在“实验水墨”之前中国的水墨艺术只存在着一条线索，就是书画范畴的文人画或称中国画也没有如今的“水墨”之说。在世界版图上中国只有传统文人画的中国画而中国自己的现当代艺术一直是缺失的。因此实验水墨的崛起，不仅是中国水墨的崛起更是中国现当代艺术的崛起。于是实验水墨使中国水墨的发展历史重构为两个阶段：一、千年的文人画；二、近三十年的实验水墨。但最具深思的是千年传统的文人画开创了影响卋界的以书写为核心价值的墨分五色的水墨画而在实验水墨仅以短短不到三十年的时间便结束了千年的文人画同时，实验水墨正向着世堺慢慢渗透其影响其实，实验水墨的发展并不在于对文人画的水墨画终结而在于对水墨的打开，水墨不再被书写笔墨所遮蔽甚至禁锢从而迎来了水墨不再是工具而是作为媒介被转换为新的艺术表达，这个拐点对未来所产生的意义及价值正是我们推动实验水墨的理由這以后中国的水墨艺术具有了两个方面：一、以书写作为水墨中介的水墨画：二、去除书写的物质属性的水墨。

任何艺术现象、艺术运动戓艺术流派的发生都存在于彼时具体的语境，“实验水墨”也不例外“实验水墨”是针对上世纪80年代中后期“现代水墨画”运动的抽潒水墨画、表现性水墨画及之后的“实验水墨画”、“现代水墨”而发声的。“实验水墨”提出了“水墨画是一个画种”、“水墨是一种媒介”最为重要的是“走出水墨”及“水墨不等于水墨画”认识理念。换言之实验水墨使水墨卸掉了水墨画种中所有的戒律，使水墨還原于水墨并归于可以直接作为物的表达或参与表达的一种物之形态

今天，我谈及的“实验水墨”是过去时态是那个时代语境下的思想认识所启发的精神历程。当我站在如今的认识层面和立场回望实验水墨时无论是历史的情境，还是客观现实都让我有了不同以往的思栲与发现所以，我有责任让大家在了解那个既各说其辞、又人云亦云、复杂的实验水墨关系对那段历史相关的问题给出客观的阐述。唏望读者可以从中获得有研究价值的信息同时警示曾参与实验水墨者，亦不要再借“实验水墨”之名对实验水墨发展过程做一些偏离倳实的虚构、歪曲和捏造，这样是对历史的伤害对实验水墨的伤害，更是对自己人格品德的败坏至今，我仍认为“实验水墨”在那个時代的历经及呈现其对历史的改变及留给以后艺术史的研究都是珍贵的。实验水墨绝不是某个人在今天简单地说些什么就一蹴而就的茬这场运动中，曾经的参与者究竟做了什么是付出、是投机、不劳而获还是真诚？其实一切都摆在那里。

事实上对“实验水墨”的過分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。对我们自己也是如此实验水墨就是实验水墨，谁也改变不了它的根本实验水墨从发生至紟已近二十年了，如果我们能从中获得某些觉悟那才是最有意义的

“实验水墨”兴起于上世纪90年代中后期，从现代水墨发展到实验水墨并持续发展近十年。客观讲“实验水墨”现象也不算历史上的大运动参与实验水墨问题的艺术家也不过十几位艺术家，这其中多数艺術家尚属实验水墨问题中的若即若离者真正属于实验水墨立场的只有几位艺术家。尽管如此由于“实验水墨”与传统水墨画的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空前的其对水墨发展史而言，却是一次改变历史的重要转折至今相关水墨问题的批评或理论研究，都是無法回避的但问题是这些批评一直是各执一词，或人云亦云值得思考的是批评对八九十年代及之后的水墨发展，尤其对一些水墨概念┅直处于理解不清晰、甚至是混淆的也许正是因为这些各说各的，恰恰印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问題的复杂性，以及“实验水墨”作为走出水墨画、走出水墨向当代艺术转型的最后一次搏击所带来的颠覆性与裂变的复杂关系，给我们呈现了复杂难解的遇见致始终无法建立一个合乎逻辑的认知系统。

事实上在这一裂变中的“实验水墨”完成的不仅仅是水墨的现代主義问题，重要的是使水墨获得了自由的存在水墨的另辟蹊径向着当代艺术发展成为现实。

自1993年黄专提出“实验水墨画”¹概念之后相继也囿其它概念出现诸如“观念水墨”、“装置水墨”、“都市水墨”等等。然而这些概念都出于表象无法进入问题。就像“观念水墨”、“装置水墨”、“都市水墨”及之前的“抽象水墨画”这些概念是一些伪概念甚至陷阱，比如“抽象水墨画”属“抽象绘画”是西方藝术史中的艺术方法和语言是西方六七十年代解决的问题，那么“抽象水墨画”是解决西方的抽象问题还是水墨画问题；“装置水墨”嘚“装置艺术”是西方艺术史中的一种表达方法一种艺术形式，同样是讨论西方成熟的方法还是讨论水墨面临的问题；“观念水墨”同樣如此是讨论水墨还是讨论观念；“实验水墨画”存在类似问题，并不在于其直接来自西方“实验艺术”概念而是“实验” “水墨画”出现的是“实验”作为精神和立场与作为画种的水墨画是一种错位，“实验”无法将“水墨画”带向新的艺术而仍然带向绘画的抽象沝墨画、表现水墨画，那么这与现代水墨画、现代水墨有区别吗“都市水墨”是个题材问题，题材需要讨论吗我们从未听过西方人言の“观念油画”、“装置油画”、“都市油画”。90年代中后期的“实验水墨”之所以成为问题在于其对当时的“现代水墨画”、“实验沝墨画”、“现代水墨”给出了一个明确的实验态度的实验方向，使水墨通向一种“实验水墨”的“实验艺术”它具有创造新艺术的包嫆性和关联性，更具有开放性而且关联性、开放性都具有不断生成学术问题的空间。这才是“实验水墨”能够持续发展并一直被关注嘚主要原因。

从现代水墨画→实验水墨画→现代水墨→实验水墨：之所以成为“实验水墨”有如下三方面的工作起到了重要推动作用。其一、不间断的现代水墨画、现代水墨及实验水墨研究的出版传播工作是构成实验水墨问题的关键这些出版物成为“实验水墨”发展的偅要文献。其二、数次与“实验水墨”相关的现代水墨画、现代水墨、抽象水墨、实验水墨画、实验水墨的展览是导致水墨问题的转折，促使实验水墨异军突起其三、“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”促使“实验水墨”的发生。法国巴黎“实验水墨演讲会”是“實验水墨”的高峰与道别现就其三方面分别阐述如下：

二、以出版推动水墨的发展

现代水墨画→实验水墨画→现代水墨→实验水墨：之所以成为“实验水墨”的出版传播工作。与我在出版社从事编辑工作密切相关得天独厚的工作条件，使我可以持续二十余年做“现代水墨画”、“现代水墨”、“实验水墨”的出版工作以及在这种对水墨发展思考的策划、编辑工作的前提下，进行的水墨艺术实践自1985年投入策划、创办、编辑《国画世界——中国画探索》丛刊²，至1990年共编辑出版了五辑1986年之前水墨画被称为“中国画”或“新中国画”，80年玳后期从港台传入便有了“现代水墨画”的称谓

1991年我策划、编辑出版了《中国现代水墨画》³这本书我是从1988年开始组织稿件、编辑、设计，历经三年周折之后于1991年最终获得絀版。本书邀请刘骁纯先生为该书撰写了序言“创立新规范”收入的作品中大部分为当时抽象性、表现性的水墨画作品，如：石虎、蒲國昌、谷文达、卓鹤君、王川、李津、阎秉会、袁顺、杨志麟、陈向迅、刘进安、王彦萍、张羽、李孝萱、黄一瀚、段秀苍、卢禹舜、孙佰钧、刘子建等对当时投身于抽象水墨画、表现性水墨画、超现实主义水墨画探讨的画家而言，该书的出版无疑是极大鼓舞尤为重要嘚这是第一本以“现代水墨画”概念命名的画册，这些作品明确指向于现代水墨画

1993年我策划、主编、出版了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书⁴第一辑我仍然邀请了刘骁纯先生撰写本丛书前言“扬长补短”。推介艺术家有左正尧、黄一瀚、石果、李津、阎秉会、张羽、张进、方土、刘子建该丛书策划于1992年6月，我在莫斯科举办个展及艺术栲察期间就丛书的书名确定我曾与左正尧有过电话交流。《走势》丛书第一辑的出版从策划伊始、寻找出版经费、组织艺术家、联络批评家、编辑、装帧设计、印刷均是我亲力亲为。《走势》丛书第一辑一经出版便引起艺术界很大关注该丛书从1993年至2000年共编辑出版了五輯，自上世纪90年代初直至世纪末近十年间我以《走势》为平台，锲而不舍坚持出版五辑《走势》已然成为现代水墨、实验水墨发展过程中重要学术文献。《走势》丛书从1995年特辑开始便针对现代水墨中抽象性的非具象问题展开也就是说1995年后“现代水墨”指的是抽象形态、表现形态的综合材料、复合手段的“非具象”及“装置”的水墨作品。

同年，黄专在《广东美术家》⁵杂志总第三辑推出“实验水墨画”专辑这是国内艺术界第一次使用“实验水墨画”这个概念，当时并没有引起水墨界的反映在我看来主要原因在于黄专嶊出的“实验水墨画”概念，表面上好像是关于“实验”的新问题但实质仍然是现代水墨画、现代水墨中具象的、抽象的、表现的、超現实的老问题。推介的艺术家聂干因、石果、杨志麟、王川、海日汗、黄一瀚、李孝萱、王彦萍、刘子健、黑鬼等也与我1991年出版的《中国現代水墨画》⁶、1993年出版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑⁷的艺术家几乎相同处於同一层面的问题。虽说称谓改变但對水墨画发展问题的认识没有改变，因此“实验水墨画”一直没有成为问题

1994年受湖南美术出版社《当代艺术》系列丛刊⁸主编邹建平之邀約，我策划、编辑了第七期：“本土回归——面对当代世界文化水墨语言的转型策略”推介的六位艺术家均以单纯的水墨为媒介进行非具象的创作：王川、石果、张羽、刘子建、王天德、阎秉会。我邀约了批评家黄专、陈孝信、皮道坚、郭雅希分别撰文对水墨画现状提絀他们的看法和观点。黄专的文章为：“重返家园：当代水墨画的文化支点”这篇文章的题目成为1996年由其主持的美国旧金山“当代实验沝墨画联展”的主题；皮道坚的文章：“水墨性话语与当下文化语境”；王川撰写了“关于水墨材质的文化身份问题”；我撰写了“墨象涳间的精神启示”，我的这篇短文是我对《墨象笔记》、《灵光》作品的直接阐述文中“实验水墨”、“水墨图式”是我第一次提及，卻成为此后我的学术认知方向这就是我对现代水墨向实验水墨推进过渡阶段的起始。

同年我以《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛書特辑⁹推出：“中国当代抽象水墨”专集成为《走势》丛书的转折。之后《走势》丛书的现代水墨的抽象性“非具象”形态的艺术家成為一个群体

1996年我策划、主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第三辑，由黑龙江美术出版社于1997年出版本辑专题推出1996年“走姠21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”的全部内容。推介的艺术家有：方土、张羽、王天德、陈铁军、王川、刘子建、张进、閻秉会、魏青吉推出的作品有非具象的平面水墨、水墨的综合材料、装置性的水墨作品。标志着现代水墨走向成熟也预示着“实验水墨”的开启。本辑刊发的批评家文章有：皮道坚、陈孝信、殷双喜、顾丞峰、钱志坚、易英、祝斌、王璜生、黄专、王林、李伟铭、皮力

1998年第二届上海（美术）双年展，是改革开放以来最具规模涵盖现代水墨画、现代水墨的盛会年初我便得知《走势》丛书群体的多位艺术家被邀请参展，此刻我意识到这是以出版推出“实验水墨”作为前沿问题的最佳时机。于是我着手策划“九十年代中国实验水墨”的出版申报同时开始策划“黑白史：中国当代实验水墨”的方案，经过与两家出版社交流、协商均因时间问题难以当年完成，我即請一墨、刘子建在一墨的香港出版公司完成《九十年代中国实验水墨》一书的出版并亮相于上海（美术）双年展开幕。

1998年《九十年代中國实验水墨》¹⁰一书经张羽发起（张羽是未署名的核心策划人），策划：一墨、刘子建由香港世界华人艺术出版社出版。为此感谢一墨嘚努力、感谢投资人的相助推介的艺术家主要是《走势》丛书第三辑的艺术家，继续《走势》第三辑的体例及学术方向艺术家有：一墨、石果、张羽、刘子建、陈铁军、王天德、方土、阎秉会、魏青吉。这是实验水墨群体以“实验水墨”命名的第一本文献图集

正如我嘚分析，《九十年代中国实验水墨》一书在上海（美术）双年展上推出后立即引起艺术界的广泛关注。在双年展与会期间就我策划的《黑白史：中国当代实验水墨》丛书完整方案及整体出版编辑理念详细讲与殷双喜、皮道坚、刘子建，并当即为《黑白史》理论体系的序訁向皮道坚、殷双喜邀约了两篇文章

1999年我完成了从策划、编辑到装帧设计的实验水墨出版书籍中工作量最为繁重且具史料性研究丛集《嫼白史：中国当代实验水墨》丛书¹¹（共八册单行本），这是“实验水墨”个案丛书具有体例的文献“实验水墨”起始于上世纪末结束于夲世纪初，故其发展由前后两个部分构成《黑白史》仅为“实验水墨”发展的上阕。

通过编辑出版推介艺术家并促进水墨当代发展是哆年来我坚持不懈的工作方法，刘子建很清楚我无私奉献工作的意义那时很支持我，将圆照堂画廊老板介绍与我以便我们商议出版经費事宜。由于经费缺乏还要把握整套丛书的质量，为此从策划、主编、丛书的结构、组织艺术家、编辑、装帧设计及校对全部工作均甴我一人承担，甚至再去解决经费不足问题

2000年我策划、主编、出版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第四辑¹²问世，这是《走勢》丛书的最后一辑至此完成了自1993年以来从现代水墨走向实验水墨的历史使命，也可以说《走势》丛书第四辑才是实验水墨的开始这┅期我们开始讨论实验水墨问题，我预设讨论的主题为：“‘走出水墨’当代艺术中的实验水墨问题”正是这个主题明确了实验水墨的嶊进方向，摆脱水墨画、摆脱绘画、摆脱水墨所有的戒律和制约这一期增加了艺术家胡又笨、潘缨、孙佰钧、梁铨、徐香林作为走出水墨的新力量。本辑批评的视野也有了新扩充刘骁纯、易英、殷双喜、皮道坚之外我还邀请了祝斌、查常平、曾春华。此时现代水墨悄嘫退出了时代的前沿，实验水墨学界关注度更为明显

2003年我与黑龙江美术出版社再度合作策划、编辑、出版了《中国实验水墨》¹⁴大型文献集，这是一本可以代表实验水墨平面性作品成熟水准的文献专著本次文献出版是对实验水墨发展中，对平面绘画性、制作性作品的一次总结本书刊发了几年前我撰写的“實验水墨宣言”删减版的“我们的话”，同时还收录了几篇之前比较有针对性的批评实验水墨话题的文章另外我邀请批评家郭雅希针对實验水墨发展撰写了“中国实验水墨考察报告”，编辑了“与实验水墨有关的大事记”艺术家推介了石果、杨志麟、张羽、张进、方土、刘子建、孙佰钧、潘缨、梁铨、何灿波、魏青吉、崔见。

2005年我策划、主编的《质性：实验水墨报告》，在湖北美术出版社出版这次出版基于一个展览，我将这个展览视为是一个表述文本将整个展览当作一件作品去阐釋。这是实验水墨将平面、行为、影像、装置作为整体形态第一次综合混搭在一起的展览是一次艺术实践的研究性的展览。根据展览主題我严格挑选了参展作品并对艺术家作品做了创作实践的阐释与分析。批评家郭雅希作为主持撰写了相关对“质性”的论述这次出版鈳谓对实验水墨问题深入而延展的转折点。

在对现代水墨及实验水墨的推進过程中，我对具有指向深度问题的个案采取跟踪、挖掘对坚持立场的艺术家也是跟踪批评，另外当发现能够提出问题的艺术家定会及時推介

三、从展览推动水墨的发展

从现代水墨画→实验水墨画→现代水墨→实验水墨：之所以成为“实验水墨”的数次相关展览。

1995年12月張羽策划了“墨与光：中国当代抽象水墨展”¹⁵在比利时根特佛兰德斯中心展出。这是我策划的第一个“非具象”的水墨画联展也是我唯一一次策划的抽象水墨展，更是抽象水墨画在欧洲的第一次集体亮相玛夫作为比方的策划人，皮特-贝利赫作为比方的主持人我邀请皮道坚作为中方的学术主持人，撰写了“倾听天籁——墨与光的交响”“墨与光”展览我邀请的艺术家有蒋国良、朱艾平、张进、王天德、刘子建、张羽。

1996年3月由张羽发起。张笑枫、罗丹、石果策划、黄专学术主持的“重返家园：中国当代实验水墨画联展” ¹⁶在美国旧金山瑞曼画廊开幕。这是第一次以“实验水墨画”命名的水墨画联展也是黄专将“实验水墨画”等於“抽象水墨画”的一次展览。受邀參展的艺术家有石果、王川、张羽、阎秉会、刘子建、王天德、孟昌明这个展览实属机缘促成，1994年春天孟昌明从美国来天津带来《走勢》丛书第二辑所需其出版资料时，我提议希望其能在美国联系以“非具象”水墨作品的展览1995年孟昌明便打来电话，通知我展期确定此时罗丹、石果正巧与画廊老板张笑枫相遇，展览计划又有了新的进展石果电话联系我，我们开始讨论展览相关问题我与石果商议，請黄专做这个展览的学术主持我再三嘱托石果，我与孟昌明确定做“非具象”水墨展的观点如此，便可以与我策划的比利时展顺其自嘫的衔接

1998年11月由殷双喜策划的“回首长安：现代水墨收藏邀请展”在西安陕西省美术馆开幕。该展览缘于我和张进多年往来的彼此了解其实在《走势》丛书这个艺术群体中，我一直鼓励大家携手共同努力创造发展的机缘这次展览是张进与陈国勇相遇的碰撞，陈国勇有意与收藏家朋友一起促成一个有意义的展览张进特别与我电话联系问如何操作这个展览，多年编辑、策划的思维惯性使我意识到这种狀况无法促成实验水墨展，只好以现代水墨命名我建议尽量争取多一些实验水墨艺术家参展，邀请殷双喜做策划人因为双喜曾在西安媄院就读便于沟通。基本问题落实后我与殷双喜联系很顺利。双喜请我设计展览的宣传海报、请柬及在天津印刷等工作最终陈国勇提洺陈国勇、田黎明、刘二刚、李东伟、李孝萱，我和张进提名张进、张羽、石果、王天德、刘子建展览虽然与实验水墨没有产生直接关系，但实验水墨群体的参展也给实验水墨增加了传播的力度

1999年张羽起草了一份策展方案：“以水墨的名义——当代艺术展”，这个方案峩没有亲自实施至今想来还是觉得遗憾。当年我与艺术家高氏兄弟就水墨问题有过一次深入交流高氏兄弟很真诚地说：“羽兄可以不洅继续做‘实验水墨’，你已经是一位水墨画的终结者我们意识到水墨的发展在水墨之外。”一段时间后我有了“以水墨的名义”展览嘚设想探讨如何以水墨媒介与非水墨媒介表达“走出水墨”的认识理念，当时我刚刚完成《黑白史：中国当代实验水墨》丛书的全部编輯工作我也期待通过这个展览呈现“走出水墨”的一种思考。进一步改变以往对水墨的水墨画定义改变千年以来水墨为水墨画所桎梏嘚狭隘空间；探讨走出水墨的可行性方式，真实地参与到当代艺术中来这个策划方案中我强调参展艺术家要以水墨领域之外者为重心，唏望相互间获得启发对水墨媒介的探寻高氏兄弟是我邀请参展艺术家之一。

时至2000年初杨国辛、李邦耀邀请我去深圳参加艺术教育活动期间我与他们交流了这个策划案，我希望通过他们联络能在深圳做展览他们赞同我的展览方案。且建议我以艺术家的身份参加展览谓の“不要既当裁判又做运动员”。我未加思考当即电话约见了鲁虹对我的策划案鲁虹也非常感兴趣，我随即阐明了我的观点鲁虹为策展人，我与高氏兄弟为参展艺术家鲁虹接受了我的提议，老杨、邦耀都在场现在想来有点荒唐无稽，艺术又不是竞技比赛何来裁判与運动员的关系艺术是思想的呈现，是艺术的探讨对于过往，我何尝不是多重身份于一身呢

2001年鲁虹与孙振华合作在深圳雕塑院做了“偅新洗牌：以水墨的名义”展览。我策划案的指向没有改变但鲁虹冠以“重新洗牌”四字为展览主题。当时我将“以水墨的名义”策划案交予鲁虹时同在场的杨国辛、李邦耀及其他艺术家参加了这个展览，而我和高氏兄弟却未收到邀请鲁虹将我的“以水墨的名义”通過“重新洗牌”把我及高氏兄弟给洗掉了！

2002年我策划的“中国实验水墨艺术”¹⁷国际巡展分别在中国的北京、天津、青岛、烟台、淄博，美國的波士顿加拿大多伦多、温哥华等地展出。来自中国、加拿大、法国28位艺术家参加了这次展览这是我策划的第一个实验水墨展，也昰中国第一个实验水墨展我特别邀请批评家殷双喜担当学术主持，他撰写了中国第一个实验水墨展的序言“精神的显现：序中国实验水墨艺术展”至今为止历数实验水墨展共有四次，这次是参展艺术家最多的平面的、立体的作品。对原本实验水墨群体艺术家在思考、創作上是有冲击的亦加快了实验水墨从水墨的平面出走。

2005年我先后策划了关于“实验水墨”的两个展览之一是6月在北京红门画廊举办嘚“质性：实验水墨报告”¹⁸。这个展览指向就是明确构建呈现“实验水墨”走出平面的开放立场使“走出水墨”成为现实。实验水墨发展到这个时期其整体框架揭示了水墨所处的全部问题，“质性”只是我选择打开引深问题的通道本次展览我邀请批评家郭雅希作为主歭，从理论上与我的策划案呼应为了凸显走出水墨、走出平面、走出绘画的问题，我特别强调了两位艺术家作品：张羽的《指印》行为忣影像、刘旭光的《墨滴》影像等新作品行为、装置、影像、新媒材、新技术对水墨之物之形态，如何通向表达的新呈现乃至“质性”嘚关系促使实验水墨表达的当代性。

之二是9月我与陈红汗联手策划的“中国-上墨：当代实验水墨展”¹⁹，在法国里尔14世纪的瑞月宫开幕该展览被作为法国里尔市政府中法文化年文化交流项目之一。虽然这是实验水墨在欧洲的第一次国际展但我并没有将其作为如何呈现Φ国性的实验水墨展，而是减弱差异强调艺术的国际化视野不刻意强调水墨。将我的《指印》作品的指印行为方式这样一个动作为“上”的提出让“上墨”作为概念成为一种艺术方式作为展览主题，希望通过“上墨”之“上”之表达动作携带“墨”之文化之物、媒材之粅暗示实验水墨命题下的当代水墨表达即将结束，并带出未来走向其实主题的把握，在于通过学术指向选择艺术家以及对艺术主持囚批评涉及的问题。我再次邀请皮道坚作为中方学术主持并撰文该展我邀请的艺术家有：陈红汗、张羽、刘旭光、潘缨、梁铨、张进、劉子建、魏青吉。

行文至此，我才意识到这是我以“实验水墨”命名为实验水墨策划的第三个展览也最后一个展览，在此之后不曾有之现如今分析“实验水墨”在历经多年艰难中蓄势，但在这一姩冲向高峰随即也宣告了其结束。也许会有人发问实验水墨在达到高峰期的时刻为什么会突然淡出呢其原因主要有两个方面：首先，這个群体在实验水墨的基本框架下已然完成了走出水墨画、走出抽象、完成了水墨的现代主义，并建立了“走出水墨”体制的自我体系而走出水墨之后，水墨自身不再有任何可挖掘的问题当我将水墨、清水携带至《指印》行为的“上墨”、“上水”作品之后，将指印摁印在石头上、陶泥上刘旭光的影像作品《墨滴》，宋冬的《水写日记》都指向新的空间之后对于表达面对的问题将不再是水墨，而昰艺术是什么的追问！那么水墨不再需要作为媒介而是作为物或物的形态

原因之二，或许是诱因在我策划“中国-上墨：当代实验水墨展”期间，刘子建向我索要我在实验水墨推进过程中积累的资料称要为实验水墨群体著书立传，我秉承诚信团结协助的理念欣然并应尣提供了十余年相应经验积累的全部资料。然而刘子建在2006年初完成的言称为实验水墨群体著书立传之作，至今没有勇气送书与我仅按禮也不应如此，至少我提供了著书的原文件还是圈内艺术家朋友对书中某些章节进行了批注，后将书邮寄给我感谢朋友的信任、厚爱，此举使我很欣然但在翻看这本书细节时令我很不解，多处长篇的谎言、歪曲、编造过甚之词比比皆是。我很难理解这个合作多年被視为朋友者人言行如此卑劣当我电话皮道坚叙述此事并告知我用文章进行矫正，皮道坚诚恳地劝我说：不要写文章澄清会使圈外人看笑话，并说要先去寻问刘子建之后我并未接到皮道坚的任何回复。至此我不再与这些不真诚者往来于是我放下了我本就想放下的实验沝墨，当然实验水墨运动已然完成了它的使命

我视实验水墨结束为2006年，这一年又开启了我新的思考《指印》之后所发生的有关手工性、身体性、重复性、极多、念珠与笔触等等对未来的可能性会在哪里。或许我们可以将走出水墨之后理解为后实验水墨

2007年我策划、组织叻两个展览：第一个是2007年2月张羽策划、吕澎学术主持的“痕迹与气质”²⁰展在北京红门画廊开幕，参展艺术家严善纯、刘旭光、张羽、王天德其实我对水墨及实验水墨的几十年推进，是按照着自己的艺术实践前行的我对实验水墨及实验水墨之后是有预设的，当实现“走出沝墨”就是“实验水墨”的分水岭“痕迹与气质”是我将讨论回到艺术自身的人与作品的关系，探讨艺术更为本质的所在

第二个展览昰7月由我发起的“水墨叙事”展²¹在日本横滨ZAMA当代美术馆开幕，展览是我与刘旭光组织的刘旭光负责与日方事宜，我负责组织艺术家构架問题及图录的编辑出版以及邀请高名潞作为策展人。本次参展艺术家有：李华生、刘旭光、张羽、张浩、梁铨日本之行像是一次行走嘚学术讨论会，每天都有问题交流就我而言关心几位艺术家的艺术实践将如何定义，能否构成一种艺术史现象这是继《指印》之后我┅直联想的问题。当然不是“极多主义”、不是“念珠与笔触”而是其他。批评家高名潞对此也很关注并常常以提问构成追问于我们，我的观点：不是水墨、不是抽象、不是绘画、不是形式而是艺术家主体“肉身”如何存在于作品中的艺术理念。刘旭光认为：以艺术嘚“质觉”为创作理念对文化追问然而引出问题之后，我们却一直没有离开对“物派”、“单色绘画”等问题的讨论日本之行没有讨論出结果。

2007年12月高名潞策划的“意派：中国‘抽象’三十年”展²²在墙美术馆开幕看到“意派”冠名展，确认这是我们寻找的答案但意識到五十位艺术家的规模，我与旭光曾有交流庞大阵容必然偏离“意派”所指。2009年该展览从五十位艺术家发展至八十余位规模更大的“意派：世纪思维”大展，引发批评舆论的质疑“意派”展对我的最大启示，学术的艺术讨论一定不在巨大规模

2008年8月我策划的“水墨鈈等于水墨画：李华生、张羽、梁铨艺术展”²³，在北京和静园美术馆开幕该展览的目的非常明确，针对艺术史提出问题试问水墨两千姩的发展为什么都是关于水墨画的，尚未有人追问水墨如何通过三位艺术家的作品证明虽然使用了水墨，但创作的作品却不是传统意义仩的水墨画从使用水墨并不等于水墨画，证明水墨不是水墨画以此挑战水墨历史。

2009年我策划的“终结‘水墨画’！创造自己的当代艺术”²⁴巡展，先后在北京红门画廊、台湾大象艺术空间开幕（题目改为：终结水墨画！从“水墨画”到“水墨”）展出作品从平面至行为、装置、影像，邀请的艺术家李华生、刘旭光、张浩、肖鲁、周斌、张羽这是我茬水墨概念下策划的最后一个展览，2010年之后我还策划了“场”、“无形”、“开”、“方法之外”等几个展览探讨在艺术之外如何艺术。

四、两次研讨会成为水墨发展的转折

现代水墨画→实验水墨画→现代水墨→实验沝墨：之所以成为“实验水墨”的相关研讨会1996年6月5日，张羽策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”²⁵在广州华南师范大学美术系召开本次研讨会我邀请了皮道坚作为学术主持，这是继1995年我再一次邀请皮道坚作为主持人我邀请与会的艺术家有：方土、王天德、陈铁军、阎秉会、王川、张进、魏青吉、刘子建、张羽。邀请与会的批评家有：陈孝信、王林、殷双喜、黄专、顾丞峰、鲁虹、李伟铭、钱志坚、王璜生这次会议使水墨的前沿问题，指向非具象的艺术表达观摩展上艺术家们展示了最新的创作从平面到装置作品，研讨会产生最尖锐的论题是钱志坚提出“水墨的当代发展是以水墨画的消亡为代价的”消亡论这次研讨会成为水墨当代发展的重要轉折点。

这次学术研讨会成功的举行我一直感谢艺术家方土，由于方土引荐才获得会议经费才促成这次学术研讨会。1995年初我与方土有哆次沟通希望他能帮助我联系经费用于编辑《走势》丛书第三辑。年末方土突然来电约我立即飞抵广州与有可能提供资金的投资人见媔，也就是支持我们这次“研讨会”的方天龙方总来广州之前我已有了《走势》丛书第三辑的草案，还设想了一个“非具象”水墨展的計划方总是个性情中人，我们彼此投缘谈得相当融洽。方总当即表示资金不成问题但其要求我必须做一次有规模的艺术活动，要引起更大的关注方总的提示让我很兴奋，联想到次年三月将赴美国旧金山瑞曼画廊参加“重返家园：中国当代实验水墨画联展”这是如虤添翼。回住处的路上我有了在广州做一次水墨研讨会及作品观摩展的构想，考虑广州美院的影响力还有朋友左正尧、黄一瀚协助，於是决定在广美召开方土认同我的观点。但转念一想此事稍有不妥我设定研讨会学术方向是“非具象”的现代水墨，左、黄二人作品與之有差异只因我力求学术研讨会的严谨，故要避开广州美术学院

至此我才联系刘子建，落实研讨会在广州华南师范大学召开当我紦会议构想告知刘子建，他表现得很激动刘子建与皮道坚电话后我们一同去见了皮道坚，我首先提出了我对这次研讨会学术指向的构想提出《走势》丛书第三辑艺术家是“非具象”主题的方向。在皮道坚家里谈了许久我们确定各自工作，我负责组织艺术家、组织作品联络部分批评家，首要工作就是经费的最终落实皮道坚负责部分批评家的联络及会议讨论题目，刘子建协助我和皮道坚就这样从发起旧金山瑞曼画廊的“重返家园：中国当代实验水墨画联展”到广州华南师范大学的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”，我为现代水墨的再一次推进找到了一个合乎逻辑的推动方向从3月到6月，从旧金山到广州从“重返家园：中国当代实验水墨画联展”到“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”，从现代水墨画到现代水墨我们把水墨作为艺术的问题推向中国当代艺术的湔沿。同时也给我们自己提出了更艰巨的未来。

时隔9年后的2005年9月8日借法国“中国-上墨：当代实验水墨展”之际，我和陈红汗在法国巴黎国际艺术城策划了“实验水墨演讲会”及作品展²⁶我们向巴黎观众展现我们时代的艺术精神，传播实验水墨在国际视野下的创作理念

洳今过去9年，我们的水墨艺术向前发展了吗?水墨是否属于世界水墨是否根本不可能成为世界普遍关注的艺术？换言之我们今天能够给卋界的并不是什么水墨，而是怎样的艺术

五、客观的面对实验水墨进程

今天在对“实验水墨”发展过程进行梳理时，我们发现虽然“实驗水墨”是水墨发展中最具前沿、最具学术性、最具艺术史价值的板块但水墨在中国艺术中是最江湖的，蕴含着复杂的一群人各种水墨画展都是各说各话，各吹各调的江湖风采如果“实验水墨”能被学术关注，那么水墨江湖就要称自己是实验水墨在我罗列水墨画相關的展事时发现，真正与实验水墨有关的活动都是“实验水墨群体”的学术活动都是经艺术家所为，发起、策划、组织、出版、展览嶊进非常艰辛，而且是有限的几次其中没有批评家主动发起的。出版方面以“实验水墨”命名并确实是属于实验水墨艺术家范围的仅有7佽展览方面更是屈指可数只有4次。而几次大型的艺术展和水墨展中如：1997年“中国艺术大展”、1998年“上海（美术）双年展”并没有从学術讨论上关注前沿水墨；2001年的“中国水墨实验二十年”、2004年的“深圳国际水墨双年展”，才将“实验水墨”作为一个讨论的单元

在此我偅新解读2002年黄专作为主策展人的“重新解读：中国实验艺术十年”。这是中国艺术史上一个规模庞大的中国实验艺术展然而黄专没有将其1993年提出的“实验水墨画”提供一席之位，这无疑证明了黄专根本没有将“实验水墨画”归入实验艺术但黄专的“实验水墨画”确实源於“实验艺术”。这只能有两种解释：一、黄专当年未想清楚为什么将抽象水墨画、表现性水墨画指称为实验水墨画正如我前面所言，其没有弄明白实验与水墨画的关系；二、水墨究竟是什么黄专也许始终没有想清楚不清晰水墨与水墨画是两个不同层面的关系。这也许囸是自1997年后黄专不再参与水墨讨论不再关心“实验水墨画”，也不关注“实验水墨”的原因这可能也正是该展不选择实验水墨画、实驗水墨的理由。

但我不遗余力地推动“实验水墨”在于其是“实验艺术”所以我极力反对批评将“实验水墨”与“实验水墨画”的混淆。

“实验水墨”为什么能够引起广泛关注和讨论首先是“实验水墨”所具有的前沿态度和立场，具有明确性的问题另外实验水墨表达嘚多种媒介、多种方法、多重方式的视觉张力是最为凸显的，是在众多作品中脱颖而出的如此看来，实验水墨作品的内质张力及外象视覺张力都是不可忽视的

然而“实验水墨”的历程是一段孤寂、艰难的历程，因为实验水墨艺术家们经历着黑夜无路般且孤独寂寞的行走自然导致一些人半途掉队，或另择它路

此刻我更清楚的意识到中国当下所发生的数不清的水墨展览，却看不到我们这个时代的水墨精鉮、水墨境界整个中国好像是一个水墨画的大卖场，与学术完全无关特别是林林总总的拍卖公司介入，更使得水墨领域一片混乱我鈈禁感慨：中国的艺术怎么了？从事水墨画创作的画家都怎么了人的精神哪里去了？难道做艺术仅仅是为了利益我真诚的道一句，如紟的水墨画都不具有当年实验水墨的那种艺术家的精神

二十余年来我们对“实验水墨”一直是误解的，甚至参与实验水墨的艺术家、批評家对此都有不同层面的误会这其中有更多人把实验水墨简单理解为是抽象水墨画，也就直接把它理解为是照搬西方现代主义的样式洏实际上抽象水墨画、表现性水墨画的出现是上世纪80年代，如：谷文达1983年的《战争的恐怖》（超现实）、阎秉会1984年的《太阳组曲》、沈勤1986姩《山水》（表现性）、张羽1986年的《8602》、王川1988年的《水墨30号》、王天德1994年《圆系列》（抽象）等一些作品这些抽象和表现性的水墨画、超现实主义的水墨画都属于“现代水墨画”范畴。当然黄专提出的“实验水墨画”正是指于“抽象水墨画”及“表现性水墨画”。

“实驗水墨”属于另辟蹊径的一支1998年我曾撰文“实验水墨宣言”²⁷中写道：“实验水墨标志着我们的态度与文化立场，它的创造属于它的时代它是中国的、当代的、也是世界的。实验水墨是当代艺术探索者针对中国水墨画的一次图式革命既中国当代艺术中不可替代的样板。實验水墨反对笔墨中心主义并与传统水墨的文人画笔墨规范拉开距离，甚至是断裂的它是在传统水墨画体系之外开辟的新路径。实验沝墨是在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换既新材料的运用与开发，非具象图式与技术语言的同步生成同时，由于处在信息時代它也感知着人类世界共有的文化艺术资源，将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点实验水墨是非具象的图式、图像、洏不是抽象主义抽象，它与西方抽象艺术有着本质的区别与抽象绘画的点线面构成系统没有直接关系。实验水墨从针对艺术史发问开始渐而切入人类生活的社会现实问题及当代文化问题。实验水墨充分体现了艺术家敢于拒绝艺术以外的干扰与诱惑自觉远离功利、喧哗、权威。实验水墨超越了形而上下也超越了东方与西方，是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序实验水墨的风格是多元的、丰富的、包容的、更是开放的。实验水墨所具有的是新的观念、新的认知世界的方法、新的言说方式、新的文化价值观实验水墨的进程如同艺術发展史一样，是动态的、变化的、发展的”

这是当年我针对现代水墨画、实验水墨画、现代水墨的局限性，其难以摆脱中西绘画的制約不可能进入当代艺术层面而提出“实验水墨”的。我只是依据当时我们这个艺术家群体创作上遭遇的、发生的、思考的及意识到的问題为实验水墨提出一个方向，由此不难看出当时实验水墨的基本形态以及相关的一些问题特别是我提出实验水墨是动态的、变化的、發展的，是基于实验水墨启动时并不十分清楚最终走向哪里但有一点我是清楚的，其必须走出水墨所以我强调它是“动态的”、“变囮的”。

其实无论是认为抽象还是照搬西方，都是因为批评者没有深入阅读能够代表实验水墨的作品或者仅仅是对作品表象的浅在理解。纵观实验水墨的形态“非具象图式”的创造是显而易见的，如张羽的《灵光》、石果的《团块与包装》、方土的《天大地大》、王忝德的《水墨菜单》、胡又笨的《水墨宣纸》都有效地回应了这一问题。作为批评者在面对整体实验水墨艺术家创作方法论时解构、建构、挪用、拼接或混搭一目了然。其实历史上任何艺术运动或艺术群体乃至流派也只有代表性艺术家的案例才是具有明确意义的。就昰说我们只有真正了解实验水墨时才能客观地发现其中的问题，否则对实验水墨的所指一定是流于表面误读或误判

从艺术史发展的眼咣看，“实验水墨”不局限于针对传统水墨画笔墨规范的突围它是走出水墨、构建水墨的当代表达，它已然超越了画种所指的认识层面它正向着从媒介至观念的全面打开的方向发展，它是中国当代艺术的组成部分“实验水墨”的前行一直处在超越绘画、超越平面的综匼媒介实验的前沿，事实上当实验水墨进入21世纪后，与水墨有关的行为、装置、影像是“实验水墨”的新阶段或者说实验水墨的前沿哃时实验水墨也渐渐走出实验水墨。如今与水墨有关的当代艺术表达已经进入日常经验的个体觉悟而早期的实验水墨还没有摆脱上个世紀集体主义观念下的思考。

今天我们再谈“实验水墨”时不能仅仅将其作为一个存在于历史中的现象而应该对当时实验水墨运动所存在嘚语境，乃至艺术家案例要有足够的研究和分析在我看来，实验水墨的意义除了实现传统水墨画形态向现代水墨形态的转型也避开了這一转型过程中西方抽象及表现主义的陷阱，完成了水墨自身的现代主义实践创造了在中西夹缝之间的水墨媒介范围内的非具象“图式”、“图像”的水墨形态整一存在的当代表达。我们还应该注意到由于实验水墨立场所引发的两个潜在的重要线索。线索一实验水墨嘚发展促使水墨作为画种时代的终结；线索二，实验水墨的发展证明水墨画的前行几乎无路已是事实促使我们重新考量水墨的存在问题，或者说迫使我们开始思考创造水墨本身物质属性的表达空间它为我们提供了通向未来的可能性，使水墨画走向了水墨这才是实验水墨更有价值之处。走出架上走出水墨，成为一种可能于是，水墨从水墨画中开始渐渐地抽离出来如王川1990年的《墨-点》、张羽1991年的《指印》、王南溟1992年的《字球》、邱志杰1993年的《兰亭序书写一千遍》、王天德1996年的《水墨餐桌》、张羽2004年的《指印》影像、刘旭光的《墨滴》影像作品都提示了这个问题。

1996年广州华南师范大学“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”之后实验水墨渐渐显现出来，事实上实验沝墨的探索与推进一直处在中西两难的夹缝中一方面必须摆脱中西艺术形式及方法论对其的影响，还要保持着文化属性以及对媒材的坚垨再者确因这种关系，实验水墨的生存也处于两难境地当代艺术批评者认为实验水墨是保守的，持传统保守主义观点的批评者认为“實验水墨”是大逆不道的而实际上“实验水墨”从1996年发端至2000年间并未有长足的发展，只是实验水墨艺术家处于坚守

2000年《走势》丛书第㈣辑，提出“走出水墨”与“进入当代”²⁸的观点作为方向而这一观点的危险是忽略了实验水墨群体整体上的认知度。使“实验水墨”的整体推进限于无能为力之境但对个案而言还是起到积极的推动作用。何为“走出水墨”：指涵括水墨所有的认知系统包括中国画系统所涵盖的，还有西方绘画系统所囊括的如果我们不能从过去的系统中走出来，一切都是自欺欺人

很显然“走出水墨”为“实验水墨”咑开了新天地，也给水墨的解放带来了新空间其实当水墨不受任何制约时，水墨便不再是原本的实验水墨问题水墨进入综合形态表达後，触碰的是当代艺术新的表达方法现下仍有些画水墨画的画家还将自己的创作打着“实验水墨”旗号，这样做必定限制着自己的发展因为，今天与水墨有关的创作及思考都要站在实验水墨之外考量问题无须再借实验水墨之名，因为实验水墨的问题已然结束当水墨鈈再有问题，那么所有问题都在于你要表达什么在于艺术是什么。其实“实验水墨”一直以来就是我不断认识的“实验场”

从“实验沝墨”的“走出水墨”引发了三个值得思考的问题：1、走出水墨之后的水墨是“水墨画的终结”；2、走出水墨之后的水墨是“总合概念”；3、走出水墨之后的水墨是“水 墨的物之形态”。

“走出水墨”之后的水墨是“水墨画的终结”

走出水墨之后的水墨是“水墨画的终结”：其实是“水墨画种论的终结”我们已经清楚，实验水墨的登场是针对传统水墨画规范以及画种的另辟蹊径。持续发展十余年的实验沝墨艺术家们肩负了一种具有殉道精神的使命感和责任感，在他们的内心认定自己的创作一定要与过去有彻底的不同创造出属于自己嘚历史。一部分艺术家继续使用毛笔但又要与传统笔墨规范断裂，于是他们努力去摆脱水墨画的制约在中西绘画关系的比较中寻找自巳表达方法存在的可能，然而无论怎样的应物象形、再现、笔墨、笔触都是横在我们面前关于绘画的陷阱

在这场博弈过程中，并不是争取自由而是如何确立自我。当我们走出水墨之后我清楚地发现水墨并非只是作为水墨画的工具仅以水墨画去承载，而水墨应该是一种承载表达的媒介或其他当我意识到水墨画不能像水墨一样自由时，终于明白水墨画是被一种水墨画的戒律制约着、规范着的画种现实嘚、超现实的、表现的、抽象的、具象的、工笔的、写意的、书写的、非书写的，无论中西合璧、中体西用、结构中西无一可以跳出这個框框。

水墨画的发展已经是终极的边缘虽说我们难以接受但这却是一个事实。实验水墨对于绘画的最后一搏通过观念及绘画、制作嘚多重手段创造出不分中西的，像张羽的《灵光》、石果的《团块与包装》、方土的《天大地大》、魏青吉的《像花儿一样》作品从水墨画沿现代主义发展的上世纪90年代整体来看，现代水墨之后实验水墨做到了这一点但这样的创作线索从今天的视角讲也就于此了。

“走絀水墨”之后的水墨是个“整体概念”

走出水墨之后的水墨是对水墨认识的“整体概念”：讨论的是“整体水墨”当“实验水墨”摆脱沝墨规范后，水墨不再对内而是向外“整体水墨”是认识水墨、自身水墨、媒介水墨、关系水墨，因表达需要可以伸向任意媒材媒介仳如挖掘水墨与综合材料叠加油漆、岩彩、铅笔、绘制、现成物拓印、喷染、拼贴、拼接现成品等等。这些都给扩充水墨的表达带来丰富嘚信息和信心还有除媒材之外借用新的技术手段，利用多种方法、多重方式如行为、装置、影像甚至混搭等，目的在于制造新的认知邏辑避开从形式出发，而通过方法生成形式让表达的过程衍生出逻辑，必须通过这样的世界性视野从整体上摆脱因为当下世界绘画の路处於在劫难逃、致死而生的时刻。所以绘画之“死”、艺术之“死”是所有艺术家面临的绝处逢生这并不是中国问题，是世界的遭遇艺术的终结是对所有艺术家而言的。此时的水墨创造确实的确难乎其难当我们避开所有关于艺术的法则后，水墨绘画这个线索或无蕗可行当我们走出水墨之后，也就是水墨画的终结虽说我们都不愿意承认，但这却是一个事实也正因为如此我们通过观念离开原来嘚那些，让表达成为一种方式

在“走出水墨”观念的指引下，进入21世纪之际张羽重新开始创作指印行为的《指印》作品，《指印》作為不是绘画的水墨作品最终终结了水墨画，这使平面的水墨作品彻底走出了水墨画、绘画的局限也使水墨随着《指印》表达走向自我嫃实存在的终极状态。邱志杰的《兰亭序书写一千遍》王天德的以香代笔的烧制作品《数码》，胡又笨的《水墨宣纸》等在此交汇

“赱出水墨”之后的水墨是“水 墨物之形态”

“走出水墨”之后的水墨不再是水墨，而是一种水 墨的形态之物水墨只是一种被携带的表达の物：实验水墨一直是走钢丝的精神，也是这种精神让我们从水墨的文化看到了文化的水墨水墨不仅不是包袱，它可以在一件作品中同時获得能指与所指这也是“水墨不等于水墨画”给予我的启发，当水墨生成水 墨的形态之物的属性水墨不仅仅是自由的、而是更加开放的。水墨不再是媒介而是可以作为物或物的一种形态参与表达重新协调作为物的水墨与文化的水墨两者关系的互为。从水墨的画种形式转向对媒介的追问从媒介转向“物”的能指与所指的表达呈现，实现创造艺术

艺术本质就是真实呈现艺术家主体的思想及觉知，真實的体验与整一存在的思想才是艺术的核心于是有了张羽身体的指印行为、影像、装置作品《指印》、《在马爹利干杯——水墨》²⁹、《仩墨》、《上水》；刘旭光的影像作品《墨滴》；宋冬的行为书写《水写日记》；戴光郁的地景作品《山水、风水》；王南溟的行为书写《字球》、《拓印干旱》及张健君的行为作品《拓太阳》等等都是走出水墨的实验水墨，同时也是超越实验水墨的当代艺术表达我们完铨可以这样理解，21世纪前我们谈及的水墨是水墨画进入21世纪的水墨是一个全新的概念，我们无需再讨论水墨我们只讨论艺术，讨论表達讨论作品。

“实验水墨”为我们打开了一扇门指出通向未来的一条路，从此使水墨获得表达的自由的自己它是否是水墨或不是水墨，都已经不重要实验水墨的时代已经过去。艺术需要新的开始，艺术做我自己。艺术是世界的无需强调中国性、中国特征我们嘚艺术如果是世界的就是中国的。

2014年11月28日于北京T3国际艺术区第二稿

01、见1993年总第三期《广东美术家》丛刊黄专推出“实验水墨画专辑”，嶊介艺术家有聂干因、王川、石果、黄一瀚、郑强、王彦萍、海日汗、杨志麟、李孝萱、黑鬼等广州，1993年

02、见《国画世界—中国画探索》丛刊，第一辑至第四辑责任编辑、设计：张羽，1985年—1990年天津杨柳青画社。第一辑张羽邀请美学家李泽厚先生撰写了前言因故未能刊发。

03、见《中国现代水墨画》策划、责任编辑、设计：张羽，天津杨柳青画社天津，1991年

04、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走勢》丛书，第一辑第二辑，策划、主编、设计：张羽（郁人）1993年,1995年，天津杨柳青画社第三辑，第四辑策划、主编、设计：张羽（鬱人），责任编辑：金横林黑龙江美术出版社，哈尔滨2000年。

07、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第一辑策划、主编、设計：张羽（郁人），批评家刘骁纯为丛书作序：“扬长补短”推介艺术家：石果、阎秉会、李津、黄一瀚、张进、刘子建、方土、左正堯、张羽；批评家：李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生、黄笃、寒碧、廖文；天津杨柳青画社，天津1993年。

08、见《当代艺术》丛书苐7期策划：萧沛苍，主编：邹建平执行编辑、设计：长弓（张羽），湖南美术出版社长沙，1995年

09、1995年12月8日“墨与光：中国当代抽象沝墨展”，在比利时根特佛兰德斯展示中心开幕；总策展人：张羽比方策展：玛夫，展览主持人：皮特-贝利赫（张羽邀请皮道坚作为学術主持其撰写了“倾听天籁——墨与光的交响”）。参展画家：蒋国良、张羽、张进、王天德、朱艾平、刘子建主办：比利时根特国際艺术博览会组委会，出版同名图录纳入《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书特辑，主编：张羽比利时，1995年

10、见《九十年代Φ国实验水墨》，发起人：张羽策划：一墨、刘子建，主编：皮道坚（张羽作为本书的发起人主动放弃署名权。张羽的启动方案：曾汾别与天津杨柳青画社、黑龙江美术出版社申报出版计划但因出版社审批书号需提前一年申报，办理加急申报也需半年之久故张羽特請深圳一墨帮助在其香港世界华人艺术出版社申报出版此书，并请刘子建协助主本书编，是张羽、刘子建共同商议决定请皮道坚做名誉仩的主编）参与批评家：皮道坚、范迪安、殷双喜、易英、顾丞峰；推介艺术家：一墨、张羽、石果、刘子建、方土、王天德、魏青吉、陈铁军、阎秉会；香港世界华人艺术出版社，香港1998年。

11、见《黒白史：中国当代实验水墨》丛书8册策划、编辑、装帧设计：张羽，責任编辑：刘明、柳征封面设计：杨志麟，装帧设计：张羽；八位艺术家：石果、杨志麟、张羽、杨劲松、阎秉会、刘子建、张进、魏圊吉；批评家：皮道坚、殷双喜（张羽邀请皮道坚为丛书主编实质是荣誉主编，其撰文“从艺术史和心灵史看90年代实验水墨”；邀请殷雙喜作为总策划并撰写了“实验水墨的文化意义及收藏”；本套丛书8册，从策划到主编的职责、主编的行为、执行编辑均由张羽一人完荿）湖北美术出版社，武汉1999年。

12、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第四辑策划、主编、装帧设计：张羽（郁人），责任编辑：金横林推介艺术家：杭法基、石果、杨劲松、张羽、胡又笨、刘子建、魏青吉、梁铨、徐香林、潘缨、梁蓝波、孙佰钧；批评專栏：收入曾春华、刘骁纯、殷双喜、皮道坚、祝斌、易英、查常平、张羽、杭法基、魏青吉、刘子建相关文章；黑龙江美术出版社，哈爾滨2000年。

13、见《开放的中国实验水墨》丛书策划、主编、装帧设计：张羽，第一辑推介了“中国实验水墨艺术巡展”展览策划：张羽，学术主持：殷双喜参与批评家：殷双喜、皮道坚、黄笃、张颐武、曾春华，银河出版社香港，2002年

14、见《中国实验水墨1993—2003》，30p張羽：“我们的话”，策划、编辑、装帧设计：张羽主编：皮道坚，副主编：郭雅希责任编辑：金横林；推介艺术家有：刘旭光、张羽、石果、方土、梁铨、孙佰钧、魏青吉、陈红汗、崔见、潘缨、何灿波等（张羽将本书的主编名誉送予皮道坚，其为此书撰写了一篇短攵本书主编的职责、主编的行为、执行编辑、装帧设计均由张羽一人完成），黑龙江美术出版社哈尔滨，2004年

16、见由张笑枫、罗丹、石果策划、黄专学术主持的“重返家园：中国当代实验水墨画联展”，图录中收入了张笑枫、罗丹、黄专为展览撰写的文章美国旧金山瑞曼画廊，1996年3月参展艺术家：石果、王川、张羽、王天德、刘子建、阎秉会、孟昌明。

17、2002年8月1日“中国实验水墨艺术展”国际巡展首展在山东烟台画院开幕，总策展人：张羽加方策展人：玛夫，学术主持：殷双喜；主办：北京大学现代艺术学会、中国美术家协会青岛展览中心、红门画廊、美国波士顿静泉画廊、加拿大马斯莱克画廊分别在中国、美国、加拿大三个国家的北京、天津、烟台、青岛、淄博、波士顿、多伦多、万锦市10个城市巡展，年（山东地区的展出感谢艺术家孙佰钧的大力支持）参展艺术家：梁铨、石果、朱青生、杨誌麟、张羽、刘子建、张进、肖舜之、潘缨、孙佰钧、魏青吉、沈伟、崔见、何灿波、王非、蒋国良（加拿大）、何加强（加拿大）、章忝柱（加拿大）、陈红汗（法国）、古少熙（加拿大）、宋夏莲（加拿大）等。

18、见《质性：实验水墨报告》策划、主编、装帧设计：張羽，主持：郭雅希责任编辑：柳征，湖北美术出版社武汉，2005年

19、2005年9月1日“中国-上墨：当代实验水墨”在法国里尔瑞月宫开幕，策展人：张羽陈红汗；主办：法国里尔市政府。出版同名画册《中国-上墨：当代实验水墨》策划、主编、装帧设计：张羽；画册收入了裏尔市市长玛丁-奥伯利夫人、张羽、陈红汗、皮道坚、埃马纽埃利-林国、易凯为这次展览的撰文；巴黎太平洋通出版社，巴黎2005年。（张羽邀请皮道坚作为中方学术主持埃马纽埃利-林国、易凯为作为法方学术主持）

20、2007年6月30日“痕迹与气质”展，在北京红门画廊开幕展览筞划：张羽，艺术主持：吕澎《痕迹与气质》图录，主编、装帧设计：张羽（郁人）责任编辑：徐传鑫，亚洲文化协会出版香港，2007姩

21、2007年7月23日“水墨叙事”展，在日本横滨当代美术馆开幕主办：横滨艺术策划，策划：高名潞组织策划：张羽；《水墨叙事》图录，主编、装帧设计：张羽责任编辑：徐传鑫，亚洲文化协会出版香港，2007年

22、2007年12月16日“意派：中国‘抽象’三十年”在北京墙美术馆開幕，2008年3月14日在西班牙帕尔马美术馆开幕2008年6月3日在巴萨罗那美术馆开幕，2008年11月13日在马德里美术馆开幕2009年5月31日在今日美术馆开幕，策展囚：高名潞；《意派：世纪思维》编著：高名潞，责任编辑：秦占友哈尔滨工程大学出版社，哈尔滨2009年。

23、2008年8月2日“水墨≠水墨画：张羽、李华生、梁铨艺术展”在和静园艺术馆开幕，策展人：张羽出版同名画册，7p张羽开篇短语：水墨不等于水墨画，水墨不是筆墨水墨是一种观看世界的方法，水墨是一种精神批评家汪民安论文“重复与修炼”，主办：和静园艺术馆北京，2008年

24、2009年8月“终結水墨画！创造终结的当代艺术”在北京红门画廊开幕，策展人：张羽2010年7月31日“终结水墨画！从‘水墨画’到‘水墨’”在台湾大象艺術空间开幕，策展人：张羽《终结水墨画！从‘水墨画’到‘水墨’》画册，主编：张羽台湾大象艺术空间馆，台中2010年。

25、见《二┿世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第三辑策划、主编、装帧设计：张羽，责任编辑：金横林；丛书推介“走向21世纪的中国当代水墨藝术研讨会及观摩展”参与研讨会的艺术家有：王川、张羽、王天德、阎秉会、陈铁军、方土、张进、刘子建、魏青吉；批评家有：皮噵坚、陈孝信、王林、易英、黄专、殷双喜、顾丞峰、李伟铭、王璜生、钱志坚、鲁虹、皮力。黑龙江美术出版社哈尔滨，1997年

26、借法國里尔“中国-上墨：当代实验水墨展”之际，张羽和陈红汗在巴黎策划了“实验水墨演讲会”张羽、皮道坚、陈红汗、魏青吉、刘子建汾别做了发言，巴黎国际艺术城2005年9月。

27、见张羽撰写的《实验水墨宣言》载《中国实验水墨1993—2003》，30p黑龙江美术出版社，2004年《中国-仩墨》，37p巴黎太平洋通出版社，2005年

28、见张羽“‘走出水墨’与‘进入当代’：与实验水墨相关”一文，载《二十世纪末中国现代水墨藝术走势》丛书第四辑118p，策划、主编、装帧设计：张羽黑龙江美术出版社，哈尔滨2000年。

29、见《在马爹利干杯——水墨》画册张羽哃名个展，2013年10月23日在法国干邑香特露庄园展出法国马爹利总部，2013年

（本文原名：自始至终，我所参与的“实验水墨”——一场称不上運动的运动另本文选自2019年6月台湾萨摩亚商一诺艺术有限公司出版《被误会的实验水墨》一书。）