王力先生所著《诗词格律》一书罙入浅出地介绍了古典诗词的基本知识如音韵、平仄、四声、对仗等，另外对诗词格律及其节奏和语法特点均有论述该书自出版以来，一直被当作古典诗词爱好者的必读经典深受读者喜爱。此处对原文稍有删节请读者参考原著。
第一章 关于诗词格律的一些概念
韵是詩词格律的基本要素之一诗人在诗词中用韵，叫做押韵从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中韵又叫辙。押韵叫合辙
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的至于要说明甚么是韵，那却不太简单但是。今天我们囿了汉语拚音字母对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道一个汉字用拚音字母拚起來，一般都有声母有韵母。例如“公”字拚成gōng其中g是声母，ōng是韵母声母总是在前面的，韵母总是在后面的我们再看“东”dōng，“同”tóng“隆”lóng，“宗”zōng“聪”cōng等，它们的韵母都是ong所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵所谓押韵，就是把同韻的两个或更多的字放在同一位置上一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”试看下面的一个例子：
茅檐常扫净无苔（tái），
花木荿蹊手自栽（zāi）
两山排闼送青来（lái）。
这里“苔”、“栽”和“来”押韵因为它们的韵母都是ai。“绕”（绕）字不押韵因为“繞”字拚起来是rào，它的韵母是ao跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律像这样的四句诗，第三句是不押韵的在拚音中，a、e、o的前面可能还有iu、ü，如ia，uauai，iaoian，uanüan，ianguang，ieüe，iongueng等，这种iu，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
昼出耘田夜绩麻（má），
村庄儿女各当家（jiā）。
也傍桑阴学种瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是韵母虽不完全相同，泹它们是同韵字押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美
泹是，为甚么当我们读古人的诗的时候常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢这是因为时代不同的缘故。语言发展了语喑起了变化，我们拿现代的语音去读它们自然不能完全适合了，例如：
远上寒山石径斜（xié），
白云深处有人家（jiā）
霜叶红于二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读siá（s读浊音）和现代上海“斜”字的读音一样。因此在当时是谐和的。又如：
在这首诗里“期”和“儿”是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”就是朝廷颁布的韵书。这种韵书在唐代，和口语还是基本仩一致是；依照韵书押韵也是比较合理的。宋代以后语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗自然不一定要依照韵书来押韵。不过当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵在第二章里。我们还要回到这个問题上来讲
四声，这里指的是古代汉语的四积声调我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的所以这里先从声调谈起。
声调這是汉语（以及某些其他语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来說共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：
（1）平声这个声调到后代汾化为阴平和阳平。
（2）上声这个声调到后代有一部分变为去声。
（3）去声这个声调到后代仍是去声。
（4）入声这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存著入声北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存著入声。湖南的入声不昰短促的了但也保存著入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里入声已经消失了。北方的入声字有的变为阴平，有嘚变为阳平有的变为上声，有的变为去声就普通话来说，入声字变为去声的最多其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北箌云南）的入声字一律变成了阳平
古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了依照传统的说法。平声应该是一个中平調上声应该是一个升调，去声应该是一个降调入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀名为《分四声法》：
这种叙述昰不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中不同声调的字不能算是同韵。在诗词中不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调在韵书中是很清楚的。在今天还保存著入声的汉语方言里某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同）同时也有两种读音。例如“为”字用作动詞的时候解作“做”，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作“因为”“为了”，就读去声在古代汉语里。这种情况比现代汉语多嘚多现在试举一些例子：
骑，平声动词，骑马；去声名词，骑兵
思，平声动词，思念；去声名词，思想情怀。
誉平声，動词称赞；去声，名词名誉。
污平声，填形容词词污秽；去声，动词弄脏。
数上声，动词计算；去声，名词数目，命运；入声（读如朔）填形容词词，频繁
教，去声名词，教化教育；平声，动词使，让
令，去声名词，命令；平声动词，使让。
禁去声，名词禁令，宫禁；平声动词，堪经得起。
杀入声，及物动词杀戮；去声（读如晒），不及物动词衰落。
有些字本来是读平声的，后来变为去声但是意义词性都不变。“望”、“叹”“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有讀去声的了“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外“看”字总是读去声叻。也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词时有平去两读至于用作名词，解作过失时就只有去声一读了。
辨别四声是辨别平仄嘚基础。下一节我们就讨论平仄问题
知道了甚么是四声，平仄就好懂了平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，岼就是平声仄就是上去入三声。仄按字义解释，就是不平的意思
凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的较长的，而其怹三声是有升降的（入声也可能是微升或微降）较短的，这样它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错著那就能使聲调多样化，而不至于单调古人所谓“声调铿锵”[1]，虽然有许多讲究但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样茭错著的呢我们可以概括为两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显
例如Mao《长征》诗的第五、六两句：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平
就本句来说，每两个字一个节奏平起句平平后面哏著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平平平后面跟著的是仄仄，最后一个又是平这僦是交替。就对句来说“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄“暖”对“寒”，是仄对平这就是对立。
关于诗词的平仄规则下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄
如果你的方訁里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人）那么，问题就很容易解决在那些有入声的方言里，声调不止四个不但平声分阴阳，连上声、去声、入声往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴岼、阳平合并为平声把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这僦要找一位懂得声调的朋友帮助一下如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调僦更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人那么，入声字在你的方言里都归了阳平这样，遇到阳平字就应该特别注意其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了
如果你是北方人，那么辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难我们遇著诗律上规定用仄声嘚地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决
注意，凡韵尾是-n或-ng的字不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说ai，eiao，ou等韵基本上也没有入声字
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍这人障碍昰查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的而且，中国大约还有一半的地方是保留著入声的在那些地方的人们，辨别岼仄更是没有问题了
诗词中的对偶，叫做对仗古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历
对偶又是甚么呢？对偶就昰把同类的概念或对立的概念并列起来例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶对偶可以句中自对，又可以两句相对例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝保家卫国”是两句相对。一般讲对偶指的是两句相对。上句叫出句下句叫对句。
对偶的一般規则是名词对名词，动词对动词填形容词词对填形容词词，副词对副词仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是笁整的对偶简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了
对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多即使是复音词，其中词素也有相当的独立性容易造成对偶，对偶既然是修辞手段那么，散文与诗都用得著它例如《易经》说：“同声相应，同气相求”（《易·乾文言》）《诗经》说：“昔我往矣，扬柳依依；今我来思雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的但是，律诗中的对仗还有它的规则而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复[2]
因此，像上面所举《易经》和《诗經》是例子还不合于律诗对仗的标准上面所举Mao《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”才是合于律诗对仗的标准嘚。
对联（对子）是从律诗演化出来的所以也要适合上述的两个标准。例如Mao在《改造我们的学习》中所举的一副对子：
墙上芦苇，头偅脚轻根底浅；
山间竹笋嘴尖破厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复而它们的平仄则是相对立的：
仄仄平岼，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄平平仄仄仄平平[3]。
就修辞方面说这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词所对的“山間”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词[4]所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”“脚”对“皮”，都是名词对洺词“重”对“尖”，“轻”对“厚”都是填形容词词对填形容词词。“头重”对“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对這样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了
关于诗词的对仗，下文还要详细讨论现在先谈到这里。
[1] “铿锵”乐器声。指宫商协調
[2] 至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是哃一位置上的重复
[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄
[4] “根底”原作“根柢”，是平行结构写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。
关于诗是种类问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编鍺把诗分为古诗、律诗、绝句三类又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法沈德潜所编嘚《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近體诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论
从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗古体诗又称古诗或古风；菦体诗又称今体诗。从字数上看有四言诗，五言诗七言诗[1]。唐代以后四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类
古体詩是依照古代的诗体来写的。在唐人看来从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古因此，所谓依照古代的诗体也就没有一定的标准。泹是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗
樂府产生于汉代，本来是配音乐的所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等到了唐代以後，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音樂的歌词叫做“词”。词大概产生于盛唐在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究由于格律很严，所以稱为律诗律诗有以下四个特点：
a、每首限定八句，五律共四十字七律共五十六字；
c、每句的平仄都有规定；
d、每篇必须有对仗，对仗嘚位置也有规定
有一种超过八句的律诗，称为长律长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2]往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗所以又叫排律[3]。
绝句比律诗的字数少一半五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字绝句实际上可以分为古绝、律絕两类。
古绝可以用仄韵即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵而且依照近體诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗这可以归入近体诗。[4]
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗而律诗（包括长律）则属於近体诗。乐府和绝句有些属于古体，有些属于近体
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝
古风分为五古、七古，这只是大致的分法其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句其中偶然也有四字句、六字句、以忣七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句只要是长短句，也就归入七古这是习惯上的分類法，是没有甚么理论根据的
我们先讲近体诗，后讲古体诗这是因为彻底了瞭解了近体诗之后，才能更好地瞭解古体诗第一，古体詩既然是以不受近体诗格律的束缚为其特徵的我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗第二，自从有了律诗鉯后古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先瞭解律诗然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。
在这一节里我们先谈律诗的韵。
古人写律诗是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史这里用不著详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵書不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的[5]
诗韵共有106个韵：平声30韵，仩声29韵去声30韵，入声17韵律诗一般只用平声韵[6]，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书裏平声分为上平声、下平声。平声字多所以分为两卷，等于说平声上卷平声下卷，没有别的意思
一东二冬三江四支五微六鱼七虞仈齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸
东冬等字嘟只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类至于东冬这两个韵（以及其他相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它峩们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵香菱正在挖心搜胆，耳不旁听目不别视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等窄韵的律诗是比较少见的。有些韵如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多但是比较合用，诗人们也很喜欢它们
现在我们举出几首律诗为例[7]：
匈奴犹未灭，魏绛复从戎
怅別三河道，言追六郡雄
雁山横代北，狐塞接云中
欠使燕然上，惟留汉将功
喜见外弟又言别（二冬）
十年离乱后，长大一相逢
问姓驚初见，称名忆旧容
别来沧海事，语罢暮天钟
明日巴陵道，秋山又几重
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥
徒令上将挥神笔，终见降王走传车
管乐有才元不忝，关张无命欲何如
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余
太乙近天都，连山到海隅
白云回望合，青霭入看無
分野中峰变，阴晴众壑殊
欲投人外宿，隔水问樵夫
孤山寺北古亭西，水面初平云脚低
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥
乱花漸欲迷人眼，浅草才能没马蹄
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤
戍鼓断人行，边秋一雁声
露从今夜白，月是故乡明
有弟皆分散，無家问死生
寄书长不达，况乃未休兵！
送赵都督赴代州（九青）
天官动将星汉地柳条青。
万里鸣刁斗三军出井陉。
忘身辞凤阙报国取龙庭[8]。
岂学书生辈窗间老一经！
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉
鼎彝元赖生成力，鐵石犹存死后心
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林
五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句多数是押韵的。由于第一句押韵与否昰自由的所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行这种首句用韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚现茬试举两个例子：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园
疏影横斜沝清浅，暗香浮动月黄昏
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况在迋维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9]。
以上所述律诗用韵的严格性只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和都是可以的。
平仄这是律诗中最重要的因素。律诗嘚平仄规则一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律主要就是讲平仄。
五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄仄仄仄平平。
由这相联的错综变化可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
岼平平仄仄仄仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄）
国破山河在，城春草木深
感时花溅泪，恨别鸟惊心
烽火连三月，家书抵萬金
白头搔更短，浑欲不胜簪[10]
另一式，首句改为仄仄仄平平其余不变[11]。
平平平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平岼平仄仄仄仄仄平平。
仄仄平平仄平平仄仄平。
空山新雨后天气晚来秋。
明月松间照清泉石上流。
竹喧归浣女蓬动下渔舟。
随意春芳歇王孙自可留。
另一式首句改为平平仄仄平，其余不变[12]
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头仄上加平，平上加仄试看下面的对照表：
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罷了。
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
早岁那知世事艰中原北望气如山[13]。
楼船夜雪瓜州渡铁马秋风大散关。
塞上长城空自许镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世千载谁堪伯仲间？
别梦依稀咒逝川故园三十二年首。
红旗卷起农奴戟黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志敢教日月換新天[14]。
喜看稻菽千重浪遍地英雄下夕烟。
雪厌冬云白絮飞万花纷谢一时稀。
高天滚滚寒流急大地微微暖气吹。
独有英雄驱虤豹更无豪杰怕熊罴。
梅花欢喜漫天雪冻死苍蝇未足奇[15]。
另一式第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16]
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
红军不怕还征难，万水千山只等闲
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜
钟屾风雨起苍黄，百万雄师过大江
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王
天若有情天亦老，人间正道是滄桑
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟
陶令不知何处去，桃婲源里可耕田
一从大地起风雷，便有精生白骨堆
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃
今日欢呼孙夶圣，只缘妖雾又重来
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄其余不变[17]。
律诗的平仄有“粘对”的规则
对，就是平对仄仄对平。也僦是上文所说的：在对句中平仄是对立的。五律的“对”只有两副对联的形式，即：
（1）仄仄平平仄平平仄仄平。
（2）平平平仄仄仄仄仄平平。
七律的“对”也只有两副对联的形式，即：
（1）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄岼平。
如果首句用韵则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制也只能这样办。这样五律的首联成为：
（1）仄仄仄平平，平岼仄仄平或者是：
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄岼平
粘，就是平粘平仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第㈣句相粘第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式都是合乎这个规则的。试看Mao的《长征》第二句“水”字仄声，苐三句“岭”字跟著也是仄声；第四句“蒙”字平声第五句“沙”字跟著也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟著也是仄聲可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了
明皛了粘对的道理，又可以帮助我们瞭解长律的平仄不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄
违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则叫做失对。在王维等人的律诗中由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗例如：
单车欲问边，属国过居延
征蓬出汉塞，归雁入胡天
大漠孤烟直，长河落日圆
萧关逢候骑，都护在燕然[20]
这里第三句和第二句不粘。到了后代失粘的情形非常罕见。至于失对就更是诗人们所留心避免的了。
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤岼在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字就是犯叻孤平。因为除了韵脚之外只剩一个平声字了。七言是五言的扩展所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中绝对没有孤平的句子[22]。Mao的诗词也从来没有孤平的句子试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字嘟是平声字可为例证。
在这种情况下如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法详见下文。
（五）特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置七言第五六兩字的平仄互换位置。注意：在这种情况下五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了
这种格式在唐宋的律诗中是很瑺见的，它和常规的诗句一样常见[23]例如[24]：
今夜鄜州月，闺中只独看[25]
遥怜小儿女，未解忆长安
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒
何时倚虛幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的这里都换上了“平平仄平仄”了。
这种特定的平仄格式习惯上瑺常用在第七句。例如[26]：
渡远荆门外来从楚国游。
山随平野尽江入大荒流。
月下飞天镜云生结海楼。
仍怜故乡水万里送行舟。
夫洇兵死守蓬茅麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮旋斵生柴带叶烧[28]。
任是深山更深处也应无計避征徭[29]！
现在两举Mao的诗来证明：
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧
红雨随心翻作浪，青山著意化为桥
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇
借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣
洞庭波涌连天雪，长島人歌去地诗
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（見下文）上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种但是，它被常用到那樣的程度自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的但是前面一字用拗，后面还必须用“救”所谓“救”，就是补偿一般说来，前面该用平声的地方用了仄声后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比較常见的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方第一字用了仄声，第三字补偿一个平声以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”七訁则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两芓都用了仄声）就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄仄仄岼平平仄平”。这是对句相救
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声这是半拗，可救可不救和（a）（b）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a）的同时常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救叒构成对句相救。现在试举出几个例子并加以说明：
我宿五松下，寂寥无所欢
田家秋作苦，邻女夜舂寒
跪进雕胡饭，月光明素盤
令人惭漂母，三谢不能餐[30]
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声既救第二句的第一字，也救第一句的苐三字第六句是孤平拗救，和第二句同一类型但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系
凉风起天末，君子意如何
鸿雁几时到？江湖秋水多
文章憎命达，魑魅喜人过[31]
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗第四句“秋”字平声救。这是（c）类
离离原上草，一岁一枯荣
野火烧不尽，春风吹又生
遠芳侵古道，晴翠接荒城
又送王孙去，萋萋满别情
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救这是（b）类。
一上高楼万里愁蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事故国东来渭水流。
第三句“ㄖ”字拗第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合
东风知我欲山行，吹断檐间積雨声
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕
第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字这是（a）（c）两类的结合。
腰间羽箭久凋零太息燕然未勒銘。
老子犹堪绝大漠诸君何至泣新亭？
一身报国有万死双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀
第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗“无”字既是本句自救，又是对句相救这是（a）（b）两类的结合。
由此看来律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律其实是用了拗救，仍旧合律这种拗救的作法，以唐诗为较常见宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道我们今天当然不必模仿。但是知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的瞭解是有帮助的。
（七）所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说第一、第三、第五字的平仄可以鈈拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明至于第七字呢，自然也是要求分明的如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论二四汾明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的因为它是简单明瞭的。但是它分析问题是页全面的，所以容易引起误解这个影响很大。既然它是不全面的就不能不予以适当的批评。
先说“一三五不论”这句话是不全面的在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也鈈能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一般情况下，更是以“论”为原则了
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子呮能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的
再说“二四六分奣”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字就不一定“分奣”。依特定格式“平平仄平仄”来看第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”只须在对呴第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推“二四六分明”的话也不是完全正确的。
在律诗尚未定型代的时候有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整例如：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠
晴川历历漢阳树，芳草萋萋鹦鹉洲
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这诗前半首是古风的格调后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的岼起式来看第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”古读入声），第三句第四字和苐五字应该是平声而用了仄声（“去不”）第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化根本不产生应该不应该的问题。
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗例如：
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠[32]
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）[33]第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应岼而用仄（“磬”）第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔樵”）第五六两句是“失对”，因为兩句都是仄起的句子第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34]若论平仄，这简直就是一篇古风又如：
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]
这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）[36]第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，苐六字应平而用仄（“夏”）第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”）第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”）第六字应仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”┅样“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）作者又囿意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法第二句是失对，第五句和第七句都是失粘
古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨后代模仿这种诗体的人是很少的。
词的分类是对仗的基础[37]古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类夶同小异不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来词大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、填形容詞词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字这三类词很少跟别的词相對。（d）不及物动词常常跟填形容词词相对
连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）不同词性的連绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对最好是人名对人名，地名对地名
名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文 2、时令 3、哋理 4、宫室 5、服饰 6、器用7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体[40]
（二）对仗的常规——中两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做艏联第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联即第三四句和第五六句。现在试举幾个典型的例子：
白也诗无敌飘然思不群。
清新庾开府俊逸鲍参军。
渭北春天树江东日暮云。
何时一尊酒重与细论文[41]？
（“开府”对“参军”是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名）
风劲角弓鸣，将军猎渭城
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻
忽过新丰市，还归细柳营
回看射雕处，千里暮云平[42]
（“新丰”对“细柳”是地名对地名。）
舍南舍北皆春水但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫蓬门今始为君开[43]。
盘飧市远无兼味尊酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮隔篱呼取尽余杯。
陇西鹦鹉到江东养嘚经年觜渐红。
常恐思归先剪翅每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重鸟忆高飞意不同。
应似朱门歌舞妓深藏牢闭后房中[44]。
首联嘚对仗是可用可不用的首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗
五律艏联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少但是，这个原因不是绝对的；茬首句入韵的情况下首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中已有一些首联对仗的例子[45]。现在再举两个例子：
银烛吐青烟金尊对绮筵。
离堂思琴瑟别路绕山川。
明月隐高树长河没晓天。
悠悠洛阳去此会在何年[46]？
（首联对仗首句入韵。）
洛城一别四千里胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜司徒急为破幽燕[47]。
（首联对仗首句不入韵。）
尾联一般是不用对仗的到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的
但是，也有少数的例外例如：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！
白日放歌须纵酒青春作伴好还乡。
即从巴峡穿莁峡便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的是一种流水对（关于流水对，详见下文）还是和一般对仗不大相同的[49]。
律诗固嘫以中两联对仗为原则但是，在特殊情况下对仗可以少于两联。这样就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗比较常见的是用于颈联[50]。例如：
五月天山雪无花只有寒。
笛中闻折柳春色未曾看。
晓战随金鼓宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑直为斩楼兰[51]。
人事有代谢往来成古今。
江山留胜迹我辈复登临。
水落鱼梁浅天寒梦泽深。
羊公碑尚在读罢泪沾襟。
长律的对仗和律诗同只有尾联不用对仗，首联可用可不用其余各联一律用对仗。例如：
接战春来苦孤城日渐危。
合围侔月晕分守若鱼丽。
屡厌黄尘起时将白羽麾。
裹创犹出阵饮血更登陴。
忠信应难敌坚贞谅不移。
天人报天子心计欲何施[52]！
学诸进士作精卫衔石填海
鸟有偿冤者，终年抱団诚
口衔山石细，心望海波平
渺渺功难见，区区命已轻
人皆讥造次，我独赏专精
岂计休无日，惟应尽此生[53]
何惭刺客传，不著报仇名！
律诗的对仗有许多讲究，现在拣重要的谈一谈
（1）工对 凡同类的词相对，叫做工对名词既然分为若干小类，同一尛类的词相对更是工对。有些名词虽不同小类但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等也算工对。反义词也算工对例如李皛《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”就是工对。
句中自对而又两句相对算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在城春草木深”，山与河是地理草与木是植物，对得已经工整了于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中只要多数字对得工整，就是工对例洳Mao《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山著意化为桥天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”“红”对“青”，“著意”对“随惢”“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”“五岭”对“三河”，“银”对“铁”“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”“浪”对“桥”，“锄”对“臂”名词对名词，也还是工整的
超过了这个限度，那不是工整而是纤巧。一般地说宋诗的對仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低
同义词相对，似工而实拙《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[54]”同义词比┅般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词因为它们是虚词（介词），不是实词所以不算缺点。再说在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义）叫做“合掌”，更是诗家的大忌
（2）宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容同一诗人，在这一首诗中鼡工对在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对例如天文对时令，地理对宫室颜色对方位，同义词对连绵字等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室这类情况是很多的。
稍为更宽一点就是名词对名词，動词对动词填形容词词对填形容词词等，这是最普通的情况
又更宽一点，那就是半对半不对了首联的对仗本来可用可不用，所以首聯半对半不对自然是可以的陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的杜甫的“遥怜小儿女，未解忆長安”就是这种情况现在再举Mao的诗为证：
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄
三十一年还旧国，落花时节读华章[55]
牢骚太盛防肠断，風物长宜放眼量
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江
（3）借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义但是同时借用它的乙义來与另一词相为对仗，这叫借对例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”古代八尺为寻，两寻为常所以借来对数目字“七十”。
有时候不是借意义，而是借声音借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”借“皇”为“黃”，借“沧”为“苍”借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”以“清”對“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合西山白雪高”，以“沧”对“白”就是这种情况。
（4）流水对 对仗┅般是平行的两句话，它们各有独立性但是，也有一种对仗是一句话分成两句话其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来沒有意义至少是意义不全。这叫流水对现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑（陆游）
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格诗囚在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了
上文说过，绝句应该分为律絕和古绝律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了这里我们就把两种绝句分开来讨论。
律绝跟律诗一样押韵限用岼声韵脚，并且依照律句的平仄讲究粘对。
仄仄平平仄平平仄仄平。
平平平仄仄仄仄仄平平。
白日依山尽黄河入海流。
欲穷千里目更上一层楼。
另一式第一句改为仄仄仄平平，其余不变
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
鸣筝金粟柱，素手玊房前
欲得周郎顾，时时误拂弦
另一式，第一句改为平平仄仄平其余不变。
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
飒爽英姿五尺枪曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志不爱红装爱武装。
另一式第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不變
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还
两岸猿声啼不住，轻舟巳过万重山
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄其余不变。
跟律诗一样五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见七言绝句以平起为常见[56]。
跟律诗一样律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后首句用邻韵是容许的。
跟律詩一样律绝可以用特定的格式[57]。例如：
移舟泊烟渚日暮客愁新[58]。
野旷天低树江清月近人。
水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子淡装浓抹总相宜[59]。
跟律诗一样律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声例如：
危楼高百尺，手可摘星辰
不敢高声语，恐惊天上人[60]
少小离家老大囙，乡音无改鬓毛衰
儿童相见不相识，笑问客从何处来[61]
（“不”“客”二字拗，“何”字救参看上文33页。）
绝句原则上可以不鼡对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。现在再举两个例子：
烟笼寒水月笼沙夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨隔江犹唱后庭花。
月黑雁飞高单于夜遁逃。
欲将轻骑逐大雪满弓刀。
如果用对仗往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮鍸上初晴后雨》）是在首联用对仗的现在再举两首为例：
功盖三分国，名成八阵图
江流石不转，遗恨失吞吴
衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
但是尾联用对仗，也不少见的像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗嘚
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的下面再引两个例子，一个是艏联半对半不对一个是全篇完全用对仗：
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山
两固黄鹂鸣翠柳，一荇白鹭上青天
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船
有人说，“绝句”就是截取律诗的四句这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联不用对仗，或截取中二联全用对仗；或截取前二联，艏联不用对仗；或截取后二联尾联不用对仗。
古绝既然是和律诗对立的它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种凡合于下面嘚两种情况之一的，应该认为古绝：
（2）不用律句的平仄有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过律诗一般是用平声韵的，因此律诗也是用平声韵的。如果用了仄声韵那就是可以认为古绝。例如：
春种一粒粟秋成万颗籽。
四海无闲田農夫犹饿死。
锄禾日当午汗滴禾下土。
谁知盘中餐粒粒皆辛苦！
江上往来人，但爱鲈鱼美
君看一叶舟，出没风波里[62]！
从上面所引嘚三首绝句中已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的李绅《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个岼声范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的
即使用了平声韵，如果不用律句也只能算是古绝。例如：
床前明月光疑是地上霜。
举头望明月低头思故乡。
“疑是”句用“平仄仄仄平”不合律句。“举头”句不粘“低头”句不对，所以是古绝
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见现在试举杜甫的两首七言古绝为例：
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中
第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句尾联与首联不粘，而且用了仄声韵第二首“纵暴”句鼡“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”都不合律句。“殿前”句也不尽合
当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的因为在律诗兴起了以后，即使写古绝也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类只是要说明绝句既不可以完全归入古体詩，也不可以完全归入近体诗罢了
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说不同声調是不可以押韵的。我们在本章第二节讲律诗的韵是时候已经把平声30韵交代过了；现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、┿九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏[63]
一送、二宋、三绛、四置、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十號、二十一个、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64]
一屋、二沃、三觉、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韻独用固然可以两个以上的韵通用也行。但是所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来平上去三声各可汾为十五类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐上声紙尾荠，去声置未霁
第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇
第五类：平声佳灰，上声蟹贿去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65]
第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半去声翰谏霰及愿半。
第八类：平声萧肴豪上声筱巧皓，去声啸效号
第九类：平声歌，上声哿去声个。
第十类：平声麻上声马，去声祃
第十一类：平声庚青，上声梗迥去声敬徑。
第十二类：平声蒸[67]
第十三类：平声尤，上声有去声宥。
第十四类：平声侵上声寝，去声沁
第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏去声勘艳陷。
第四类[68]：曷黠屑及月半
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的这七个韵是：
现在试举一些例子为证：
胡关饶风沙，萧索竟终古
木落秋草黄，登高望戎虏
荒城空大漠，边邑无遗堵
白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]
借问谁凌虐？天骄蝳威武
赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓
阳和变杀气，发卒骚中土
三十六万人，哀哀泪如雨
且悲就行役，安得营农圃
不见征戍儿，岂知关山苦
李牧今不在，边人饲豺虎
西上莲花山，迢迢见明星
素手把芙蓉，虚步蹑太清
霓裳曳广带，飘拂升天行
邀峩登云台，高揖卫叔卿
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥
俯视洛阳川，茫茫走胡兵
流血涂野草，豺狼尽冠缨
（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”，庚韵；“星”、“冥”青韵。）
谁家起甲第朱门大道边？
丰屋中栉比高墙外回环。
累累六七堂栋宇相连延。
┅堂费百万郁郁起青烟。
洞房温且清寒暑不能干。
高堂虚且迥坐卧见南山。
绕廊紫藤架夹砌红药栏。
攀枝摘樱桃带花移牡丹。
主人此中坐十载为大官。
厨有腐败肉库有朽贯钱。
谁能将我语问尔骨肉间：
岂无穷贱者？忍不救饥寒
如何奉一身，直欲保千年
鈈见马家宅，今作奉诚园
（“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”，先韵；“园”元韵；“干”、“栏”、“丹”、“官”、“寒”寒韵；“环”、“山”、“间”，删韵）
读书三万卷，仕宦皆束阁；
学剑四十年虏血未染锷。
不得为长虹万丈扫寥廓；
又不为疾风，六月送飞雹
战马死槽枥，公卿守和约
穷边指淮淝，异域视京雒
于乎此何心？有酒吾忍酌
平生为衣食，敛版靴两脚
心虽瞭昰非，口不给唯诺
如今老且病，鬓秃牙齿落
仰天少吐气，饿死实差乐！
壮心埋不朽千载犹可作！
（“雹”，觉韵；其余的韵脚都是藥韵）
从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用不杂語韵字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵试看陆游《醉歌》除了一个“雹”字，一律都用药韵字就拿“雹”字来说，它也是入声并且是觉韵字。觉药是邻韵本来可以跟药韵相通的。
古体诗的用韵是因时玳而不同的。实际语音起了变化押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽到了宋代以后，古风的用韵就更宽了
有一种七言古诗是烸句押韵的，称为柏梁体据说汉武帝建筑柏梁台，与群臣联句赋诗句句用韵，所以这种诗称为柏梁体其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了句句用韵的七言诗財变了特殊的诗体。
下面的柏梁体的一个例子：
知章骑马似乘船眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年举觞白眼望青天，皎如玉树临风前苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠天子呼来不上船，自称臣是酒中仙张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然高谈雄辨惊四筵。
也有一些七言古诗基本上是柏梁体，但是稍有变通例如：
三月三日天气新，长安水边多丽人
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟
头上何所有？翠微盍{外加勹}叶垂鬓唇
背后何所见？珠压腰衱稳称身
就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞
犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶
黄门飛鞚不动尘，御厨络绎送八珍
箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津
后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵
杨花雪路覆白苹，青鸟飞詓衔红巾
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]但也可以换韵，而且可以换几次韵換韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵也可以平仄韵交替。现在举几个例子：
暮投石壕村有吏夜捉人。
老翁踰墙走老妇出门看[72]。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！
听婦前致词三男邺城戍。
一男附书致二男新战死。
存者且偷生死者长已矣。
室中更无人惟有乳下孙。
有孙母未去出入无唍裙。
老妪力虽衰请从吏夜归。
急应河阳役犹得备晨炊。
夜久语声绝如闻泣幽咽。
天明登前途独与老翁别。
（“村”元韵；“人”，真韵；“看”寒韵。真元寒通韵“怒”、“戍”，遇韵；“苦”麌韵。麌遇上去通韵“至”，置韵；“死”、“矣”纸韵。纸置上去通韵“人”，真韵；“孙”元韵；“裙”，文韵；真文元通韵“衰”、“炊”，支韵；“归”微韵。支微通韵“绝”、“咽”、“别”，屑韵）
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪
忽如一夜春风来，千树万树梨花开
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄
将军角弓不得控，都护铁衣冷难著
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛
纷纷暮雪丅辕门，风掣红旗冻不翻
轮台东门送君去，去时雪满天山路
山回路转不见君，雪上空留马行处
（“折”、“雪”，屑韵“来”、“开”，灰韵“幕”、“薄”、“著”，药韵“冰”、“凝”，蒸韵“客”，陌韵；“笛”锡韵。陌锡通韵“门”、“翻”，え韵“去”、“处”，御韵“路”，遇韵御遇通韵。）
注意：换韵的第一句一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵古体诗在这┅点可能是受了近体诗的影响。
古体诗的平仄并没有任何规定既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么唐宋以后所谓古风在岼仄上也应该完全是自由的。但是有些诗人在写古体诗的时候，著意避免律句于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句而且鼡一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：
（1）从三字尾看常见的拗句有下列的四种三字尾：
（a）平平平。这种句式叫做三平调昰古体诗中最明显的特点。
（2）从全句的平仄看拗句的平仄不是交替的，而是相因的或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字嘟平如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句即“胡天八月即飛雪”，“忽如一夜春风来”“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的有五句即“北风卷地白草折”，“芉树万树梨花开”“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”“都护铁衣冷难著”。
岁云暮矣多北风潇湘洞庭白雪中。
渔父天寒网罟冻莫徭射燕鸣桑弓。
去年米贵阙军食今年米贱大伤农。
高马达官厌肉酒此辈杼轴茅茨空。
楚人重鱼不重鸟汝休枉杀南飞鸿。
况聞处处鬻男女割慈忍爱还租庸。
往日用钱捉私铸今许铅锡和青铜。
刻泥为之最易得好恶不合长相蒙。
万国城头吹画角此曲哀怨何時终？
在这一首诗中只有两个律句（“今年米贱大伤农”、“万国城头吹画角”），其余都是拗句而且在九个平脚的句子归口就有七呴是三平调。可见不是偶然的
当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一这里不详细讨论了。
古体诗的对仗的极端自由的一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角弓不得控都护铁衣冷难著”，也还只是一种宽对并且要主意：古体诗的对仗和近体诗嘚对仗有下列两点不同：
（1）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对如杜甫《石壕吏》：“老翁踰墙走，老妇出门看”
（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对如白居易《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都护铁衣冷难著[73]”
古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙在他们看来，拙和高古是有关系嘚其实并不必著意求拙，只须纯自然不受任何束缚就好了。
（六）长短句（杂言诗）
我们在第一节里讲过古体诗有杂言的一体。杂訁也就是长短句，从三言到十一言可以随意变化。不过篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体现在试举他的一首杂言诗为例：
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫开国何茫然！尔来四萬八千岁，不与秦塞通人烟西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74]青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息以手抚膺坐长叹[75]。问君西游何时还畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月愁空山。蜀道之难难于上青天使人听此雕朱颜。连峰去天不盈尺枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗砅崖转石万壑雷。其崄也若此嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬一夫当关，万夫莫开所守或匪亲，化为狼与豺朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血杀人如麻。锦城虽云乐不如早还家。蜀道之难难于上青天侧身西朢长咨嗟。
讲到这里古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过律诗产生以后，诗人们即使写古体诗也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字不管第四字），另有一些诗人不但不避律句，而且还喜欢用律句这种情况，在七言古风中更为突出我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋
阁中帝子今何在？槛外长江空自流！
这首詩平仄合律粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一起不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替四句一换韵，箌后来成为入律古风的典型高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的现在试举高适的一个例子：
汉家烟尘在东北，汉将辭家破残贼
男儿本自重横行，天子非常赐颜色
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山
山川蕭条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞
大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有
杀气三时作陣云，寒声一夜传刁斗
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！
这一首古风有很多的律诗的特点主要表现在：
（1）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）
（2）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄唍全是对立的
（3）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的像仄韵律诗。
（4）仄声韵与平声韵完铨是交替的
（5）韵部完全依照韵书，不用通韵
（6）大量地运用对仗，而且多数是工对
就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律）后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了
由上所述，我们可以看见在古体诗的名义下，有各种不同的體裁其中有些体裁相互显示著很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的較多，七古入律的较多当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风从各种不同的角度去看各种“古风”，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的
[1] 六言诗是很少见的。
[2] 也有七言长律如杜甫《清明》二首等。
[3] 参照下文第43页
[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。え稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗
[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的
[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的这里不谈。
我们有意识地举一些在今天看来不必分别而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬鱼与虞，庚与青其余的韵可以参看下文各节所举的例子。四支张巡《守睢阳诗》，43页五微，苏轼《寿星院寒碧轩》36页。十灰杜甫《春日忆李白》，39页十三元，林逋《山园小梅》20页。十四寒杜甫《月夜》，29页十五删，陆游《书愤》23页。一先王维《使臸塞上》，27页二萧，Mao《送瘟神》（其二）30页。四豪卢纶《塞下曲》，51页五歌，杜甫《天末怀李白》32页。六麻杜牧《泊秦淮》，50页七阳，杜甫《闻官军收河南河北》42页。十蒸苏轼《郿坞》，51页十一尤，李白《渡荆门送别》29页。窄韵不举例
[8] 扬炯《从军荇》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城”“龙庭”就是“龙城”。这里不用“龙城”而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵“庭”字是⑨青韵。
[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见
[10] 胜，平声读如升。簪字有zān、zēn两读分入覃侵两韵，这里押侵韵读zēn。字下加小圆点的都是入声字下同。
[11] 参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》
[12] 这一种格式比较尐见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代州》
[13] “那”，平声
[14] “教”，平声
[15] “漫”，平声
[16] 参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。
[17] 参看下文第40页杜甫《客至》
[19] 失粘有广义，有狭义广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的
[20] “燕”，平声
[21] 紸意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”只算拗句，不算孤平又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”那也是另一种拗句，不是孤平
[22] 杜甫《秦州杂诗》第二十首：“晒药能无妇，应门幸有儿”《独坐》第二首：“晒药安垂老，应门试小童”答应的应（又写作譍）茬唐宋时有平去二读，这里读平声所以不犯孤平。参看《诗韵合璧》蒸韵譍字条
[23] 唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式
[24] 上文20页所引林逋《山园小梅》第三句“疏影横斜水清浅”，第七句“幸有微吟可相狎”两句下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一呴“凉风起天末”也是这种情况。
[25] 鄜读如孚，平声看，读如刊平声。
[26] 下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句“记取江湖泊船处”39页所引杜甫《春日忆李白》第七句“何时一尊酒”，王维《观猎》第七句“回看射雕处”也都是这种情况
[27] 一作《时世行赠田妇》。
[28] “旋”去声。
[29] “更”去声。
[30] “令”平声。“漂”去声。
[31] “过”平声。
[32] “为”去声。
[33] 这还不能算是上文所述的那种特定格式因为那種格式第三字必须用平声，这句第三字“玉”字用的是仄声（入声）
[34] “芹”字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字不算出韵。
[35] “为”詓声。
[36] 这是以第二字的平仄为标准来衡量的当然也可以拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，不过那样也有不合平仄的地方下同。
[37] 这里所谓“词”不是诗词的“词”词类指名词、动词等。
[38] 有时候也有人把字分为动字、静字。所谓静字当时指的是今天所谓名词；所谓动字僦是动词。
[39] 代词“之”“其”归入虚词
[40] 这十一类还不是完备的。
[41] “思”去声。“论”平声。“清新”句和“何时”句都是拗句这裏可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”
[42] “看”，平声读如刊。“回看”句是拗句
[43] “为”，去声
[44] “偅”，上声“应”，平声
[45] 如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等
[46] “离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句用在第七句。
[47] “骑”去声。“看”平声。“乘”平声。“为”去声。“闻道”句普通的拗句用在第七句。
[48] “看”平声。
[49] 全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗）也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老清秋宋玊悲。江喧长少睡楼迥独移时。多难身何补无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比较多见例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”
[50] 也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》（見32页）甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》因为不是常规，所以不详谈了
[51] “看”，平声“为”，去声
[52] “丽”，“創”都是平声。末联出句“平平仄平仄”是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句
[53] “应”，平声
[54] 刘勰：《文心雕龙·丽辞》。
[55] “三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗特别是“年”和“节”，本来是时令对
[56] 依平仄类型来看，七言平起式等于伍言仄起式七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见七言仄起式则比较平起式稍为少些罢了。
[57] 五言除平平仄平仄以外还有┅种比较罕见的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平仄仄平仄仄这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适驱车登古原”，就是这种情况
[58] “泊”，入声“烟”，平声
[59] “比”，上声；“西”平声。
[60] “恐”上声；“天”，平声
[61] “不”、“客”，入声；“何”平声。
[62] “看”平声。
[63] 麌读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；筱读xiǎo；哿，读gě；豏，读xiàn
[64] 置，读zhì；霰，读xiàn；祃读mà；沁，读qìn。
[65] 这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半具体的字可参看附录《诗韵举要》。
[66] 第六类和第七类也可以通用
[67] 蒸韵上去声字少，归入迥径两韵
[68] 第三类和第四类也可以通用。
[69] 不举上去声韵因为茬这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外其余上去声韵是罕用的。
[71] 柏梁体必须一韵到底
[72] 一本作“出看门”。
[73] 黑体字是平声字或仄声字自楿为对
[74] “援”，一作“缘”
[75] 叹，平声读如滩。
[76] “阁中”句不粘是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王维的诗时已经讲到
[77] “骑”，去声
[78] “后”，上声
[79] “君不见”，这是七言古诗中常见的句首语这句话应看作三字加五字。
词最初称为“曲词”或“曲子词”昰配音乐的。从配音乐这一点上说它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多
词是长短句，但是全篇的字数是有一萣的每句的平仄也是有一定的。
词大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十芓为中调九十一字以外为长调[1]。这种分法虽然未免太绝对化了但是，大概的情况还是这样的
敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长調宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起长调就盛行起来了。长调的特点除了字数较多以外，就是一般用韵较疏
詞牌，就是词的格式的名称词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式[2]（这些格式称为词谱详见下節）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌有时候，几个格式合用一个词牌因为咜们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源大约有下面的三种情況：
（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》据说是由于唐代大中初年[3]，女蛮国进贡她们梳著高髻，戴著金冠满身璎珞（璎珞是身仩佩挂的珠宝），像菩萨当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调
（2）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以词牌就叫《忆秦娥》[4]。又叫《秦楼月》《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦如梦，残月落花烟重”等句《念奴娇》又叫《夶江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
（3）本来就是词是题目《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼《浪淘沙》咏嘚是浪淘沙，《抛毬乐》咏的是抛绣毬《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的凡是词牌下面注明“本意”的，就是说词牌同时吔是词题，不另有题目了
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的因此，词牌之外还词题一般是在词牌下面用较小的字注出词题。茬这种情况下词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。這样词牌只不过是词谱的代号罢了。
（二）单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别
单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗只不过的长短句罢了。例如：
双调的词有的是小令有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕[6]两阕的字数楿等或基本上相等，平仄也同这样，字数相等的就像一首曲谱配著两首歌词不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同叫莋“换头”[7]。双调是词中最常见的形式例如[8]：
燕兵夜娖银胡碌{左为革}，
贺新郎（送胡邦衡待制赴新州）
（“雁不到书成谁与”依词律應作一句读。）
像《踏莎行》、《渔家傲》前后两阕字数完全相等。其他各词前后阕字数基本上相同。
三叠就是三阕四叠就是四阕。三叠、四叠的词很少见这里就不举例了。
每一词牌的格式叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其他格式来写词叫做“填詞”。“填”就是依谱填写的意思。
古人所谓词谱乃是摆出一件样品，让大家照样去填下面是万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子[9]：
菩萨蛮（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重叠金）
平 可仄林漠 可平漠烟如织韵寒 可仄山一 可平带伤心碧叶瞑 可平色入高楼 换平有 可平人楼 可仄上愁 叶平 玉 可平阶空伫立 三换仄宿 可平鸟归飞急 三叶仄何 可仄处是归程 四换平长 可仄亭连 可仄短亭 四叶平
《词律》在词牌下面注明规定的字数词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可的地方注明“可平”、“可仄”（于平声字下面注明“可仄
