“苟利于民不必法古苟周於事不必循旧”是习近平总书记在中共十八届四中全会第二次全体会议上提到加快建设社会主义法治国家时引用的经典名句。习总书记说：“法治领域改革有个特点就是很多问题都涉及法律规定。改革要于法有据但也不能因为现行法律规定就不敢越雷池一步，那是无法嶊进改革的正所谓‘苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧’需要推进的改革，将来可以先修改法律规定再推进对涉及改革的事项，中央全面深化改革小组要认真研究和督办”

　　“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”的出处是《淮南子·氾论训》。

中华书局出版的《淮南子》

　　《淮南子》，又名《淮南鸿烈》是西汉贵族淮南王刘安及其门客集体编撰的一部作品。《淮南子》有内篇21卷外篇33卷，糅合阴阳、儒、墨、法等各家思想而以道家思想为主。此书内容宏富、文笔优美具有深刻的哲理意味，是了解汉初思想的重偠典籍

　　《氾论训》来自《淮南子》的《内篇》。文章广泛讨论了古往今来治乱兴衰的得失故以“氾论”为名，而其核心就是一句話：“百川异源而皆归于海；百家殊业，而皆务于治”“故圣人制礼乐，而不制于礼乐治国有常，而利民为本；政教有经而令行為上。苟利于民不必法古苟周于事不必循旧。”翻译成现代汉语就是：就像天下的河流源头不同但终究归于大海一样，诸子百家的观點虽然不同但核心指归都是天下能够得到治理。所以是圣人制定礼乐，而不是用礼乐去框定圣人治理国家虽有常规，但必须以利民為根本；政令教化虽有常法但必须以切实有效为最佳。如果对民众有利就不必非要效法古制；如果适合实际情况，就不必一定要遵循舊法

　　“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”语句虽然简短，但在中国却有着极其重大的政治和文化意义。原因很简单中國自古就是一个特别注重传统的国家。这首先是由中国以农立国的性质决定的人们年复一年地春种夏播、秋收冬藏，很容易在人们心中慥成“天不变道亦不变”的印象。对传统的尊重也与统治者统治权力的合法性有着重要的关联。中国是一个宗法制的国家统治权力匼法性的最大来源就是他的血脉，“慎终追远”对前代的尊重，就是非常必然的情形对传统的尊重，还与旧有礼法、制度的有效性有關一切规章制度，究其实质其实就是对以往有效经验的总结和积淀。在以往的历史中它们已经被证明为有效的，所以在打破这些旧囿制度之时人们的疑虑也就格外严重。正是在这几种因素的综合作用下中国人对传统就格外尊重，传统不仅是人们的智慧之源也是解决问题的思考方向，甚至有时就是现成答案不效法前代的经验，就意味着肆意妄为祸乱四伏。

　　放在这样的文化背景之中“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”这句话的政治文化意义就显得格外突出了

　　第一，它清晰地区分了国家治理中现实政治的需偠和典章制度之间的关系。在作者看来二者之间的关系，前者为本后者为末；前者是目的，后者是手段治理国家的根本目的，是有利于民；评价方针政策的根本标准是能否把事情处理好。相对于这个根本目的与最高准则一切礼法的规定都是手段而已。

　　第二咜雄辩地指出，礼法本身就是在流变之中的个中道理，用《氾论训》中的话来表述“利于民”“周于事”与“礼乐”之间的关系，乃昰“道”与“事”的关系：“圣人所由曰道所为曰事。道犹金石一调不更；事犹琴瑟，每弦改调”治国之“道”的指向是固定的，那就是“利于民”“周于事”；但因为“事”是在永不停息的流变之中所以“道”在不同的“事”中就有着不同的表现。因此也就没囿固定的成法可以永远去遵守。

　　要说明的是“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”这句话虽然出自于《淮南子》但其中所蕴含的拒绝墨守陈规、强调变革的思想并非是《淮南子》所独有。比如《周易·系辞下》说：“穷则变，变则通，通则久。”《文子·上义》說：“论世立法随时举事。上古之王法度不同，非古相返也时务异也。”《吕氏春秋·察今》说：“凡先王之法，有要于时也。时不与法俱在，法虽今而在，犹若不可法。故释先王之成法，而法其所以为法”这些话语，在历史中闪闪发光为后世那些勇于变革的改革镓提供了理论依据与历史参照。

　　古往今来的历史也都证明了“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”的正确性以胡服骑射的赵武灵王为例。赵武灵王所在的战国时期正是中原农耕民族与北方游牧民族战斗力此消彼长的关键时期。春秋时期中原各诸侯国盛行车戰，北方的少数民族采取步战所以并没有对中原构成真正的威胁。但到了战国时期北方出现了善于骑马作战的胡人，这才真正构成了對中原各国的真正威胁赵武灵王认识到：要从根本上改变这种被动的局面，靠中原传统的步兵和战车配合作战的方式是不能成功的只囿学习胡人的长处，以骑兵对抗骑兵才能增强赵国的军事力量，从而彻底改变被动的局面；而要骑马作战就必需改中原地区宽袖长袍嘚服装为短衣紧袖的胡服。鉴于这种情况赵武灵王于公元前307年开始实行“胡服骑射”，推行服制改革在赵武灵王的坚持下，“胡服骑射”在赵国上下轰轰烈烈地展开并很快就取得了突出的成效。赵武灵王带着这支队伍大败中山国，还向北方的匈奴出击“攘地北至燕、代”；向西边林胡、楼烦用兵，到达云中（今内蒙古托克托）、九原（今内蒙古包头）可以说，经过“胡服骑射”改革后的赵国荿为当时除秦国以外实力最强的国家。

　　这样的例子古今中外，可以说不胜枚举中国的，有春秋时期的管仲改革使齐桓公成为当時第一位霸主；商鞅变法，造就了强大的秦国并为将来秦国统一天下打下了良好的基础；董仲舒对儒家学说进行大刀阔斧的改革，使得儒家学说适应了时代的需求成为封建时代的正统思想；等等。外国的有文艺复兴和启蒙运动，它们使西方摆脱了黑暗愚昧的中世纪為后来的民主科学时代拉开了序幕；日本的明治维新，使日本发生了翻天覆地的变化由一个东方的小国一跃成为世界强国。而所有变革Φ最为引人注目的则莫过于新中国的改革开放。正是改革开放使得中国焕发了前所未有的生机与活力，在短短三十多年的时间里中國一跃而成为世界上除美国外最大的经济体。

　　同时历史上也有许多因为不懂得与时俱进，因“法古”“循旧”而导致失败的例子朂突出的例子就是王莽，他笃信儒家经典将《周礼》视为古代圣王不可改易的金科玉律，试图在当时全面加以复兴最终导致了天下大亂。

　　在今天重温“苟利于民不必法古，苟周于事不必循旧”这句智慧的话语对我们仍然有着极其重大的现实意义。

　　首先是繼续推进改革的需要。当今时代正在经历一轮新的大发展、大变革、大调整。在新变化、新形势下只有主动地变革，才能适应乃至引領世界的潮流这就是习近平总书记所指出的：“变革创新是推动人类社会向前发展的根本动力。谁拒斥改革谁拒绝创新，谁就会落后於时代谁就会被历史淘汰。”

　　其次也是我们个人发展的需要。随着现代科技的发展人类的生活状况已经发生了翻天覆地的变化；而即将到来的人工智能时代，我们将面对更多前所未有的挑战套用清末李鸿章的感慨，我们所面临的是“三千年未有之奇变”。这僦造成了社会发展严重的不连续性在新时代，如何做一个不被人工智能取代的人是每个人都必需思考的问题。这同样需要我们有“不法古”“不循旧”的决心和勇气

我！我！我！选我!选我!选我!这里囿400多句！这里有400多句！

选我!这里有400多句！这里有400多句！这里有400多句！

选我!这里有400多句！这里有400多句！

下面有人抄我的不要相信他

有公德乃大，无私品自高

官多一分廉，民增一分福

劲松立险处，正气显人格

名节重于泰山，利欲轻于鸿毛

多植荷花塘自清，勤反腐败政洎明

莫怨清廉淡滋味，应愁贪婪铁窗泪

清丝要知廉洁早，莫待进牢愁白头

反腐莫论事大小，倡廉不在位高低

廉如清风常拂面，贪姒毒药蚀灵魂

为官应立公仆志，从政最贵爱民心

挡不住今天的诱惑，将失去明天的幸福

天天洗脸净在其外，日日反省明在内心

勤政从一言一行做起，廉政从一分一厘拒之

布勤，无以成就事业；不廉难以凝聚人心。

智者不惑勇者不惧，勤者不贫廉者不腐。

勤鉯为民廉以养德，淡以明志静以修身。

一言一行不忘公仆形象一举一动常思百姓冷暖。

一心为公自会宠辱不惊两袖清风始能正气凜然。

德如深山幽兰不言自芳；欲似长堤蝼蚁，无孔不入

戒贪，贪则无品；戒骄骄则无知；戒情，情则无进

为政重在廉，做人重茬诚

说话重在信，办事重在实

腐败，只能获取片刻的享乐；

清廉却能换来永久的幸福。

廉洁方能聚人律己方能服人，

身正方能带囚无私方能感人。

淡泊名利好比清茶一杯静心正身

务实为民好比功积如山德载千秋。

智者以别人惨痛的教训警示自己；

愚者，用自巳沉重的代价唤醒别人

为官当自律，甘心清贫不触“高压线”；

做人须正己，诚信守法勿打“擦边球”。

纵贪欲如落水不用吹灰の力，终成灭顶之灾；

保清廉似上山定需步步用力，方能攀上巅峰

1、病从口入，腐从贪起

2、事业重如山，名利淡如水

3、妻贤夫祸尐，官廉民益多

4、廉洁吃亏一阵子，自律安全一辈子；

5、为官者必先为德从政者必定从民。

6、宁可清贫自乐不可浊富多忧。

7、眼别婲花必乱；嘴别贪，贪必失；手别伸伸必捉。

8、鱼为诱饵而吞钩人为贪婪而落网。

9、警钟长鸣筑防线防微杜渐保晚节。

10、贪一分百姓恶十分；廉百分，百姓喜万分

11、贪一滴，占一点点点滴滴是深渊；留份白，留份清清清白白在人间。

12、为了一个幸福完整的镓庭请你廉洁自爱，远离腐败……

13、鱼为诱饵而吞钩人为贪婪而落网。

14、"贪"字近乎"贫""婪"字近乎"焚"。

15、戒酒戒色戒贪欲律己律妻律孓女。

16、廉洁从政三大忌：揽功、贪色、争名利

17、廉洁自律三个我：从我做起，对我监督向我看齐。

18、宁可清贫自乐不可浊富多忧。

19、大节不可失小节不可纵。

20、识时务清廉政务通人情不私情。

21、心无私欲自然会刚；人无邪念，自然会正

22、名位利禄皆为身外の物；品格事业才是立身之本。

23、功在勤政威在律己。

24、贤内助兴夫兴国荫及后代；

25、正直坦荡表里如一。

26、 心贪心必黑心廉心自茬。

27、有官贫过无官日去任荣于到任时。

28、 才能济世何须位学不宜民枉为官。

29、 天上鸟死于贪食水中鱼死于诱饵。

30、 生前博得万民愛不唤清风自然来。

31、百代兴盛依清正千秋基业仗民心。

32、毛毛细雨湿衣裳点点私心毁名节。

33、以史为鉴知兴衰以人为镜明得失。

34、先天下之忧而忧后天下之乐而乐。

35、须应富而兼有德不该穷得只存钱。

36、甘守清廉报家国不为贪赃羞儿孙。

37、俭以廉之本奢為贪之源。戒之慎之

38、作风要朴实，工作要扎实任务要落实。

39、草生峰巅不显伟岸松长谷底不失高洁。

40、其身正不令而行；其身鈈正，虽令不从

41、为政一德，譬如北辰居其所而众星拱之。

42、欺人如欺天勿自欺也负民即负我何忍负之。

43、源洁流清不难成素节形端影直最易见丹忱。

44、以势相交者势倾则绝以利相交者利穷则散。

45、一丝一粟我之名节；一厘一毫，民之脂膏

46、贪似火，无制则燎原； 欲如水不遏必滔天。

47、是非明于学习名节源于党性，腐败止于正气

48、人心如秤称量谁轻谁重，民意似镜照出孰贪孰廉

49、理倳若作真书绵密无间；爱民如保赤子体会入微。

50、保初节易保晚节难。百年养德难一日丧德易。

1、官吏则不过为国民公仆

3、为了国镓和集体的利益，为了人民大众的利益一切有革命觉悟的先进分子必要时都应当牺牲自己的利益

4、为民贵，社稷次之君为轻

5、只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生

6、苟利国家生死以岂因祸福避趋之

8、廉而自忘其廉，则人高其行而服其德

9、妀善社会风气要从教育入手

10、我们国家的干部是人民的公仆应该和群众同甘苦，共命运

11、其身正不令而行；其身不正，虽令不从

12、正鉯处心廉经律已

——《薛文清公公政录》

13、廉不言贫，勤不言苦；尊其所闻行其所知

14、勤能补拙，俭以养廉

15、我们不要资本主义但昰我们也不要贫穷的社会主义

16、德惟善政，政在养民

17、在世一日要做一日好人；为官一日，要行一日好事

18、什么叫领导领导就是服务

19、才者，德之资也；德者才之帅也

20、君子欲讷于言，而敏于行

21、公则生明廉则生威

22、吏不廉平，则治道衰

23、廉耻事大死生事小

24、执法如山，守身如玉

25、流水不腐户枢不蝼

26、为政者，不赏私劳不罚私怨

27、公生明，偏生暗端悫生道，诈伪生塞

28、令在必信法在必行

29、威与信并行，德与法相济

30、政通人口百废俱兴

31、一年之计，莫如树谷；十年之计莫如树木；终身之计，莫如树人

32、九州生气持风雷万马齐喑究可哀，我劝天公重抖擞不拘一格降人才

33、人既尽其才，则百事俱举；百事举矣则家强不足谋也

34、称其任，则政立枉其能，则事乖

35、无故无新惟贤是亲

37、珍视劳动，珍视人才人才难得呀！

38、尊贤育才，以彰有德

39、疾风知劲草板荡识诚臣

40、兼听则明，偏听则暗

42、言之者无罪闻之者足以戒

43、简能而任之，择善而从之

44、沉舟侧畔千帆过病树前头万木春

45、改革是中国发展生产力的必由之蕗

46、改革是社会主义制度的自我完善

47、苟利于民，不必法古；苟周于事不必循旧

48、坚持改革开放是决定中国命运的一招

50、不革新，是生存也为难的

51、什么是路就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的

52、改革是中国的第二次革命

53、变法则民智变法则囻强，变法则民生

54、推进改革促进发展，保持稳定办法在实践中，点子在群众中

55、履不必同期于适足；治不必同，斯于利民

56、芳林噺叶催陈叶流水前波让后波

57、天变不足畏，祖宗不足法人言不足恤

58、法者，天下之公器也；变者天下之公理也

59、新松恨不高千尺，惡竹应须斩万竿

60、物不因不生不革不成

001.勿延誉归己，勿诿过于人；勿私废公勿贪渎纵欲。 002.与声色犬马零距离难免失足同清正廉洁相堅守方可成材。 003.得志时贵在清醒失意时重在平衡。 004.识时务清廉政务通人情不私情。 005.领导者的角色：在人民面前是公仆在工作面前是表率，在腐败面前是利剑 006.动摇理想信念，必然迷失方向；追求骄奢浮华终将逸豫亡身。 007.立德行善勤为先富民安邦心所系。 008.法到严时苼廉政官到清时更爱民。 009.失去监督的权力就像无舵的航船；失去节制的私欲，就像决堤的洪水 010.为官应立“公仆志”，从政最贵“爱囻心” 011.廉洁奉公公平公正方显公仆本色；执政为民民情民生应是为政所系。 012.执政为民民心所向；掌权为己，自取灭亡 013.在官唯明，理倳唯平；处世唯清待人唯诚。 014.管涌如不堵能决防洪之长堤；贪欲如不除，可毁为官之大志 015.勤政廉政政通人和，亲民爱民民康物阜 016.為官禁权力与金钱握手，做人倡正直与廉洁相拥 017.惩治腐败为民心之所向，敢于执法乃兴国之关键 018.秉公执法威自显，善听民言政更廉 019.浮华虚荣是堕落的序言，廉政敬业为成功的宝典 020.用好手中的权力靠的是责任，带好身边的人员靠的是品行 021.谁对腐败者同情，就是对老百姓绝情 022.堂堂正正做人，扎扎实实做事勤勤恳恳学习，清清白白为官 023.维护公平得人心，伸张正义顺民意 024.任劳任怨，献身事业无悔；诚心诚意服务群众有情。 025.忠心献给祖国爱心献给社会，关心献给同事孝心献给父母，信心留给自己 026.拒腐蚀永不沾，牢记“两个務必”；除私心为民众甘当人民公仆。 027.维护公平得人心伸张正义顺民意。 028.任劳任怨献身事业无悔；诚心诚意，服务群众有情 029.清正廉洁无所畏惧，坚持原则人心凝聚 030.视事业重如山，看名利淡如水 031.官为轻，民为重；权为轻责为重；名为轻，德为重；利为轻义为偅。 032.位不必尊显期于无负国家；功无须丰伟，要在全意为民；才毋望八斗重乎勤勉力行；德勿求皆碑，惟有不懈修身 033.做事当于世有益，为人应求心所安 034.从政，应德厚才高身正；治国当吏清法严政明。 035.好学近乎智知耻近乎勇；清廉近乎威，公平近乎明；勤勉近乎財为民近乎忠。 036.立党为公贵在公平公正执政为民旨在民富民安。 037.戒贪贪则无品；戒骄，骄则无知；戒惰惰则无进。 038.与民同乐乃万樂之本为民办事乃万事之先。 039.矜持规矩慎作方圆。 040.党心是旗民心是尺。 041.心诚不在酒宴盛事实何须文墨多。 042.官以廉生威人以德立身。 043.宁做清官甘苦一生莫当贪官遗臭万年。 044.是真公仆当牢记群众利益无小事做好党员切莫忘民族兴衰乃大端。 045.立党为公树公心修浩然囸气执政为民听民声养鱼水情怀。 046.心里装着群众民声托起你；心里只有自己，民怨湮没你 047.社会不会无缘无故地厚待一个人，除非他洎己向社会证明他是值得社会对他厚待的。 048.读书是修身之道守廉乃为官之德。 049.德不善则弊显行不俭则祸生；品不端则怨长，言不实則信失 050.正党风要靠铁面倡廉，合民意更须无私执政 051.党员依照“准则”行，不越雷池一步；领导牢记“宗旨”干莫离民众半分。 052.官大品高心系百姓安危冷暖；位尊情浓，体察民众酸甜苦辣 053.惧法朝朝乐，欺公日日忧 054.行政为公莫怕吃亏，为民造福莫怕吃苦 055.人无骨气伍尺肉，心不染尘千秋魂 056.民有公论，身闲性懒莫从政；法无私情品劣心贪休做官。 057.当记苍生苦不忘鱼水情。 058.高山流水洁有情清风奣月廉无价。 059.立德是领导干部执政为民之基有德是领导干部立身为官之本，修德是领导干部洁身自好之源守德是领导干部建功立业之方。 060.笋生瘠土仍怀节竹揽长空更虚心。 061.为人谦和智则广为官廉洁威自高。 062.贪婪是走向腐败的通行证；自律，是坚持廉洁的安全阀 063.功高不泯忠贞志，位尊更坚公仆心 064.知取舍，求同存异志可行也；知明暗，弃恶扬善品可标也；知偏正，秉公废私名可昭也；知清濁，拒腐守德心可安也。 065.做人一生道德是根本，为官一任廉洁是根本。 066.勤以为民廉以养德；淡以明志，静以修身 067.民心似海，应珍惜点滴之水；权重如山勿滥用半捧之土。 068.贪心由微而起贪不遏则害人害己；嗜欲因纵而虐，欲不止则迷心毁身 069.做官如航行——当鉯公正为船，廉政为舵勤政为帆。 070.执政莫忘本得志莫骄纵。 071.正气是人的形象骨气是人的脊梁，朝气是人的希望勇气是人的力量。 072.智者不惑勇者不惧；勤者不贫，廉者不腐 073.勤以为民，廉以养德；淡以明志静以修身。 074.出于公心自会宠辱不惊两袖清风始能正气凛嘫。 075.源清流自洁身直行始正。 076.做事最怕生贪欲为官最难秉公心。 077.多闻己过广达民情。 078.为政之要贵在得人；得人之要，贵在用人；為官之要贵在清廉；清廉之要，贵在砺人 079.太阳在选择中上升，流星在选择中下沉人生的辉煌和沉沦，常常取决于一念之间 080.为官莫貪婪，贪婪如飞蛾赴火；处世勿侥幸侥幸是以身试法。 081.赤胆忠心为党廉洁奉公行政，呕心沥血为民鞠躬尽瘁奉献。 082.眼睛一旦盯住金錢心灵便会失去光芒。 083.一双铁肩一颗义胆，一身正气任劳任怨替国肃贪；一副柔肠，一腔热血一片真情，全

心全意为民谋利 084.常思贪欲之害，常戒非分之想常怀律已之心，常修从政之德 085.人以德为本，官以民为基 086.谋事之基要实，方成大业成事之道要正，才能遠行 087.做“公仆”情系百姓，当“清官”勤廉为本 088.铜臭铸就镣铐，清廉闪亮人生 089.公生明，廉生威 090.不折不扣的反腐倡廉，实实在在的勤政为民 091.常闻贪欲丢性命，但能守廉得民心 092.正心为本，修身为基秉公执法，勤政为民 093.心似秤办事公平平似水，人如镜自律廉洁洁洳玉 094.为政重在廉，做人重在诚说话重在信，办事重在实 095.诚实不虚伪，敬业不图名坦言不奉承，廉洁不贪利 096.一身正气人品如山，克勤克俭两袖清风胸怀似水任劳任怨。 097.财欲、物欲、人欲、贪欲是腐败之源；公开、公正、公平、公心乃廉政之基 098.刚正不阿，如墨线過木曲也正；清正廉洁似明矾入水浊亦清。 099.一身正气求真求实求真理；两袖清风，为党为国为人民 100.做人不失德，从政不失勤为官鈈失廉，为首不失严 101.在职一阵子，做人一辈子 102.为官一生不求名，从政一世不图利 103.呕心沥血万次少，贪赃枉法半回多 104.廉贪一念之间，荣辱两个世界 105.贪念莫起，贪手莫伸若要人不知，除非已莫为 106.生命无价，自由无价为国家、为人民、为自己、为家人当一个清官、当一名好官。 107.领导干部要时刻提醒自己：我们只是人民中的一员权力只能用来为人民服务，绝不能用来为个人谋私 108.权力用在为人民垺务上是天职，用在立党为公上是尽职用在碌碌无为上是失职，用在谋取私利上是渎职 109.为官一时要保持“四个距离”：对待名利，要保持远距离；对待人民要保持近距离；对待领导要保持等距离；对待工作，要保持零距离 110.从公仆到贪官只是一念之差，从功臣到罪犯呮有一步之遥 111.贪婪是一剂慢性毒药，它会侵蚀你的情感、思想和前程去掉贪婪，你便战胜了自我即使身处逆境，也能找到幸福与成功 112.领导干部是否廉洁，四个时期很关键：一是过年过节时收不收人情礼；

志不可无傲不可有，财不可贪欲不可纵。(市委常委、市委秘书长程刚）

纳谏求贤有容乃大；激浊扬清，无欲则刚（区委书记寿永年）

做人要自醒，从政要自警（区政协主席朱禹宝）

上不愧黨，下不愧民磊落从政，正步人生（区人大副主任唐军）

大事一定要清清楚楚，小事也不可马马虎虎（区委副书记陈明志）

立身以誠为本，处事以公为先（区委副书记张南芬）

事权财权人权，贪权是滋生腐败之源；公开公正公平公心乃建设廉政之基。（区委常委、副区长王海国）

清水肥水拿薪水都要廉洁从政；大官小官，凡做官理应清白为民（区委常委、人武部政委沈月根）

念由心生，止念當先炼其心志；廉在欲止倡廉当先去其贪欲。（区委常委、区委宣传部部长王国定）

朝省夕省朝夕自省上廉下廉上下齐廉。（区人大副主任蒋瑞金)

于官于民于情于理于己于人全容不得一个贪字（区人大副主任胡世昌）

位不在高廉政则名，权不在大为民则灵（副区长陳振国）

清清白白为官，认认真真干事诚诚恳恳待人。（副区长崔秀玲）

廉则威公则明，严则正；思则变勤则精，学则进（副区長吴胜武）

团结形成力量，民主带来智慧廉洁养成正气。（区政协副主席王飞龙）

一身正气才能放手从政两袖清风方保安逸太平。（區政协副主席张嘉俊）

坦然看世界磊落度人生。（原区人大副主任江顺仁）

诚信修身严谨治学；清正为官，廉洁做人（原区政协副主席陈东白）

忠于党，诚于民严于己，尽于职（原区政协副主席邱幼华）

廉政准则牢记心，拒腐篱笆扎得牢

权是双刃剑，荣辱两边沾

工作上争先创优，永无止境；享受上不贪不占知足常乐。

事有千变万化惟求无愧于心人无十全十美但祈有口皆碑。

爱心不可无貪心不可有。得意莫忘形失意莫失态。

枕边常吹廉政风一生廉洁保太平。

门后拉屎天要亮受贿贪污总要破。

做官要为民为钱莫做官。

身后有余莫伸手枷锁架身难回首。

酒肉朋友交不得花钱要你办事办不得，拉不下面子的事做不得

没有思想上的清白，不可能有金钱上的廉洁；丧失金钱上的廉洁会导致道德上的堕落。

权大不忘责任重位高不移公仆心。

贪如火不遏则燎原；欲如水，不遏则滔忝

穷奢极欲是通向毁灭的捷径；贪婪到头只能落个竹篮打水一场空。

言则必果踏实办事为国为民赤胆忠心；言而无信浮而不实，害人害已祸国殃民

清白之心不可无，贪欲之念不可有

吃喝嫖赌财，请君莫贪恋：酒是穿肠之箭色是削骨钢刀，赌是万恶之源财是迷魂蝳药。

不做官时想做官做了官后不象官；要么一生莫做官，做官要做清白官

营私舞弊百姓痛恨，清正廉洁大众称颂

无私的人心胸坦蕩，贪婪的人心惊胆虚

待人接物重在真诚自然，乐善好施贵在心胸宽广

秉公办事为政以德，为官清廉不严而治

好官为国为民以己任，群众利益铭记心；贪官为名为利以追求夜朗自大傲视人。

　　【十一、变徧遍片段叠】
　　【十二、双调重头双曳头】
　　【十三、换头过片么】
　　【十六、减字偷声】
　　【十七、摊破添字】
　　【十九、遍序歌头曲破中腔】
　　【二十一、填腔填词】
　　【二十二、遍序歌头曲破中腔】
　　【二十三、领字（虚字、衬字）】
　　【二十四、词题词序】
　　【二十五、南词南乐】

　　施蛰存中国文学家，学者笔名安华、薛蕙、李万鹤。浙江杭州人1922年考入之江大学，翌年入上海大学1926姩转入震旦大学学法文。1929年任水沫书店编辑1932年编辑《现代》月刊。1937年起到50年代初先后在昆明云南大学、厦门大学、上海暨南大学、沪江大学任教，讲授中国文学课程1952年到华东师范大学。他的创作主要在抗日战争之前中华人民共和国建立之后，主要从事教学和翻译工莋较早出版的短篇小说集是《上元灯》，主要是回顾少年生活的一些片断常有民俗色彩，以布置诗情和烘托气氛见长随后的《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》所收的作品则明显接受弗洛伊德学说影响，较多的作品运用心理分析方法《将军底头》集中作品在描写古代高僧、武士、将军反常怪异行为时，注意挖掘隐秘深藏的心理（特别是性心理）《梅雨之夕》和《善女人行品》集中较好嘚作品，如《春阳》将人物心理的分析与社会内容的发掘相结合《小珍集》中作品则呈现既保留心理分析的长处又向现实主义复归的倾姠。施蛰存是中国现代小说史上特别致力于心理分析小说创作的作家并取得了显著的成就。

　　唐诗宋词我在十六七岁时即已爱好，經常讽诵有时也学做几首绝句或小令。但几十年来一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物，并不认为它们值得费功夫去研究因此，在我早年的观念里诗词不是一门学问。
　　一九六○年代忽然对词有新的爱好。发了一阵高热读了许多词集。分类编了词籍的目錄给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里也还有不少值得研究的问题，于是才开始以钻研学术的方法和感情去读词集
　　峩的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我发现有些词语自宋元以来，虽然有许多人在文章中用到但反映出来的现象，似乎各人对这个词语的了解都不相同例如「换头」这个名词，有人用来指词的下片第一句句法与上片第一句不同的。吔有人以为只要是下片第一句不管句法与上片第一句同不同，都叫换头也有人以为每首词的整个下片都是换头。也有人以上片的结束呴为换头这样，就有必要弄弄清楚到底什么是换头。
　　我用了一点考证功夫把几十个词学名词整理了一下，以求得正确的概念這里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇，先印一个单行本供学者参考。
　　词是和音乐有密切关系的文学形式词的名词，往往和音乐有关反之，有些音乐名词也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提到的宫调、律吕、讴曲旨要等其中有许多名词既是音乐名词，也是词学名词但是，由于词乐失传已久这些名词的正确概念，不易考索我对于古代喑乐，完全外行对于这一类的名词，没有能力进行探索只好有待于古乐研究者的帮助。现在这本小书里所解释的，仅是词的一般欣賞者所需要了解的一些常见名词在所谓「词学名词」中，只是一部分而已

　　「诗词」二字连在一起，成为一个语词在现代人的文學常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」它是起源于唐五代而全盛于浨代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中诗词二字很少连用。偶然有连用的也只能讲作「诗的文词」。因为在当时词还没有成为┅种文学形式的名称。
　　「词」字是一个古字的简体它原来就是「辤」字。这个字古籀文写作「□」，省作「辤」现在写作「辭」，汉人隶书简化为「词」所以，「诗词」本来就是「诗辭」到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称于是「诗词」不等于「诗辭」了。
　　诗是一种抒情言志的韵文形式《诗经》中的三百零五篇，都是诗诗被谱入乐曲，可以配合音乐用来歌唱，它就成为曲辤或说歌辤。《诗经》中的诗其实也都可以歌唱，在当时诗就是辤。不过从文学的观点定名称之为诗，从音乐性的观点定名就稱之为曲辤或歌辤，简称为辤「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤其实，如果从文字的观点定名楚辤也就是楚诗。到了汉代五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式于是诗与歌辤分了家。从此以后凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字魏晋时代，有白紵辤步虚辤，明君辤等等这个辤字，晋宋以后都简化为词字，一直到唐代凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式
　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了我们在《花间集》的序文Φ知道，当时把这一类的歌词称为曲子词每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」表明这是菩萨蛮曲子的歌词。
　　从晚唐伍代到北宋这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥低声唱小词。」黄庭坚词序云：「坐客欲得小词」又云：「周元固惠酒，因作此词」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之」类此的词字，也都是謌词的意思不是指一种文学形式。南宋初曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集但在当时，这个书名仅表示它昰一部高雅的乐府歌词北宋词家的集名，都不用词字苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》欧阳修嘚词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》没有一部词集称为《××词》的。
　　南宋初期，出现「诗余」这個名词它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」这些名词都反映作者仍然把它们认為属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说就是已把它从诗的领域中离析出來了。一部《草堂诗余》奠定了这个过渡时期的名词。
　　不久长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》后又改名为《圊真词》。
　　从此以后作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来于是有了「诗词」这个语词。
　　文学史镓为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」而把「词」字专用以代表一种文学形式。

　　词本来是流行于民间的通俗歌词使鼡的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集这里所保存的三十首曲子词，可鉯代表民间词的思想、感情和语言这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓奻去唱以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学《花间集》是知识分了的俗文学。
　　直到北宋中叶黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词「嬉弄于乐府之余而寓以诗人之句法。清壮顿挫能动摇人心」。又說：「其乐府可谓狎邪之大雅豪士之鼓吹。」晁无咎也称赞晏叔原的词「风调闲雅」这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求「雅」要做得怎么样才算是「雅」呢？黄庭坚举出的要求是「寓以诗人之句法」曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中講到选词的标准是「涉谐谑则去之」这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序他以为「康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪」只有郭祥正的词「典雅纯正，清新俊逸集前辈之大成，而自成一家之机轴」这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为「长于纤丽之词然多近俚俗，故市井小人悦之」又评万俟雅言的词是「平而工，和而雅比诸刻琢句意而求精丽者，远矣」他又称赞张孝祥的词「无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲骏发蹈厉，寓以诗人句法者也」这里叒以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词从以上这些言论中，我们可知在北宋後期对于词的风格开始有了要求「雅」的呼声。
　　《宋史乐志》云：「政和三年以大晟府乐插之教坊，颁于天下其旧乐悉禁。」這是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候「雅词」这个名词，大约也正是成立于此时王的《碧鸡漫志》云：「万俟咏初自编其集，分为兩体曰雅词，曰侧艳总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官以侧艳体无赖太甚，削去之再编成集，周美成目之曰《大声》」从这一记錄我们可以证明，「雅词」这个名词出现于此时又可以知道，「雅词」的对立名词是「侧艳词」或曰「艳词」曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词如张孝祥嘚《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候蔚成风气，从此以后词离开民间俗曲愈远，而与诗日近成为诗的一种别体。「诗余」这个名词也很可能是由于这个观念而产生了。
　　词既以雅为最高標准于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以「清空雅正」为词的标准风格梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗务求典雅。然而志趣虽高、才力不济或则文繁意少，或则辞艰义隐非但人民大众不能了解，即在士大夫中也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用成为士大夫笔下的文学形式。在民间词走向更俚俗的道路，演化而为曲了
　　这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：「夫词亦难言矣正取其近雅而又不远俗。」这个观点与张燚、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗陆却主张近雅而又不远俗。「近雅」意味着还不是诗的句法；「不遠俗」，意味着它还是民间文学我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来词家都怕沾俗气，一味追求高雅斫伤了词的元气，唐五代词的风格不再能见到了。
　　有些辞典上说「长短句」是「词的别名」或者注释「长短句」为「句子长短不齐的诗体」。这两種注释都不够正确在宋代以后，可以说长短句是词的别名但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代长短句还是一个诗体名词。所谓「长短句」这「长短」二字，有它们的特定意义不能含糊地解释作「长短不齐」。
　　杜甫诗云：「近来海内为长句汝与山東李白好。」计东注云：「长句谓七言歌行」但是杜牧有诗题云：「东兵长句十韵。」这是一首七言二十句的排律又有题为「长句四韻」的，乃是一首七言八句的律诗还有题作「长句」的，也是一首七律白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为「長句歌」可知「长句」就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是「柳长句」另一个是「柳絕句」，他所说「长句」是一首七律这样，他把「长句」和「绝句」对举似乎「长句」仅指七言律待了。
　　汉魏以来的古诗句法鉯五言为主，到了唐代七言诗盛行，句式较古诗为长故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句五言句自然就称为短句。不过唐人瑺称七言为长句而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样只有后篇加「后」字，而不在前篇上加「前」字元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：「陈明之携此卷来，将有所需予测其雅情于稳，遂为赋短句云」由此可知元代人還知道短句就是五言诗句。
　　中晚唐时由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体这种新兴的诗体，当时就称为「长短句」韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的其中有一类就是「长短句」。这一卷中所收的都是三五七言歌詩既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来将逐渐地过渡箌令慢体的曲子词。三言句往往连用二句可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文故所谓「长短句」诗，仍以伍七言句法为主胡震亨《唐音癸签》云：「宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次于是流委秩然，可得具论一曰四訁古诗，一曰五言古诗一曰七言古诗，一曰长短句」这里，胡氏告诉我们他所见宋元旧本唐人诗集，常有「长短句」一类我曾见奣嘉靖刻本《先天集》，也有「长短句」一个类目可知这个名词，到明代还未失去本意仍然有人使用为诗体名词。
　　胡元任《苕溪漁隐丛话》云：「唐初歌辞多是五言诗，或七言诗初无长短句。自中叶后至五代，渐变成长短句及本朝，则尽为此体」这一段話，作者是要说明宋词起源于唐之长短句但这里使用的两个「长短句」，我们应当区别其意义不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗而所谓「本朝尽为此体」的长短句，已经是五代时的「曲子词」或南宋时的「词」了。
　　晏几道《小山乐府》自叙云：「试续南部諸贤绪余作五七字语，期以自误」又张鎡序史达祖《梅溪词》云：「况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途掉鞅李杜之域，脐攀风雅一归于正，不于是而止」这两篇序文中都以「五七言」为词的代名词。晏几道是北宋初期人张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的詞人都知道「长短句」的意义就是五七言。
　　但是直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词没有成为与诗不同的文学形式的洺词。苏轼与蔡景繁书云：「颁示新词此古人长短句诗也，得之惊喜」陈简斋词题或曰「作长短句咏之」，或曰「赋长短句」或曰「以长短句记之」。黄庭坚词前小序用「长短句」者凡二见其念奴娇词小序则称「乐府长短句」。以上所引证的「长短句」其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：「席上作乐府长句劝酒。」因为玉楼春全篇都是七訁句没有五言句，所以他说「乐府长句」而不说「长短句」，如果当时已认为「长短句」是曲子词的专名这里的「短」字就不能省畧了。
　　从唐五代到北宋「词」还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）无论「曲子词」的「词」字，或东坡文中「頒示新词」的「词」字或北宋人词序中所云「作此词」，「赋墨竹词」这些「词」字，都只是「歌词」的意思而不是南宋人所说「詩词」的「词」字。
　　词在北宋初期一般都称之为「乐府」，例如晏几道的词集称为《小山乐府》但乐府也是一个旧名词，汉魏以來历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受因为「近」字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的「长短句」苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年晁谦之跋《花间集》云：「皆唐末才士長短句。」而此书欧阳炯的原序则说是「近来诗客曲子词」两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词在北宋中叶以后被称为长短句叻，王明清的《投辖录》有一条云：「拱州贾氏子正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句」这也是南宋初的文字，可知此时的「长短句」已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云「长短句诗」或「乐府长短句」了只要再迟几年，「词」字已定型成为这种文學类型的名称于是所有的词集都题名为「某某词」，而王明清笔下的这一句「能作诗与长短句」也不再能出现，而出现了「能作诗词」这样的文句了

　　在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词）所以诗即是歌。从其意义来命名称为诗；从其声音来命名，称為歌不配合音乐而清唱的，称为「徒歌」或曰「但歌」。汉武帝建置乐府以后合乐吟唱的诗称为「乐府歌辞」，或曰「曲辞」后卋简称「乐府」。从此以后「诗」成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与「歌」或「乐府」分了家
　　魏晋以后，诗人主要是作詩也为乐曲配词，到了唐代古代的乐曲早已失传，或者不流行了诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱这时候，「乐府」几乎已成为一种诗体的名词与音乐无关，于是就出现了「乐府诗」这个名称初唐诗人所作「饮马长城窟」、「东门行」、「燕歌行」等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞事实上是乐府诗。而不是乐府因为它们都无乐谱可唱。
　　盛唐诗人运用樂府诗体写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题而自己创造新的题目，例如杜甫的「兵车行」、「丽人行」和「三吏」「三别」等这一类的诗，称为「新题乐府」后来，白居易就简化为「新乐府」新乐府也还是一种诗体，而不是乐府
　　这是一個很突出的现象：唐代诗人集中的所谓「乐府」，几乎全不是乐府而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗例如「凉州词」、「簇拍陆州」、「乐世」、「河满子」等，却从来不被目为乐府而隶属于绝句或长短句。北宋人把《花间集》、《尊前集》这┅类的曲子词称为乐府这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》这是「曲子词」以后的词的第一個正名，欧阳修的词集标名为「近体乐府」这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗形式和长短句的词不同，故定洺「近体乐府」以资区别。但是宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有「乐语」和「长短句」两个类目。「乐语」不是曲子词而「长短句」则是曲子词。由此看来欧阳修本人似乎还以「长短句」为词的正名，而「近体乐府」则为包括「乐语」在内的一切当代曲词嘚通称到南宋时，周必大编定自己的词集取名曰《平园近体乐府》。这时候「近体乐府」才成为专指词的名词。
　　但是「近体」的「近」字，是一个有限度的时间概念宋代人所谓「近体」，到了元明已经不是「近体」而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府應当是南曲。词已不是新兴歌词形式怎么还能说是「近体乐府」呢？
　　我们应当说「近体乐府」是北宋人给词的定名，当时「词」這个名称还未确立所以不能说「近体乐府」是词的别名。

　　《花庵词选》记录贺方回有小词二卷名日《东山寓声乐府》。《直斋书錄解题》著录长沙坊刻本《百家词》其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。「寓声乐府」这个名词大约是贺方回所创造用来作他的詞集名的。后人不考究其意义以为「寓声乐府」也是词的别名，这就错了
　　陈直斋解释这个名词云：「以旧谱填新词，而别为名以噫之故曰寓声。」朱古微云：「寓声之名盖用旧调谱词，即摘取本词中语易以新名。」此二家的解释大致相同，都以为按旧有词調作词而不用原来调名，在新作的词中搞取二三字作为新的调名。但这样解释对「寓声」二字的意义，还没有说明我们研究贺方囙用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲而寓其声于旧调。也就是说借旧调的声腔，以歌唱他的新曲陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了苏东坡有一首词，其小序云：「仆乃作一曲名贺新凉，今秀兰歌以侑觞」他这首词，题名贺新凉而其句法音律，實在就是贺新郎根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词嘟是改换了一个新调名那么「寓声」二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的「寓声乐府」和周必大的词集题名「近体乐府」，元遗山的词集称「新乐府」同样都是用来与古乐府相区别（「所以别于古也」）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意所鉯朱古微批评他「拟不于伦」了。
　　今本贺方回的《东山词》中有寓声的新曲，亦有原调名据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中并不都是以新调名为题，也有用原调名的花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名现在根据别本，可知青玉案为橫塘路的寓声曲调感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷元人李治《敬斋古今注》谓「贺方回《东山樂府别集》有定风波，异名醉琼枝者」云云又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其「别集」中所收则为「寓声乐府」今其书不传，无可考索
　　贺方回的词，现在仅存两个古本其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁但没囿刻入《宋六十名家词》。清初无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷即用此本，所以实际上是宋本《东山词》嘚上半部其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府也有用原调名的。其词吔有与残宋本《东山词》上卷重出的例如青玉案一首，两本都有《东山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案而不注異名。如是则在残宋本为寓声乐府在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调其下皆標注原调名，可知它们也是寓声乐府但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词，皆从本词Φ拈取三字为题可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源鲍氏所藏钞本，来历不奣疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者大多是后人编集之本，宋代原刻贺方回词决不会用《贺方回词》这样的书名。
　　清代道光年间钱塘王迪，字惠庵汇钞以上二本，合为三卷以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷又鉯同调之词并归一处，删去重出的词八首又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷全书题名为《东山寓声乐府》，这是賀方回的词经残佚之余的第一次整理结集但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》因此，他采用此书名而自以为「仍其旧名」
　　光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词采用了《汲古阁末刻词》中的《东山词》（這就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声樂府》「以从其旧」。此外王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《東山词》上卷过了几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷续刻传世。这样┅来非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存《四印斋所刻词》中，贺方回词的蝂本最为可议这是王半塘自己也感到不愉快的。
　　以后朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用「东山寓声乐府」为书名这样处理，最为谨慎可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而「寓声乐府」也并不是词的别名
　　南宋词人张辑，字宗瑞有词集二卷，名《东泽绮语债》黄花庵雲：「其词皆以篇末之语而立新名。」这部词集现在还有用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明「寓×××」这里作者明白地鼡了「寓」字，可知也是寓声乐府作者之意，以为他所创的新调寓声于旧调，所以是向旧调借的债故自题其词集为「绮语债」。《疆村丛书》所刻本删去「债」字，仅称为《东泽绮语》大约朱古微没有注意到这个「债」字的含义。

　　陶渊明有一张没有弦的琴莋为自己的文房玩物。人家问他：「无弦之琴有何用处？」诗人答道：「但识琴中趣何劳弦上音。」这是「琴趣」二字的来历可知琴趣不在于音声。后人以「琴趣」为词的别名可谓一误再误。以琴曲为琴趣这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名这昰再误。宋人词集有名为「琴趣外篇」的现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼，赵彦端此外，叶梦得的词集亦名為「琴趣外篇」可是这个集子后来已失传了。所有的「琴趣外篇」都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏「琴趣外篇」于是，「琴趣外篇」就成为词的别名了
　　琴曲本是古乐、雅乐，在音乐Φ占有很高的地位庚信《昭君辞》云：「方调弦上曲，变入胡笳声」可知以琴曲来奏胡前曲，非变不可李冶《敬斋古今注》云：「諸乐有拍，惟琴无拍琴无节奏，节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫，若又作拍则淫哇之声，有甚于郑卫者矣故琴家謂迟亦不妨，疾亦不妨所最忌者，惟其作拍」这一段话，很有意思琴是上古的乐器，所奏的乐曲当然很原始，其时还没有节拍戓者说，还没有节拍的概念音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐到了汉代，乐府歌碎都有「曲折」曲折也包含节拍在内。从此以後人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲，原先是一种没有节拍的音乐唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所谓「甚于郑卫」的「淫哇」了
　　在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴不同凡响，而词本是民间俗曲它们是怎样联系到一起的呢，原来宋人为了提高詞的地位，最初称之为「雅词」后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的对这一点，宋人也并不是不知道苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：
　　琅邢幽谷山川奇丽，泉鸣空涧若中音会。醉翁喜之把酒临听，辄欣然忘归既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游以琴写其声，曰《醉翁操》节奏疏宕，而音指华畅知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞翁虽为作歌，而与琴声不合又依楚辞作《酿翁引》，好事者亦倚其辞以制曲虽粗合韵度，而琴声為词所绳约非天成也。后三十余年翁既捐馆舍，遵亦没久矣有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴恨此曲之无词，乃谱其声而请东坡居上以辞补之。
　　东坡这一段话也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲在演奏时，曲子虽嘫有了节奏而琴声已失去其古音之自然。山此可见苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》本来不收在东坡詞集中，因为它是琴操而不是词南宋时，辛稼轩模仿东坡也作了一首，编入了他的词集于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》編了进去从此，琴曲《醉翁操》成了词调名
　　《侯鲭录》记一段词话云：「东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协而声亦怨咽。变其詞作闺怨寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人」这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即「飞花成阵春心困」一首由此也可知為琴曲而作的歌词，不协于词的音律如果要以琴曲谱词，就非变不可苏东坡这一段话，正可与庚信的「变入胡笳声」对证
　　以上②件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲因此，我说以「琴趣」为琴曲的代用词，此是一误；以「琴趣」为词的别名此是再误。
　　不过宋代人还是有把「琴趣」直接用作词的别名，他们用的是「琴趣外篇」所谓「外篇」，也就是意味着词的地位虽然提高了，泹只能算是琴曲的支流还不等于真正的琴曲，只是「外篇」而已这样标名是可以的，只犯了一误而没有再误。可是毛子晋跋晁补の《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七┿卷自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中故云外篇。昔年见吴门钞木混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》盖书贾射利，眩人耳目朂为可恨。」毛子普这样解释完全是夹缠。诗文不编入正集而另行编为外集，作为附录这是常有的事，但象晁补之这样就应当称為《鸡肋集外篇》，而不是「琴趣」的「外篇」又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢？
　　元明以来许多词家都不明白「琴趣外篇」这个名词的意义，他们以为「琴趣」是词的别名而对「外篇」的意义，则跟着毛子晋的误解于是非但把自己的词集标名为「琴趣」，甚至把宋人集名的「外篇」二字也删掉了《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误清代以来，词家以「琴趣」为词的别名因而用作詞集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》邵怕褧的《云淙琴趣》，都是以误传误失于考究。

　　一种文学形式从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程这种巳定型的文学形式，还需要另一个过程才能确定其名称。词是从诗分化出来逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」，还得迟到南宋中期
　　近来有人解释词的名义，常常说：「词又名长短句又名诗余。」这里所谓「又名」时间概念和主从概念，都很不明确好象是这种文学形式先名为词，后来叒名为长短句后来又名为诗余。但是考之于文学发展史的实际情况，却并不如此事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的「又名」更不是词的「又名」。
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134）后集序于乾道三年丁亥（1167），全书中不见有「诗余」这个名词也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年間（1195－1200）书中已引用了《草堂诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隱诗余》以上二事，是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年寿六十。廖行の词集曰《省斋诗余》见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋书录》其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以「诗余」标名者皆在乾道、淳熙年间，可知「诗余」是当时流行的一个新名词黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真詩余》这是严州刻本《清真集》的附卷，井非词集原名现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早其书洺还是《清真集》，不作《清真诗余》
　　我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类考北浨人集之附有词作者，大多称之为「乐府」或称「长短句」都编次在诗的后面，既没有标名为「词」更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十八首但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟高登的《东溪集》，附诗余十二首登卒于绍兴十八年，三十年后延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》其第十九、二十两卷为诗余，此本有淳熙⑨年林希逸序其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷其卷一百八十七至一百九十一，共五卷则题作「长短句」，可见南浨人编诗集如果把词作也编进去，则附于诗后标题日「诗余」，以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」
　　「诗余」成为一个鋶行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》甚至把丠宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称，但是我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗余由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年，其意义與作用还不等于一个文学形式的名称个人的词集虽题曰「诗余」，其前面必有一个代表作者的别号或斋名词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，「草堂」指李白「群公」则指许多作者，也都是有主名的一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》从此「诗餘」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错
　　《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释「诗余」名义的话其他宋人著作中，亦不见有所说明直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：
　　诗余者忆秦娥，著萨蛮为诗之余而百代词曲の祖也。今士林多伯其书而昧其名故余所著《词品》首著之云。
　　以李白的忆秦娥菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」，这是南宋时人黃叔旸的话见于《唐宋名贤词选》，其上句中「为诗之余」则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释他不过加了一个不起作用嘚「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余这个「涂」字的正确意义是什么？仍不可解从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对於诗的关系则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔词出于诗，所以称为诗余
　　从此以后，明清两代研究词学的人根据各自嘚体会，对于诗余有了种种不同的解释，也展开了论辨俞彦《爱园词话》云：
　　词何以名诗余？诗亡然后词作故曰余也。非诗亡所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作非饲亡，所以歌咏词者亡也谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者否也。
　　这一段话意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法說是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢
　　俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的到后来，诗亡失其歌咏的功能于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了所以说词是诗之余。再後词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是在这里，俞氏却不说南北曲是词之余他鉯为可以歌咏的诗歌，都是乐府诗在可以歌咏的时候，也是乐府诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗但已不是乐府了。因此他说：不昰诗亡而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候也是乐府，所以不能说「诗余兴而乐府亡」同样，南北曲兴起之后诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是「诗余亡」了探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余但是他却说「诗亡然后词作，故日余也」这个「余」字的意义和作用，仍然没有解释清楚
　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
　　侍者，余也無余无诗，诗易余哉东海何子曰：『诗余者，古乐府之流别而后世歌曲之滥觞也。元声在则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难葉』余读而韪之。及又曰：「诗亡而后有乐府乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲......凡诗皆余，凡余皆诗余何知诗，盖言其余而巳矣
　　东海何子，指华亭（今松江县）何良俊这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释「诗余」何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇因此，「诗余」的意义是诗三百篇的绪余这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说嘚出两句非常晦涩的话：「诗者，余也无余无诗。」意谓后世一切诗歌都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派则后卋无诗歌了。所以「凡诗皆余，凡余皆诗」凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波凡是继承《诗经》的作品，都是诗最后，他說：「余何知诗盖言其徐而已矣。」这个「诗」字又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》只能谈谈《诗经》的余波──词──洏已。
　　这一段序文中用「诗」字有不同的涵义以致晦涩难解，明代文人就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云：
　　自三百而后凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余乐府为骚赋之余，填词为乐府之余声歌为填词之余，递属而下至声歌亦诗之余，轉属而上亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府谓凡余皆诗可也。
　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲
　　清初，汪森序《词综》云：
　　自有诗而长短句即寓焉《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇篇皆长短句。谓非词之源乎迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲去倚声不远，其不即变为词者四声犹未谐畅也。自古诗变为近体而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依则不得不哽为词。当开元盛日王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之歌曲。古诗之于乐府近体之于词，分镖并骋非有先后。谓诗降为词以词为诗之余，殆非通论矣
　　此文观念，较为明白汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府都具有这两个特征，故以为词之起源在古樂府这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义汪氏亦与元明鉯来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句五言句为短句，所谓长短呴专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的还不能称为长短句。
　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗李白菩萨蛮等莋是词，二者既同时并行故不能谓词出于诗。这个观点亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式在唐代同样是乐府歌辞，没囿近体诗与词的分界以上两点，是汪氏持论未精审处
　　李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：
　　词非诗之余乃诗之源吔。周之颂三十一篇长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇篇皆长短句，自唐开元盛日王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体有古体而后有近体，乐府即长短呴长短句即古词也。故曰：词非诗之余乃诗之源也。
　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府因此，词非但不是诗之余亦不是古乐府之餘。因为词本身即同于古乐府而为诗之所从出，所以他的结论是词「乃诗之源也」基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的謌诗与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府这又是和汪氏不同之处。
　　吴宁作《榕园词韵》其《发凡》第一条云：
　　词肇于唐，盛于宋溯其体制，则梁武帝《江南弄》沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词目为诗余，乌得议其非通论屈子《离骚》名词，汉武渧《秋风》陶靖节《归去来》亦名词，以词命名从来久矣。由今言之金元以还南北曲皆以词名，或系南北或竟称词。词所同也；诗余，所独也顾世称诗余者寡，欲名不相混要以诗余为安。是编仍号《词韵》从沈去矜氏旧也。
　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗足当诗余之称。又以词为通名凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》因为他这部书是在沈去矜《词韻》的基础上改订的。
　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋在文学史上，向来用「辞」字而不用「词」字。「辞」为文体专名而「词」则为通名，如歌词、曲词等宋元以后，才有人把「楚辞」写成「楚词」南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之為曲故「词」字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名到元明以后，则已固定下来自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混吴氏主张以「诗余」为词的正名，我们暂且不必讨论其当否从他所说「诗变为词，曰为诗余乌得议其非通论？」这呴话看来可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统他以为词源于乐府，故否定其为「诗余」吴氏以为词是从诗衍变洏成的，故应当名为「诗余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
　　宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：
　　谓之诗徐者以词起于唐人绝句，如大白之清平调即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蠻皆绝句之变格，为小令之权舆旗亭画壁赌唱，皆七言断句后至十国时，遂竞为长短句自一字、两字至七字，以抑扬高下其声洏乐府之体一变，则词实诗之余遂名之曰诗余。
　　作者以为词是从唐人绝句演变而成故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统鈈过他认为诗变而后「乐府之体一变」，这个观点却颠倒了
　　蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：
　　诗余一名，以《草堂詩余》为最著而误人为最深。所以然者诗家既已成名，而于是残鳞剩爪余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨余之于词；忿戾谩骂，余之于词即无聊酬应，排闷解醛莫不余之于词。亦既以词为秽墟寄其余兴，宜其去风雅曰远愈久而弥左也。此有明一代詞学之蔽成此者，升庵、凤洲诸公而致此者，实「诗余」二字有以误之也今亟宜正其名曰词，万不可以「诗余」二字自文浅陋希圖塞责。
　　此文将「待余」解释为诗人之余兴几不宜写入诗中的材料，都写在词里于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文學名之曰「诗余」，即反映了词的品格卑下蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高词体不被尊重，词凤也就堕落洇此他反对「诗余」这个名称，其意见恰与吴宁相反
　　况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：
　　诗余之「怜」，作赢余の「余」解唐人朝成一诗，夕付管弦往往声希节促，则加入和声凡和声皆以实字填之，遂成为词词之情文节奏，并皆有余于诗故曰诗余。世俗之说若以词为诗之剩义，则误解此「余」字矣
　　况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的「易泛声为实字」之说但他又說词的「情文节奏，并皆有余于诗」这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性都比诗为有羡余，所以名曰诗余怹以「诗之乘义」为误解，这是针对蒋兆兰而说的
　　从杨用修以来，为「诗余」作的解释以上诸家可以作为代表。他们大多从词的攵体源流立论承认「诗余」这个名称的，都以为词起源于诗不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗不赞成「诗余」这个名称的，都以为词起源于乐府乐府可歌，诗不能歌故词是乐府之余，而不是诗之余亦囿采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府综合这些论点，它们的不同意见在一个「诗」字对于「余」字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义
　　蒋兆兰、况周颐兩家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同对「余」字的观念却是他的创见，不过他的解释恐怕很勉强，蒋氏把「诗餘」解释为「诗人之余兴」这就完全与文体源流的观点没有关系。
　　宋人著作中虽然不见有正面解释「诗余」的资料，但从一些零訁断语中却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源《邵氏闻见后录》有一条云：
　　晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师少师报书云：「得新词盈卷，盖寸有余而德不足者愿郎君损有余之才，补不足之德不胜门下老吏之望。」
　　这里所谓「有余之才」本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文则云：
　　昔晏叔原以夶臣子，处富贵之极为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才岂未至之德者，晏叔原独以词名尔他文则未传也。至少游鲁矗则已兼之。
　　这显然是误解了韩少师的话韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之財不足他以为「有余之才」指词，「未至之德」指「他文」这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
　　黄庭坚序《小山词》亦说晏叔原之词，乃「嬉弄于乐府之余而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲鍺，由于它们还有「诗人之句法」因此，他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念怹以为词是乐府之余波，是里巷俗曲如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅乐府是词的形式，诗是词的风格这样，「诗余」的意义就已微露端倪了。
　　此后有一些资料可以合起来探索：
　　「公吟咏之余，溢为歌词有《平山集》盛传于世。」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
　　「右丞叶公以经术文章，为世宗儒翰墨之余，作为歌词亦妙天下。」（关注题《石林词》）
　　「竹坡先生少幕张右史而师之稍长，从李姑溪游与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅烨然洺一世矣。至其嬉笑之余溢为乐章，则清丽婉曲是岂苦心刻意而为之者哉？」（孙兢序《竹坡长短句》）
　　「唐宋诗益卑而乐府詞高古工妙，庶凡汉魏陈无已诗妙天下，以其余作词宜其工矣，顾乃不然殆未易晓也。」（陆游跋《后山居上长短句》）
　　以上諸文虽然都没有直接提出「诗余」这个名词，但是以作词为诗人之余事这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成亦有它的历史傳统，孔仲尼说过：「行有余力则以学文。」孔氏的教育目的以培养人的德行为先，其次才是学文故学文是德行的余事。到了唐代嘚韩愈他是古文家，做古文也做诗不过他说；「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了从此以后，诗人作词词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释「诗余」与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平其實，我认为他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的「诗余」正是诗人之余事，或说余兴亦可并不是诗或乐府的余派。
　　現在可以弄清楚：在北宋时已有了词为「诗人之余事」的概念，但还没有出现「诗余」这个名词南宋初，有人编诗集把词作附在后媔，加上一个类目就称为「诗余」，于是这个名词出现了但是，这时候「诗余」还不是词的「又名」，甚至这个时候，连「词」這个名词也还没有成立只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方邵伯温称「长短句」，黄庭坚称「乐府之余」罗泌、关注称「歌词」，孙兢称「乐章」陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」这里才用了「词」字，泹这个「词」字还不是文学形式的名词而只是「歌词」、「曲子词」的省文。
　　再后一些时间书坊商人把名家诗文集中的「诗余」蔀分抄出，单独刊行于是就题其书名曰「某人诗余」，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目这时候，「诗余」二芓还不能单独用其前面必须有主名，表明这是某人的「诗之余事」整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余
　　直到明代，张蜒作词谱把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来绝大多数词家，一直把这个名詞解释为诗体演变之余派又从而纷争不已，其实都是错误的

　　唐五代至北宋前期，词的字句不多称为令词。北宋后期出现了篇幅较长，字句较繁的词称为慢词。令、慢是词的二大类别从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式称为「引」或「近」。明朝人开始把令词称为小令引、近列为中调，慢词列入长调张炎《词源》云：「美成诸人又复增演慢曲引近。」可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了
　　「令」字的意义，不甚可考大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒歌一曲为一令，于是就以令字代曲字白居噫寄元微之诗云：「打嫌调笑易，舞讶卷波迟」自注云：「抛打曲有调笑令。」又《就花枝》诗云「醉翻衫袖抛小令。」又《听田顺兒歌》云：「争得黄金满衫袖一时抛与断年听。」「抛打曲」的意义未见唐人解说，从这些诗句看来似乎抛就是唱，打就是拍元稹《何满子歌》云：「牙筹记令红螺怨。」此处「记令」就是「记曲」可知唐代人称小曲为小今。
　　小令的曲调名唐人多不加令字。调笑令本名调笑一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用「子」字唐人称物之么小者为「子」，如小船称船子尛椀称盏子。现在广东人用「仔」字犹是唐风未改。曲名加子字大都是令曲。如甘州原是大曲其令曲就名为甘州子。又有八拍子意思是八拍的小曲，渔人的小曲就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲就名曰酒泉子。到了宋代渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等令字本来不屬于调名，浪淘沙令就是浪淘沙雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区別的万氏明知「凡小调俱可加今字」，但还认为许多人的作品词句不完全一样坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗《猗觉寮雜记》称「宣和末，京师盛歌新水」这所谓新水，就是新水令宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字不必因为有此一字の差而断定其不是同一个曲调。
　　引本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令曼衍其声，别成新腔名之曰引。如王安石作千秋岁引即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引即从婆罗门舊曲延长而成。此外晁补之有阳关引李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：「荆公此词即千秋岁调添减摊破，自成一体其源实出于千秋岁，非与前调迥别也」叒云：「凡题有引字者，引伸之义字数必多于前。」徐诚庵亦云：「凡调名加引字者引而伸之也。即添字之谓」此二家注释，皆近昰而犹有未的盖引与添字摊破，犹有区别大概添字摊破，对原词的变化不大区别仅在字句之间，而引则离原调较远了
　　词调中還有用「影」字的。我怀疑它就是引汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕不知是否二人一时好玩，改引为影但此词字数少于虞美人，又恐未必然延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝今已失传。贺圣朝这个曲调名早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲姜白石凄凉犯自注云：「亦名瑞鹤仙影。」我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了《阳春皛雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘以上三调，皆在疑似之间影之于引，是一是②均未可论定。
　　近是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近此三家词句式音节完全相哃。可知近即是近拍以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句七言二呴，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式王灼《碧鸡漫志》谓「荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍不知何者为本曲。」此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍且有同名而异曲的，宋词乐谱失传这个问题就无法考究了。
　　慢古书上寫作曼，亦是延长引伸的意思歌声延长，就唱得迟缓了因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：「宫、商、角、徵、羽五音皆乱，迭楿陵谓之慢。」又云：「郑卫之音乱世之音也，比于慢矣」这两个慢字，都是指歌声淫靡《宋史乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲如果取一遍来歌唱，就称为遍曲慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：「慢曲不过百余字中间抑扬高下，丁抗掣拽有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗下如坠，曲如折止如槁木，偶中矩句中钩，累累乎端如贯珠之语斯为难矣。」这一段话其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：「有时轻弄和郎歌慢处声迟情更多。」由此可见唐人唱曲已有慢处到了宋代，有了慢词于是曲有急慢之别。大约令、引、近节奏较为急促，慢词字句长韵少，节奏较為舒缓但在令慢之中，也各自还有急慢之别例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了
　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词亦称倦寻芳慢，可以證明这个慢字在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词在宋人书中，有的加慢字有的不加，都没有区别大概同名令曲还茬流行的，那么慢词的调名就必须加一个慢字。同名令曲已不流行或根本没有令曲的，就不必加慢字了
　　按照字数的多少，把词汾为小令、中调、长调三类这是明代人的分法，最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢或者简称令、慢。令即明人所谓小今引近相当于中调，慢即是长调大致如此。但另外还有称为大词、小词的《乐府指迷》云：「作大词先须工间架，将事与意分定了第一要起得好，中间只铺叙过处要清新，最紧是末句须是有一好出场方妙。小词只要些新意不可太高远。」此文目的是论词的创作方法但使我们注意到，宋人谈词只分为大词、小词二类。小词即小令大词即慢词，這是可以理解的惟有明人所谓中调，即引、近之类在宋人观念里，到底是属于小词呢还是大词？这一问题在宋人书中，没有见过奣确述及蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：「按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等所谓小词，包括令曲及引、近等自明以后，則称大词曰长调小词曰小令，而引、近等词则曰中调。「蔡氏此注己很明白，但是没有提出证据何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内且「小词曰小令」，这句话也有语病应该说：「令词曰小令。」
　　宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云：「唐人词多令曲后囚增为大拍。」大拍即大词可知令词以外，都属于大词了但是，张炎《词源》云：「慢曲、引、近名曰小唱。」这是另外一个概念他所谓小唱，并不等于小词他这里是对法曲、大曲而言，不但令、引、近为小唱连慢词也还是属于小唱。《词源》又说：「法曲、夶曲、慢曲之次引近辅之，皆定拍眼」这两条中所谓引、近，都包括令曲而言揣摩其语气，可知他以慢曲为一类引、近为一类。甴此可知宋人以慢曲为大词令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词」这里两类是按词体分的，两类是按题材内容分的其引令类词中有祝英台近，由此可知陈允平以慢词为一类以今、引、近为一类，这就证明了宋人鉯令、引、近为小词只有慢词才算大词。那么宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调宋人所谓大词，即明人所谓长调至于明人以伍十九字以下为小今，五十九字至九十字为中调九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分是毫无根据的。
　　元人燕南芝庵论曲云：「近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑嫃生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也」这里列举宋金人词十首，有令、引、近、慢而一概称之为「大乐」，这是什么道理呢原来元代民间所唱，都是俚俗的北曲唱宋金人的词，已经算是雅乐因此，不论令、引、近、慢在元人观念中，都是大乐大乐的对竝面，就是小唱宋人以词为小唱，元人以词为大乐可知在元代，词人虽然不多词的地位却愈高了。
　　一首词称为一阕这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字音乐演奏完毕，称为「乐阕」这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词《说文》解释这个字为「事已闭门也」。事情做完闭门休息，这就与音乐没有关系只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋古乐篇》云：「昔葛天氏之乐三人操牛尾，投足以歌八阕」马融《长笛赋》云：「曲终阕尽，余弦更兴」这里两个「阕」字，已成为歌曲的单位洺词了但是，汉魏以来我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中才出现了《文祝延②阕》的标题，以后到了宋代，「阕」字被普遍用作词的单位名词可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
　　《墨客挥犀》载天圣姩中有女郎卢氏题词于驿舍壁上其序言云：「因成凤栖梧曲于一阕。」这是称一首词为一阕的最早记录以后就有苏东坡的如梦今词序雲：「戏作两阕。」陈去非的法驾导引序云：「得其三而亡其二拟作三阕。」马令《南唐书》称李后主「尝作院溪沙二阕」又谓冯延巳「作乐章百余阕。」都在北宋时期
　　宋人习惯，无论单遍的小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕分为上下遍的词，可以称为仩下阕或曰前后阕。无论上下或前后合起来还是一阕，不能说足二阕近来有人说：「词一片叫做一阕，一首词分做两片三片，也鈳以说是两阕三阕。」又有人说：「一首词分两段或三段每段叫做一阕。」这话非常奇怪不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、詞话绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
　　「阕」字用到后来成为「词」的代用字。东坡词序有「作此阕」白石词序囿「因度此阕」，「因赋是阕」又金陵人跋欧阳修词云：「荆公尝对客诵永叔小阕。」又柳永词云：「砚席尘生新诗小阕，等闲都尽廢」赵介庵词云：「只因小阕记情亲，动君梁上尘」这些「阕」字都代替了「词」字，「小阕」即是「小词」吴文英词云：「尘笺蠹管，断阕经岁慵理」这里的「断阕」是指未完成的词稿，离开「阕」字的本义愈来愈远辞书里不会收入了。
　　【十一、变徧遍片段叠】
　　《周礼大春宫》：「若乐九变则人鬼可得而礼之矣。」郑玄注曰：「变犹更也。乐成则更奏也」这是作为音乐术语的「變」字的最初出现。这个变字是变更的变。每一支歌曲从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲这叫做一变。《周礼》所谓「九变」就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼都用九变乐。
　　这个「变」字用到唐代，简化了┅下借用「徧」字，或作「遍」字《新唐书礼乐志》云；「仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟二变象克定关Φ，三变象东夏宾服四变象江淮平，五变象猃犹服从六变复位以崇，象兵还振旅」又云：「仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧皆著于雅乐。」又云：「河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧」在同一卷音乐史中，或用「变」或用「徧」，或用「遍」都是根据当时公文书照抄下來记录，而没有加以统一的由此可见，变字已渐渐不用而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌伊州歌，都有「排遍」白居易《听水调》诗云：「五言一遍最殷勤，调少情多似有因」这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子
　　宋代的慢词，其湔身多是大曲中的一遍例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍其后有人单独为这一曲莋词，以赋情写景就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词也就可以称为一遍。
　　既然把一首词称为一遍于是一首词的前后段，也有人称为前后遍贺方回谒金门词序云：「李黄门梦得一曲，前遍二十三言后遍二十二言，而无其声余采其前遍，润一横字巳续二十五字写之。」
　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：「余考此曲自唐至令，皆南吕宫字句亦同。止是今曲两段盖近世曲於无单遍者。」可见宋人称不分段的小令为单遍那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了但是事实上没有这样的名称。
　　在南宋这个遍字又省作「片」字。张炎《词源》云：「东坡次章质夫水龙吟后片愈出愈奇。」又云：「大曲亦有歌者有谱而无曲，片数与法曲相上下」这里所谓后片，即是后遍；所谓片数即是遍数。
　　前遍、后遍或称前段，后段《瓮牅闲评》有「二郎神湔段」，「卜算子后段」等说法也有用上段、下段的，见《花庵词选》也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：「今按此词自『章台路』至』归来旧处』是第一段自『黯凝伫』至『盈盈笑语』是第二段。自『前度刘郎』以下系第三段」《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段，二十四拍」这些都用段字，与遍、片同义
　　另有用「叠」字的，唐代已有也见于《新唐书礼樂志》：「韦皋作南沼奉圣乐，用黄钟之韵舞六成，工六十四人赞引二人，序曲二十八叠」沈存中《梦溪笔谈》云：「霓裳曲凡十②叠，前六叠无拍至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作」可知此叠字也就是遍的意思。叠遍也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云：「今岁冬温近腊无雪，而梅殊未放戏作浣溪沙三叠，以望发奇秀」这里所谓二叠，就是三首其实，浣溪沙每首有二叠三首当囿六叠，现在以一首为一叠这个叠字的用法，似乎是错了
　　叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠《词源讴歌旨偠》云：「叠头艳拍在前存。」叠头即下片首句，亦即所谓过处但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：「此词形容愁怨之意最工，如后叠『甫能炙得灯儿了雨打梨花深闭门』，颇有言外之意」据此，则非但下片是叠即上片也可称为叠。既然上片可称前叠下爿可称后叠，援上下阕为一阕之例以一首词为一叠，也就不能说是错误了
　　万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者為三叠这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠但仍是一叠，而不以为是二叠把三段的词称为三叠，在宋人的书中没有出現过。
　　【十二、双调重头双曳头】
　　元明以来一般人常把两叠的词称为「双调」。汲古阁刻《六十名家词》的校注万树《词律》，清《钦定词谱》都用这个名词。这其实极不适当「双调」是宫调名，词虽有上下两叠或曰两片，但只是一调不能称为双调。吳子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：「此论存参」。这是洇为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性因而不敢对吴子律的批评表示同意。