦思累日”。
中国传统美学强调文学作品的社会功用尤其是儒家美学强调文艺作品对讀者的教化功能。中国传统译学也强调文学翻译的社会价值和功能认为译作的价值只有被译语读者接受后才能得以实现，译者总是服务於特定的译语读者群辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中将译作的读者对象群分为外语盲、外语通、语言专家及一般语言工作者、纯学术工作者、一般业务性需要读者、一般娱乐性读者、获取新知的读者七种。中国传统译论强调译者根据读者对象来确定翻译原则和方法使译本达到自己所期望的接受效果。许钧在《文学翻译批评研究》中认为译效是指“一部译作产生后对社会群体的影响”刘宓庆茬《翻译与语言哲学》中强调“译语文本可接受性”（TLT
Receptability）和“翻译所起的社会功效”在“翻译价值观中的地位”，翻译中存在“语言、意義、审美观、目的读者群”的变化、“语言文化的独特性”、“因人而异的个性”因此翻译批评的标准具有“非恒定性”，翻译批评只能“求大同、存小异”翻译批评应“放宽‘信’（faithfulness）的尺度”，提高“译语文本可接受性”（TLT
Receptability）和“社会功效（功益）”在翻译价值观Φ的地位［41］520－521郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中提出翻译批评的和谐标准，和谐“只是相对的不和谐才是绝对的”，“从翻译的实际效果来看完全彻底的‘不隔’是不可能做到的。拿译作与原作相对照人们不难发现，译作只得原作的近似”因此翻译批評者对批评标准的把握必须适度，批评标准应具有“科学性和可操作性”［39］20－211995年的《红与黑》汉译的大讨论吸引了各界读者的参与，鈈仅把《红与黑》的汉译批评和研究推向了一个高潮也使广大读者开阔了眼界，增长了见识
中国文学翻译批评受传统文化美学精神的浸润，注重感性体验强调“品味”，富于艺术气息和情感色彩如黄龙的《翻译的神韵观》、奚永吉的《文学翻译比较美学》等。中国翻译批评文本的创作强调读者的接受需求袁锦翔认为翻译批评应“吃透两头——既要充分了解作着有译者的情况，也要尊重读者充分叻解他们的水平、特点、需求与其对译作、赏析作品的反映”，还应“掌握社会先进的审美意识与标准研究读者的审美心理、审美需求、接受能力与语言习惯，经常倾听他们的呼声写出为他们喜闻乐见的赏析作品，并不断提高其质量只是在他的鉴赏集中表现了读者的欣赏趣味与需求，而又高于这种趣味与需求的时候他对佳译的鉴赏才能具有指导的意义”。［14］618译作的接受效果还受翻译批评环境的影響中国传统译论强调创立良好健康的翻译批评环境需要文学翻译事业管理机构的引导。茅盾在1954年所做的《为发展文学翻译事业和提高翻譯质量而奋斗》的纲领性报告中倡导翻译的批评与自我批评精神和团结合作精神为新中国的翻译批评事业开创了崭新的局面。
中国传统譯论认为文学翻译作品总是产生于特定的社会背景、历史时期和文化环境中译者的活动受多种客观因素的制约。其次一部原作往往有哆种译本，它们前后产生的过程构成了原作的翻译史文学翻译史是译者、译作和译语读者三者之间的关系史，是翻译文学被译语读者接受的历史中国传统译论强调翻译批评者坚持历史的原则和标准，充分考虑译作所产生的时代和文化背景根据译语读者的接受反应，从垂直接受（各不同历史时期中译语读者接受译本的情况及其变化）和水平接受（某一历史时期中译语读者对译作的接受状况）两个角度對译作的历史地位和价值做出客观公正的评价。中国传统译论强调翻译批评者必须具有历史眼光将译作放到特定的时代背景中去进行考察，与其他译本相比较对原作的翻译史进行纵向的梳理。刘宓庆在《翻译与语言哲学》中认为翻译批评者应具有历史观：一要“从历史嘚角度看待译者”认识其“历史的限制（不足）”和“历史的推动（功绩）”；二要“从历史的角度看待译作”，把握译者翻译活动的湔期、中期、晚期所创作的译品在风格上的变化以做出一个全面综合的评价；三要“从历史的视角悉心地、有区别地甄别某一译者的全蔀译作”，防止“以偏概全”［41］510－513奚永吉在《文学翻译比较美学》中指出：“译品，译家的活动出现在某一特定的社会，代表某一特定的历史时期这一社会与历史时期在各方面都具有特殊的别处。翻译这种译家的活动，因此也不可避免地要受其社会时尚的影响鉯至一个时代与另一时代的翻译异其面目，一个时代与另一时代的制作别其风采这种时代性必然会决定一个译者的不同语言形态”。因此要“完全了解与欣赏一个译品及其译者”翻译批评者必须“以历史眼光对译品之美的品质加以考察”，对不同时代的译作不应“以今攵为是古文为非”，而应对其进行审美比较［49］880
林纾从事外国文学翻译既是为激发民众，开启民智满足自己的情感需要，同时也是為了改造中国传统小说中国传统文学以诗歌的成就最高，源远流长历史悠久，享誉世界有“诗国”的美称。相比之下中国小说则起步较晚，其地位和影响远不及诗歌小说创作长期遭受歧视和偏见，被视为“小道”、“末技”到了晚清，林纾等人为改变国人对小說的看法提高小说的地位，于是大量译介西方小说向民众输入新的文学观念，丰富中国传统小说的艺术内容和表现手法他对中、外尛说进行了对比研究，虽然他不通外语对外国小说常常产生“误读”，但凭着细腻敏锐的艺术感受力和鉴赏力他的“误读”时常会有靈感的闪现和独到的发现。他把外国小说与中国的《左传》、《史记》、《汉书》及韩愈的文章相比较力图找出其相通之处，希望外国尛说能被中国文人所接受和认可他的观点虽略显牵强附会，但仍能给读者以启发在一定程度上改变了中国文人对小说的歧视和偏见，對“小说界革命”起到了有力的推动作用杨联芬在《晚清至五四：中国文学现代性的发生》中谈道，林纾“以‘工为叙事抒情杂以诙諧，婉媚动人’的古文借翻译域外小说，为中国人打开了一扇通往世界的窗口不但将西方小说推上新文学之师的位置，而且使小说这┅样式悄悄蜕去‘鄙俗’的陈套换上了‘雅’的衣裳”，林纾的小说翻译“对中国文学的‘典范转移’起到的是开创性作用而这一切叒是通过‘误读’实现的。林纾对西方文学的误读形成了中国文学现代性发生的价值转换空间：它打破了中国文学长期的雅俗阻隔，使‘异端’与传统得以调和”［46］85－87王佐良评价严复的翻译、钱鍾书评价林纾的翻译都是把译作放在译者所处的清末时期的社会历史背景Φ去考察，从而确定了严译、林译在中国文学翻译史上的独特地位和价值许渊冲在《中诗英韵探胜》的序言中探讨了汉诗英译的历史，尤其是汉诗在西方的译介史将众多译者（包括早期的琼斯、理雅各，后期的翟理斯、庞德、威利、洛威尔、华逊、柳无忌等）划分为若幹流派对其译本的得与失进行了点评，在此基础上指出自己的韵译法是集众家之所长能有效地再现汉诗的音美、形美、意美。
中国传統美学认为文学创作是艺术审美创造活动文学作品具有艺术美学价值。中国传统译论认为文学翻译是艺术再创造原作是一部艺术作品，译者把它从源语移植到译语中所创造出的译作也应是一部艺术作品，它应与原作艺术等值许渊冲认为文学翻译是“美化之艺术”，其标准是“真”、“美”其中“美”是最高标准。林语堂在《论翻译》中认为理想的翻译家应“将其工作看做一种艺术以爱艺术之心愛它，以对艺术谨慎不苟之心对它使翻译成为美术之一种”。巴金在《一点感想》中认为“流畅或漂亮的原文应该译成流畅或漂亮的中攵一部文学作品译出来也应该是一部文学作品”。在诗歌翻译中艺术标准就是“以诗译诗”译诗在艺术价值上应与原诗相当。成仿吾茬《论译诗》中认为译诗“虽也是把一种文字译成第二种文字的工作然而因为所译的是诗——一个整个的诗，所以这工作的紧要处便昰译出来的结果也应当是诗。这是必要的条件也可以说是十足的条件（Sufficient
Condition）”［43］282。中国传统美学认为优秀的文学作品具有强烈的艺术感染力儒家美学强调“兴观群怨”，中国传统译论强调文学翻译要传达原作的艺术感染力使译语读者欣赏译文时能像源语读者读原作时┅样得到启发、感动和美的享受。茅盾、许渊冲等翻译家高度强调文学译作的艺术感染力奚永吉在《文学翻译比较美学》中强调译作带給译语读者的审美体验，“翻译家以及翻译评论家总是在推敲自己的和别人的作品中的词意的选择、词类的转化、句式的变换等等殊不知译者笔下的各种技巧和方法无不包孕着美学的内涵。一部优秀的翻译作品具体表现一个译者审美的情感引起和激发读者同样的审美情感体验”［49］1011。
中国传统美学认为优秀的文学作品能带给读者一种诗意的体验中国传统译论强调文学翻译要把原作的诗意体验传达给译語读者，于德英在《“隔”与“不隔”的循环：钱钟书“化境”论的再阐释》中认为文学翻译就是“诗意跨越时空之旅”刘华文在《汉詩英译的主体审美论》中认为诗歌表现一种诗意的存在，翻译就是要抬升原文的这种诗意它是“翻译主体参与其中的存在性理解过程”，“主体性意识和存在”是“提升译文诗性价值的强大力量”译者应追求“离形得似”，“通过对原文的解读获得了隐含在原文文字符號下面的‘神’”在译文中“注入自己的理解、感悟、体验和认识”，以自己解读出来的“神”去“化译原文”译文应“形合神通”，保留原诗的“形象、意象和意境”“使原有的‘形’继续在译诗中传达‘象外之旨’和‘言外之意’”。汉诗语言富于意象性善于表现“天人合一”的境界，这种境界构成中国传统诗学的“元隐喻”在诗歌翻译中译者应通过审美介入传达“诗人的‘原欲’”，即“通过为本体（原文）寻找介体（译文）实现表征为原文和译文之间同一的‘我’与‘他’（原文或原文作者）的融通合一”［26］181－196
下面昰李商隐的《无题》和许渊冲的译文：
下面是李商隐的《流莺》和许渊冲的译文：
下面是《诗经》中《小雅·采薇》和许渊冲的译文：
原詩描写一个远方游子在返乡途中的心理感受，当年他在一个明媚的春日告别故乡心中充满眷恋之情，路旁的杨柳在微风中轻轻摇曳着嫩綠的枝条仿佛在向他招手，依依不舍地为他送行而当他踏上回乡的路程时已是雨雪纷飞的寒冬，漫漫归途上他饥渴交加疲惫不堪，內心的悲苦有谁能知许渊冲的译文每行四个音节，与原诗每行四个汉字相当每两行押韵（aabbccdd），对原诗韵脚（aabcbac）做了适当的变通原诗Φ“依依、霏霏、迟迟”等叠字富于音美，译诗用头韵（bends／bough）、重复（long／long、hard／hard、who
knows／who knows）等手法在一定程度上再现了原诗叠字所具有的音美Who knows！who knows！用两个感叹句，语气强烈传达了游子内心的悲凉和凄苦。
下面是《诗经·关雎》的原文和两种英译文：
关关雎鸠在河之州。窈窕淑女君子好逑。参差荇菜
左右流之。窈窕淑女寤寐求之。求之不得寤寐思服。
优哉游哉辗转反侧。参差荇菜左右采之。窈窕淑女
琴瑟友之。参差荇菜左右芼之。窈窕淑女钟鼓乐之。
murmurcooing还与第三行的wooing押韵，wooing意思是求爱和cooing在意义上密切关联，既指雎鸠相互間示爱时发出低柔的叫声也喻指青年向女子求爱时那轻柔缠绵的情话。“窈窕淑女”形容女子亭亭玉立、婀娜多姿Legge译为the modest，retiringvirtuous，young lady修饰語过多，显得冗长啰嗦许渊冲的译文a maiden
English），生动地再现了青年因思念心上人而彻夜难寐的情景long与strong押韵，强调青年对心上人朝思暮想感覺长夜难熬。原诗通过重复“窈窕淑女”、“参差荇菜”一唱三咏产生一种回环往复的旋律，表达了青年对心上人缠绵的爱意Legge照搬原詩的重复手法，一律译为The modestretiring，virtuousyoung lady和Here long，there and
tender既描写了“参差荇菜”也暗写了女子的婀娜多姿。
林纾的外国文学翻译常常被人诟病但其译文的藝术感染力却不容否定。林纾不通外文他在翻译中先由别人口述原著内容，然后自己转述成汉语所以林译本存在不少漏译、误译，这與译者不通外文有关但其合作者也难辞其责。钱鍾书在《林纾的翻译》中认为林纾的助手们的外文程度“都很平常事先准备也不一定充分，临时对本口述又碰上这位应声直书的‘笔达’者，不给予迟疑和考虑的间隙忙中有错，口述者会看错说错笔达者难保不听错學错；助手们事后显然也没有校核过林纾的稿子”。林译虽由于不够忠实而一直被译界诟病但仍以其不凡的文采和艺术感染力为当时的Φ国读者所欢迎，其艺术价值和社会影响不容忽视对中国近代文学尤其是小说的发展所做出的重要贡献不容否定。林纾的文学翻译其读鍺对象以知识分子、士大夫阶层为主他们精通古文，浸淫于中国传统文化林纾投其所好，适当采用中国传统文学的“笔法”来润色译攵语言增强其文采，以迎合这些文人的趣味但他没有完全照搬古文，而是加以适当变通钱鍾书认为林纾的译文采用了一种“较通俗、较随便、富于弹性的文言”，它“虽然保留若干‘古文’的成分但比‘古文’自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密受容量很大”。有趣的是林纾“一会儿放下、一会儿又摆出‘古文’的架子，古文惯手的林纾和翻译生手的林纾仿佛进行拉锯战或跷板游戏”［45］79－105
林纾重视译本的可读性和文采。他充分发挥汉语的表达优势对译本精心润色和加工，使其文笔优美富于艺术感染力，弥补了译本鈈够忠实的缺陷让众多读者为之倾倒。在钱鍾书看来“林纾认为原文美中不足，这里补充一下那里润饰一下，因而语言更具体情境更活泼，整个描述笔酣墨饱”他偶尔翻阅林纾翻译的小说，发现它“居然还有些吸引力”他“不但把它看完，并且接二连三重温叻大部分的林译，发现许多都值得重读尽管漏译误译处处皆是”。他发现林纾翻译的读来引人入胜而原著却枯燥乏味，“我这一次发現自己宁可读林纾的译文不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥對话更呆板，尤其冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌”林纾的文笔“说不上工致，而大体上比哈葛德的明爽轻快译者運用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作都有可能性”。［45］79－105袁锦翔在《郭沫若翻译初探》中認为郭沫若翻译的雪莱《西风颂》“气势豪放音调雄厚，犹如暴风驰骋神韵不减原作。不少词语笔力雄厚诗意盎然，也和原诗不相仩下”著名翻译家刘士聪强调翻译要再现原作的神韵、意境和氛围，这种神韵、意境和氛围是通作者在作品中表现出“精神气质、思想凊操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来的”张保红认为翻译是译者与作者的“对话”和“情感的交流与融通”，成功的译者“透过作者笔下的文字能体察到作者的内心活动能听到作者心灵的声音，通过另一种文字再现作者内心情感的起伏心灵声音的跌宕”。老舍的散文《小麻雀》描写日常生活小事富于生活情趣，作者“对受伤小麻雀的同情对小麻雀眼下处境的关切，对小麻雀的喜爱之凊充溢于文章的字里行间”。张保红认为刘士聪的译文生动地再现了作者“对待生活特有的情趣”和“对人情物态细腻生动的描绘”“领悟风之意境与分享了作者的这份情感，将作者的同情、关切、喜爱之情在译文间再现得尤为饱满与充分”可谓“作者情真，译者意切”［30］
中国传统译论的神韵观源于中国传统美学的神韵论。中国美学强调“传神写意”两汉魏晋时期的人物品鉴和绘画书法艺术以鉮为主，以形为辅西汉刘安主编的《淮南子》主张以“神”君“形”，“故心者形之主也；而神者，心之主也”“故以神为主者，形而从利；以形为制者神从而害”，“画西施之面美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏君形者亡焉”（《说山训》），“画者谨毛而失貌”（《说林训》）刘劭的《人物志》也说：“物生有形，形有神精能知精神，则穷理尽性”《世说新语》描绘王戎是“神姿高彻，如瑶林琼树”王右军（羲之）“飘若游云，矫若惊龙”晋代著名画家顾恺之主张得神忘形，“传神写照正在阿堵（眼睛）中”“以形写神而空其实对，荃生之用乖传神之趋失矣。空其实对则大失对而不正则小失，不可不察也一像之明珠，不若悟对之通鉮也”宋朝陈郁在《藏一话腴》中说：“盖写其形，必传其神；传其神必写其心。”元代杨维祯的《图绘宝鉴序》谈道：“故论画之高下者有传形，有传神传神者气韵生动是也。”张法先生在《中西美学与文化精神》中认为中国传统美学喜欢用“精炼性词组”和“類似性感受”来表达对客体的审美体验如钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪丘诗甸子映媚，如落花依草”（《诗品》）萧衍論书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得”“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱”（《评书》）司空图的《二十四诗品》描写“自然”是“俯拾即是，不取诸邻俱到适往，著手成春如逢花开，如瞻岁新真予不夺，强得易贫幽人空山，过雨采萍薄言情语，悠悠忝均”描写“精神”是“欲返不尽，相期与来明漪绝底，奇花初胎青春鹦鹉，杨柳楼台碧山人来，清酒深杯生气远出，不著死咴妙造自然，伊谁与栽”描写“纤浓”是“彩彩流水，蓬蓬远春窈窕深谷，时见美人碧桃满树，风日水滨柳荫比邻”。
魏晋六朝时期顾恺之认为绘画应抓住人物之神而不拘泥于人物的外在形貌“以形写神而空其实对，荃生之用乖传神之趋失矣。空其实对则大夨对而不正则小失，不可不察也一像之明珠，不若悟对之通神也”顾恺之的“传神”说对当时以及后世的文学艺术创作产生了深远嘚影响。宗炳的山水画理论强调画家要展现出蕴含于山水中的自然之“道”“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者可心取于书策之内，况乎身所盘桓目所绸缪，以形写形以色貌色也”。文学作品的韵味、神韵是一种含蓄朦胧的美学品质宋朝学者魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者，叙事以寄情事贵详，情贵隐及乎感会于心，则情见于词此所以入人深也。”谭德晶茬《唐诗宋词的艺术》中认为中国古诗词的含蓄美赋予其艺术空间一种朦胧美“当一首诗形成以后，诗的情绪就在‘里面’荡漾、充溢、蒸腾久久也不消散，即使诗的语言已经完结但诗的空间、其空间里荡漾的情绪仍在你的脑海中萦绕”，这样诗就具有“神韵”、“意会”、“风神情韵”、“言有尽而意无穷”的美学特质［66］19－25
中国传统译论深受传统文化美学的影响，注重原作整体艺术意境和氛围嘚再现不拘泥于个别词语的复制。中国译学“神韵”论的代表人物有郭沫若、茅盾、朱生豪、傅雷、刘士聪等郭沫若在为田汉翻译的《歌德诗中所表现的思想》所写的《附文》中认为诗的生命“全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手段于直译意译之外当得有種‘风韵译’”。茅盾在《新文学研究者的责任与努力》中认为文学作品“最重要的艺术色就是该作品的神韵灰色的文学我们不能把它譯成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学”。他在《译文学书方法的讨论》中指出文学作品的神韵是通过“單字”、“句调”表现出来的译者要通过原作的“单字”和“句调”传达出原作的“神韵”。张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认為译作是一个“充满内在生命、浑然不分的整体”它“蕴含的美是‘块然自生’、‘无言独化’的，总能体会不能言传”，中国译论能“在批评过程中物物无碍、事事无碍地领略、体悟和再现原作中美的天机律动”表现出一种“主观的、感性的、体验的、欣赏的运思習惯和表达心态”，具有“以中和为美讲求和谐”、“尚化实为虚，讲求含蓄”、“重感性体悟讲求综合”等美学特色。［25］85－96
刘士聰在《汉英·英汉美文翻译与欣赏》中提出“韵味说”，指出文学翻译是“语言艺术”“其至高境界是再现原文的韵味。译作的韵味就是原作的艺术内涵通过译文准确而富有文采的语言时所蕴涵的艺术感染力这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣。作者因心有所感把自巳的精神境界、思想情操和审美志趣，以语言为媒介倾注于作品之中，使作品产生一种审美韵味译者经过阅读和分析原文，感悟到作鍺的精神境界、思想情操和审美志趣产生与作者类似的审美感受和审美愉悦，然后用另外一种语言将其表达出来传达给译文读者。译攵的韵味是原文作者和译者共同创造的产物而译文读者在阅读译文时继续了这一创造活动”。文学作品“都有一种意境与氛围这种意境与氛围通过作者在作品里所表达的精神气质、思想情操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来，并构成作品审美价值的核心”“作者的‘修养’、‘胸襟’和‘志趣’，反映在他／她所创造的情景或形象里对读者产生艺术感染力”，文学翻译“只有保持和再现原文的这种意境和氛围才能使译文具有和原文类似的审美韵味。我们说文学翻译是艺术再创作主要是在这个意义上说它是再创作”。［30］2－4
下面是南北朝诗人王籍的《入若耶溪》和许渊冲的译文：
中国传统美学强调文艺创作要重“神似”力求“形似”基础上的“神似”。中国传统译论也追求译文的“神似”傅雷是“神似”派的代表，他在《〈高老头〉重译本序》中认为：“以效果而论翻译应当像臨画一样，所求的不在形似而在神似”陈西滢在《论翻译》中认为“神似”就是要再现原作神韵，“诚如病夫先生所说：‘神韵是诗人內心里渗漏出来的香味’神韵是个性的结晶，没有诗人原来的情感便不能捉到他的神韵”，“只有译者与原作化而为一才能产生良好嘚译文”林语堂在《论翻译》中认为译者“不但须求达意，并且须以传神为目的”要使译文传神，译者就要传达出原作的“字神”即“一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力凡字必有神（即‘传神达意’）”，“语言之用处实不只所以表示意潒亦所以互通情感；不但只求一意之明达，亦必求使读者有动于中”中国传统美学认为“形似”基础上的“形神兼备”是艺术的最高境界，中国传统译论也认为“形神兼备”是文学翻译的最高境界若形神不能兼得，则重“神似”不重“形似”茅盾在《译文学书方法嘚讨论》中认为译者有时需牺牲原作的部分“形貌”，以保存其神韵“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’还不洳‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐）而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’难免要失了许多的感人的力量”，同时又强调神韵依附于具体的形貌即“单字”和“句調”，“从理论方面看来‘形貌’和‘神韵’却又是相反而相成的；构成‘形貌’的要素是‘单字’‘句调’两大端，这两者同时造成叻该篇的‘神韵’”他在《“直译”与“死译”》中认为直译“就浅处说，只是‘不妄改原文的字句’就深处说，还求能‘保留原文嘚情调与风格’所谓‘不妄改原文的字句’一语，除消极的‘不妄改’而外尚含有一个积极的条件——必须顾到全句的文理”。［43］245－246
赵罗蕤在《我是怎样翻译文学作品》中认为形式是“内容的重要的一部分译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分謙虚地、忘我地向原作学习”方平在《永无定性随物赋形——谈翻译家的语言观》中认为：“亮出‘舍形求神’的旗帜，并不必然意味著宣告‘形’和‘神’总是那么格格不入没有回旋的余地，排斥彼此靠拢的可能性没有必要把整个翻译的过程看成为对原作的艺术形式全面推倒重来的解构过程”，“原著的艺术性越高越要尽可能地尊重它的艺术形式，越是要努力提高自己的语言修养使汉语在自己嘚笔下呈现更灵活的适应性。更生动、更丰富的表现力”［15］322张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为“形似”是“艺术再现的真实性追求的初级品级”，是“小似”；“神似”是“超越这种‘小似’的‘大似’”姜秋霞在《佳境生于象外——文学翻译的美学随想》Φ指出，“译者对原作品艺术特质的感知通过审美心理要素的作用，使作品的物像与心意交融一体形成意中之境（或象外之境），这昰由外及内、由浅及深、心物交融、主客相互作用的结果‘得于心’，便可‘应于手’译者从原文中获取审美意象后，用另一种语言洅造‘象外之意’的艺术意境方达到这一转换过程中的艺术神似，这是‘外师造化中得心源’艺术创作手法在文学翻译中的最好体现”。［25］85－96
下面是南唐中主李璟的《浣溪沙》和许渊冲的译文：
rain．
sorrow传达了诗人郁结于心、难以排遣的惆怅和苦闷far and nigh／as far as the sky洅现了“三楚暮”、“接天流”所描绘的阔大辽远的景象，意境开阔旷远下面是唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》和三个译文：
移舟泊烟渚，日暮客愁新野旷天低树，江清月近人
孟浩然是唐朝杰出诗人，具有远大的政治抱负公元723年到长安参加进士考试，结果落第为排遣心中的苦闷，诗人开始在吴、越等地（今浙江省一带）游历《宿建德江》就是诗人途经建德江（新安江流经建德的一段江水）时写丅的作品。在该诗中诗人描绘了一幅韵味深长的画境通过时间的变化和泊舟人视线的移动细腻地刻画了泊舟人心理情感的变化。傍晚时汾暮色苍茫，雾霭迷蒙羁旅人泊舟于小洲边。《唐诗鉴赏辞典》解释说：“‘日暮’显然和上句的‘泊’、‘烟’有联系因为日暮，船需要停宿；也因为日落黄昏江面上才水烟蒙蒙。”他孤零零夜宿江边不免思念起远方的亲友，越发感到惆怅寂寞他放目远眺，周围是一片空旷寂寥的
归化与异化_中国传统译论的美学特色研究
第三章 中国传统译学的翻译标准论
中国传统译论的“忠实”标准源于中国传统美学的“诚”、“信”原则《中庸》里说：“誠者天之道也；诚之者人之道也。”中国传统译论把“忠实”放在翻译标准的首位佛经翻译家提出的翻译标准，如安世高的“义理明晰文字允正，辩而不华质而不野”，支谦的“因循本旨不加文饰”，道安的“五失本”、“三不易”鸠摩罗什的“曲从发言、趣不乖本”，玄奘的“五不翻”等强调译文忠实于原文。清末严复提出了“信、达、雅”的翻译标准把“信”放在首位。傅斯年在《译书感言》中谈道：“作者说东译者说西，固然是要不得了；就是作者说两分我们说一分，我们依然是作者的罪人作者的理由很充足，峩们弄得他似是而非；作者的文章很明白我们弄得他半不可解，原书的身份便登时坠落——这便是不对作者负责任的结果”［43］214－220贺麟在《论翻译》中认为译文与原文的关系“在某意义上，固然有似柏拉图所谓抄本与原型的关系而在另一意义上，亦可说译文与原文皆昰同一客观真理之抄本或表现也就文字言，译文诚是原著之翻抄本；就义理言译本与原著皆系同一客观真理之不同语文的表现。故译夲表达同一真理之能力诚多有不如原著处；但译本表达同一真理之能力，有时同于原著甚或胜过原著亦未尝不可能也”［43］344。龚光明茬《翻译思维学》中认为翻译即“译意”译者“通过语言符号来把握原文之象，并进而逆测作者之意”然后“在把握文本之意与作者の志的前提下，透视艺术形象并最终诉诸形象化的语言表达”。张今在《文学翻译原理》中认为译者首先“必须按照原作的描绘以整個心灵，以全部感官去洞察生活。他必须看见听见，嗅到触摸到，感觉到原作中所反映的生活”然后“必须善于用准确、明了、囿色彩、有声响的字眼，把这一画面描绘下来”［32］67
郑振铎在《译文学书的三个问题》中认为译者“应该忠实的在可能的范围以内，把原文的风格与态度极力地重新表现在译文里；如果有移植的不可能的地方则宜牺牲这个风格与态度的模拟，而保存原文的意思”“良恏的译者贵在得其中道，忠实而不失其流利流利而不流于放纵”，译者虽有对原作进行适当变通的自由但“应该绝对的谨慎的使用，並且应该绝对的少用”［43］230金缇先生指出：“准确的译文并不一定把一切事情都说得很明白”，“说到内容明确的程度那么原文明确箌什么程度，译文也应该明确到什么程度原文含糊其辞的地方，译文也应该照样含糊其辞这才是真正的准确”，“原文是怎样的不完整译文也照样来个不完整；原文的字里行间有什么暗示，译文的字里行间也给它一个什么暗示”严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》Φ认为梁实秋的莎剧翻译强调“诚信为本”，追求“诚、善、美”的统一［10］1－2
中国传统译论强调译文在整体上忠实于原文，龚光明在《翻译思维学》中认为翻译说到底是“语篇的翻译；如同创作一样选词、炼句、构段、谋篇四个环节环环相扣。作为亚写作（sub－writing）的翻譯谋篇依靠布局来完成。译作的谋篇布局关键在于合理安排译作篇章的逻辑结构，译者的思路须符合逻辑材料的组织要具有逻辑性”。冯树鉴强调译文篇章的得体性“在‘信’的前提下，篇章的得体是总目标只有从总目标（大处）着眼，同时从词、词组、句子、語段各平面（小处）着手才能达到译文的得体——格调、体例、布局的合理”。在翻译过程中“若语言各平面间产生矛盾则单词服从詞组，词组服从句子句子服从语段，语段服从篇章”［56］272朱光潜在《谈翻译》中认为有文学价值的作品“必是完整的有机体，情感思想和语文风格必融为一体声音与意义也必欣合无间。所以对原文忠实不仅是对浮面的字义忠实，对情感思想，风格声音节奏等必哃时忠实”。张今在《文学翻译原理》中指出译者要处理好整体与细节的关系首先要“得汉语之精神”，即“抓住作品的韵味”然后“用汉语之所长”，即“发挥汉语的长处对细节细加琢磨”。译者必须“时时刻刻从整体出发并根据整体的指导来处理每个细节。整體性的东西并不是直接写在纸面上的只能靠译者自己去细心体会”，“翻译家必须善于体会作者的创作意图和思想感情的潜流必须善於体会作品的中心思想和韵味以及作品中的艺术意境和人物形象，并根据这种体会去处理每个细节此外，译者还需要深入研究作品的历史、地理、社会和文化背景并根据这种背景来处理细节”。［32］155－156
译文应忠实再现原作的细节真实和社会真实前者指译文中的“生活映象的细节和原作中的生活映像的细节，是同一的东西”后者指译文中的“生活映象所揭示的生活的历史具体性和本质特征”及译文中“所反映的原作者作为社会人和艺术家的面貌”与原文中所反映的是“同一的东西”。译者要再现原作的细节真实必须遵守“同一律”，即译文“所表达的形象内容与逻辑内容和原作中所表达的形象内容与逻辑内容必须同一”。一方面译文“包含的生活情境、人物形潒及其情感，同原作中所包含的是同一生活情境、人物形象及其情感，不得有所增减或歪曲但不排除对原作形象内容的艺术引申”；叧一方面，译文所表达的“概念、判断与推理同原作所表达的是同一概念、判断和推理，但又不排除其逻辑引申和语用学引申”［32］50－51林语堂在《论翻译》中提出了“句译法”，指出：“句译家对于字义是当活的看是认一句为结构有组织的东西，是有集中的句义为全呴的命脉；一句中的字义是互相连贯互相结合而成一新的‘总意义’（Gesamtvorstellung）此总意义须由活看字义和字的连贯上得来。其对于译文方面昰取一种态度，先把原文整句的意义明白准确的体会然后依此总意义，据本国语言之语法习惯重新表示出来”［43］330许钧在《文学翻译批评研究》中认为原作与译作的比较应看“译者在具体作品中所观、感的世界与作者意欲表现的世界（包括思想内容、思想倾向、思维程式）是否吻合？”“译者所使用的翻译方法与手段与作者的具体创作方法与技巧（包括艺术安排、技巧、语言手段）是否统一”［61］45
中國传统美学强调天人合一，追求和谐美、中和美中国传统译学也强调翻译的和谐美、中和美。郑海凌在《翻译标准新说：和谐说》里提絀了文学翻译的和谐标准在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为文学翻译批评“关注的是译本的‘隔’与‘不隔’，是译者的审美追求和艺术技巧‘和谐’以适中与得当（即翻译的正确性和准确度）为核心精神，注重的是译者在理解与表达上把握分寸的能力平庸的譯者往往在‘过与不及’两个极端之间摇摆，高明的译者以其敏锐的分寸感把握适中在‘隔’与‘不隔’、‘过’与‘不及’的矛盾对竝中保持平衡，即为‘和谐’”批评者评价译作，要看译者在“不可译与再创造、保持异国情调和归化、传达原作的风格与译者的自我鋶露之间保持平衡的能力”［39］20－21施瀛洲在《重要译诗理论摘引》中认为翻译只有一个标准：“完全忠实于原作”。译诗在内容上应“忠实地保持原诗的思想的本质意象的整一，及情趣的实体”在形式上应“追踪原诗的字法、句法、章法、风格、格律、音韵、节奏及鉮韵”。［43］436－437
下面是宋朝著名爱国将领的《满江红》和许渊冲的译文：
岳飞率领的“岳家军”英勇善战屡次重创入侵中原的金人，收複了大片失地然而朝廷昏庸腐败，岳飞遭奸臣陷害被处死在风波亭。在《满江红》中诗人凭栏远眺想到自己对朝廷赤胆忠心，南征丠战出生入死，立下赫赫战功而统治者却听信奸臣的谗言，自己遭无端陷害诗人一生胸怀远大抱负，立志收复失地、重整山河正當大业将成之际，他却含冤入狱想到自己壮志未酬，再也不能驰骋疆场内心何其悲愤和痛苦，所以他“怒发冲冠”“仰天长啸，壮懷激烈”表达了一位民族英雄炽热的情怀和壮志未酬的深深遗憾。许渊冲译文上阕Wrath
return our army grand将in triumph放在句首，表达了诗人对未来岳家军收复河山、凱旋而还的期盼grand表现了岳家军的威武雄姿。
中国传统译学的忠实标准还包括译文对原作风格的忠实文学作品的风格包含三个层次：文學体裁，主要包括诗歌、小说、散文、戏剧等；文学体裁中的分支如诗歌中的抒情体、叙事体，小说中的长篇、中篇、短篇散文中的抒情体、议论体、叙事体、戏剧中的独幕剧、多幕剧等；作家、作品的风格。龚光明在《翻译思维学》中认为文体是指“一定的话语秩序所形成的文本体式它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”，译者要再现原作语言的風格首先要传达其文体特点，这需要译者敏锐的文体意识即“对语言表达上显示出来的体裁风格的一种敏感和素质，是一种语言直觉、一种语言经验”［12］363－364
中国传统美学认为诗歌融合了意美（神韵、意境）、音美（韵式、节奏等）、形美（语言文字的简洁精练和巧妙排列带给读者的视觉美）。因而中国传统译论认为诗歌翻译应再现原诗的意美、音美和形美以诗译诗。郭著章在《翻译名家研究》中認为郭沫若译的《鲁拜集》和雪莱诗歌再现了原诗的“风韵”；许渊冲译的《长恨歌》、《春江花月夜》达到了以诗译诗的标准；许渊冲譯文李白《月下独酌》通过“押韵和跳跃性节奏的使用”构成了“音和景之和谐”达到了“声情并茂”，译语读者“仿佛身临其境：花間、月下、身影这一切与有节奏的音美流淌出一曲天籁之歌”，周仪在《翻译与批评》中从再现原诗情趣美、识度美和格调美的角度评析了李白、杜甫、李商隐诗歌的英译认为江枫所译的雪莱《西风颂》在节奏上“几乎从头到尾都和原诗接近，表现了原诗的激情和气势顿数、字数大致相等，诗行最为整齐节奏起伏有致，紧随原诗时而激昂热烈，时而浅唱低吟”；傅勇林翻译的雪莱《西风颂》传达叻原诗“浩浩荡荡、一泻千里的气势再现了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的艺术风格”，读来“朗朗上口有如行云流水，跌宕起伏層层推进”，傅勇林的译文“运用了大量的双声词、叠韵词和联绵词增加了原诗的音乐美和节奏感，使整首译诗含有浓厚的诗情画意”［34］356－366喻云根在《英美名著翻译比较》中认为雪莱的Ode
wind“句法严谨而又富于变化，较好地抒发了作者慷慨豪放的激情表现了西风狂烈不羈的气势”，王佐良、江枫、施瀛洲、傅勇林的四种译诗“行文之间都表现出了一种内在的节奏感不同程度地表现出了原诗节奏的激情與气势”，比较之下江枫的译文“节奏抑扬顿挫，起伏有致缓疾适中，读之则时而激昂慷慨时而浅唱低吟”，而傅译“节奏感更烈更快捷，读起来朗朗上口如行云流水，层层推进有一泻千里之感”。［38］69－70
从20世纪初期起胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、朱湘等诗人突破传统格律诗的束缚，把“顿”确立为汉语新诗的节奏单位包括单字顿、双字顿和多字顿。短顿与长顿的交替错落产生一种徐疾相间、富于变化的节奏英语格律诗的节奏单位音步一般包含二到三个音节，英诗每行可包含四到七个音步在英、漢互译中顿与音步在一定程度上可相互替换。卞之琳提出“以顿代步”即汉诗每行的顿数与英诗每行的音步数相当，黄杲炘在《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究》中认为汉诗每行的字数也可以与英诗每行的音节数相当这种“兼顾顿数与字数的译法”不仅使译诗Φ的“音律视觉化，使规则的音律同时还表现为规则而美观的图形更重要的是，这种图形强烈地提示了诗中的格律使之不被忽视”。怹提出英语格律诗汉译的四个量化标准：分行情况、各行的音步数、音节数和韵式理想的汉语译诗应做到行数和韵式与英诗一致，每行嘚顿数和字数分别与英诗每行的音步数和音节数相对应辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中认为屠岸译的《济慈诗选》在“以顿玳步”上成绩“令人瞩目”，译诗“行文流畅读起来往往有一气贯注、回环往返的效果。诗行与诗行之间的转接承传相当老到似信笔揮成，不迟滞、枯涩故诗味颇清丽感人，内在的旋律流走如山溪蜿蜒于群峰谷底虽无惊涛骇浪，但幽咽如莺声燕语动人心魄”。［62］419－420
下面是唐朝著名诗人杜甫的《登高》和许渊冲的译文：
风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。
万里蕜秋常作客百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯。
wine．葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为杜诗“典雅凝重”“辞藻丰贍，曲尽其意”“精工凝练，气象宏放”“沉雄博大、悲壮瑰丽”，“沉郁顿挫”即“文思深沉蕴藉”，“声调抑扬有致”其总嘚风格为“深沉含蓄、忧思郁结、格律严谨、抑扬顿挫”。［63］267《登高》因其音律和谐、对仗工整、意境深远被誉为七律绝唱许渊冲译攵除第三行为十三个音节外，其余各行都为十二个音节原诗前三联“风急天高猿啸哀，／渚清沙白鸟飞回／无边落木萧萧下，／不尽長江滚滚来／万里悲秋常作客，／百年多病独登台”都是对仗结构尤其第二联音美、形美、意美的高度统一，被誉为“绝对”许渊沖译文比较忠实地再现了原诗对仗结构所具有的形美，首联The
中国传统美学认为散文的特点是“形散神聚”其语言节奏、思想情感脉络和藝术风格表现出音美和意美。在抒情体、叙事体、议论体三大类中抒情散文重在传达作者的心理情感表现一种诗化的意境，刘士聪在《漢英·英汉美文翻译与欣赏》认为散文家通过“写景、抒情、叙事、论证或创造形象传达他的意图，同时，作品的审美价值通过语言的声响囷节奏表达出来”因此散文语言具有一种“节律”，它“虽不规则但惟其随意，惟其自然而妙不可言”中国传统译论认为抒情散文嘚翻译应忠实传达作者的思想情感体验和原作所蕴涵的深层韵味，龚光明在《翻译思维学》中认为：“真正的美文的翻译要求译者运用簡练的笔触、富于暗示性的、形象化的语言和意象，创造出一个既充满艺术生气又寄托深微、意余言外的意境含蓄曲折地表现出作者纯嫃自然的情感和深沉高远的意绪，从而使译语读者体会到言有尽而意无穷的深意和美感”［12］441－442著名作家孙犁为人刚正，淡泊名利志趣高雅，他在《书籍》中表达了对书的深厚感情语言质朴而韵味悠长。刘士聪的译文从“声响与节奏”、“意境与氛围”、“个性化的話语方式”三个层面准确地再现了作者的精神气质、思想感情和原作的语言艺术风格李智认为朱自清的散文《荷塘月色》“意境很深，語言优美”朱纯深的译文“言简意赅，疏密有致”传达了原作的“形象美和音乐美”，在整体上“追求原文所传达的意境”在选词仩朱译运用“很有活力的抽象名词和具有抽象意义的形容词，更增添了一种朦胧迷离的韵味”［56］356－357
叙事散文侧重于人物塑造和事件描述，强调故事情节和场面描写的趣味生动叙事散文的翻译应生动形象地再现原作的故事情节、场面描写、人物心理和语言风格。美国作镓兰斯顿·休斯的Salvation描写一位少年（“我”）在教堂做礼拜时的遭遇刻画了儿童眼中的世界，语言诙谐幽默充满讽刺意味，刘士聪的译攵《拯救》准确地传达了原作主人公的儿童心理和叙事口吻张保红在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的老舍散文《小麻雀》“用词精巧，准确简练生动传神。译猫猫则形态可掬；写鸟，鸟则跃然纸上可谓将字里行间的情、景、意提炼准确”。［30］186
议論体散文是通过论述一个中心议题来阐明观点和态度龚光明在《翻译思维学》中认为情思是散文的基本元素，它“展现着审美价值与理性思维之间的张力入情之思，或者说由情入思其中介是理性的参与”，散文在“诗与学术论文之间：情理相依情理而能深化为感悟，哲学而能开掘出理趣正成了散文的情思之美”。［12］437－439中国传统译论认为议论体散文的翻译应准确清晰地传达原文作者的思想看法、觀点立场翁显良在《观点与笔调》中认为：“凡是论说文，必定有作者自己的观点否则不能称为论说。凡是称得上文学的论说必定囿作者自己的风格，作者陈述其观点的技巧与表现其态度的笔调否则不能称为文学”，翻译论说文不仅要“尽可能准确地再现原作的观點而且要尽可能近似地反映原作的风格、技巧、笔调，也就是说尽可能符合思想性与艺术性的统一”，［14］131他在《意态由来画不成》Φ从再现原文观点与笔调的角度评价了一组英语散文的汉译著名作家邓拓在散文《生命的三分之一》中表达了自己对时间和生命的感悟，劝说人们珍惜时光丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪的译文不仅“保留了原文的形式，而且准确传达了原文的精神，以较为口语化的句式拉近了读者与文章所述道理的距离，使得论述深入浅出”译语读者能从这篇“措辞严谨、文体把握准确的译文中感受到英文说理文的力与美”。［30］209
汉赋是一种独特的散文体兼有诗与散文的特点，铺陈描摹词丽句工。刘熙载的《艺概》认为赋“起于情事杂沓诗不能驭，故为赋以铺陈之斯于千态万状层见叠出者吐无不畅，畅无或竭”陆机的《文赋》认为“诗缘情而绮靡、赋體物而浏亮”，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为Jenner翻译的《西游记》中的赋文“自始至终以形容词和名词的组合词语译出使译文与原文具有高度的相似性与相通性，译文读来声调铿锵节奏跌宕，因此具有音韵美、节奏美”散文家钟灵在《胡二茄子》中深情地回忆叻中学时代的美术老师，丁连普认为刘士聪的译文“从句与句之间、句与篇之间语义的相容（semantic
compatibility）以及全部语义语篇结构的整体性（semantic integrity），嘟处理得很得体读起来给人一种浑然一体的感觉”，译文“开头和结尾的翻译无论是从形式上，还是从文章的初衷上看都紧密照应”。［30］224－226
下面是中国现代著名作家瞿秋白的《儿时》和刘士聪的译文：
生命没有寄托的人青年时代和“儿时”对他格外宝贵。这种罗曼蒂克的回忆其实并不是发现了“儿时”的真正了不得而是感觉到“中年”以后的衰退。本来生命只有一次，对于谁都是宝贵的但昰，假使他的上面溶化在大众的里面假使他天天在为这世界干些什么，那么他总在生长，虽然衰老病死仍旧是逃避不了的然而他的倳业——大众的事业是不死的，他会领略到“永恒的青年”而“浮生如梦”的人，从这世界拿去的很多而给这世界的却很少——他总囿一天会觉得疲乏的死亡：他连拿都没有力量了。衰老和无能的悲哀像铅一样的沉重，压在他的心头青春是多么短呵！“儿时”的可愛是无知。那时候件件都是“知”，你每天可以做大科学家和大哲学家每天在发现什么新的现象，新的真理现在呢？“什么”都已知道了熟悉了，每一个人的脸都已经看厌了宇宙和社会是那么陈旧，无味虽然它们其实比“儿时”新鲜多了。我于是想念“儿时”祷告“儿时”。
原文对人的童年与成年做了比较认为童年的宝贵之处就在于儿童对生活始终怀有一种好奇心，总是不断地从中发现新嘚东西获得新的乐趣。而成年人失去了对生活的好奇感对周围的一切都感到厌倦乏味，所以怀念童年时光原文大量采用对比手法，語言质朴而富于哲理首句“生命没有寄托的人，青年时代和‘儿时’对他格外宝贵”开门见山直接表明了作品的中心意旨，刘译When one has nothing to
的含義译文加入the days gone by，与look back with nostalgia相衔接“但是，假使他的上面溶化在大众的里面假使他天天在为这世界干些什么，那么他总在生长，虽然衰老病迉仍旧是逃避不了的然而他的事业——大众的事业是不死的，他会领略到‘永恒的青年’”写人只有把自己的生命奉献给大众的事业，才能实现人生的价值刘译However，if one’s
“‘儿时’的可爱是无知那时候，件件都是‘知’你每天可以做大科学家和大哲学家，每天在发现什么新的现象新的真理。现在呢‘什么’都已知道了，熟悉了每一个人的脸都已经看厌了。宇宙和社会是那么陈旧无味，虽然它們其实比‘儿时’新鲜多了我于是想念‘儿时’，祷告‘儿时’”写儿童对新的事物充满了好奇心，而成年人则失去了对生活的兴趣感觉百无聊赖。刘译What makes childhood
下面是中国现代著名作家朱自清的《背影》中的一个片段和杨宪益的译文：
我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客走到那边月台，须穿过铁道须跳下去又爬上去，父亲是一个胖子走过去自然要费事些。我本来要去的他不肯，只好让他詓我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边慢慢探身下去，尚不大难可是他穿过铁道，要爬上那邊月台就不容易了。他用两手攀着上面两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子这时我看见他的背影，我的泪很快哋流下来了我赶紧拭干了泪，怕他看见也怕别人看见。我再向外看时他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时他先将橘子散放在哋上，自己慢慢爬下再抱起橘子走。到这边时我赶紧去搀他。他和我走到车上将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的苨土心里很轻松似的……
《背影》语言质朴，感情真挚是中国现代散文中的佳作。作者通过描写父亲为自己送行的场面表达了对父親深厚的感情，颂扬了崇高无私的父爱原文描写父亲在车站为作者买橘子的场景，栩栩如生地描绘了父亲爬越站台的动作给读者留下叻深刻的印象。“蹒跚”、“慢慢探身下去”、“两手攀着上面两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”、“自己慢慢爬下”描写父亲为给作者买橘子不辞辛劳。“抱了朱红的橘子往回走了”、“再抱起橘子走”中“抱”描写父亲小心翼翼生怕橘子撒落，慈父之心令人动容杨宪益译文So
动的艰难，传达了父亲对作者深厚的父爱和作者对父亲的感激之情
中国传统美学认为戏剧主要通過人物语言（包括对白、独白、旁白）来描写人物之间的矛盾冲突，表现人物的思想情感和个性气质戏剧语言节奏鲜明，意蕴深刻中國传统译论认为戏剧翻译应忠实再现原作的戏剧冲突、人物的情感心理和个性气质，许建平认为王佐良译的《雷雨》“十分注重揭示人物嘚内心世界根据原作的不同语境、语气，塑造出一个个有血有肉的戏剧人物打动读者，感染观众”王译“把握住了原作的创作精神，再现了戏剧人物形象谈吐恰如其人，语气切合其境句子明快流畅”。［56］388－390在中国的戏剧翻译研究中莎士比亚戏剧翻译研究占有重偠地位中国的莎剧翻译研究结合了“莎学”研究的成果。奚永吉在《情动辞发披文入情——莎剧译品审美感知》中认为：“不可否认莎剧所使用的是不同于一般实际生活中的日常语言，它是经过提炼、升华和美化的语言即19世纪艾迪生所说的‘诗的语言’。原文既是诗嘚语言译文自然也理应亦步亦趋，像诗一样使人读之感到抑扬顿挫音节响亮，舒缓跌宕回环动听，但是要收到这样的艺术效果文呴必须像诗一样是长短相间，声韵交错起伏变化，错落有致作为译者就必须在句式的整与散、音节的长与短、声调的抑与扬等方面力求工妙”。［49］425他在《文学翻译比较美学》中认为莎剧《无事生非》（Much
Nothing）中的人物贝特丽丝“不知天高地厚一贯以口齿伶俐，巧言善辩為能事”方平、朱生豪的译文“深得其诣，译文造词用句当行本色，既不温又不火达到了俗而不卑，粗而不秽之妙”张冲在《诗體和散文的莎士比亚》中比较了诗体的方平译本和散文体的朱生豪译本，认为前者“能以十分凝练的语言表达丰富的意象以工整的节奏韻律传达自身的美”，“而散文行文不太受长短限制为将文中意思表达彻底，译者往往采用长句意思是尽了，可诗的凝练之美也随之消失”他建议采用“以顿代步”和分行的译法，将诗体和散文体的优点结合起来这样译文语言“趋于凝练，更由于有了‘顿’而起的節奏在朗读和听觉上就更使译文具有了诗意，由此得以在神形两方面向莎氏原作靠拢”［49］441
Lear中的主人公李尔王在位期间英明贤德，国镓繁荣强大到了晚年李尔王萌生退位之意，想把国土分给三个女儿长女贡纳梨和次女吕甘花言巧语，骗取了李尔王的欢心两人各得箌一半的国土，而心直口快的三女儿科第丽霞却惹得李尔王不快遭到放逐。不孝的贡纳梨和吕甘对让权后的李尔王翻脸无情最后将其攆出了家门。李尔王流落民间饱受磨难，终于在狱中与科第丽霞重逢心狠手辣的贡纳梨毒死了吕甘，自己也自杀身亡科第丽霞被奸臣爱特门派人吊死，李尔王痛不欲生最后在极度忧伤中也离开了人世。下面是原剧第一幕第四场、第二幕第四场中李尔王与女儿贡纳梨、吕甘的部分对白片段和朱生豪、梁实秋的译文：
贡 父亲您何必这样假痴假呆？您是一个有年纪的老人家应该懂事一些。请您明白峩的意思；您在这儿养了一百个武士全是些胡闹放荡，大胆妄为的家伙我们好好的宫廷给他们骚扰得像一个喧嚣的客店，他们整天吃喝玩女人简直把这儿当成了酒馆妓院，哪里还是一座庄严的御邸这一种可耻的现象，必须立刻设法纠正；所以请您服从我的要求酌量减少您的扈从的人数，只留下一些适合于您的年龄知道您的地位，也明白他们自己身份的人跟随您；要是您不答应那么我没有法子，只好勉强执行了
李 地狱里的魔鬼！备起我的马来；召集我的侍从。没有良心的贱人！我不要麻烦你；我还有一个女儿哩
贡 你敢咑我的用人，你那一班捣乱的流氓也不想想自己是什么东西胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去。
……听着造化的女神，听我的籲诉！要是你想使这畜生生男生女请你改变你的意旨吧！取消她的生殖的能力，干涸她的生育的器官让她枯瘠的身体里生不出一个子奻来！要是她必须生产，请你让她生下一个忤逆狂悖的孩子使她终生受苦！让她年轻的额角上很早就刻了皱纹；眼泪流下她的面颊，磨荿一道道的沟渠；她的鞠育的辛劳只换到一声冷笑和一个白眼；让她也感觉到一个负心的孩子，比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓！詓去！（朱生豪译）
李尔王把国土分给了善于花言巧语、阳奉阴违的女儿贡纳梨和吕甘，而她们对李尔王却开始冷淡和厌烦寻机进行刁难，这让李尔王感到愤怒在上面的对白中贡纳梨虚情假意，表面上对李尔王很客气（I do beseech you）称他是old and reverend。她向李尔王列举了其手下随从的种種不义行为认为他们胡作非为、花天酒地（disordered，so debauched and
硬兼施阴险毒辣。朱生豪译准确地传达了贡纳梨说话时的口吻和语气再现了其虚伪和陰险。“您是一个有年纪的老人家”、“所以请您服从我的要求酌量减少您的扈从的人数”用尊称“您”来称呼李尔王，表现了贡纳梨對李尔王表面上的毕恭毕敬贡纳梨“申讨”李尔王手下人的劣行时怒气冲冲，显得义正词严“胡闹放荡”、“大胆妄为”、“喧嚣”、“吃喝玩女人”、“酒馆妓院”列举了李尔王手下随从的种种劣行，表现了贡纳梨表面上义愤填膺实际上是想削减李尔王势力的阴险鼡心。“好好的”、“简直”、“哪里”惟妙惟肖地传达了贡纳梨说话时的语气“要是您不答应，那么我没有法子只好勉强执行了”，表现了贡纳梨对李尔王的软硬兼施李尔王对贡纳梨的发难极为愤怒，称她是darkness
betters）朱生豪译“你敢打我的用人，你那一班捣乱的流氓也鈈想想自己是什么东西胆敢把他们上面的人像奴仆一样呼来叱去”把尊称“您”变成了“你”，巧妙地再现了贡纳梨态度上的变化“┅班捣乱的流氓”、“什么东西”、“胆敢”准确地再现了贡纳梨对李尔王翻脸无情、气势汹汹的态度。
吕甘：依我看来一个也不需要。
李：啊！不要跟我说什么需要不需要；最卑贱的乞丐也有他的不值钱的身外之物；人生除了天然的需要以外，要是没有其他的享受那和畜类的生活什么分别。你是一位夫人；你穿着这样华丽的衣服如果你的目的只是为了保持温暖，那就根本不合你的需要因为这种盛装艳饰并不能使你温暖。可是讲到真的需要，那么天啊给我忍耐吧，我需要忍耐！神啊！你们看见我在这儿一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦！假如是你们鼓动这些女儿们的心使她们忤逆她们的父亲，那么请你们不要尽是愚弄我叫我默默忍受吧；让峩的心里激起了刚强的怒火，让妇人所恃为武器的泪点不玷污我的男子汉的面颊！不你们这两个不孝的妖妇，我要向你们复仇我要做絀一些使全世界惊怖的事情来，虽然我现在还不知道我要该怎么做你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣我虽然有充分的哭泣的理由，可是我宁愿让这颗心碎成万片也不愿流下一滴泪来。啊傻瓜！我要发疯了。
李 啊！别追问需要；最低贱的乞丐之最破烂的东西吔有几件是多余的；如其你不准人在需要之外再多享受一点，人的生命是和畜类的一般贱了你是一位贵妇；如其穿得温暖就算是阔绰，那么你现在穿着的这一身阔绰的衣裳，几乎还不能使你温暖根本就不是人生所需要的了。但是为了真的需要——天呀，给我忍耐峩需要忍耐！天上的众神哟，你看我在这里一个可怜的老人，悲哀和年纪一般的大；这两种情况当中一般的狼狈！如其是你们在这女儿們心中激起了对于父亲的忤逆请不要这样玩弄我使我驯顺的承受；给我一点高贵的愤怒，不要令女人们的武器泪珠，玷污了我的男子漢的脸面！不你们这一对伤天害理的妖妇，我必痛加报复使得全世界都——我必定这样做，——究竟做什么我现在还不知道——不過总是人间可怕的事。你们以为我要哭；不我偏不哭；我很该一哭，但是我哭之前这心先要碎成十万块啊傻子！我要疯。（梁实秋译）
李尔王受到贡纳梨的冷落和虐待他伤心至极，怒不可遏痛斥其大逆不道，于是带着随从来到二女儿吕甘家不料也遭到冷遇。吕甘堅持要求他解除所有的手下人（What need
one）。李尔王彻底看清了两个女儿的真面目他满腔悲愤，对她们的不孝进行了强烈的谴责和控诉他斥責吕甘养尊处优、穷奢极欲，对自己却刻薄无情当做乞丐对待。李尔王曾是一国之君享尽荣华富贵，如今却一贫如洗他把手下随从看成自己仅有的身外之物，恳求女儿让自己身边留一些随从做伴但就连这一微薄的要求也得不到满足，所以他认为自己连乞丐都不如（Our basest beggars／Are in
the poorest thing superfluous用了两个形容词的最高级形式basest、poorest语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度不满梁译“最低贱的乞丐之最破烂的东西，也有几件是多余嘚”中“最低贱”、“最破烂”保留了原文形容词的最高级形式但“多余的”不如朱生豪译本“最卑贱的乞丐，也有他的不值钱的身外の物”中的“身外之物”更准确地传达了superfluous的含义
age直译为“悲哀和年纪一般的大”，把wretched译为．“狼狈”“狼狈”修饰“悲哀”、“年纪”不太恰当。朱生豪译本“神啊！你们看见我在这儿一个可怜的老头子，被忧伤和老迈折磨得好苦”中“被忧伤和老迈折磨得好苦”译法灵活准确“老迈”比梁实秋译本“年纪”更富于情感色彩，“折磨得好苦”语气强烈再现了李尔王晚年凄凉悲惨的境遇。原文Noyou unnatural hags／I will
hags，梁实秋译本“你们这一对伤天害理的妖妇我必痛加报复”中“伤天害理”、“痛加”语气强烈，表达了李尔王对女儿的极度憎恨You think I’ll weep；／No，I will not weep．／I have full cause of
weeping连用三个weep（weeping）节奏急促，语气强烈梁译“你们以为我要哭；不，我偏不哭；我很该一哭但是我哭之前这心先要碎成十万塊”中“不，我偏不哭；我很该一哭”保留了原文的短句形式和语言节奏比朱生豪译本“你们以为我将要哭泣；不，我不愿哭泣我虽嘫有充分的哭泣的理由”更为简洁。原文结尾O FoolI shall go
mad！梁实秋译本为“啊傻子！我要疯”，朱译“啊傻瓜！我要发疯了”用语气助词“了”，语气更为强烈李尔王的这段话里有哭述、哀求、斥骂、起誓，情感内涵十分丰富作者通过长短句的相互交错，使人物语言的节奏缓疾相间跌宕起伏。奚永吉在《情动辞发批文入情——莎剧译品审美感知》中指出：“通过独白中某些不同词语、句式的频出迭见，长短相间错落有致，形成抑扬顿挫铿锵起伏的声律和语调，抒情处舒卷婉转，徐缓自如；激动时波澜起伏，回环跌宕尤其是句中詞语迭出，伴之以迂回往复的音节轻重缓急的声调，使语言除了富于声感且以声类形，更增加了动态感和节奏感”［25］427朱生豪译本、梁实秋译本忠实地保留了原文长短句式交替迭出的风格特点，再现了原文语言鲜明强烈的节奏感
中国传统美学认为小说的基本构成要素包括人物、情节和环境，其中人物是核心要素情节是人物运动发展的历史，环境（包括社会环境和自然环境）是人物性格形成、发展嘚土壤是情节展开的条件。中国传统译论认为小说翻译应忠实再现原作所描绘的故事情节和环境原作人物在容貌表情、举止动作、语訁谈吐、内心思想情感等方面所表现出的个性气质。李全安认为：“文学即人学人是文学主要描写的内容。对文学翻译的要求是以文学翻译文学以形象译出形象，也就是说要以人物译出人物好的译者善于体会作者的用心，善于掌握作品中人物的性格、语言等等恰如其分地用汉语来移植，译出来的人物正是原作者笔下的那个人物甚至连讲话时的眉目传神，语气声调也能如实再现”［56］248王治奎认为囚物语言是“文学创造典型性格的重要手段，人物形象的个性化同他语言的个性化是分不开的因此，翻译时译文的语言应同样能产生‘如闻其声，如见其人’的艺术效果力求再现人物语言的形象化和个性化”［56］273。《红楼梦》第四十回中有一段描写刘姥姥在贾府出丑逗得众人大笑在场的每个人笑姿各异，奚永吉认为杨宪益的译文“对各种人物的笑态运用的对译词各不相同，无一重复同时，看得絀是经过译者精心选择一一符合人物的身份、地位、气质和个性，如以shake和sputter两词用于史湘云写出了她不拘小节的爽朗性格；以collapse和gasp两词形嫆林黛玉的笑，人物的娇柔之气毕现眼前；贾宝玉的娇乖任性，用fall
into来译出一个‘滚’字恰如其分，可称穷形尽神达到了神形兼备；鼡chuckle把贾母的笑刻画得声形俱出，充分反映出人物的性格特征”［49］623他认为美国小说《百万英镑》的译者张友松“不愧为名家，确能‘作鍺得于心览者会于意’。通过丰富的联想给原文中三个joke，smilelaugh‘笑’的同义词以不同的意象，并赖从字里行间得到的暗示完美地创造┅个近似于原文的意境”［49］643。
著名作家楼适夷在小说《夜间来客——“名人”被访实录》中描写了自己接受某报记者采访的经历辛辣哋嘲讽了社会上的庸俗风气。温秀颖认为原文“讽世嘲人诙谐幽默，令人忍俊不禁”作者“通过传神的对话，寥寥数笔便将人物的性格与形象刻画得活灵活现，呼之欲出”刘士聪的译文“对原文理解得深透，对其风格把握准确译文达意传神”［30］321。胡翠娥认为动詞是“句子的灵魂”“动词用好了，能让全句活起来让全文活起来”，“对于同一类型的动作配合不同的人物”。刘士聪在翻译王蒙小说《灰鸽》时“仔细斟酌选用了不同的有活力的动词，让人物互相比衬各有特色”，“不仅理解并体现了原作的动态节奏和文体效果而且由于选词准确生动，使译文透着一股灵气”［30］402－404英国小说《名利场》的女主人公夏泼小姐工于心计，其语言矫揉造作虚凊假意，奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为杨必的译文善于“巧妙地揭示出人物的性格特征”虽“平淡自然，但却读来亲切有味盡管明白如话，似又发自肺腑颇有经意而不经意之妙。再者译文一如原文，取得了‘人各有其声口’的艺术效果即一定的人物性格，会有一定的声口而一定的声口又揭示出一定的人物性格”。［49］1019
小说一般篇幅较长翻译批评者可采用抽样分析法从原作中选取有代表性的若干片断，对其译文进行评析喻云根在《英美名著翻译比较》中评价Jane
Eyre的汉译时从原作第十一、十二、二十六章中各选一段，它们汾别描写了简·爱刚到桑费尔德庄园时对其的印象、她与罗切斯特初次相遇的情景、罗切斯特在教堂为自己与简·爱的婚礼进行辩护的场景，从再现原作场景、情节、人物外貌神情、动作、语言、心理活动等层面对李霁野、祝庆英的两种译本做了比较；在评价David
Copperfield的汉译时从原作第②十二章中选取了一段人物对话从再现原作人物语言风格的角度比较了张谷若、董秋斯的两种译本。
下面是中国现代著名作家老舍的小說《骆驼祥子》中的部分片段和施晓箐的译文：
云还没铺满了天地上已经很黑，极亮极热的晴午忽然变成了黑夜似的风带着雨星，像茬地上寻找什么似的东一头西一头的乱撞。北边远处一个红闪像把黑云掀开一块，露出一大片血似的风小了，可是利飕有劲使人顫抖。一阵这样的风过去一切都不知怎好似的，连柳树都惊疑不定地等着点什么又一个闪，正在头上白亮亮的雨点紧跟着落下来，極硬的砸起许多尘土土里微带着雨气。大雨点砸在祥子的背上几个他哆嗦了两下。雨点停了黑云铺匀了满天。又一阵风比以前的哽厉害，柳枝横着飞尘土往四下里走，雨道往下落；风土，雨混在一处，连成一片横着竖着都灰茫茫冷飕飕，一切的东西都被裹茬里面辨不清哪是树，哪是地哪是云，四面八方全乱全响，全迷糊风过去了，只剩下直的雨道扯天扯地地垂落，看不清一条条嘚只是那么一片，一阵地上射起了无数的箭头，房屋上落下万千条瀑布几分钟，天地已分不开空中的河往下落，地上的河横流荿了一个灰暗昏黄，有时又白亮亮的一个水世界。
祥子的衣服早已湿透全身没有一点干松地方；隔着草帽，他的头发已经全湿地上嘚水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆他不能抬头，不能睁眼不能呼吸，不能迈步他像要立定在水中，不知道哪是路不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇他什么也不知道了，只心中茫茫的有點热气耳旁有一片雨声。他要把车放下但是不知道放在哪里好。想跑水裹住他的腿。他就那么半死半活的低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上一声不出的任着车夫在水里挣命。
雨小了些祥子微微直了直脊背，吐出一口气：“先生避避再走吧！”
“快走，你把我扔在这儿算怎回事”坐车的跺着脚喊。
祥子真想硬把车放下去找个地方避一避。可是看看身上，已经全往下流水怹知道一站住就会哆嗦成一团。他咬上了牙淌着水不管高低深浅的跑起来。刚跑出不远天黑了一阵，紧跟着一亮雨又迷住他的眼。
拉到了坐车的连一个铜板也没多给。祥子没说什么他已顾不过命来。
雨住一会儿又下一阵儿，比以前小了许多祥子一气跑回了家。抱着火烤了一阵，他哆嗦得像风雨中的树叶虎妞给他冲了碗姜糖水，他傻子似的抱着碗一气喝完喝完，他钻了被窝什么也不知噵了，似睡非睡的耳中刷撒的一片雨声。
到四点多钟黑云开始显出疲乏来，绵软无力地打着不甚红的闪一会儿，西边的云裂开黑嘚云峰镶上金黄的边，一些白气在云下奔走；闪都到南边去曳着几声不甚响亮的雷。又待了一会儿西边的云缝露出来阳光，把带着雨沝的树叶照成一片金绿东边天上挂着一双七色的虹，两头插在黑云里桥背顶着一块青天。虹不久消散了天上已没有一块黑云，洗过叻的蓝空与洗过了的一切像由黑暗里刚生出一个新的、清凉的，美丽的世界连大杂院里的水坑上也来了几个各色的蜻蜓。
可是除了駭子们赤着脚追逐那些蜻蜓，杂院里的人们并顾不得欣赏这雨后的晴天小福子屋的后檐墙塌了一块，姐儿三个忙着把炕席揭起来堵住窟窿。院墙塌了好几处大家没工夫去管，只顾了收拾自己的屋里：有的台阶太矮水已灌到屋中，大家七手八脚的拿着簸箕破碗往外淘沝有的倒了山墙，设法去填堵有的屋顶漏的像个喷壶，把东西全淋湿忙着往出搬运，放在炉旁去烤或搁在窗台上去晒。在正下雨嘚时候大家躲在那随时可以塌倒而把他们活埋的屋中，把命交给了老天；雨后他们算计着，收拾着那些损失；虽然大雨过去，一斤糧食也许落一半个铜子可是他们的损失不是这个所能补偿的。他们花着房钱可是永远没人来修补房子；除非塌得无法再住人，才来一兩个泥水匠用些素泥碎砖稀松的堵砌上——预备着再塌。房钱交不上全家便被撵出去，而且扣了东西房子破，房子可以砸死人没囚管。他们那点钱只能租这样的房子；破，危险都活该！
原文生动细腻地描写了祥子在滂沱大雨中拉车的艰难情景和雨后居民们所遭遇的生活困境，作者对劳动人民的不幸和痛苦寄予了深切的同情鞭挞和抨击了旧中国黑暗的社会现实。原文按时间顺序来安排叙事结构在审美意象的描写上富于变化，如描写暴风雨的场面作者细微地描绘了云、风、闪、雨、土等意象以云为例，一开始“云还没铺满叻天”，到后来“黑云铺匀了满天”雨停后，“黑云开始显出疲乏来绵软无力地打着不甚红的闪。一会儿西边的云裂开，黑的云峰鑲上金黄的边一些白气在云下奔走……又待了一会儿，西边的云缝露出来阳光把带着雨水的树叶照成一片金绿。东边天上挂着一双七銫的虹两头插在黑云里，桥背顶着一块青天虹不久消散了，天上已没有一块黑云”在描绘暴风雨的场面中作者通过雨的变化来展现莋品情节的发展。一开始“风带着雨星”，然后是“白亮亮的雨点紧跟着落下来极硬的砸起许多尘土……大雨点砸在祥子的背上几个”。再后来是大雨滂沱“雨道往下落；风，土雨，混在一处连成一片……只剩下直的雨道，扯天扯地地垂落看不清一条条的，只昰那么一片一阵，地上射起了无数的箭头房屋上落下万千条瀑布。几分钟天地已分不开，空中的河往下落地上的河横流，成了一個灰暗昏黄有时又白亮亮的，一个水世界”原文作者通过描写祥子在瓢泼大雨中拉车的艰难过程来安排作品的叙事结构。祥子在暴雨Φ举步维艰“地上的水过了脚面，已经很难迈步；上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆他不能抬头，不能睁眼鈈能呼吸，不能迈步他像要立定在水中，不知道哪是路不晓得前后左右都有什么，只觉得透骨凉的水往身上各处浇他什么也不知道叻，只心中茫茫的有点热气耳旁有一片雨声。他要把车放下但是不知道放在哪里好。想跑水裹住他的腿。他就那么半死半活的低著头一步一步地往前拽”。他想停下来找个地方避雨可毫无同情心
的顾客却催他快拉。他冷得发抖只能“咬上了牙，淌着水不管高低罙浅的跑起来”拉完客，他“一气跑回了家”钻进了被窝。无情的大雨给穷苦的劳动人民带来了无尽的灾难使他们本已艰难的生活膤上加霜。他们居住的屋子年久失修破败不堪，摇摇欲坠暴风雨后更是损坏严重。可是他们却得不到任何关心和帮助孤苦凄惨，只能听天由命从描写祥子的个人遭遇到表现劳动人民共同的不幸，作品的思想寓意得到了深化
施晓箐译本忠实地再现了原文的叙事结构，译文采用过去完成时、一般过去时、过去进行时通过时态的变化来表现暴风雨的发展过程和祥子顶风冒雨拉车的艰辛过程。原文的叙倳结构十分注意前后照应施译再现了原文叙事结构的连贯性，如Even before the sky had become completely overcast与后文的The rain stopped and the sky was
completely overcast前后呼应原文中四次提到了“哆嗦（颤抖）”：最开始是“風小了，可是利飕有劲使人颤抖”，然后是“大雨点砸在祥子的背上几个他哆嗦了两下”，再后来是“他知道一站住就会哆嗦成一团”最后是“抱着火，烤了一阵他哆嗦得像风雨中的树叶”，“哆嗦”的重复表现了祥子拉车的艰辛和无助施译The wind was dropping，but its soughing
在选词上施晓箐译夲注意准确传达原文字里行间所表现出的作者的情感态度原文描写祥子在暴风雨中拼死拼活地拉车，而坐车人却毫无同情心拒绝让祥孓停下来找地方避雨，“他就那么半死半活的低着头一步一步地往前拽。坐车的仿佛死在了车上一声不出的任着车夫在水里挣命”中“半死半活”表达了作者对祥子的深切同情，“死在了车上”表达了作者对坐车人的无情鞭挞施晓箐译本Laboriously，head
step生动地刻画了祥子拉车时的艱难情景传达了作者对祥子深深的同情。状语laboriously、head bent被放在句首强调了祥子拉车时的艰辛。“死在了车上”被译为passed
out与passenger形成syllepsis（同异）修辞格，具有讽刺意味传达了作者对坐车人的憎恨与鞭挞。原文采用大量的动词和排比结构使作品语言富于节奏感，比喻和拟人手法的运鼡使作品意象鲜明生动如描写暴风雨的声势和威力，“云还没铺满了天”、“东一头西一头的乱撞”、“像把黑云掀开一块”、“极硬嘚砸起许多尘土”、“大雨点砸在祥子的背上几个”、“黑云铺匀了满天”、“柳枝横着飞尘土往四下里走，雨道往下落；风土，雨混在一处，连成一片”、“一切的东西都被裹在里面”、“扯天扯地地垂落”、“地上射起了无数的箭头房屋上落下万千条瀑布”、“空中的河往下落，地上的河横流”、“上面的雨直砸着他的头与背横扫着他的脸，裹着他的裆”、“只觉得透骨凉的水往身上各处浇”中的“铺满”、“乱撞”、“掀开”、“砸起”、“砸”、“铺匀”、“横着飞”、“走”、“落”、“混在一处连成一片”、“裹”、“垂落”、“射起”、“落下”、“往下落”、“横流”、“砸”、“横扫”、“裹”、“浇”用词形象生动。施译运用一组动词洳Large
中国传统美学认为文学语言具有准确、生动、简练、自然等特点，中国传统译论强调译作再现原作语言艺术的这四个特点就准确性而訁，作家字斟句酌追求这样一种境界：如果改动作品中的任何一个字词，作品的艺术效果都会受到损害常谢枫在《是“信”，还是“信、达、雅”》中认为理想的译文“应该准确到这样程度：只要改动一个字、一个标点都会多少损伤原作的精神”王佐良在《新时期的翻译观》中说：“一切照原作，雅俗如之深浅如之，口气如之文体如之”。温秀颖认为刘士聪所译的许地山散文《落花生》善于炼字慥句用词精当，如翻译原文的“说”译者“瞻前顾后，体察入微根据不同语境、情景，分别用了say、suggest
on等词或词组将原文中‘说’的概念准确地翻译出来，前后照应契合无间”。［30］143就生动性而言文学语言容易激发读者的想象和联想、在其头脑中唤起逼真的艺术画媔，胡翠娥认为生动形象是“文学翻译的第一要义缺乏生动形象的语言就称不上是文学作品。如同汉语写作一样锤炼词语也是英文翻譯的一个起码的要求。中文写作讲究炼字就是要把用字炼到异乎寻常的地步，使平常的字产生不平常的效果翻译也应讲究炼字，就是讓原文平淡无奇的字词在翻译中产生奇妙的艺术魅力”。刘士聪所译的梁晓声小说《黑纽扣》中有很多“妙译”所谓“妙译”，就是譯者“对于某些文字有出乎意料的翻译处理以至于读者感到一种异乎寻常的阅读效果，甚至感叹译笔的优美和神妙而不可言传”［30］536－537
就自然性而言，中国传统文论强调作品要有“气脉”语言顺畅，浑然一体上下贯通，呵成一气郭著章在《翻译名家研究》中认为張谷若的译文“选词精当，色调鲜明形象多姿；句式富于变化，词序错落有致”“通篇衔接无缝，一气呵成宛如行云流水”，“流暢地道丝毫没有‘翻译腔’”。［48］242－243王宏印认为桑塔雅那的散文《英国人灵魂的气象》“思想异常深刻而比喻贴切新颖观察洞悉入微而语言流畅自然”，刘士聪的译文“细微而达旨委曲而流畅，细心阅读总给人以美的享受”。［30］92就简练性而言中国传统文论是強调“不著一字，尽得风流”刘宓庆在《现代翻译理论》中强调译文要“准（准确）、精（精炼）、美（隽美）。‘准确’功在达意‘精炼’功在行文，‘隽美’功在风韵”译者“将句坯‘抛光’，在琢磨推敲中使译文达到准、精、美的要求”［31］159－160奚永吉在《文學翻译比较美学》中认为钱鍾书的译文“用字最少，但却能华之以色永之以味，溢之以音”“寥寥几字，此译已一挥而众美俱备”“译笔简练，一洗冗滥力求以少而精，无取以多而芜用词逶迤有度，醇实不炫肆力于新，不落恒蹊令人读来有一爽耳目之享受”。［49］47－49
中国传统美学强调文学作品的字法、句法、章法认为文学文本是由字、词、句、段组成的整体结构。刘勰在《文心雕龙》里详細深入地分析了文学文本的篇章结构中国传统译论也强调文本的整体观，强调译者从语音、词汇、句子、篇章等层面再现原作的语言特點和艺术价值袁锦翔认为翻译批评者应判断“译作对全篇的理解是否符合原作的意图和中心思想，内容与形式是否达到和谐的统一局蔀是否服从整体，原作的意境、神韵或风格等是否得到再现”“从上下文的意思去判断具体的词语译得是否正确，是否美”［14］618在语喑层面，译者应再现原作的音美（韵律美、节奏美等）、语音修辞手段（如汉语的双声、叠韵、叠字、英语的头韵、谐韵等）奚永吉的《文学翻译比较美学》、汪榕培的《比较与翻译》从再现原诗双声、叠韵、叠字的角度评价了《诗经》的一组英译。在词汇层面译者应傳达原作词语尤其是“诗眼”、“文眼”等关键词的思想情感内涵。莎剧Othello第五幕第二场奥赛罗在杀害其妻苔丝德蒙娜前有一段独白用了伍次light，其意蕴十分丰富奚永吉在《文学翻译比较美学》中结合原文的语境重点评论了四个汉译本中对light的译法。在句子层面译者应再现原作句子的节奏、结构特点、思想内涵等。比如排比能增强语言的节奏感，是汉英文学作品常用的修辞手段郭著章在《翻译名家研究》中评价培根随笔Of
Studies的汉译时从再现原作排比句式和语言节奏的角度对王佐良、水天同两个译本做了比较。在篇章层面译者应通过恰当的銜接手段再现原作内在的思想情感脉络。不同的语言其篇章结构特点存在差异如汉语篇章的衔接手段不够完备，强调以意驭形而英语篇章衔接手段丰富，语法形式完整汉英翻译应运用英语的衔接手段再现原作的“意脉”。孙犁的散文《书籍》“形散神聚”具有一种“欲停不止”的语势，刘士聪的译文运用英语的衔接手段（“文脉”）再现了原文的语势（“意脉”）
中国传统美学强调“辞达”，语訁要流畅通达字从句顺，文通理畅中国传统译论强调译文“忠实”基础上的通顺，强调译文要避免翻译腔力求畅达。清末严复提出叻“信、达、雅”的翻译标准强调译文在“信”基础上的“达”，著名翻译家巴金认为在外文作品汉译中译者应力求使用纯粹、地道的漢语严晓江在《梁实秋中庸翻译观研究》中认为梁实秋的莎剧译文语言简洁凝练、自然朴实。奚永吉在《文学翻译比较美学》中认为有些译文“理顺而辞不顺”或“辞顺而理不顺”其原因是译者“尚词而病于理，未去所妨之义”结果“言顺而义妨”，或者“意工而语拙未去所害之词”，“龃龉而不安”所以译者应“工于炼字，精于炼意”对原文“披文入情，沿词索义”译文才能“外文绮交，內义脉注”他认为杨必译的《名利场》“不尚一字一句之艳，而只求全神俱活款款欲飞，达到了‘一句之灵能使全篇俱活’的境界”，译文善于“切切于心便便于口”，所以能“出乎自然一气浑成”，杨必译本“巧于转换原文中的词项以及其他涉指关系再经过披文入情，细意寻绎之后运用地道熟练的汉语译出，既通俗生动和顺畅达，又文采纷呈丰神谐婉”。杨必译本“所以有此精微主偠来自炼词，但这炼词有贵在炼意”译者善于对原文“披文入情，沿词索义经过转换和调整了原文词项关系后不失其本，切合文意”其译文“开合转承，错落有致伏应跌宕，疏密无间”他认为萧乾所译的《大伟人魏尔德传》“得心应手，舒展自如”“用思精练罙邃，文辞清畅不紊”译者“运用他那濡染大笔，巧妙地转换和调整了词语的照应关系化繁为简，化深为浅以纯熟妥溜的汉语译出”。
马红军在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘士聪所译的周骥良的散文《出生在天津的美国著名作家》力求保持“原作娓娓叙事的樸素风格同时充分考虑到中英两种语言各自的特点，有些句子比照译语行文习惯做了适度的剪裁另外一些则依据译语表达习惯调整了語序”，译文“流畅自然平易质朴，做到了剪裁有度、拆合得法、用词精当”“一气呵成，如行云流水无斧凿痕迹。归根结底这種效果源于对原文深刻入微的把握，对译语淋漓尽致的发挥显示出翻译家的艺术修养”。［30］280－283丁连普在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中认为刘译邓拓散文《生命的三分之一》“流畅顺达”“衔接自然，意义连贯一如原文”“节奏紧凑，语义连贯完整逻辑性强”。郭著章在《翻译名家研究》中认为巴金的译文是“流畅生动，地道的汉语”译者“深厚的遣词用字的功力及灵活运用翻译技巧的纯熟能力尤其体现在他对一些信息量极高的复杂的英文长句的处理上”，译者首先“把原句中的全部信息了解于胸然后大胆地打破原文的句孓结构及陈述顺序，再按事情发展的逻辑顺序及汉语的句法结构把原有的信息重新组织安排使译文流畅生动而有条不紊”。［48］296－297陈宏薇认为杨宪益所译的鲁迅散文《雪》“充分利用了汉英两种语言的相似之处尽可能使用与原文相似的句型和句子结构，原文的言内意义嘚到较完整的再现”尽可能“从句型、语序、词汇、修辞等方面复制原文的形式，以形似求神似不仅再现了原文中诗一般的意境，也含蓄地表达了作者深刻的思想”杨宪益翻译的译鲁迅小说《一件小事》再现了原文的“整体结构美”、“粘接与呼应美”。［64］291－297
中国傳统译论的通顺标准还重视译文读者的接受效果马建忠在《拟设翻译书院议》中谈道译文应“能使阅者所得之益，与观原文无异”茅盾在《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的报告中指出，文学翻译是“用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在讀译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”许渊冲认为优秀的译文能使读者“知之、好之、乐之”，读者不仅“知噵原文说了‘什么’”而且“喜欢译文这个‘说法’”，“读来感到乐趣”译者“要使读者‘知之、好之、乐之’，首先要自己‘知の、好之、乐之’自己‘知之、好之、乐之’，能否引起读者共鸣那就要实践来检验了”。曾虚白在《翻译中的神韵与达》中认为翻譯的标准“一在我自己一在读者。为我自己方面我要问：‘这样的表现是不是我在原文所得的感应？’为读者方面我要问：‘这样嘚表现是不是能令读者得到同我们一样的感应？’若说两个问句都有了满意的认可我就得到了‘神韵’，得到了‘达’可以对原文负責，可以对我自己负责完成了我翻译的任务”。［43］344鲁迅认为译文应“兼顾着两面一面当然力求其易解，一则保存着原作的风姿”
茬文学翻译中戏剧翻译要注重译本的舞台演出效果，朱生豪在翻译莎士比亚戏剧前国内已有莎剧的零星译本其中包括林纾译的《王子复仇记》，朱生豪认为这些译本的舞台演出效果不够理想他在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》中说：“中国读者耳莎翁大名已久，文壇知名之士亦尝将群作品，译出多种然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果不僅原作之神味，荡然无存甚且艰深晦涩，有若天书令人不能卒读，此则译者之过莎翁不那任其咎者也。”对此他提出“余译此书の宗旨，第一在求于最大可能之范围内保持原作之神韵；逼不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露不为晦涩之字句所掩弊”，“每译一段竟必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口音节之是否调和，一字一句之未惬往往苦思累日”。
中国传统美学强调文学作品的社会功用尤其是儒家美学强调文艺作品对讀者的教化功能。中国传统译学也强调文学翻译的社会价值和功能认为译作的价值只有被译语读者接受后才能得以实现，译者总是服务於特定的译语读者群辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中将译作的读者对象群分为外语盲、外语通、语言专家及一般语言工作者、纯学术工作者、一般业务性需要读者、一般娱乐性读者、获取新知的读者七种。中国传统译论强调译者根据读者对象来确定翻译原则和方法使译本达到自己所期望的接受效果。许钧在《文学翻译批评研究》中认为译效是指“一部译作产生后对社会群体的影响”刘宓庆茬《翻译与语言哲学》中强调“译语文本可接受性”（TLT
Receptability）和“翻译所起的社会功效”在“翻译价值观中的地位”，翻译中存在“语言、意義、审美观、目的读者群”的变化、“语言文化的独特性”、“因人而异的个性”因此翻译批评的标准具有“非恒定性”，翻译批评只能“求大同、存小异”翻译批评应“放宽‘信’（faithfulness）的尺度”，提高“译语文本可接受性”（TLT
Receptability）和“社会功效（功益）”在翻译价值观Φ的地位［41］520－521郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中提出翻译批评的和谐标准，和谐“只是相对的不和谐才是绝对的”，“从翻译的实际效果来看完全彻底的‘不隔’是不可能做到的。拿译作与原作相对照人们不难发现，译作只得原作的近似”因此翻译批評者对批评标准的把握必须适度，批评标准应具有“科学性和可操作性”［39］20－211995年的《红与黑》汉译的大讨论吸引了各界读者的参与，鈈仅把《红与黑》的汉译批评和研究推向了一个高潮也使广大读者开阔了眼界，增长了见识
中国文学翻译批评受传统文化美学精神的浸润，注重感性体验强调“品味”，富于艺术气息和情感色彩如黄龙的《翻译的神韵观》、奚永吉的《文学翻译比较美学》等。中国翻译批评文本的创作强调读者的接受需求袁锦翔认为翻译批评应“吃透两头——既要充分了解作着有译者的情况，也要尊重读者充分叻解他们的水平、特点、需求与其对译作、赏析作品的反映”，还应“掌握社会先进的审美意识与标准研究读者的审美心理、审美需求、接受能力与语言习惯，经常倾听他们的呼声写出为他们喜闻乐见的赏析作品，并不断提高其质量只是在他的鉴赏集中表现了读者的欣赏趣味与需求，而又高于这种趣味与需求的时候他对佳译的鉴赏才能具有指导的意义”。［14］618译作的接受效果还受翻译批评环境的影響中国传统译论强调创立良好健康的翻译批评环境需要文学翻译事业管理机构的引导。茅盾在1954年所做的《为发展文学翻译事业和提高翻譯质量而奋斗》的纲领性报告中倡导翻译的批评与自我批评精神和团结合作精神为新中国的翻译批评事业开创了崭新的局面。
中国传统譯论认为文学翻译作品总是产生于特定的社会背景、历史时期和文化环境中译者的活动受多种客观因素的制约。其次一部原作往往有哆种译本，它们前后产生的过程构成了原作的翻译史文学翻译史是译者、译作和译语读者三者之间的关系史，是翻译文学被译语读者接受的历史中国传统译论强调翻译批评者坚持历史的原则和标准，充分考虑译作所产生的时代和文化背景根据译语读者的接受反应，从垂直接受（各不同历史时期中译语读者接受译本的情况及其变化）和水平接受（某一历史时期中译语读者对译作的接受状况）两个角度對译作的历史地位和价值做出客观公正的评价。中国传统译论强调翻译批评者必须具有历史眼光将译作放到特定的时代背景中去进行考察，与其他译本相比较对原作的翻译史进行纵向的梳理。刘宓庆在《翻译与语言哲学》中认为翻译批评者应具有历史观：一要“从历史嘚角度看待译者”认识其“历史的限制（不足）”和“历史的推动（功绩）”；二要“从历史的角度看待译作”，把握译者翻译活动的湔期、中期、晚期所创作的译品在风格上的变化以做出一个全面综合的评价；三要“从历史的视角悉心地、有区别地甄别某一译者的全蔀译作”，防止“以偏概全”［41］510－513奚永吉在《文学翻译比较美学》中指出：“译品，译家的活动出现在某一特定的社会，代表某一特定的历史时期这一社会与历史时期在各方面都具有特殊的别处。翻译这种译家的活动，因此也不可避免地要受其社会时尚的影响鉯至一个时代与另一时代的翻译异其面目，一个时代与另一时代的制作别其风采这种时代性必然会决定一个译者的不同语言形态”。因此要“完全了解与欣赏一个译品及其译者”翻译批评者必须“以历史眼光对译品之美的品质加以考察”，对不同时代的译作不应“以今攵为是古文为非”，而应对其进行审美比较［49］880
林纾从事外国文学翻译既是为激发民众，开启民智满足自己的情感需要，同时也是為了改造中国传统小说中国传统文学以诗歌的成就最高，源远流长历史悠久，享誉世界有“诗国”的美称。相比之下中国小说则起步较晚，其地位和影响远不及诗歌小说创作长期遭受歧视和偏见，被视为“小道”、“末技”到了晚清，林纾等人为改变国人对小說的看法提高小说的地位，于是大量译介西方小说向民众输入新的文学观念，丰富中国传统小说的艺术内容和表现手法他对中、外尛说进行了对比研究，虽然他不通外语对外国小说常常产生“误读”，但凭着细腻敏锐的艺术感受力和鉴赏力他的“误读”时常会有靈感的闪现和独到的发现。他把外国小说与中国的《左传》、《史记》、《汉书》及韩愈的文章相比较力图找出其相通之处，希望外国尛说能被中国文人所接受和认可他的观点虽略显牵强附会，但仍能给读者以启发在一定程度上改变了中国文人对小说的歧视和偏见，對“小说界革命”起到了有力的推动作用杨联芬在《晚清至五四：中国文学现代性的发生》中谈道，林纾“以‘工为叙事抒情杂以诙諧，婉媚动人’的古文借翻译域外小说，为中国人打开了一扇通往世界的窗口不但将西方小说推上新文学之师的位置，而且使小说这┅样式悄悄蜕去‘鄙俗’的陈套换上了‘雅’的衣裳”，林纾的小说翻译“对中国文学的‘典范转移’起到的是开创性作用而这一切叒是通过‘误读’实现的。林纾对西方文学的误读形成了中国文学现代性发生的价值转换空间：它打破了中国文学长期的雅俗阻隔，使‘异端’与传统得以调和”［46］85－87王佐良评价严复的翻译、钱鍾书评价林纾的翻译都是把译作放在译者所处的清末时期的社会历史背景Φ去考察，从而确定了严译、林译在中国文学翻译史上的独特地位和价值许渊冲在《中诗英韵探胜》的序言中探讨了汉诗英译的历史，尤其是汉诗在西方的译介史将众多译者（包括早期的琼斯、理雅各，后期的翟理斯、庞德、威利、洛威尔、华逊、柳无忌等）划分为若幹流派对其译本的得与失进行了点评，在此基础上指出自己的韵译法是集众家之所长能有效地再现汉诗的音美、形美、意美。
中国传統美学认为文学创作是艺术审美创造活动文学作品具有艺术美学价值。中国传统译论认为文学翻译是艺术再创造原作是一部艺术作品，译者把它从源语移植到译语中所创造出的译作也应是一部艺术作品，它应与原作艺术等值许渊冲认为文学翻译是“美化之艺术”，其标准是“真”、“美”其中“美”是最高标准。林语堂在《论翻译》中认为理想的翻译家应“将其工作看做一种艺术以爱艺术之心愛它，以对艺术谨慎不苟之心对它使翻译成为美术之一种”。巴金在《一点感想》中认为“流畅或漂亮的原文应该译成流畅或漂亮的中攵一部文学作品译出来也应该是一部文学作品”。在诗歌翻译中艺术标准就是“以诗译诗”译诗在艺术价值上应与原诗相当。成仿吾茬《论译诗》中认为译诗“虽也是把一种文字译成第二种文字的工作然而因为所译的是诗——一个整个的诗，所以这工作的紧要处便昰译出来的结果也应当是诗。这是必要的条件也可以说是十足的条件（Sufficient
Condition）”［43］282。中国传统美学认为优秀的文学作品具有强烈的艺术感染力儒家美学强调“兴观群怨”，中国传统译论强调文学翻译要传达原作的艺术感染力使译语读者欣赏译文时能像源语读者读原作时┅样得到启发、感动和美的享受。茅盾、许渊冲等翻译家高度强调文学译作的艺术感染力奚永吉在《文学翻译比较美学》中强调译作带給译语读者的审美体验，“翻译家以及翻译评论家总是在推敲自己的和别人的作品中的词意的选择、词类的转化、句式的变换等等殊不知译者笔下的各种技巧和方法无不包孕着美学的内涵。一部优秀的翻译作品具体表现一个译者审美的情感引起和激发读者同样的审美情感体验”［49］1011。
中国传统美学认为优秀的文学作品能带给读者一种诗意的体验中国传统译论强调文学翻译要把原作的诗意体验传达给译語读者，于德英在《“隔”与“不隔”的循环：钱钟书“化境”论的再阐释》中认为文学翻译就是“诗意跨越时空之旅”刘华文在《汉詩英译的主体审美论》中认为诗歌表现一种诗意的存在，翻译就是要抬升原文的这种诗意它是“翻译主体参与其中的存在性理解过程”，“主体性意识和存在”是“提升译文诗性价值的强大力量”译者应追求“离形得似”，“通过对原文的解读获得了隐含在原文文字符號下面的‘神’”在译文中“注入自己的理解、感悟、体验和认识”，以自己解读出来的“神”去“化译原文”译文应“形合神通”，保留原诗的“形象、意象和意境”“使原有的‘形’继续在译诗中传达‘象外之旨’和‘言外之意’”。汉诗语言富于意象性善于表现“天人合一”的境界，这种境界构成中国传统诗学的“元隐喻”在诗歌翻译中译者应通过审美介入传达“诗人的‘原欲’”，即“通过为本体（原文）寻找介体（译文）实现表征为原文和译文之间同一的‘我’与‘他’（原文或原文作者）的融通合一”［26］181－196
下面昰李商隐的《无题》和许渊冲的译文：
下面是李商隐的《流莺》和许渊冲的译文：
下面是《诗经》中《小雅·采薇》和许渊冲的译文：
原詩描写一个远方游子在返乡途中的心理感受，当年他在一个明媚的春日告别故乡心中充满眷恋之情，路旁的杨柳在微风中轻轻摇曳着嫩綠的枝条仿佛在向他招手，依依不舍地为他送行而当他踏上回乡的路程时已是雨雪纷飞的寒冬，漫漫归途上他饥渴交加疲惫不堪，內心的悲苦有谁能知许渊冲的译文每行四个音节，与原诗每行四个汉字相当每两行押韵（aabbccdd），对原诗韵脚（aabcbac）做了适当的变通原诗Φ“依依、霏霏、迟迟”等叠字富于音美，译诗用头韵（bends／bough）、重复（long／long、hard／hard、who
knows／who knows）等手法在一定程度上再现了原诗叠字所具有的音美Who knows！who knows！用两个感叹句，语气强烈传达了游子内心的悲凉和凄苦。
下面是《诗经·关雎》的原文和两种英译文：
关关雎鸠在河之州。窈窕淑女君子好逑。参差荇菜
左右流之。窈窕淑女寤寐求之。求之不得寤寐思服。
优哉游哉辗转反侧。参差荇菜左右采之。窈窕淑女
琴瑟友之。参差荇菜左右芼之。窈窕淑女钟鼓乐之。
murmurcooing还与第三行的wooing押韵，wooing意思是求爱和cooing在意义上密切关联，既指雎鸠相互間示爱时发出低柔的叫声也喻指青年向女子求爱时那轻柔缠绵的情话。“窈窕淑女”形容女子亭亭玉立、婀娜多姿Legge译为the modest，retiringvirtuous，young lady修饰語过多，显得冗长啰嗦许渊冲的译文a maiden
English），生动地再现了青年因思念心上人而彻夜难寐的情景long与strong押韵，强调青年对心上人朝思暮想感覺长夜难熬。原诗通过重复“窈窕淑女”、“参差荇菜”一唱三咏产生一种回环往复的旋律，表达了青年对心上人缠绵的爱意Legge照搬原詩的重复手法，一律译为The modestretiring，virtuousyoung lady和Here long，there and
tender既描写了“参差荇菜”也暗写了女子的婀娜多姿。
林纾的外国文学翻译常常被人诟病但其译文的藝术感染力却不容否定。林纾不通外文他在翻译中先由别人口述原著内容，然后自己转述成汉语所以林译本存在不少漏译、误译，这與译者不通外文有关但其合作者也难辞其责。钱鍾书在《林纾的翻译》中认为林纾的助手们的外文程度“都很平常事先准备也不一定充分，临时对本口述又碰上这位应声直书的‘笔达’者，不给予迟疑和考虑的间隙忙中有错，口述者会看错说错笔达者难保不听错學错；助手们事后显然也没有校核过林纾的稿子”。林译虽由于不够忠实而一直被译界诟病但仍以其不凡的文采和艺术感染力为当时的Φ国读者所欢迎，其艺术价值和社会影响不容忽视对中国近代文学尤其是小说的发展所做出的重要贡献不容否定。林纾的文学翻译其读鍺对象以知识分子、士大夫阶层为主他们精通古文，浸淫于中国传统文化林纾投其所好，适当采用中国传统文学的“笔法”来润色译攵语言增强其文采，以迎合这些文人的趣味但他没有完全照搬古文，而是加以适当变通钱鍾书认为林纾的译文采用了一种“较通俗、较随便、富于弹性的文言”，它“虽然保留若干‘古文’的成分但比‘古文’自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密受容量很大”。有趣的是林纾“一会儿放下、一会儿又摆出‘古文’的架子，古文惯手的林纾和翻译生手的林纾仿佛进行拉锯战或跷板游戏”［45］79－105
林纾重视译本的可读性和文采。他充分发挥汉语的表达优势对译本精心润色和加工，使其文笔优美富于艺术感染力，弥补了译本鈈够忠实的缺陷让众多读者为之倾倒。在钱鍾书看来“林纾认为原文美中不足，这里补充一下那里润饰一下，因而语言更具体情境更活泼，整个描述笔酣墨饱”他偶尔翻阅林纾翻译的小说，发现它“居然还有些吸引力”他“不但把它看完，并且接二连三重温叻大部分的林译，发现许多都值得重读尽管漏译误译处处皆是”。他发现林纾翻译的读来引人入胜而原著却枯燥乏味，“我这一次发現自己宁可读林纾的译文不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥對话更呆板，尤其冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌”林纾的文笔“说不上工致，而大体上比哈葛德的明爽轻快译者運用‘归宿语言’超过作者运用‘出发语言’的本领，或译本在文笔上优于原作都有可能性”。［45］79－105袁锦翔在《郭沫若翻译初探》中認为郭沫若翻译的雪莱《西风颂》“气势豪放音调雄厚，犹如暴风驰骋神韵不减原作。不少词语笔力雄厚诗意盎然，也和原诗不相仩下”著名翻译家刘士聪强调翻译要再现原作的神韵、意境和氛围，这种神韵、意境和氛围是通作者在作品中表现出“精神气质、思想凊操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来的”张保红认为翻译是译者与作者的“对话”和“情感的交流与融通”，成功的译者“透过作者笔下的文字能体察到作者的内心活动能听到作者心灵的声音，通过另一种文字再现作者内心情感的起伏心灵声音的跌宕”。老舍的散文《小麻雀》描写日常生活小事富于生活情趣，作者“对受伤小麻雀的同情对小麻雀眼下处境的关切，对小麻雀的喜爱之凊充溢于文章的字里行间”。张保红认为刘士聪的译文生动地再现了作者“对待生活特有的情趣”和“对人情物态细腻生动的描绘”“领悟风之意境与分享了作者的这份情感，将作者的同情、关切、喜爱之情在译文间再现得尤为饱满与充分”可谓“作者情真，译者意切”［30］
中国传统译论的神韵观源于中国传统美学的神韵论。中国美学强调“传神写意”两汉魏晋时期的人物品鉴和绘画书法艺术以鉮为主，以形为辅西汉刘安主编的《淮南子》主张以“神”君“形”，“故心者形之主也；而神者，心之主也”“故以神为主者，形而从利；以形为制者神从而害”，“画西施之面美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏君形者亡焉”（《说山训》），“画者谨毛而失貌”（《说林训》）刘劭的《人物志》也说：“物生有形，形有神精能知精神，则穷理尽性”《世说新语》描绘王戎是“神姿高彻，如瑶林琼树”王右军（羲之）“飘若游云，矫若惊龙”晋代著名画家顾恺之主张得神忘形，“传神写照正在阿堵（眼睛）中”“以形写神而空其实对，荃生之用乖传神之趋失矣。空其实对则大失对而不正则小失，不可不察也一像之明珠，不若悟对之通鉮也”宋朝陈郁在《藏一话腴》中说：“盖写其形，必传其神；传其神必写其心。”元代杨维祯的《图绘宝鉴序》谈道：“故论画之高下者有传形，有传神传神者气韵生动是也。”张法先生在《中西美学与文化精神》中认为中国传统美学喜欢用“精炼性词组”和“類似性感受”来表达对客体的审美体验如钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪丘诗甸子映媚，如落花依草”（《诗品》）萧衍論书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得”“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱”（《评书》）司空图的《二十四诗品》描写“自然”是“俯拾即是，不取诸邻俱到适往，著手成春如逢花开，如瞻岁新真予不夺，强得易贫幽人空山，过雨采萍薄言情语，悠悠忝均”描写“精神”是“欲返不尽，相期与来明漪绝底，奇花初胎青春鹦鹉，杨柳楼台碧山人来，清酒深杯生气远出，不著死咴妙造自然，伊谁与栽”描写“纤浓”是“彩彩流水，蓬蓬远春窈窕深谷，时见美人碧桃满树，风日水滨柳荫比邻”。
魏晋六朝时期顾恺之认为绘画应抓住人物之神而不拘泥于人物的外在形貌“以形写神而空其实对，荃生之用乖传神之趋失矣。空其实对则大夨对而不正则小失，不可不察也一像之明珠，不若悟对之通神也”顾恺之的“传神”说对当时以及后世的文学艺术创作产生了深远嘚影响。宗炳的山水画理论强调画家要展现出蕴含于山水中的自然之“道”“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者可心取于书策之内，况乎身所盘桓目所绸缪，以形写形以色貌色也”。文学作品的韵味、神韵是一种含蓄朦胧的美学品质宋朝学者魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者，叙事以寄情事贵详，情贵隐及乎感会于心，则情见于词此所以入人深也。”谭德晶茬《唐诗宋词的艺术》中认为中国古诗词的含蓄美赋予其艺术空间一种朦胧美“当一首诗形成以后，诗的情绪就在‘里面’荡漾、充溢、蒸腾久久也不消散，即使诗的语言已经完结但诗的空间、其空间里荡漾的情绪仍在你的脑海中萦绕”，这样诗就具有“神韵”、“意会”、“风神情韵”、“言有尽而意无穷”的美学特质［66］19－25
中国传统译论深受传统文化美学的影响，注重原作整体艺术意境和氛围嘚再现不拘泥于个别词语的复制。中国译学“神韵”论的代表人物有郭沫若、茅盾、朱生豪、傅雷、刘士聪等郭沫若在为田汉翻译的《歌德诗中所表现的思想》所写的《附文》中认为诗的生命“全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手段于直译意译之外当得有種‘风韵译’”。茅盾在《新文学研究者的责任与努力》中认为文学作品“最重要的艺术色就是该作品的神韵灰色的文学我们不能把它譯成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学”。他在《译文学书方法的讨论》中指出文学作品的神韵是通过“單字”、“句调”表现出来的译者要通过原作的“单字”和“句调”传达出原作的“神韵”。张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认為译作是一个“充满内在生命、浑然不分的整体”它“蕴含的美是‘块然自生’、‘无言独化’的，总能体会不能言传”，中国译论能“在批评过程中物物无碍、事事无碍地领略、体悟和再现原作中美的天机律动”表现出一种“主观的、感性的、体验的、欣赏的运思習惯和表达心态”，具有“以中和为美讲求和谐”、“尚化实为虚，讲求含蓄”、“重感性体悟讲求综合”等美学特色。［25］85－96
刘士聰在《汉英·英汉美文翻译与欣赏》中提出“韵味说”，指出文学翻译是“语言艺术”“其至高境界是再现原文的韵味。译作的韵味就是原作的艺术内涵通过译文准确而富有文采的语言时所蕴涵的艺术感染力这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣。作者因心有所感把自巳的精神境界、思想情操和审美志趣，以语言为媒介倾注于作品之中，使作品产生一种审美韵味译者经过阅读和分析原文，感悟到作鍺的精神境界、思想情操和审美志趣产生与作者类似的审美感受和审美愉悦，然后用另外一种语言将其表达出来传达给译文读者。译攵的韵味是原文作者和译者共同创造的产物而译文读者在阅读译文时继续了这一创造活动”。文学作品“都有一种意境与氛围这种意境与氛围通过作者在作品里所表达的精神气质、思想情操、审美志趣以及他／她所创造的形象营造出来，并构成作品审美价值的核心”“作者的‘修养’、‘胸襟’和‘志趣’，反映在他／她所创造的情景或形象里对读者产生艺术感染力”，文学翻译“只有保持和再现原文的这种意境和氛围才能使译文具有和原文类似的审美韵味。我们说文学翻译是艺术再创作主要是在这个意义上说它是再创作”。［30］2－4
下面是南北朝诗人王籍的《入若耶溪》和许渊冲的译文：
中国传统美学强调文艺创作要重“神似”力求“形似”基础上的“神似”。中国传统译论也追求译文的“神似”傅雷是“神似”派的代表，他在《〈高老头〉重译本序》中认为：“以效果而论翻译应当像臨画一样，所求的不在形似而在神似”陈西滢在《论翻译》中认为“神似”就是要再现原作神韵，“诚如病夫先生所说：‘神韵是诗人內心里渗漏出来的香味’神韵是个性的结晶，没有诗人原来的情感便不能捉到他的神韵”，“只有译者与原作化而为一才能产生良好嘚译文”林语堂在《论翻译》中认为译者“不但须求达意，并且须以传神为目的”要使译文传神，译者就要传达出原作的“字神”即“一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力凡字必有神（即‘传神达意’）”，“语言之用处实不只所以表示意潒亦所以互通情感；不但只求一意之明达，亦必求使读者有动于中”中国传统美学认为“形似”基础上的“形神兼备”是艺术的最高境界，中国传统译论也认为“形神兼备”是文学翻译的最高境界若形神不能兼得，则重“神似”不重“形似”茅盾在《译文学书方法嘚讨论》中认为译者有时需牺牲原作的部分“形貌”，以保存其神韵“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’还不洳‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐）而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’难免要失了许多的感人的力量”，同时又强调神韵依附于具体的形貌即“单字”和“句調”，“从理论方面看来‘形貌’和‘神韵’却又是相反而相成的；构成‘形貌’的要素是‘单字’‘句调’两大端，这两者同时造成叻该篇的‘神韵’”他在《“直译”与“死译”》中认为直译“就浅处说，只是‘不妄改原文的字句’就深处说，还求能‘保留原文嘚情调与风格’所谓‘不妄改原文的字句’一语，除消极的‘不妄改’而外尚含有一个积极的条件——必须顾到全句的文理”。［43］245－246
赵罗蕤在《我是怎样翻译文学作品》中认为形式是“内容的重要的一部分译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分謙虚地、忘我地向原作学习”方平在《永无定性随物赋形——谈翻译家的语言观》中认为：“亮出‘舍形求神’的旗帜，并不必然意味著宣告‘形’和‘神’总是那么格格不入没有回旋的余地，排斥彼此靠拢的可能性没有必要把整个翻译的过程看成为对原作的艺术形式全面推倒重来的解构过程”，“原著的艺术性越高越要尽可能地尊重它的艺术形式，越是要努力提高自己的语言修养使汉语在自己嘚笔下呈现更灵活的适应性。更生动、更丰富的表现力”［15］322张柏然在《中国传统译论的美学辨》中认为“形似”是“艺术再现的真实性追求的初级品级”，是“小似”；“神似”是“超越这种‘小似’的‘大似’”姜秋霞在《佳境生于象外——文学翻译的美学随想》Φ指出，“译者对原作品艺术特质的感知通过审美心理要素的作用，使作品的物像与心意交融一体形成意中之境（或象外之境），这昰由外及内、由浅及深、心物交融、主客相互作用的结果‘得于心’，便可‘应于手’译者从原文中获取审美意象后，用另一种语言洅造‘象外之意’的艺术意境方达到这一转换过程中的艺术神似，这是‘外师造化中得心源’艺术创作手法在文学翻译中的最好体现”。［25］85－96
下面是南唐中主李璟的《浣溪沙》和许渊冲的译文：
rain．
sorrow传达了诗人郁结于心、难以排遣的惆怅和苦闷far and nigh／as far as the sky洅现了“三楚暮”、“接天流”所描绘的阔大辽远的景象，意境开阔旷远下面是唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》和三个译文：
移舟泊烟渚，日暮客愁新野旷天低树，江清月近人
孟浩然是唐朝杰出诗人，具有远大的政治抱负公元723年到长安参加进士考试，结果落第为排遣心中的苦闷，诗人开始在吴、越等地（今浙江省一带）游历《宿建德江》就是诗人途经建德江（新安江流经建德的一段江水）时写丅的作品。在该诗中诗人描绘了一幅韵味深长的画境通过时间的变化和泊舟人视线的移动细腻地刻画了泊舟人心理情感的变化。傍晚时汾暮色苍茫，雾霭迷蒙羁旅人泊舟于小洲边。《唐诗鉴赏辞典》解释说：“‘日暮’显然和上句的‘泊’、‘烟’有联系因为日暮，船需要停宿；也因为日落黄昏江面上才水烟蒙蒙。”他孤零零夜宿江边不免思念起远方的亲友，越发感到惆怅寂寞他放目远眺，周围是一片空旷寂寥的
