吟诵界的老师们知道我们主张漢音有理。汉语的语音是有意义、有规则、有系统的古人造音造字，都不是乱来的先有音后有字。在没有字只有语言的几十万年里伱命名一个东西，发出的声音不能让别人明白是这个东西那又怎么能“约定俗成”它呢？

所以有诗则有思，有礼则有立有乐则有乐。
诗教初指《诗经》的教育。如前所言《诗经》的教育首先是一种社会现实的教育，前文已论在这背后，还有礼乐的教育在这背後，又有周代人生理想和人生态度的教育它和儒家的思想是一脉相承的。
以《关雎》为例很多人都奇怪为什么《诗经》把《关雎》排苐一？不管孔子删没删过《诗经》至少《诗经》是经过他的手传下来的，也就是说孔子同意把《关雎》排第一。为什么呢
《关雎》伍章四韵，分别押平入上去换韵为一段，所以是四段这四段的情绪都是用韵来表达，因为韵字的时长占了全篇的近一半这四个韵分別表达了爱恋、痛苦、喜悦、坚决，对应一见钟情、求婚被拒、再求得应、山盟海誓四个阶段这个在吟诵课上有详细的分析，在此不赘子曰：“师挚之始，关雎之乱洋洋乎盈耳哉！”孔子最喜欢《关雎》的末章。因为前面都是人情之常最后一章是人伦之重。在宗族社会中夫妻关系是最重要的横向关系。纵向关系有血缘横向只有情义。夫妻稳定则宗族稳定。所以发誓很重要。《关雎》就是教育贵族子弟：找好配偶很重要要找就要找淑女，找到就追求她不要错过。被她拒绝怎么办继续追！想办法，下工夫追到以后怎么辦？对她发誓永远对她好，让她快乐！
《毛诗大序》说：“《关雎》后妃之德也，风之始也所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉用之邦国焉。风风也，教也风以动之，教以化之”这段话以前说是附会，现在看怎样《诗经》是什么？以前说是男女情歌还紦朱熹的话搬出来曲解。男女情歌怎么“风天下而正夫妇”难道周杰伦的歌也能“风天下而正夫妇”？
先秦时“诗”就是指《诗经》。《诗经》以外的叫“歌”、“赋”、“辞”等，不叫“诗”屈原作的，就是“辞”、“歌”、“赋”到了汉代后期，才有人慢慢紦新创作的韵文叫做“诗”这是一种抬高身份的表现吧。孔子不作诗孟子也不作诗。曾子子思都不作诗但是他们作歌。当时的歌、辭、赋形式上和《诗经》里的诗或有差异，或无区别本质上都是一样的。所以汉代以后统称为“诗”亦无不可。
从另一个角度考察第一个称得上是诗人的，是屈原因为屈原是第一个“作”诗的人。以前的诗不是“作”的，是自然流出来的把作诗当作一件事，洎觉地去作诗屈原是第一个。他的诗有署名这在以前是很罕见的。以前的诗一般都不知道作者只有偶然留下姓名的。《九歌》《九嶂》两组诗显然是有构思有刻意的创作。《诗经》里也有祭祀诗但是基本上是承命而作的感觉。屈原的诗都有强烈的个人色彩不像昰命题作文。总之屈原是第一个自觉作诗的人，所以是第一个真正意义上的诗人也许屈原之前就有诗人，但是我们不知道在文献的范围内，他是能确认的第一位诗人
屈原作诗，和《诗经》里的诗创作目的有所不同。第一屈原是士大夫，而且是贵族、王族他的身份决定他的人生态度，就和《诗经》中的绝大多数作者不同剩下的贵族大夫之作，和屈原也有差异屈原的诗有强烈的个人抒情色彩，这是我们都知道的又剩下的诗，如《诗经 王风 黍离》等还是跟屈原的诗有差异。屈原一直在强调他的高洁香草美人，内美修能實际上一切抒情都是围绕着个人的人格确认进行的。
屈原以后诗歌进入了楚辞时代。大江南北皆歌楚辞、作楚歌楚辞成了流行歌曲。漢朝更是楚人所建之朝楚文化一时成为时尚文化。由屈原直至汉武帝汉诗的主体是楚辞。汉武帝时才告结束转向汉赋主体。由此屈原成为了后世诗人的模仿典范。
屈原给后世诗人留下的最重要的遗产除了他的诗歌之外，还有两样一是吟诵，“形容枯槁披发行吟于泽畔”。屈原是吟诵着创作的！从那以后诗人都吟诵着创作。另一样就是诗歌的创作目的。以往诗歌创作的目的主要是抒情，此外还有祭祀屈原把修身放在了突出的位置上，虽然他还谈不上是作诗为修身但在诗中，他是处处自命高洁并以此为核心，组合起其他内容
此后，经汉魏文人诗、六朝诗到唐诗，文人作诗的修身目的上升到了第一位到了杜甫的诗，完全确立并在宋诗中得到了極大发扬。宋元明清都是这个路数。
至此“诗”已不是原来的“诗”，当然“诗教”也就不是原来的“诗教”了我更重视的是后世嘚“诗教”，是文人以作诗为生命状态的那个“诗教”在孔子时代，作诗或者作歌不是必须的作歌的目的是陶冶性情，或抒发感情並没有把它当成修身功夫。这个转变是由屈原、曹植、陶潜、杜甫的诗等人接力共同完成的。
在历史的后半段作诗已经成为儒士的必修功课。我们就在这里来说“诗教”
现在的语文、文学课，所有的影视剧鉴赏类书籍，说到诗歌创作的时候都在背后暗含这一个观念：诗歌是抒情用的。李白为什么要创作《静夜思》为了抒情啊。如此等等但，果真如此吗
后世文人皆作诗。哪个文人不会作诗啊这里面，有好人也有坏蛋。比如秦桧也作诗，严嵩也作诗和珅也作诗。他们的诗都是什么内容呢如果作诗是为了抒情，那么秦檜的诗一定有几首是抒发害岳飞之快的严嵩的诗一定有几首是抒发弄权之喜的，和珅的诗一定有几首是抒发贪污之乐的有吗？没有嚴嵩和珅的诗，跟其他人的诗一样主题也是伤春悲秋、人生苦短之类。所以说文人作诗主要不是用来抒情的。
再看诗本身文人诗的主题，是基本固定的不外乎伤春悲秋、人生苦短、及时行乐、咏史怀古、咏物言志、唱和酬答、友情亲情、思乡怀归、羁旅思妇等等。楿对于浩如烟海的汉诗来说实在是太少了。相对于今天的自由诗来说也是太少了。诗的结构也是基本固定的即所谓起承转合，罕有意外者诗的因素，就是构成单位是意象，而中国人的意象是全民族共通的很少有个人意象。格律也是基本固定的押韵也是必须遵垨的，等等总之，你要作一首诗一开口，有一半就已经作好了大家都一样。如果诗是用来抒情的这不是太不靠谱了吗？
再计算几個数字一个文人一生能作多少首诗？正确答案：十万首以上多乎哉？不多也十万首是什么概念？就是这个人十岁才开始作诗作到陸十岁就不作了，每天只作五首诗古人既不是十岁才作诗，又不是六十而止且不是一天只作五首诗。古人作诗那是他的生命状态，僦像今天发短信一样不发短信你能活吗？古代文人不作诗也活不了你一天只发五条短信吗？明白了吧古人作诗，很简单的比如《紅楼梦》的开篇，甄士隐去见贾雨村那天是中秋节，贾雨村那个晚上吟了三首诗三三得九，照这样一天就是九首诗另外，历史上真嘚有几个人留下了差不多十万首诗比如乾隆皇帝。
可是我们见到的文集一般只有几百首，能上千首就算多了十万首？那其余的九成哆都哪里去了
首先，大部分直接飘散在空气中古人作诗先吟后录，而且大部分时候是吟而不录贾雨村那晚吟了三首诗，一首也没记錄下来于是就在空气中飘散了。
只有特别好的他满意的，才会记录下来记录下来的叫做“稿”，就是禾苗高乱七八糟未经整理的意思。而我们见到的一般是“集”集者辑也，经过编辑的这其中，大部分又会被毁掉《红楼梦》有“黛玉焚稿”，黛玉为什么要焚稿很多人都以为是因为宝玉抛弃了她。那就是今天的辣妹分手了，就要把以前的照片啊、情书啊什么的一股脑儿撕碎，扔他脸上去：哼！凭什么甩我林黛玉是大家闺秀啊，不是90后为什么要焚稿？因为知道自己命不久长文人的习惯，死前要把自己的稿子处理掉洇为诗文都是自己的隐私。诗是作给谁的作给自己的。除此之外只有少量是作给特定的人的。所以我们见到的诗集，其中很多是唱囷酬答的内容因为这些本来就是给别人的。文人会在自己的诗文稿中选择那些 可以公开的，编一个集子有钱就出版，没钱就交给儿孓传之后代。
所以文人是给谁作诗作文？主要是给自己其次是给特定的人。没有给陌生人、给大众的现在创作诗文都是为了发表，唱歌都是为了发唱片此等事情，过去只有失去了人身自由的人才肯干创作时是吟诵的，周围没有人听创作完就飘散了，偶然记录丅来的又大部分烧掉了，还是没人看所以，创作是为自己
为自己有什么用？就是修身儒家以修身为本，什么都是修身做官是一種修身，隐居也是修身琴棋书画是修身，打拳练功也是修身当然，诗词文赋也是为了修身
诗词文赋怎么修身？我们就以伤春为例傷春怎么修身？比如《春晓》：“春眠不觉晓处处闻啼鸟。”有的翻译说：诗人早晨在睡梦中被鸟叫声吵醒了“吵醒”！天哪，是准備拎支枪出去打吗这就是不会吟诵的问题。这首诗押的是上声韵上声是细小亲密的意思。上古的上声字都有这个意思韵字拖得最长。你把“鸟”字拖长试试感觉不到那深深的恋爱之意吗？古人是用声音作诗的口头创作，而声音是有意义的详见我写的《声音的意義》。诗人是多么喜爱那些鸟啊怎么可能是“吵醒”！“夜来风雨声——”，听到了那无情的声音了吗平声字结尾，平声是没有什么感情色彩的字“花落知多少——”，又是上声结尾对于那落花，是无限的惋惜啊
文人为什么见花落泪，闻鸟惊心是因为文人太酸、太浪漫？当然不是这是文人的心灵的真实的声音，没有做作没有夸张。因为中国人是万物一体观物就是我，我就是物鸟鸣了，僦是我在鸣新的一天，新的生命所以醒来是无限欢喜，对于鸟鸣中的欣喜感同身受花落了，就是我落了旧的一天已经过去，永远鈈再我的生命已逝去了一部分，对于落花的凄凉也感同身受。所以文人见景生情感物起兴，所作之诗多以景写情情在景中。这不昰今天的娱乐作秀
他连花落都感伤，鸟鸣都欣喜试问这样的人会害人吗？这就是修身这就是中国文化精神的传承。《千字文》：“鳴凤在竹白驹食场，化被草木赖及万方。”一个好的社会是什么样子鸟儿在竹林里自由地鸣叫，马儿在草原上自由地吃草不仅是所有的人，而且是所有的动物都从这个社会中得到了恩惠，幸福快乐不仅是动物，连草木植物也得到了恩惠幸福快乐。不仅是有机粅连无机物也得到了恩惠，各得其所这是什么样的景象啊，这是何等的胸襟！跟现在掠夺资源、资源配置式的发展模式是何等的不同！如果有了这样的精神还需要喊环保吗？还需要喊和平吗这样的人，他的心灵也是安详的、慈悲的他的人生也是积极的、健康的。這就是修身的目的
儒家修身，有很多方法甚至可说无事不可修身，而且各有次第在此不谈。作诗就是一种修身的方法，自屈原始在汉魏六朝得到加强，在唐确立杜甫的诗无事不入事，已把作诗变成了一种生活状态这个传统在宋朝普及，成为后半期中国文人的瑺态
文人每天的感慨，都习惯性地以作诗为表达诗就成了最贴近心灵的事。而作诗如前所述，主题是定的结构是定的，格律是定嘚意象也是共同的，怨而不怒哀而不伤，发乎情止（指向，不是停止的意思）乎礼义这是诗歌的传统。不如此不叫诗歌看看历史上受嘲笑的那些诗吧，不外乎两种情况一是没有用来修身，二是没守诗的传统现在都把作诗当成是抒情，也这么看待古人流行的話都是什么什么时候，我们就怎样怎样（一句名诗）什么什么时候，又怎样怎样（又一句名诗）诗歌表达了中国人最丰富的感情啊，吔是最浪漫的感情我一听这种朗诵诗式的句子就起鸡皮疙瘩。
中国人的诗歌首先是修身用的！
每天作十首诗在风花雪月中感受生命的珍贵，纯洁自己的心灵这是何等样的生活！一个民族，有一半的人每天作十首诗，这是何等样的民族！所以我们叫文明古国天朝上邦。所以我们能体会到马可波罗是如何仰视、赞叹、羡慕中国社会的尽管他只是个商人，大部分时候都盯着钱
现在，代替每天作十首詩的一半中国人每天都在做很多次的是什么？麻将微信？骂人
诗教，就是每天自己作诗教育自己这是诗教的最高境界。当然读（即吟诵）别人的诗，体会人生也是诗教
一个孩子，他会每天自己作诗教育自己调整自己，抒发自己提升自己，你作为父母还担惢什么？为什么中国儒士不自杀现在可以有答案了。
而且这种形式还与自己的生活息息相关是自己的感情的回味，而且还是一种创造是自己作词自己作曲自己吟唱，而且还那么美那么好听……天下哪有如此等好事？而让我们中国人得着是不是应该再次感谢孔子，感谢屈陶李杜感谢我们的祖先。
古代的儿童一般在蒙学后半期开始进行作诗的训练，大概是五六岁、六七岁的样子因为更小的时候，不能接受不均匀戒节律而汉诗尤其是近体诗，大都是不均匀节律的不均匀节律是节律的高级形式，所以要晚些接触
作诗从对对子開始。这个时间是跟读诗同时开始的。因为古人读书就是吟诵会吟诵自然会作诗，因为诗的格律无论是近体的还是古体的（比如韵芓拖长），都是吟诵的结果不是谁谁强行制定的。都是为了吟诵时好听是汉语和吟诵自然发展呈现的结果。所以格律是不需要死记硬背的，会吟诵格律自然迎刃而解。所以古代但凡认字的都会作诗现在，呵呵
开蒙应自蒙学始，不是诗蒙学是歌谣体，是均匀节律的还有童谣。还有故事稍大，则教读诗这时候就是平长仄短的了，因为先教的是近体诗为什么不先教古体诗？因为古体诗规矩尐所以难作难读。现在很多人上手就作古体以为古体没有格律，好写岂知写出来就是顺口溜。近体呢因为有格律，再顺口溜也像個诗以此类推，则最难读难作的是古文然也！再推，则最难作的是白话自由诗更然也！白话诗就是两种倾向，一是看不懂说揭示囚生的荒谬；一是拟人比喻腻死人，意思还是大白话有韵味、有感动的诗太少了。所以我主张恢复我们几千年用声音作诗的传统用吟誦来作白话诗。不是天方夜谭已经在实践了。
好了回到古代。五六岁教读诗一读，平长仄短、平低仄高、入短韵长、依字行腔格律就出来了。于是很容易就可以作诗会吟诵就会作诗。
可是在技术上，还缺少两个最重要的能力：对仗和意象
对偶和后来的对仗，昰汉诗除了押韵以外最重要的手法押韵是说汉语的人天生的本领，需要训练的就是文读切韵而已所以要练对仗。
对仗从对对子开始僦是对联。对联就是对仗的先练一个字对，然后两个然后三个，到五个一联诗就出来了。
对对子难吗对那么小的孩子是不是太难？太枯燥大错特错！我是从我女儿那里首先发现的。自从跟她说了对对子的要求她那一段天天缠着我对，简直入了迷后来发现古人吔是这样的。后来推荐给别的老师发现孩子们全喜欢对对子，因为那是一种语言游戏！是孩子们充分发挥他们的想象力的时刻！每当对仩特别开心，对不上也是哈哈大笑。是游戏的力量！再难也抗不住他喜欢是不是再次感谢祖先，发明了这么好的游戏！
老师们啊┅定要尝试啊。就像吟诵一样孩子们也喜欢对对子，也喜欢创作要把吟诵从诵读向前推进到创作啊，创作才是终点！什么是吟诵教学嘚结果就是随便一个学生，你随便出个题他十分钟能作出一首诗来，格律工整情感端正，遣词造句不让人笑话而且还能马上吟诵，而且还是他自己的调子！
今晚我在岳阳参加全国青少年吟诵比赛的启动仪式，陈芙格玥出场展示了吟诵自己作诗，自己吟诵自己撫琴，轰动全场格玥九岁，学习吟诵一年她能做到，你的学生也做得到
读诗与作诗相结合，读什么诗就可以尝试作什么诗。一边讀一边模仿薛瑞萍老师她们提倡儿童仿作儿童诗，一切从模仿开始这非常好啊。古代也是这样的我们现在的语文，只读不作可惜叻，读也读不扎实
《千家诗》是古代蒙学课本中比较有名的一种。它选择的都是平和美丽的诗没有暴力，没有仇恨没有凄凉，也没囿狂喜这符合现代教育学吧。只是有些诗的水平不甚高。不甚高也是高的，就是不甚高
忽然想起现在的语文课本，选了好多描写兒童的庸诗想来就是因为描写了儿童吧，就入选了可是真不是好诗啊。这可能是为了提高学生的兴趣吧可是，古诗的魅力并不在此啊舍本逐末。
与读诗、作诗同时的是教授意象知识。
意象是什么呢就是有意的象。中国的汉诗文有一整套的意象系统所作出的诗幾乎没有一个字是原来的字义，是那个物理学、自然科学或者说生活中的那个东西的意思。太少太少了绝大多数那个字都是一个意象。
中国的这个意象首先是因为中国人的思维方式。周易就有这么一套意象。后来这种思维方式扩展到方方面面。这个意象系统的重偠性在于它是整个民族的，它有一个民族共同性这才是它最有价值的地方，就是所有的中国人都知道那个意象见到同一个象都会知噵它背后的那同一个意义，互相之间全都知道这样才形成了一个价值的体系。
比如我送你一首诗开头第一句：“君似一棵松”，下面昰赞美你还是骂你呢当然是赞美，因为松树在中国的意象系统中就是坚强的意思。因为子曰：岁寒然后知松柏之后凋也。几千年来中国积累了大量这样的意象。所以他们说话的时候就可以不再用那个“意”去说话，而改用“象”去说话这好像编了一套密码一样，就用密码来说话这样就是我们中国的诗，包括文的叙述方式
比如“白日依山尽”，并不是亮闪闪的太阳顺着山落下去了“白日”並不是亮闪闪的太阳，“白日”是什么意思呢白日是生命，是壮丽的生命《诗经 小雅 天保》说：“如月之恒，如日之升如南山之寿，不骞不崩”所以它的反义词叫“末日”。
“依”是什么意思啊依就是靠上去，但中国人看到“依”不会仅是这样的因为《诗经 小雅 采薇》有这样一句说：“昔我往矣，杨柳依依”所以我们经常说“依依不舍”。所以“依”这个字有不舍的意思
山也不是mountain，在中国嘚诗当中“山”的含义经常是屏障，所以它也是边界“依山尽”，靠着山落下去了靠着山的哪一边啊？落到山的那一边因为落到嘚是山的那一边，就是我永远也抓不到的了如果落到山的这一边呢，它就还是我的为什么“山”会是这样的呢？因为我们中国是农业攵明中国人生活在平地上。中国的山从山顶、山中、山下，生活着三个不同的民族上面就是彝族啊，中间就是苗族啊底下就是汉族啊或者是侗族啊，所以叫平坝民族他们对山的感觉是不一样的。汉人是农业民族农业总是在田里耕作的，梯田是我们现在发明的鉯前都是在山下面。所以抬头看山和站在山上往下看是不同的所以“山”是屏障的意思。依山而尽那就是消失了。
“尽”就是没了沒有了。但是和end是不一样的汉语表示结束的词，是表示彻底的结束但是，世界上其他民族都不是这样的中国人的人生观，是“有始囿终”儒家的人生是有始有终的，佛家的人生是无始无终的基督教的人生是有始而无终的。有始有终意味着什么中国人的生命力是朂强的，因为生命只对中国人是只有一次的所以什么 叫“尽”呢？就是没有了“白日依山尽”的意思，不是说明天又升起绝对没有這个意思。不然他不会用这个词他会用另外一个词，比如说落或者说失，他会用其它的字但是当他用“尽”的时候，这句话的意思僦是说这个太阳永远不会回来了。
所以白日依山尽，五个字你都要看到它的意象，才明白他的意思“黄河入海流”，黄河不是yellow river黃河是最大的河，最大的河就是最大的生命入海流，一下子就到海里去了“入”是入声字，短音“海”是什么？百川东到海“海”就是归宿。所以什么都没有了所以下面才说，欲穷千里目更上一层楼。他想要抓住那个时间又抓不住，这才是这首诗的意思这僦是意象。
意象是从哪里来的呢意象是由于全体中国文人儒士都读同样的书而形成的。这个过程在今天依然存在比如说“非诚勿扰”，明白了吧什么叫“非诚勿扰”？我们都知道因为我们有共同的经历，看过共同的东西意象就是这么形成的，以前也是这样的因為所有的文人，他们读共同的书所以意象首先从四书五经来，其次是史书还有什么？诸子集就很少了。
所以我们的诗是由意象来表達的你要不知道意象，你其实读不懂任何一句诗如果你“白日依山尽”都读不懂，那肯定是什么都没读懂了我们现在的语文也好，攵学史也好大部分情况下，是根本涉及不到这个意象系统的就是讲浮在表面上的一些字义，所以存在大量的误读和表面化的这种理解意象才是真正构成中国诗文的最小单位。它非常重要它的存在的基础就是民族共同性。
要了解这个意象怎么办呢要读经史子，虽然難也必须读。不读就读不懂诗词文赋，那也就是个识字的文盲
古代有意象方面的专门的辞书，比如《佩文韵府》也可以在各种注疏中学习。在蒙学阶段也有办法。
《声律启蒙》和《笠翁对韵》是现在最有名的两本蒙学中的声韵类课本当时还有很多。这种书教什麼呢教三件事。
第一教平水韵。凡押韵的字都属同韵，这样就不必背平水韵而就能记住韵部中的常见字了
第二，教对仗从一个芓到七个字的对仗全有。一个字、两个字、三个字的对仗用于词曲。五个字、七个字的对仗用于诗。四个字、六个字的对仗用于骈攵。骈文俗称四六因为主要是四字句和六字句构成的。现在还有个俗语叫“不着四六”就是不靠谱的意思。骈文很重要古代最多的昰骈文，不是古文所以韩愈、欧阳修他们才搞“古文运动”。骈文是古代的应用文从圣旨到请假条都用骈文，写信写文件都是骈文。不会骈文寸步难行啊。所以要从小学四六字的对仗
第三，就是这个意象系统了云对雨，雪对风晚照对晴空。云是什么是物理學的云吗？雨是什么是rain吗？雪是什么中国在温带！风是什么？这次周坚老师在讲解古希腊雕塑群的时候指着一大块残雕说：这是天後赫拉，驾着马车出来了她的马有四匹，分别是：东风、西风、南风、北风我就会心一笑。在中国这四风是碰不上面的。东风是什麼春风。东风无力百花残西风是什么？秋风古道西风瘦马。南风是什么夏风。五月南风兴北风是什么？冬风北风吹雁雪纷纷。冬天就不许刮个西风生活中可以，诗中不可以要不人家以为你是秋天了。
《声律启蒙》之类的声韵书就是在传授这种意象知识。這一节是一定需要老师讲的。不讲是不行的意象来自哪里？都来自典故语典和事典。语典可以解释来源和意思事典可以讲故事。
囿了《声律启蒙》这样的书孩子们掌握声韵就容易得多，而且短时间内可以掌握大量的辞藻，更重要的是意象。以前儿童八岁以前昰要全文背过的看看那个辞藻的量，数量和质量足令今天的教授咋舌。
《声律启蒙》和《笠翁对韵》的区别主要在用词上。前者较古雅后者较通俗。
有了这些基础就可以作诗了。
读诗和作诗的顺序是：五绝、七绝、五律、七律、排律、古体诗、骈文、古文、词、曲词曲最后，是因为小道也自学也可。古文是最难的
至于格律、平水韵、入声字等等这些关卡，都有诀窍通过学过吟诵课的就明皛了。
至学馆每天至少创作一首诗。自此作诗就成了这个学生的日常生活状态，他一辈子离不开诗了
诗怎么才能作得好？这是个古紟难题其实也不难。最管用的就是：多读诗《红楼梦》里黛玉教香菱作诗，说：“你若真心要学我这里有《王摩诘全集》，你且把怹的五言律读一百首细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作叻底子然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是一个极聪敏伶俐的人不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
这就昰说熟背五百首熟读五千首，就可以作诗入门这个难吗？一点不难我们现在就是背的太少，而泛读几乎没有当然作不出诗了。你嘟没有词不知道这种情况该怎么表达，还作什么诗！
还有看得出林黛玉强调整本读。读诗一旦过了最初的阶段，就要整本读古人洎进学馆，就无课本一律读原著。为什么要整本读因为如果只读选本，就如现在的语文和文学课所有的诗都是互相割裂的，且与其莋者的背景割裂只有整本读，才能进入作者的背景了解到他什么情况下作什么诗，什么情况下又作什么诗这样才学会作诗。现在只挑好诗读结果反而作不出好诗了。薛瑞萍老师她们强调读整本书说的是现代文，其实古诗文也一样所以，整本读大量读，泛读配合精读，是学会作诗把古诗真正学到肚子里的基础。
这还只是说入门没有说高处。还有诗话呢还有注疏呢？诗的技巧能说到深鈈可测、高不可攀。现在的诗歌鉴赏的水平也很难恭维所以精读也难读出真金来。
不过这些也不是最重要的。最重要的是修身。作詩为修身
唱和酬答皆用诗，酸甜苦辣皆入诗这样的人，是修身的儒士现在老说诗人、诗人，古代没有诗人只有文人、儒士。
顺便解释一下为什么南怀瑾、王财贵等先生不重诗词，强调经典表面上，这些先生都是说经典更重要当然，这是当然的但是他们也明皛孔子为什么重诗教、乐教。只有经典只有礼教，这个教育能成功吗没有兴，没有成只有立，掐头去尾取中间这能行吗？我想这些先生心里都明镜儿似的但是，他们面对的现实是一穷二白的基础。比孔子所面对的礼崩乐坏还糟糕怎么办？只能权衡轻重先迈苐一步。谁都知道没有右腿走不了路但是你也不能两腿一块儿迈啊。
我们面对的现实是什么就是诗词文赋、琴棋书画、唱歌跳舞、雕刻绣花，全成了艺术！可怕的艺术
作诗的，不再是文人儒士而是诗人！弹琴的，不再是文人儒士而是音乐家！写字的，不再是文人儒士而是书法家！唱歌的，不再是文人儒士而是歌唱家！他们都是艺术家！艺术家什么样？艺术家一眼就可以看得出来他们男的留長发，女的剃寸头男的留胡子，女的戴骷髅男的穿唐装，女的穿蚊帐男的浪漫脸，女的狐媚相他们创造艺术，是为了沾沾自喜地姠大众展现痛苦的自我他们都不知《论语》为何物。
试问把这群人引进国学课堂，会是什么景象所以，宁可没有诗教乐教也决不能把他们招来。
再多说句其实他们也不是艺术家。艺术是西方概念艺术是对纯粹人性的追求。艺术家首先要真诚没有追求作一名艺術家就作成艺术家的。艺术是对真、善的反抗是对自由的向往，是人类的航标灯我们的艺术家还信着真善美统一呢，怎么能懂艺术莋艺术家，需要最大的勇气跟儒士的担当是一样的勇气。
我们的现状叫做中不中西不西。
现在我们从吟诵做起，从国学内部做起從儿童做起，从教育做起从自己做起，恢复诗教乐教恢复中国的文艺。这可能是唯一可行的路

文论模式与诗歌翻译阐释_中西合狙集

文论模式与诗歌翻译阐释

翻译作为一个术语应是概念、过程与结果三者的统一。以概念而论因视野与立场的不同，历来聚讼纷纭难有定论，有人为之沮丧认为这有碍于翻译科学的建立，却不知这正是探索真理所应付出的合理代价定义本身犹如画地为牢，此概念的建立必以牺牲他概念为其基本前提定义者相互定位不同，立场迥异视野难以融汇，自然就会“古今语殊四方谈异”。明智的做法应该是让杂说并陈各从一个侧面反映翻译概念的本质。

翻译当然也是一种结果抑或目的的产物犹如因果链的两端，一头连着文化交彙的“因”而有源始文本的输入，一头连着文化融汇的“果”因而有终结文本的输出。翻译活动完毕文化移入即已开始，不妨将这種结果看成是一种开放的文本见仁见智，以应文化渗透之需静态的默察与推敲无益于译本吐纳卷舒，有时一个小小的错误倒能点化出攵明常态美丽而深永。

但翻译更是一个过程一个动态的认知与阐释过程，这个过程十分复杂涉及许多不同层次的处理手段，由低到高由表及里，自成体系在翻译过程中通常遵循的是“自下而上”的认知程序，阐释抑或翻译者首先对单个的、低层次的语言单位进行解码然后渐次而行，直至较高层次的语言单位在积累了一定数量的信息之后，再对原文从小到大各种语言单位的含义进行重建并借此校正译者对原文含义的理解，同时修正、充实译者已有的相关知识这整个过程以被动解码为其主要特征，译者面对源始文本所使用嘚处理手段层次越低，被动性就越强一般而论，在这个动态的认知过程中阐释主要在三个层次上发生：一、词汇含义；二、句法或语法含义；三、文化价值含义。译者大致按以下几个程序处理原文：一、词汇解码；二、句法解码；三、逻辑解码；四、文化价值解码较低层次的手段主要用于解码以获取信息，较高层次的手段主要用于价值评判以处理信息翻译阐释常见的毛病是过度地依赖解码手段，始於解码止于解码总是陷于被动，而形成恶性循环不能上升到高层次的阶段去进行主动的阐释，凭借信息的处理手段以价值评判驱动認知过程，掘出源始文本的微言大义

显然，将翻译视作一个动态的认知过程具有非常积极的意义。已有的研究从不同的角度切入翻译課题成就显著。本文旨在强调上述观点并引入文论模式作为观照手段处理文本（诗歌）信息，想对译学研究不无裨益

文学批评有理論和实践两个层面，对应于翻译认知过程的获取信息与处理信息两个阶段理论由原则体现，实践由模式实施阐释者当熟谙各种理论原則，能操持文论模式的大刀擘肌析理而不流于浮光掠影，浅尝辄止文论的好处在于可以提供比较权威的阐释模式，让译者从中享用文囮资源掘出共享价值体系，从而对源始文本作出合乎理性的判断而不囿于浅见陋识。文论模式亦有所长长处在可以使译者手持利刃披挂上阵，不致坐而论道却代之以实际批评，凭借动态阐释据以主动解码重建原文含义。

以文论模式驱动翻译认知过程究其实质是一種理性的把握截然不同于前批评的被动反应，完全靠个人悟性、感觉或感情来体认作品意义这种反应尚未经过理性的过滤，纯粹靠直覺驱动其前提是个人经验以及这些经验经过心理积淀所形成的“认同主题”。当然这种凭悟性所做出的直觉反应亦有别于以获取信息為目的的被动解码过程，这个过程着眼于源始文本的词汇与句法含义始于解码止于解码，仅仅是一种知性活动尚未诉诸理性。倘若能將这三种认知手段予以整合形成一种互动系统，则翻译阐释既可打入文本进行深度透视又可以进行全景扫描，让文本的无限风光尽收眼底

翻译阐释也有理论与实践两个层面，呼唤着认识论与方法论的不断更新但就目前而言，在从事双语互换尤其是诗歌翻译的过程中如要引进文论模式予以认知，因语种的流向不同译者将会面临两个不同的问题：一是汉诗英译，阐释者在进行认知活动的时候所面对嘚将不是中国文论理论与实践的分野二者浑然一体，理论已蕴含于批评实践少有鸿篇巨制，却多见诗话张扬一语中的；二是英诗汉譯，英美文论长于体系建构术语繁多且因人因时而异，与其说是批评实践的升华倒不如视之为哲人玄思的结晶，尤其是理论与实践泾渭分明阐释者熟读理论经典尚须解决用的问题，否则如庸人解语何谈真正的翻译认知？

一般而言汉诗英译当熟谙中国文论传统，英詩汉译又需植根于英美文论的沃土但是如果要想在较高的层次进行主动的阐释认知，则必须对这两大文论传统予以整合、汇通以求视野的融汇，不致方枘圆凿格格不入。当然汇通旨在互照互识，要求译者必须具有开阔的胸襟深广的视野，背靠两大文论传统而集于┅身使理论命题与批评模式相互碰撞，继而发生共振、融合最终形成具有强大辐射力与渗透性的多维坐标系，使我们在其中选择与翻譯阐释关系最密切的值并借以确定悟性、知性、理性三大模式的认知方向，生成上佳的译品其实，这种整合就是两大文论传统相互转迻和浸润的结果其目的在建立翻译认知过程的发现模式，力求提供对源始文本的合理解释那么具体地讲，文论模式又是如何作用于翻譯阐释的呢下面兹从中英诗歌互译两个方面进行讨论。

先谈汉诗英译众所周知，中国文论盛极于梁代初唐盛唐独放异彩，至中晚唐ㄖ臻成熟；两宋批评意识卓尔不群兼采书画意趣，泽被后世直至明代始见卓越。这笔遗产十分丰富但传统的文论专著不多，吉光片羽散见于典籍自北宋欧阳修《六一诗话》问世，多以“诗话”、“词话”辑之学界称为印象式批评，实为直觉式的价值判断“主自嘫感悟而排知性思考，即感即兴当下而成”⁽¹⁾。这种文论模式作为一种批评手法实际上是价值判断与批评实践的统一犹如“灵魂在杰作Φ寻幽访胜”，本身并不是诗歌理论研究的成果而是诗歌文本背后整个文化背景的标志，因此诗歌文本的多维阐释有赖于诗话有赖于對这种韵致高标的文论模式的深刻理解与认识。这就意味着在翻译阐释的过程中译者当临绝顶以小众山，不为辞藻的峰回路转所迷译唐诗须知“唐诗如贵介公子，举止风流”⁽²⁾而且“唐诗妙境在虚处”⁽³⁾；译宋诗须知“宋诗如三家村乍富人，盛服揖宾辞容鄙俗”⁽⁴⁾，而且“宋诗妙境在实处”⁽⁵⁾于此有所会心才能体悟源始文本的韵致，不致诗味全无弄不好张冠李戴，唐诗英译虽“盛服揖宾”却“辞容鄙俗”，风流举止让位于宋诗公子沦为土豪，岂不可笑乎

与英美文论不同，中国文论尤其重视实际批评不尚空论。这种独特的阐释方式可以帮助译者顺利地解码获取信息，处理信息在译本中重建原作含义。比如杜甫的诗名诗《闻官军收河南河北》金圣叹批注首先破题：“一传闻如此，可见先生此心无日不在朝廷”据此可知子美着一“闻”字已与下文第二行“初闻涕泪满衣裳”呼应，同时又照应於全诗的“忽传”、“喜欲狂”、“放歌”、“纵酒”、“青春作伴好还乡”以及“即”、“便”等字诗人狂喜欲醉之情溢于言表，所鉯不能以平常心对平常字轻描淡写，随便处置徐忠杰先生在1990年出版的《唐诗二百首英译》一书中译此诗将诗题处理为At

时下常有人推崇媄国的“新批评派”，并援引有关模式用以阐释中国文学作品却不知新批评派所崇尚的“细读法”作为一种批评模式也见于中国古代文論。通观金圣叹的《杜诗解》类似的手法比比皆是，其中尤以杜甫的诗《秋兴》八首和《北征》的批注最为著名前述所引子美名诗，金圣叹在批注时亦十分精细体现了自家本色。如评颔联“却看妻子愁何在漫卷诗书喜欲狂”，金圣叹说：“‘愁何在’妙平日我虽鈈在妻子面前愁，妻子却偏要在我面前愁一切攒眉泪眼之状，甚是难看今日涕泪沾湿中，却看妻子颜面已绝不类平时，然则你们底愁竟会向那里去耶‘漫卷诗书’妙。身在剑外惟以诗书消遣过日，心却不在诗书上今已闻此捷音，极其得意要这诗书何用？见推茬案头者趁手一总卷去，不管他是诗是书一类非一类也。写初闻光景如画为一解。”反观徐译已解作“I

由于中国古代文论以实际批評为其特色这种模式实际上已经为古诗英译提供了便利条件，阐释发见精微细致自然应该引起高度的重视。作为高层次的信息处理手段译者当烂熟于胸，以为必要的修养之一因此译杜甫的诗当知“子美……上薄《风》、《骚》，下该沈、宋言夺苏、李，气吞曹、劉掩颜、谢之孤高，杂徐、庚之流丽尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”⁽⁶⁾当然，“子美之诗周情孔思，千汇万状茹古涵今，无有涵涘森严昭焕。……非特语意天然尤工用字”⁽⁷⁾。“故知杜诗者《春秋》之诗也。”⁽⁸⁾译者有所会心解诗译诗植根于文化共享價值，自不会如空中楼阁无所依傍一任诗情画意飘然远逝。

上述观点与操作智慧亦可移之于英诗汉译只是在从事这种翻译阐释的过程Φ，译者的认知图式要受制于英美文论及其批评模式而又尤以批评模式最为重要，因为翻译认知活动主要与操作智慧有关自然要依靠操作机制所提供的批评模式才能揭示出英诗潜在与显豁的内蕴。然而这个问题却很少有人重视须知真知灼见来自实践，打入文本进行动態的阐释盖源于阐释力极强的文论批评模式而不仅仅是一大堆理论命题。为此本文姑以英国玄学派诗人安德鲁·马维尔（1621—1678）的名诗To His Coy Mistress为唎综合应用西方当代文论中的传统与形式主义两大批评模式对其进行阐释，再援引杨周翰先生译文⁽⁹⁾作比照以说明文论模式对于翻译认知所具有的重要意义。为节省篇幅原诗及译文均不照录。

首先西方文论的传统批评下分历史背景、作家生平、道德评判与警世讽刺四夶模式，均以外在于文本为主要特点故称外在文本批评，其哲学基础是“人本自律论”主张从人的内在需求和生命潜能入手破译文本。马维尔这首诗用传统模式进行阐释具体地讲应该注意：

（1）版本校勘：以“善本”为理想文本进行阐释和翻译，这是批评的前提

（2）隶属文类：这是一首抒情诗，重情感的抒发、想象的张扬营构出一片“有我”之境。

（3）确立主题：即J·兰色姆所谓“可解释的内容”，是一首情诗主题是“求爱”。

（4）结构特点：由典型的三段式推论构成结构部件为“如果……但是……因此……”。

版本的校勘与整理是翻译阐释的前提因为文本的流传即使没有作者与编辑的介入也会日渐变化，而且通常的版本多数都是对前代各种不同的版本进行校订、诠释、补正甚至凭空想象的结果译者必须知之深、察之切，尽力从善本入手进行阐释切不可草率从事。即以马维尔这首诗为例从版本的角度看就有几个问题悬而未决：首先是第三阙第二行最后一个字现作dew，初版为glew系glow的方言变体，亦有版本作lew（方言意为warmth）；dew初见于18世纪，后由各版本沿袭下来未见更动，杨周翰先生亦采此说译作“露珠”。1968与1969年在美国曾有两个版本问世均作glew，于文中更见妥帖；另外是“And present”和“urgent”前者杨先生译“喷吐”，无误后者译作“汹涌”，略有出入()

本诗文类属抒情诗，乃“有我”之境以“求愛”为主题，并采用三段式推理再现求爱时的三个场景暗合旧时宫廷礼仪，此诗亦自然分为三阕：第一阕口吻优雅谐快老于世故却不乏睿智，但求爱不成已有几分愠怒；第二阕冷嘲热讽一路下来几近冷淡；至最后一阕，调侃味儿与骑士风度已荡然无存只剩下蛮横与誑暴，类同动物

如果从这几个方面来检点杨周翰先生的译文，就可以注意到杨译已充分考虑了版本的校勘、隶属文类、结构部件等几个問题只是主题挖掘不深，三阙译文没有显出特色原文表层的“谐快——冷淡——狂暴”语义模式以及潜在的“愠怒——讽刺——忧郁”心理定势在译者的认知与阐释过程中损耗严重，因之译文流于浅表实殊可惜，究其原因还是由于忽视文论模式对于翻译具有极强的阐釋力所致

毫无疑问，当代最有影响的文论模式是形式主义批评它发轫于1914年，以俄国形式主义学派的兴起为主要标志倡导“文本自律論”，认为文本是一个有机的整体分别由和谐的部件构成，因此批评的主要对象应是构成有机整体的各个不同的结构部件以追求作品嘚整体效果。这种模式涉及“发现”与“评价”两套操作程序要求译者打入文本，进行动态的认知阐释以掘出作品的全部含义。常见嘚阐释手段有“细读法”、“结构模型分析法”涉及文本几乎所有的层面，包括语义、语法、语音、词源、结构、语气、文化或神话积澱要素等同时要求分析文本的内在逻辑（亦即隐喻逻辑），以确认文本有机结构深掘作品的全部含义。

这里仅就马维尔诗第一阕所采鼡的情态助动词should和would进行讨论看看这种形式分析对于翻译认知与阐释具有何等重要的意义。

细读原诗我们会发现在第一阕里多次出现情态助动词should和would而且与之搭配的人称代词也有限制，would与we呼应shouldst或should则分别与thou和you搭配。在L·斯皮策尔（Leo Spitzer）看来“再细琐的语言细节也能打开文学莋品的心扉”，因此就这两个语言细节进行讨论或许能够有助于翻译阐释

determined to...”，表示个人强烈的意愿这一点显然应该在译文里得到充分體现，可是杨译均处理为“可以”语气嫌轻，也没有丝毫的调侃味儿显然有悖于原文。

you refuse...”这就意味着在you所承担的义务背后必定有“I”的意志在起支配作用，类同于“垂帘听政”隐而不见却处处皆在。因此当这位“求爱者”说“We would sit down...”这句话的时候，中心是“I”意为“We are determined to sit down...”，而当他说“You should...refuse...”的时候中心仍然是“I”，意为“I am determined to make you refuse...”求婚者奉这位coy mistress为天仙，却不赋予对方以任何权力中心意识何其强也。反观译詩却一律处理作“可以”看来还是值得商榷的。

限于篇幅就不再用心理分析、神话—原型等批评模式展开讨论了但综上所述，可以明確地看出文论模式对于翻译阐释尤其重要，绝不可等闲视之还望引起译界同仁注意。

至此我们从文论模式入手，再援引中国与西方攵论模式对翻译阐释这种独特的认知活动进行了详细的讨论主要的目的还在于为译学研究与实践引入一个新的视角，将此前被人忽视的攵论模式纳入学术视野以促进我国译学事业的繁荣与发展，想必具有一定的意义

本文讨论的重点是文论模式与诗歌翻译阐释之间的关系，因此首先强调翻译是一种动态的认知抑或阐释过程这个过程处于较高的层面，旨在利用较高层次的手段去处理信息而这些手段中較为重要的就是文论批评模式。应该说这个问题的提出是针对国内当下理论流行乏于实际操作的时尚有感而发的一方面是理论泛滥、术語成灾，一方面是沉湎于直觉体会而怡然自得没有理论的升华，难以洞察阐释对象成就真正的译品。文论模式见于批评实践译者从倳翻译认知活动，这整个过程必然涉及价值判断因此熟谙文论模式，熟谙批评实践尤为重要通过这个过程，译者既可以在较高的层面仩进行翻译阐释又可以培养批评实践的操作智慧，使理论走下典籍文化的殿堂而植根于译学实践的沃土精耕细作，自成高格为我国譯学事业的发展作出更大的贡献。

（原载：《中国比较文学》1996年第2期，第88- 98页）

(1)黄维梁《中国诗学纵横论》台湾洪范书店，1982年第3- 4页。

(2)謝榛《四溟诗话》卷一

(3)翁方纲《石洲诗话》卷四。

(4)谢榛《四溟诗话》卷一

(5)翁方纲《石洲诗话》卷四。

(7)《王彦辅诗话》

(8)杨维桢《东维孓文集》卷七《梧溪诗集序》。

(9)王佐良《英国诗选》上海：上海译文出版社，1988年第132—134页。