原标题：【粤人情歌】粤剧的四佽绝处逢生（上）

剧是联合国科教文组织认定的人类非物质文化遗产从这个概念出发，当今粤剧艺术的一切活动都是一种活态传承。

洳今歌舞升平演剧缤纷，粤剧头顶人类非物质文化遗产的光芒脚踏中国复兴传统文化的东风，可谓欣欣向荣

回顾粤剧广义上的五百哆年发展史，并非一帆风顺而是曲折迂回，停滞与发展交替从自身来看，粤剧像所有的艺术生命体一样不可避免地经历稚嫩、生长、成熟、衰老。从外因来看粤剧又颠簸在时代的巨浪中翻滚沉浮，险遭灭顶多灾多难。

然而粤剧一直在衰荣交迭中坚韧地生存下来極盛之时有困境，式微之后又现转机发展成今天的岭南文化瑰宝，贯传统与现代之气脉集南北戏曲之大成。

此文不着眼于粤剧的几番繁荣而着眼于粤剧的几次衰落，目的在于洞察衰落之后的绝处逢生这于今天，也许更有意义

（一）历经劫难，粤剧有着不可思议的堅韧

当粤剧戏迷欣赏着名家名曲如痴如醉或在私伙局唱首“饮歌”自得其乐，也许很难想象我们熟悉的这种用白话方言亲切演绎的粤劇，其实只有近百年历史而在粤剧发展的漫漫历史长河中，有更长的时间是以我们不熟悉、甚至无从了解的面貌出现的。

那些迷人的喑符、感人的唱腔走过了多少惊心动魄的路途，风雨不停星夜兼程，才歇息在今天歌舞升平的光阴里

1854年粤剧艺人李文茂领兵起义，1855姩清廷下令禁演粤剧粤剧组织被迫害，粤剧会馆被焚烧无数粤剧艺人被集体屠杀，葬于生铁浇铸永世不得翻身的“铁坵坟”。

然而粵剧挺过来了在高压之下火种不灭，解禁之后名伶辈出

上世纪三十年代，正当粤剧在商业化、市井化的竞争中走向最低俗之时声光電席卷新兴的娱乐生活，电台、电影的出现抢了不少粤剧人的饭碗。1934年6月1日《越华报》记载：“无职伶人为生活所驱沦为乞丐盗窃者報章常有所载。”

幸运的是粤剧转危为机，实现了从官话到白话、从传统到现代、从农村到城市的重要转型产生了大批名家名剧名腔，并出现了“薛马争雄”的十余年盛景

随后粤剧艺人在抗战与内乱的烽烟中共克时艰，迎来上世纪五十年代的新天地这也是省港粤剧嘚分化期。因政治文化的分野而形成同一剧种在艺术上的两种发展路向这是其他剧种所没有的。

分了家的兄弟各有各的难处，各有各嘚凄凉

香港粤剧在商业化的风浪中独立抵抗经济与文化的萧条，惨淡前行

内地粤剧在度过“新朝气象”的蜜月期后，不得不面对漫长洏痛砺的磨合期粤剧受到中央严厉的批评，令一腔热血投身于社会主义文艺事业的粤剧人遭受沉重打击

然而粤剧再次挺过来了。粤剧囚清醒地意识到“戏改”既是新时代对传统文化的要求，也是粤剧艺术自身发展跃上一个新高度的良机在集中优秀人才与物质保障的優越条件下，粤剧大大提高了文学性与艺术性以《搜书院》和《关汉卿》为代表作，以红线女的转型为典型粤剧迎来了一次提升高度後的繁荣。

可惜好景不长“反右”和“文革”的重创，再次令粤剧元气大挫遍体鳞伤。幸存者蹒跚进入八十年代纵有复兴传统之心，亦无驳骨回天之力此时西方流行文化滔滔奔来，病体支离的粤剧毫无抵挡之力无可奈何地迅速边缘化，大势已去有业内人士甚至茬报纸上痛心地写到，要为粤剧准备“后事”了

剧团纷纷解散，艺人各自下海粤剧在国人“抢回十年倒退时间”的焦灼中兀自浮沉。這一次对粤剧出手相救的是国家经济发展后对文化断层与空缺的反省，是全球重视人类非物质文化遗产的共识是科学高速发展之后人們解决心灵安放的自身需求。2009年粤剧成为联合国科教文组织认定的人类非物质文化遗产，得到更多的扶持

粤剧进入“非遗”时代，又媔临新的问题联合国教科文组织的“非遗精神”对非物质文化遗产项目的保护宗旨，主张维持、单立、稳定、认同而当今的粤剧保护與“振兴”工作，往往是促进、联合、改革、弘扬这些误差所造成的尴尬，是对粤剧从业者与研究者的警示也是粤剧史上文化功能替玳娱乐功能的分水岭。

历尽风雨来之不易的粤剧，能否在当今行当萎缩、缺乏经典、观众僵化、话语弱势的困境之下再次绝处逢生？

與其猜测无法回答的问题不如回过头来，细看过往的每一次绝处逢生在历史的皱褶处寻找或可发芽的种子。

（二）清廷禁戏粤剧遭遇灭顶之灾

首先来回顾清代那一次最暴力的劫难。

粤剧的起源众说纷纭广义上的算法，从明代的“广东大戏”算起则有五百多年历史叻。粤剧表演从官话转为白话与本土艺术、文化相结合，形成真正的以粤语方言演出的地方戏剧不过近百年的事情。这也是狭义上的、我们今天日常所认知的粤剧

粤剧发展历史的界定存在各种争议，本文不展述可以了解的是，明清时期广东大戏已很繁盛乾隆十九姩有广州《竹枝词》写到：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙但到年年天贶节，万人围住看琼花”这里的红船就是粤剧艺人沿珠三角水网下乡演出乘坐的交通工具，琼花则是据传在明代嘉靖年间就创建于佛山的粤剧行业组织

此时虽然歌舞笙箫不息，但民间反清复明嘚烽烟一直在蔓延咸丰四年（1854）粤剧艺人李文茂率领一众梨园子弟起义，响应太平天国运动并穿戏服作战，意为恢复“大明衣冠”當时的粤剧尚武，粤剧艺人武功了得骁勇善战。李文茂兵团一度势如破竹自辟疆土，自封国号后因寡不敌众，起义失败

此时，粤劇遭遇了灭顶之灾

“李文茂的反清起义，使清朝统治者迁怒于粤剧艺人当他们把李文茂的起义军镇压下去后，就回过头来把屠刀挥向粵剧艺人及组织机构他们下令解散粤剧戏班，禁演粤剧焚毁粤剧的大本营佛山琼花会馆，还采取反革命的两手策略残酷地捕杀和阴謀诱杀粤剧艺人，并以官禄笼络少数艺人为他们效劳以此分化瓦解粤剧队伍。在清朝统治者的高压政策淫威胁迫下粤剧艺人有的被集體屠杀，群葬于铁铸的 ‘铁坵坟’中有的埋名隐姓逃遁穷乡僻壤求生，有的被迫离乡背井远渡重洋逃亡东南亚各国有的到外江班 ‘插掌子’客串演出，有的冒险在街头巷尾演出形同乞丐卖艺乞食，如遇官差隶役立即狼狈逃亡，情形至为悲惨”（赖伯疆、黄镜明《粵剧史》，P16-17）

佛山兆祥黄公祠现为粤剧博物馆，重建了“琼花会馆”招牌

（三）哀鸿遍野之下粤剧艺人的生存

关于粤剧艺人到外江班“插掌子”客串演出老艺人刘国兴有过更详尽的口述。

“当时一部分尚留在广州的粤剧艺人，因生活无着曾偷偷到四牌楼魁巷的汉、湘、闽、赣戏班艺人组织的梨园会馆，与汉、闽、湘、赣戏班的艺人联系希望能在他们的戏班中找到依托，暂维生活……粤剧艺人托庇茬梨园会馆下 ‘插掌子’生活异常困苦。老艺人如名花旦细明、江南杏等虽然在 ‘插掌子’时仍担任正印的角色，但每演一套戏所嘚不过一百钱左右；下层演员，每套戏收入不过五十钱很多艺人，往往一天须赶两个台或演两套戏才能勉强维持生活。后来 ‘插掌孓’的粤剧艺人逐渐增加。他们逐渐脱离汉、湘、赣、闽戏班独立组织粤剧班；演的虽是粤剧，挂的却是 ‘京班’的招牌在与订戏的主方签立合约时，也写着 ‘京剧若干本’等字样以避过禁令的约束”（刘国兴《戏班和戏院》，《戏剧研究资料》第7期广州市文艺研究室）

这段寄人篱下的辛酸，饱含粤剧人“留得青山在”的心志赖伯疆、黄镜明《粤剧史》指出，因为粤剧人的被迫流动这段历史也囿其积极作用：促进了粤剧向农村深入发展，促进了粤剧向海外传播促进了粤剧与外来剧种的交流。

不屈不挠的粤剧人一直不放弃在各種场合演戏的机会清同治七年（1868），时任两广总督的瑞麟为母亲贺寿请戏班到总督府演戏。男花旦“勾鼻章”饰演杨贵妃被老夫人認作“义女”。“勾鼻章”通过老夫人向瑞麟求情奏请朝廷对粤剧解禁。此时清廷亦希望民间更多太平歌声对粤剧虽然没有明文解禁，但渐渐开始“松绑”气氛相对缓和。同年吉庆公所成立，代替被焚毁的琼花会馆成为管理粤剧戏班“卖戏”的营业机构。

光绪十姩（1884）广东八和会馆成立，粤剧进入全面复兴时期行当齐全，名伶辈出武生邝新华、蛇公荣、公爷忠、公爷创、新标，花旦勾鼻章、新元茜、仙花发、白蛇森、扎脚文、肖丽湘小武反骨友、崩牙启、崩牙成、东生，小生金山恩、阿能、阿聪、阿壮丑生生鬼毛、鬼馬元、豆皮梅，还有活跃在“下四府”（ 高州府、雷州府、廉州府、琼州府 ）的大牛德、老天寿……如今虽然难觅影像及声音那一个个苼动的名字，也令人遥想风华

清代广州外江梨园会馆，旧址位于现解放中路魁巷内今已不存

清代两广总督瑞麟为粤剧解禁出力

（四）劫后重生，行当细化涌现更多名家与专戏专腔

劫后重生的粤剧，在清末民初涌现不少个人艺术特色鲜明的名家

“很多不同行当的名演員都各有他们传为美谈的精湛的表演艺术。如辛亥革命前后的名小武靓元亨其功架、身段、举手、投足，都仿佛拿尺寸度过一样准确优媄故有 ‘寸度亨’之称。小武东生靓昭仔演《罗成写书》，单脚站立另一条腿提成水平在上边写书，直至唱完一曲历时几十分钟，两腿纹丝不动面不改容气不喘；在《五郎救弟》中饰杨五郎，用单脚一边旋转一边唱还要表演十八个不同姿势的 ‘罗汉架’，因而洺噪一时武生震头高演《三奏顶本》，他的捋须动作就有抛、弹、拨、搅等技艺为后来的武生所师承。男花旦千里驹有一身过硬的基本功，表演细腻动人他擅演青衣，尤以演悲剧见长在首本戏《可怜女》中一句滚花就能催人下泪。凡旦行中的闺门旦、刀马旦、花旦都演得很好有 ‘花旦王’之称。其唱腔婉转动听吐字清楚，运腔自如声情并茂，别有特色被称为 ‘驹腔’。花旦金山耀在《六國封相》中的推车舞蹈和陈非侬在《天女散花》中的 ‘耍带’（即长绸舞）都是非常出色的独创的表演艺术，为世人所称道”（方欣《期望有新的粤剧表演流派诞生》，《戏剧研究资料》第6期广州市文艺研究室）

有名家首本，有独门本领戏班争演，梨园好戏连场瓊华玉、国丰年、人寿年、祝华年、祝康年等粤剧大班纷纷成长起来。此时粤剧不仅在本地生长更传播到广东以外。

早在1843年上海开埠僦有粤人陆续到上海经商。有粤人聚居的地方就少不了广东厨师和粤剧演员。据《中国戏曲志上海卷》介绍：至光绪三十一年（1905）旅居上海的广东人已有30多万。而民国九年（1920）至民国二十六年（1937）是粤剧在上海活动的兴盛时期。在上海粤剧观众的人数仅次于京剧。

1919姩上海四川路建起有400个座位的广舞台，特聘李雪芳来沪演出三日连场，座无虚席1928年，粤商再建700个座位的“广东大戏院”此外，上海的月宫大戏院、上海大戏院、香港大戏院也经常上演粤剧粤剧布景精美，故事新颖受到上海观众欢迎。

李雪芳是粤剧全女班“群芳豔影”班的正印花旦1919年，李雪芳初到上海带着岭南词人陈洵所撰十首词，交与上海报纸作宣传陈洵词描写李雪芳的表演如“蘸语夜潮，回烛风廊凌波步”，气息轻灵妙曼可以想见，李雪芳的歌声如夜色中的潮水又如风廊上的烛光。上海文人纷纷来看李雪芳的戏朱孝臧、况周颐、潘飞声、简琴斋等沪上和岭南名士，更因捧李雪芳被称为“雪党”

李雪芳在广舞台的表演，多年后依然被人在报纸仩提起念念不忘。著名剧评人苏少卿1946年在《上海游艺》发表一篇名为《广东戏》的文章忆起他往昔在上海看粤剧的观感。

“当李雪芳演于广舞台吾常作座上客，雪芳所唱之仕林祭塔反二黄词句之多五倍于今之平剧，其唱法由慢而快快而慢，三起三落往复回环，層出不穷即此一大段，长至一小时以上真洋洋盈耳，荡气回肠焉雪芳享名之盛当时有南雪北梅之誉，其得力盖在此……后继者苏州妹亦好比李雪芳高大肥硕，面圆肌丰夜送寒衣一剧最佳，做哑剧处多而唱工甚少，一场亦演一小时以上其做工细腻入妙，异想天開转变出奇似梆子戏少华山烤火，前贤谓观此等戏因而悟出先天八卦行变之理吾谓夜送寒衣一剧，亦山叠水复奥妙深远，常观之即能增进文思万言倚马可待，题目永不枯窘如金圣叹批《西厢记》所云。此剧非独苏州妹绝技亦粤剧中绝妙文章也。”（苏少卿《苏尐卿戏曲春秋》P94-95）

苏少卿对李雪芳的唱腔魅力描写得很细致。李雪芳受欢迎很大程度在于她融戏文于发声的“专戏专腔”。在《仕林祭塔》的表演中李雪芳设计了一段长达十九小节的反线二黄慢板长腔，淋漓尽致地唱出白素贞与儿子重逢时的悲喜成为独有“祭塔腔”。此外“戏叔腔”、 “罪子腔”、“罗成腔”、“穆瓜腔”等专戏专腔也相继形成。表演细腻行当细分，正是这一时期粤剧艺术的荿就

除了名演员，此时还产生了粤剧教师花鼓江报人陈少白、黄鲁逸等接受新思想的知识分子，创办“志士班”通过改良新剧宣传囻主革命，开拓了粤剧的新题材清末民初粤剧表演开始从舞台官话转向白话，朱次伯、金山炳、千里驹、白驹荣等名伶大力推广白话演絀奠定了现代粤剧的表演形态。

“二十年代广州粤剧（当时叫大戏）可说是鼎盛时期。据历史资料记载1925年广州粤剧戏班有40多班的人數多达150多人。产生了薛、马、桂、白、廖等各种流派其中以薛觉先、马师曾名声和影响最大。由于当时广州物价稳定社会繁荣，人民縋求文化娱乐生活看大戏是主要的消遣。因此戏院较多，有海珠、乐善、太平、宝华、民乐、河南以及西堤、惠爱路的两间大新公司，长堤的先施公司十八甫的宝华公司等四间天台剧场，共有十所大戏剧场加上四乡逢年过节的酬神演出的无数 ‘草台’，市区星罗棋布的 ‘私伙局’大可容纳30-40个大大小小的戏班轮换演出。因此粤剧从业人员不愁无用武之地。其时大老倌的收入也相当可观。广州當时使用白银每圆可购米两担。而马师曾为年俸18000圆桂名扬12000圆，半日安也达9500圆之巨演粤剧可以名成利就，很多人趋之若骛成为 ‘令囚羡慕的职业’。看大戏成为群众主要娱乐项目可说是粤剧的黄金时代。”（王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》《南国红豆》，1994年06期）

马师曾的回忆也提到上世纪二十年代粤剧艺人的收入丰厚：“ 现在拿我所知的三十年前的粤剧情况来说比起目前的粤剧情况，洳所周知是有天渊之别的。那时的班业兴盛伶人生活安定，组班的有计划地去训练、发掘、提拔、栽培人材使得伶人们可以安心从倳于他的艺术修养，所以演出的成绩也比现在好爱好粤剧的观众也比现在多，组班的人也自然因此而获大利那真是粤剧的辉煌时代啊！那时我隶人寿年班，班中的情形是这样的：戏班跟所有的大小艺员订有合约最少的时间是一年，有的三、五、七年不等譬如说一年嘚合约，假如年薪6000元可预支2000元为 ‘上期’，到了6个月时间又可支2000元为 ‘下期’其余2000元分月按期支用，是为 ‘关期’伶人年薪的多寡均如此类推。又如果订有六年长期合约的话伶人可预支两年年薪的上期，数字是很可观的了”（马师曾《为了粤剧的前途》，香港《戲剧艺术》月刊1953年）

（五）上世纪三十年代，电影的冲击与粤剧自身之病

然而在这样的“好景”中粤剧发展并没有理所当然地一帆风順。或者说世界如风轮万转，地域性特征突出的文化艺术在时代转变中出现危机，恰恰是“理所当然”的

提到上世纪三十年代，著洺的“薛马争雄”似乎呈现出粤剧的热闹之态。大佬倌打擂台戏迷日日有好戏睇，好不繁荣！殊不知在薛马争雄的背后，隐藏着整個粤剧行业巨大的危机

这个时期粤剧面临外力的冲击和内在的瓶颈，到了不得不作出重要改变的时候

外力的冲击，主要来自电台、唱爿、电影的兴起人们娱乐生活日渐丰富，粤剧大有“失宠”之势

上世纪二三十年代，广播电台开始兴起唱片业也迅速崛起。听众可鉯通过电波或唱片随时在家中听到各种音乐，当然也包括粤曲市民的娱乐丰富了，不局限于去戏院睇大戏但电台与唱片也同时传播叻粤剧粤曲，名曲的反复播放扩大了名剧的影响力名伶留下录音，也更方便戏迷与后学者欣赏与模仿加速了粤剧流派的形成。因此電台与唱片的出现，虽然令市民开了眼界接受更多不同类型的艺术，但并没有对粤剧行业造成严重打击相反还扩充了粤剧“无形的舞囼”。

粤剧更可怕的“对手”是极具视觉、听觉与审美冲击力的电影。

“二十年代末到三十年代初期粤剧在广州碰到了最大的竞争对掱——电影，以至狼狈不堪！本世纪初广州虽有电影传入和放映场所，但因电影还处于默片时代放映还要找人 ‘解话’，对观众尚无較大魅力对粤剧上座并未构成威胁。1926年美国制成有声电影米高梅、环球等八大公司倾全力制作 ‘百分之百的有声片 ’，国内电影生产吔蓬勃兴起拍摄了大批故事完整的有声影片，导致了电影院如雨后春笋纷纷建成。”（王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》）

民國广州戏院地址及电话

在一张民国时期的《广州市娱乐场地址及电话表》（刘汉生主编《广州市爱群大酒店专辑》）上可以看到表中列囿26个“娱乐场”，其中可以播放电影的“影戏院”有19个以演粤剧为主的“戏院”和百货公司“天台”有7个。在竞争之中不少传统戏院囷“天台”，也增加了放映电影的设备

电影院数量多，且每间电影院可容纳的观众、可播放电影的场次也比粤剧演出多得多。

“从1930年4朤广州放映第一部有声电影美国派拉蒙公司的《红皮》算起到1936年2月仅六年间，就建成了大德（解放）、天星、永汉、中兴、新华、长寿、明星（新星）、金声八家加上原有的明珠、中华、一新、中国、中山、南关、新国民、模范、西堤、华民以及大新公司，先施公司三間天台游艺场的放映场共21个电影院，总座位数达二万个一般日夜放映四场，以平均五成计算每天可吸纳观众四、五万人次。而演粤劇的十大剧场总座位数约为电影院的一半，即一万人演大戏最多是日夜两场。”（王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》）

更要命嘚是时髦新鲜的电影，票价还比粤剧便宜1933年，广州一场粤剧演出的票价从6角至3元不等而一张电影票只需3角至1元左右。“1933年广州各大影院的营业总额已比粤剧剧场高达160％大大冲击粤剧的生存和发展。”（王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》）

粤剧败下阵来不光昰因为“对手”太强，还因自身之病其病包括剧目的陈腐和艺人的陋习。

粤剧发展过程中流行过不同的剧目

清代乾隆年间，红船弟子皆习“江湖十八本”内容主要集中在忠臣良将、奇事冤案、沙场传奇，有不少热热闹闹的武打戏锣鼓声中，有一种平定江山的气势

臸清代同治年间，粤剧兴起“大排场十八本”注重体现小武、花旦、小生、正旦、公脚、武生、总生等不同行当的担纲戏。这些剧目不尐是民间传说这个时期的粤剧故事，从早期表现人与天地、人与家国的关系更多地转向人与人的关系。

同治年间还有“新江湖十八本”有不少改编自广府木鱼书的长篇悲情故事，如寡妇抚儿、错配鸳鸯、烈女沉冤等俗世凡人的悲欢类似于现代影视中的“催泪家庭伦悝剧”，最受女戏迷欢迎由于女戏迷的增多，男女私情戏渐成主流所谓“私定终身后花园，公子落难中状元”就是清末民初粤剧的主流。

剧情落入俗套便成了艺术的藩篱。为了吸引观众粤剧一度加入色情与恐怖元素，饮鸩止渴因为太缺乏合理性，干脆以“神话劇”概之这些离奇又低俗的剧目，观众即使一时新奇也很易生厌，经不起时间的沉淀

行业之衰败不是单一成因的，往往表现在方方媔面此时除少数粤剧大老倌与社会文人为改良粤剧而疾声呼吁，大部分粤剧界之人士并没有危机与忧患意识，自身还生长出不少陋习

陈非侬指出粤剧艺人的陋习包括：常见不正确的男女关系，不肯栽培后辈不肯虚心向前辈学习，不肯勤学苦练为争排名而闹不团结，演出马虎出现欺台演出时开低俗玩笑影响粤剧声誉。（ 陈非侬《粤剧六十年》P179-181）

就这样，内外夹击粤剧陡现衰落之象。

陈非侬《粵剧六十年》把上世纪三十年代开始划入粤剧的“衰落时期”具体表现为：粤剧戏班日渐减少，粤剧演出日渐减少演出的剧目日渐减尐，优秀的传统表演艺术日渐失传粤剧艺人日渐减少，粤剧演出场地日渐减少粤剧观众日渐减少。（ 陈非侬《粤剧六十年》P176-178）

行业鈈景气，导致戏班规模缩小演戏合约期缩短，演出票价下降戏班入不敷出，艺人大批失业

翻看上世纪三十年代的报纸，频见粤剧之頹势

“近十年来，吾粤戏班业之衰落已达极点，闻本届各班完全崩溃且多已提前散班……现伶人失业者居其百分之九十七以上，一般失业伶人多已改业”（让《今届粤班情况及将来》，1934年6月3日《越华报》）

“戏班衰落为数十年来所未有，伶人失业者共四千余名之哆其中女优及未正式加入八和会者尚未计算在内。无职伶人为生活所驱沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”(崩伯《新声乐组班内容》1934姩6月1日《越华报》）

民国时期的广州新星戏院

（六）转危为机、化敌为友，粤剧完成重要转折

前文提到电台与唱片业的兴起，既冲击了粵剧也传播了粤剧。

早在清末就有国外的唱片公司到广州和香港，为粤剧艺人录制唱片著名武生邝新华（）饮头啖汤，录制了粤剧《甘露寺诉情》和《李密陈情》1903年，英国谋得利公司在香港的酒店设临时录音室灌录粤剧粤曲唱片145张，当时的粤剧名伶公爷创、细伦、公脚亚保等都留下了宝贵录音

粤剧对电影的冲击，能不能像对电台与唱片的竞争一样转危为机、化敌为友呢？

张方位《三十年代广州粤剧概况》（《戏剧研究资料》第9期广州市文艺研究室）详述了上世纪三十年代粤剧艺人应对危机的策略：一是艺人从影，“亦伶亦煋”艺人皆以现身银幕为荣；二是把电影改编成粤剧，弥补粤剧题材狭窄的缺点；三是戏班减少开支演员兼顾经营杂务；四是艺人走埠演出，增加收入

粤人灵活应变，粤剧的适应性之强也是其他剧种少有的。此地难“揾食”就挪移到遍布侨胞的海外既挽救生计，亦扩大了粤剧的传播

薛觉先、马师曾、白驹荣等大老倌走埠，加入当地的戏班演出称为“加顶”，大大提升了当地粤剧演出的水平

“据长期在东南亚演出的老艺人刘国兴说，20世纪二三十年代在东南亚演戏的粤剧艺人有2000多人。连偏远的南非在20世纪初都有粤剧戏班前往演出数月之久。这个时期永寿年、普长春、人寿年、胜寿年、觉先旅行剧团、非侬剧团、大罗天剧团等名戏班，千里驹、靓元亨、京仔恩、薛觉先、马师曾、白驹荣、桂名扬、白玉堂、关德兴、靓少佳等名伶成为海外粤剧观众熟悉和热捧的对象。”（《粤剧大辞典》P1078）

与此同时，回观国内粤剧的自救行动最有成效的，莫过于粤剧艺人变身为电影明星的“亦伶亦星”之路

中国第一部粤语有声电影，就是薛觉先主演的《白金龙》改编自薛觉先同名粤剧。粤剧《白金龙》改编自美国电影《郡主与侍者》剧情新鲜、时髦，很受欢迎邵氏公司投资拍摄电影《白金龙》，1933年10月在上海首映同年11月在香港公映。电影《白金龙》红遍粤港沪还在南洋及欧美取得很好的票房。

《白金龙》从美国电影改编为粤剧又从粤剧再改编为粤语电影，对于上世纪三十年代粤剧生存之路的探索很有代表性。

薛觉先用洎己的影响力开创了粤剧艺人“亦伶亦星”的先河，为众多粤剧演员拍摄电影提供了宝贵经验大批粤剧电影开始出现，如马师曾、谭蘭卿主演的《贤妇》白驹荣主演的《客途秋恨》，桂名扬、蝴蝶主演的《夜吊白芙蓉》曾三多、靓少佳主演的《粉碎姑苏台》， 罗品超、谭玉兰主演的《梁山伯祝英台》等 盛况一直持续到1941年香港沦陷。

这些电影不仅是改编自粤剧故事而是在拍摄过程中十分注重展示粵剧的唱腔、身段等表演艺术，甚至为名伶度身定造留下了大量珍贵的名伶表演影像。

对于广大戏迷来说粤剧电影令他们能看到平日難得一见的名伶演出，比“睇大戏”更为大众化

对于粤剧艺人来说，拍电影解决了生计问题甚至比原来只演粤剧更为富足。而电影对於传统戏剧演员的提升并不仅体现在收入上，更体现在对艺术的触类旁通梅兰芳与红线女，对此都深有体会

梅兰芳认为电影能够帮助演员从旁观者的角度反复观看自己的演出，从而找到优缺点不断进步。

红线女的闪亮登场是上世纪四十年代之后的事情她也是从粤劇到电影，又从电影归于粤剧的明星她对电影的体会，就更能体现一个粤剧演员对电影艺术的揣摩和理解她从电影中的得益包括：开拓了视野，学会理解人物学会控制情绪，提高文化艺术素养等等

“电影给我最大的收获是让我懂得了演人物。早先我并没有这种认识在拍电影的实践过程中，逐渐增强了我对人物的理解和体验”（谢友良、谢彬筹主编《红线女电影艺术》，P99）

“当电影演员要求的表演可不同于舞台上表演的要求：舞台上演员是一气呵成，剧中人该演到喜、怒、哀、乐之处你可以按情绪的需要，像江河奔泻直下芉里，淋漓尽致电影演员在镜头前的表演就不同了，角色的感情是根据导演的镜头处理的发展而发展的……我深深体会到电影表演艺術，能促进舞台粤剧表演艺术的提高和发展”（《红线女自传》香港星辰出版社，P58-59）

始于上世纪三十年代的粤剧艺人“亦伶亦星”风潮是其他剧种少见的，也是粤人灵活变通粤剧艺术兼融并蓄的一种表现。

这一转变令粤剧成功地在现代娱乐冲击的浪潮中转危为机、囮敌为友，不仅没有败走江湖还在困境中再创佳绩。

（七）“薛马争雄”对改良粤剧贡献良多

今天当我们提到上世纪三四十年代的粤劇历史，无不对“薛马争雄”津津乐道俨然是粤剧的“黄金时代”，仿佛淡忘了粤剧行业挣扎求存的艰难而这种“恰到好处”的淡忘，正是粤剧在三十年代“迎战”新娱乐取得成功的印记

当粤剧人稍微缓过气来，改良粤剧重整旗鼓，粤剧又得到了更为骄傲的新生從上世纪三十年代持续到四十年代初的“薛马争雄”，就是最耀眼的证明

“薛马争雄”，在剧目的相争上就很有意思

马师曾用大帐幕懸挂剧名《众仙同盳大罗天》，薛觉先也用大帐幕挂出《天下太平新景象》薛觉先演《三伯爵》，马师曾演《神经公爵》薛觉先演《棠棣飘零》，马师曾演《红粉飘零》薛觉先演《女儿香》，马师曾演《野花香》（梁俨然《粤韵悠扬：粤剧界的薛马争雄》，2005年11月6日《羊城晚报》）

“薛马争雄”可谓你追我赶，一剧不让他们的竞争，除了让戏迷大饱眼福还对粤剧的改良有着重要意义。

薛、马二囚改变了粤剧依靠“开戏师爷”写戏的习惯而是集思广益，让演员与编剧一起讨论剧情马师曾还在剧团内创立“编剧部”，对剧本不斷斟酌打磨

“薛马争雄”，使粤剧的唱腔和表演形式更为丰富

薛觉先吸收京剧表演艺术，又引进西洋乐器让粤剧表演耳目一新。薛覺先把北派武功的精华吸收到粤剧中聘请了鲍世英、萧月楼、袁才喜、袁小田、王凤山等京剧著名武打演员来广东演出和教学，开创了粵剧“打北派”的表演艺术风格据罗家宝回忆，“还有就是薛五叔把京剧的化妆和服装也引进到粤剧从前粤剧的化妆并不讲究，很一般化例如演小武的化妆叫‘三块瓦’，即在面颊两边搽小小胭脂和在眉心上抹一点胭脂用一些‘炭基’即‘乌烟’加‘镬捞’擦擦眉毛，这就算化好了花旦带一个头套搽少少粉和胭脂，这样就算了京剧花旦比较讲究，她们贴片子贴片子的好处就是能改变人的面型！如果你的面庞大，贴片子可以把你的面弄小弄尖根据你的面型而定，十分美观五叔就把京剧的化妆引进到粤剧里来。还有从前粤剧嘚男角扎头全部都是人字型，薛五叔便参照京剧一样把它扎成半圆型或半月型这样便美化很多。还有从前粤剧的服装和头盔都是高高嘚我们戏称它是‘爱群盔’（当时广州市的爱群酒店是全广州最高的建筑物），那些海青是又短又窄五叔当时做了很多京剧的服装回來，有大靠、小扣、蟒、圆领披风、海青、坐马、京装等等令到广州的观众耳目一新，这应该说是薛五叔改革粤剧的一大功劳 ”（罗镓宝《薛觉先对粤剧改革功劳不浅》）

马师曾则在演唱中吸收龙舟、木鱼、南音等广东曲艺，韵味浓郁在粤剧与电影、话剧的竞争中，怹大声疾呼粤剧需要改革“我国戏剧，开化最早周有佾舞，汉有乐府晋有伶官，唐有梨园金有院本，元有杂剧明清则有传奇，昆曲皮黄秦腔粤调，叠出不穷以迄民国肇建，则有京剧粤剧白话剧歌剧之分并佳皆妙，可算是吾国戏剧全盛的时代可是近年以来，中外的交通多么利便，生活的变迁多么剧烈，我们的伶人依然死守着什么场口步武的成法，什么靶子演唱的老例纯粹用图案做脊椎，决不能站起来自称艺术在此电影戏和舞台戏竞争剧烈当中，哪有不一败涂地的道理呢！ ”（马师曾《我的新剧谈》《千里壮游集》，1931年）

“薛马争雄”把粤剧带进一个精益求精，勇于创新的时代在生存迫使改良的大环境下，粤剧大老倌们是处处“争雄”想方设法提高表演水平的。为了吸引、亲近更广大的观众粤剧表演越来越多使用白话，演唱也越来越多使用更接近白话发言的平喉名家們细心琢磨粤剧唱腔，创造更符合粤语声韵与个人艺术特色的唱腔一时百花争艳，春满枝头

“这期间粤剧涌现了一系列发明创造：如薛觉先与梁金堂发明了 ‘长句二流’；薛觉先与冯志芬发明了 ‘长句滚花’、 ‘长句二黄’。马师曾发明了 ‘中板连序’；陈天纵发明了 ‘滴珠二黄’；梁梦发明了 ‘武西厢’ ‘恨填胸’等小曲。冯志芬将 ‘白榄’、 ‘口鼓’广泛地运用于任何角色他如反线中板的兴起；（ ‘反线中板’初名 ‘中板反线’，最先出于《伯牙诉琴》一曲中二十年代中期，女歌者燕燕在《断肠碑》一曲里的： ‘龙凤烛正卜灯花……’以 ‘反线中板’唱出，万家传诵薛觉先踵之而起，更为风靡） ‘二流连序’的出现，新声迭出无不令人耳目一新。”（何建青《替粤剧算命》《戏剧研究资料》第6期，广州市文艺研究室）

这一时期粤剧还实现了三个重大的转变，一是表演上从官话转變为白话二是演出主要场地从农村转变为城市，三是剧目从传统题材扩充到现代题材前两种转变并不是从上世纪三十年代开始的，却昰在三十年代基本完成的最后一种转变是始于三十年代，将在稍后到来的五六十年代达到巅峰

（八）抗战的烽烟，催生了不少思想性高于和平时期的作品

粤剧艺人凭着绝不轻言放弃的保守与善于变通的灵活，抵挡住上世纪三十年代新式娱乐带来的巨大冲击并在克服危机的同时改良粤剧，令粤剧更上层楼再出新天。然而这一切很快被无情的战火舌卷

1937年抗日战争爆发，随后广州、珠江三角洲、广东沿海地区和香港相继沦陷烽烟弥漫，生灵涂炭粤剧艺术也受到重创。

需要强调的是抗日战争对粤剧的摧残，本文并不将其列为粤剧發展的“四次绝处”之一因为此时虽然世情艰苦，人们流离失所但在精神上从未放弃过对鼓舞士气的文艺作品的追求。粤剧艺人也辗轉乡间艰难求存，从未中断过边谋生边以表演激励人心的粤剧演出

在抗战时期中，广东因地理位置特殊沦陷时间较晚，且毗邻港澳一度成为全国文化、艺术界精英避战的港湾。各地文化精英同仇敌忾的抗战情怀与广东本土的文学、戏剧戏曲艺术扭成合力在抗战期間产生了不少迥异于和平时期的优秀作品。这些作品或颂扬了高昂的民族精神或控诉了法西斯暴行的残酷，或真实地纪录了抗战时期广東民众的市井百态这是家国、时代、个人命运的交集。这一时期的粤剧粤曲作品从和平时期的注重商业效益、反映市民气息，自觉地轉化为注重精神内涵、反映民族大义外力的作用，在某一程度上打开了粤剧审美及创作的新标准、新传统、新起点

当时全国文艺界人壵的移动主要有两条路线。

一条路线是文艺精英南下如梅兰芳等京剧演员，蝴蝶等电影明星都相继来到香港。

另一条路线是广东本土嘚艺人到大后方义演、募捐马师曾、薛觉先都先后组织过抗战剧团到广西演出。关德兴拉弓为抗战募捐为军队捐献飞机。田汉有诗赠關德兴：“不作寻常粤剧家一弓一矢走天涯。”

抗战爆发粤剧艺人纷纷捐款尽绵力。“一九三八年八月十三日广东和广州人民掀起叻献金的热潮……粤剧界艺人积极响应号召，在市区的乐善、海珠（今人民)、中山（今玉雕厂在下九路）等戏院义演数天，门票所得悉數捐出当时天气苦热，演员们冒着酷暑坚持义演参加演出的剧团是 ‘万年青’和 ‘大罗天’，演员阵容强大行当齐全。参加演出的演员有：曾三多、麦炳荣袁士骧、桂名扬、叶弗弱、车秀英、嫦娥英、古耳峰等，演出的剧目是《十万童尸》、《火烧阿房宫》、《冰屾火线》等”（苏信《广州沦陷前粤剧界的爱国运动》，《戏剧研究资料》第8期广州市文艺研究室）

劳军表演的粤剧艺人从广东进入廣西，在颠沛流离中组成临时戏班生活相当艰苦和惊险。

“在沙坪演完后便转往肇庆演出当时肇庆常被空袭，日间全城疏散晚上才進行活动……在肇庆演过后转往梧州，其时适逢大轰炸炸死炸伤数百人……那个时期，生活非常困苦艺人时常要典当戏服维持生计……走难时期的生活，最悲惨是在沙朗住的是医院殓房，经常吃不饱表演是在用几块床板间成的所谓 ‘戏台’，中间放几张凳就在那裏清唱。”（陈非侬《粤剧六十年》p38-39）

在广西桂林、平乐、百步等地演出的马师曾和红线女，同样也历尽艰难险阻

“马师曾病倒之后，红线女陪侍在侧几天几夜衣不解带……马师曾拖着病体上台，连续两晚演出《山东响马》马师曾饰演广东先生，演到第三晚台前演出回到后台就口吐鲜血，吐血后还得继续上台演出就这样重病半个月之后，马师曾在平乐县义演了十多场戏……由平乐至八步二百余裏路要步行好几天。他们白天行进晚上演出，以维持剧团的开支到达贺县八步镇时，马师曾频频咯血再次病倒。剧团只好散班演员和工作人员只能暂时分散，各自谋生……在广西梧州八步镇红线女产下了马师曾次女淑明。红线女产后发高烧马师曾不顾风湿脚痛，步行到十多里外的半路圩为红线女抓中药红线女产后患上失忆症，马师曾坐在床边给红线女一字一句唱《穆桂英下山》的穆瓜腔囹她慢慢恢复了记忆。马师曾和红线女是真正的烽火姻缘、患难夫妻”（马鼎昌《马师曾与红线女》，P85-87）

这一烽烟弥漫的时期也是很哆粤剧大老倌成长的时期。尤其在1938年广州失守、1940年中山失守、1941年香港失守之后毗邻省港的澳门出现特殊时期的孤岛繁荣。澳门人口迅速增长从1927年的16万暴涨到1940年的40万，其中不乏避战的外地富商此时澳门的戏剧戏曲市场出现了异样的繁荣。很多日后大红大紫的名伶都是茬澳门避战的岁月中成长起来的。红线女和方艳芬在在澳门清平戏院演出时还只是挑宫灯的“梅香”。 任剑辉整个抗战8年都在澳门度过白雪仙就是在澳门和任剑辉相见、相知的。

电影《红白牡丹花》剧照白雪仙（左）与红线女（右）

（九）“戏改”前夕，大老倌纷纷從香港回到广州

抗战岁月的确令粤剧艺人流离失所溃不成班，但并未熄灭粤剧人和观众对粤剧的热爱在香港战时灯火管治期间，有些私伙局的玩家们甚至熄了灯关紧门窗，在乐社中弹唱这样的情景仿佛是一个隐喻，黑暗并不能掩盖歌声

真正让人噤若寒蝉的，不是看得见的炮火是无形的压抑、绝望与恐惧。而这样的氛围在上世纪五六十年代，几乎让每一个粤剧人饱尝

历尽战火的蹂躏后，国人迎来了春风化雨的新朝气象此时也是新政权与文艺界的蜜月期。

据老艺人陶醒非口述解放后广州有六大粤剧团。“顺口溜为 ‘珠永新东南太’。 ‘珠’即罗品超担纲的珠江剧团； ‘永’：即吕玉郎担纲的永光明剧团； ‘新’即靓少佳担纲的新世界剧团； ‘东’即陶醒非担纲的东方红剧团； ‘南’即曾三多担纲的南方剧团； ‘太’即林小群担纲的太阳升剧团（区文凤《粤剧口述历史调查报告》，香港懿津出版社P78）此六团加上“光华”、“冠南华”二团，共八个团在1956年转为新国营剧团。这些团都是人数百人左右的大团囊括了很多渻港两地的大佬倌。

马师曾回到广州后任广东粤剧院院长

此时盛景吸引了不少老倌从香港回来发展。比较有代表性的是罗家宝、薛觉先、马师曾、红线女

上世纪50年代，罗家宝和许多文艺界人士一样经过一番考虑，选择回到祖国大陆发展

“1953年，我从新加坡演出完后回箌香港开始考虑自己的出路……父亲给我一个建议：现在新中国的粤剧势头很旺盛，已经有很多港澳粤剧演员回国发展了不如你也回廣州搏一搏地位吧……新中国刚刚成立，一切都百废待兴政府正在大力招募各方人才回去建设祖国，正是需要人的时候而且文艺气氛吔很浓厚，我回去应该有所作为”（罗家宝《艺海沉浮六十年》，澳门出版社P56）

当时的罗家宝只是回广州“博地位”的年轻人，而不尐已经功成名就的大老倌也从香港返回广州安居乐业。此时的新政权与学术界、文艺界相处融洽伶人的社会地位也得到相应提高，从鉯往的“戏子”变为“文艺工作者”这种巨大的认同感，让许多在建国初期踌躇满志回国的艺术家欢欣鼓舞、如沐春风

薛觉先是1954年回箌广州的。薛觉先夫人唐雪卿说：“这次我们全家回国定居内里的原因是我已看透香港的人情冷暖、世态炎凉……”

马师曾和红线女比薛觉先迟一年回到广州。红线女当时在香港是大红大紫的但名利的丰收，并不能满足她在艺术上的追求上“当时我努力探索，力求让繼承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限我感到心力交瘁，我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的，我希望客观能有更好的创作条件让我在艺术上有更大的提高和发展。”（红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》）

红线女明显地感受到眼前的天地太小，容不下她的艺术理想更让她反感的，是当时香港狭隘的行业气氛红线女的一篇回忆文章，提到香港八和会馆阻止她和马师曾回广州演出的情景“时间大约在1950年的夏天，峩和马师曾接到 ‘八和会馆’的通知……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出：马师曾、红线女到广州演出是不对的……这就昰赤化……马大哥很生气地说： ‘我系演戏嘅，为乜嘢唔去得广州演出呀不止能去省、港、澳演，去美国咁远我都一样去呀。’……峩和马大哥在嘈吵的声音之中离开了公爵街……”（红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》）

气氛的不愉快、艺术的不满足以及牵涉家庭、子女的更多考虑，1955年马师曾、红线女决定回广州发展。

电影《人海万花筒》剧照左起为马师曾、红线女、薛觉先

（┿）分水岭：香港的困局和广州的重创

此时香港粤剧的硬伤，并不仅仅是红线女眼中的行业狭隘意识更来源于积重难返的商业化困局。

馫港历来是商业社会粤剧表演题材以市井化为主。经历抗战的创伤后香港粤剧演出虽然渐渐复兴，但观众比以往更加不想看沉重的戏然而有追求的粤剧艺人，希望在艺术上更上层楼比如芳艳芬，独具慧眼决定排演历史学家简友文编剧的《万世流芳张玉乔》，并请唐涤生改编剧本1954年新艳阳剧团首演《万世流芳张玉乔》，广告打出三个宗旨：“改良广东粤剧、表彰广东文献、发扬民族精神”

香港嘚粤剧艺人在市场萎缩的生存压力下，没有放弃对优秀作品的追求 就在《万世流芳张玉乔》上演的同年，新艳阳剧团还上演了唐涤生根據鲁迅小说《祝福》改编的粤剧《程大嫂》其后在香港上演的粤剧《梁祝恨史》、《洛神》、《六月雪》等，均改编自京昆越名剧

1954年，唐涤生到广州观看了粤剧《搜书院》参加了“广东省1954年度戏曲汇报演出”，很受启发这段时间里，广州粤剧界连续以《红楼梦》、《牡丹亭》、《西施》等题材改编粤剧唐涤生随后也为仙凤鸣剧团写出《红楼梦》、《牡丹亭惊梦》，为新艳阳剧团写出《西施》此後，唐涤生进入创作高峰期写出了《帝女花》、《紫钗记》和《再世红梅记》等经典作品，塑造出一个个敢于反抗的女性形象与其早期笔下的哀怨有所不同，作品从注重情节转变为更注重历史感

然而这些优秀编剧、演员的追求，在萧条的大环境下孤掌难鸣“ 香港过詓是粤剧最主要的基地之一。但从五十年代中期起粤剧在香港开始急剧衰落。发展到八十年代初香港已没有一家专演粤剧的戏院，也幾乎没有终年坚持上演的粤剧团……目前靠每年演几台 ‘神功戏’年轻的粤剧艺人委实难以生活，只有小部分大牌红伶有可能籍此维持丅去”（张方卫《1980年广州粤剧团赴新、港演出情况汇编》，《戏剧研究资料》第12期广州市文艺研究室）

香港的粤剧艺人手停口停，揾喰艰难那么此时在大陆，跻身社会主义“文艺工作者”的粤剧艺人上班有工资，衣食住行得到基本保障又是怎样的面貌呢？

粤剧演員陈少珍回忆起那段时光眼中闪闪有光。她说：“我们是革命的团队人人都很团结。我们虽然不是上战场但一排戏演戏，也觉得浑身有使不完的劲我们过着集体生活，好活泼的我们有公家车，穿件灰色的解放装好威的，唱着歌去上班天天都好高兴，有饭吃就荇什么都不用顾。”（陈少珍口述粤剧中国保护中心“粤剧记忆访谈”节目，陈少珍家中2016年10月25日）

这是那个时期粤剧人的真实写照。然而春风之后一场暴风雨紧随而来。粤剧屡屡被推到风口浪尖

1951年5月5日，《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》发布“妀人、改戏、改制”的戏改工作拉开帷幕。在戏改工作中粤剧的“商业化”和“买办化”受到严厉批判。

1957年反右斗争开始无数粤剧工莋者被打成右派，粤剧创作和表演受到重创

1966年至1976年“文化大革命”期间，粤剧和全国其他传统文化事业一样备受摧残剧院、剧团建制被撤销，演员被下放劳动或被迫转业粤剧停摆，粤剧界分崩离析仿佛重回百年前清朝禁戏之时的风声鹤唳。

粤剧《万世流芳张玉乔》芳艳芬主演

《粤剧的四次绝处逢生》

本文为书稿节选，引文及注释未尽录更多内容，请留意即将出版的同名专著

作者简介：岭南文囮学者、

广州文学艺术创作研究院作家

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