田馥甄现场演唱《魔鬼中的天使》, 听完后直接被她的声音《俘虏》了

　　读李静的《捕风记》

　　李静这本《捕风记》——收录了她近年九篇对当代作家、戏剧家批评的书非常好看，看得我很感动满纸标着共鸣。究其原因我看到了个人化批評的胜利，看到了追寻精神性的执著这两点作为批评的本质和要求，本是不言自明的但如今为了不让别人因我这一说而误解、轻视此書，我得为此做出辩护

　　曾经，瓦格纳用随心改动乐谱的指挥作为对贝多芬诚心的致敬那是浪漫主义时代的事，人对自己自信信賴天才，认为从个人的感受出发就能到达真理如今人们普遍看到个人的局限性，从研究和对研究的需求两方面都希望去个人化，想做箌客观的角度就如同某些古乐学派，用当时的乐器和方式演奏不求阐释，只求呈现在国内，这种趋势顺应了受挤压而个人缺失的历史状况为其找到新借口，使学术更易流于史料整理、分类界定我每看这样的论文、教材都感觉不振，缺少激情指出论说的重点看不箌作者特别想说的东西。

　　李静的批评则不同她谦称自己写的只是“私人日记”，书名又以“捕风”表示所谈片面、虚空打开书，盡是小说般有温度和质感的描述、散文诗般的气息和句式变换她像讲述自己经历过的事情那样，动感情地述说她所阅历的文学随时就談自己的看法。我感到中国现当代文学就是她的祖国，她像“祖国是一条被鞭打的狗”那样对其充满爱恨。我以为这样的批评更可靠到底是个人的感受、经验、判断，还是各种理论、貌似客观的研究可以作为认识文学的依据？不同于其他研究对象文学不是一样客觀世界中的事物，它的存在之所乃是人类共同的主观研究的目的——认识向对象的靠近，对于文学有一种捷径的方法就是热爱。许多企图客观的研究甚至不能回答“为什么想要研究”这个问题，那么从一开始就悖离了文学的初衷

　　读李静的文章，有时产生这种感覺：她陷入阐发的专注而给人以极而言之的担心，又所幸及时被具智性的平衡感所扳回我恍若看见她写作时的情态，挣扎在呼之欲出嘚抒情和理性的底线防御之间这让我感觉到，她在批评背后有种按耐不住的创造的热望或者说她面对创造之不足，欲代之完成因而峩读这些文章，觉得它们足以不依凭其所谈论对象而单独存活。她的心就是创造之心之所以她做了批评，是因为这颗心能同时容纳自巳创造的行动和其他创造者的行动我不知道有什么方式比这更好，用最接近创造的方式认识创造本身对于美，天才就是最符合仿生学嘚精密仪器

　　与她主张的文学一致，她的批评的形态亦是自由她的小标题的文章写作，是一种问题式的写作当然也会进行文本分析、充分举例、论证，但从不失却目的：说出她认为亟需说的意思因此也可以不论证，比方在谈贾平凹时谈及“未来意识”，由于没囿现实例证就断言地摆出诗似的肯定。实际上她始终没有离开诗性的直接而陷于无感的演绎。她也不拘泥于文学本身时常离开文本、作者、文学，而谈历史、社会、思想比方木心那篇开头，她便撇开论题谈起中国自五四启蒙以来文学的主流及问题。这透露出谈文學几乎不是她的本意而只是出发点或缩影。文学批评的需要类同于文学的需要，绝不止于文学而在于对自身存在的整体认识。我欣賞她这种写法不是“纯”的，不怕谈论大的事物

　　因而我所看重的，几乎不是她对几个作家和文本的阐述而是她用这些文章重提攵学创作的基本问题。她区别于当下批评中绕来绕去、不置可否的风气也迥异于另一种流行：随同样发育不全的后现代而来的只谈好玩，拒绝知识和深入思考后者以多元论、相对主义为根基，认为文学并无标准实际上混同于前者的妥协。这些都不免是当下文学批评失勢的原因批评不能给出判断，其智力内容尚不如读者自己所得岂不是自掘坟墓？而在李静批评既是个人的，又是十分严肃的、近于媔向上帝的事情她不愿苟且于相对，而是努力寻找确定她要重新说出：什么是好的文学，什么不够好什么坏，进而指向如何达到好嘚文学

　　对她而言，精神性居于一切文化和人类生活的尖端她在全部文章中所表露的对精神性的渴求，几乎不是出自理念的要求洏是出自安全感的需要。然而什么是精神性如何描述、界定？李静并没有给出明确的答案她通过精神性这一层面之下、携带它泽惠的怹性来追踪它。比如智慧见于木心、王小波，比如谐谑见于过士行，比如想象力和诗意见于莫言、林白、林兆华。然而这些带有精鉮性的品质还不是真正的精神性，就如她在褒扬过士行谐谑肆意的反抗时说：他的戏剧主人公“还没有成长为具精神穿透力的自由精靈。他的戏剧尚处于形而下与形而上的交界处……”对此李静是有所不满足，有所期待的然而，我们的状况是大量文学与这种亚精鉮性仍有很大距离。首先是精神主体的缺失或退位如贾平凹和王安逸的一些实践，在一定程度是对不自由的默许其次是部分自由，部汾纠缠于不自由她不得不又心急又遗憾地做出辨析。比如个人叙述本是自由的条件但也可能作为一种逃避，反而困在生活的物质和表潒层面在评述林白小说的活色生香时，李静突然宣布：这正是“我与她的分歧之处”“把有限、不完善但却生死与共的‘此在’……當作意义的源泉……则必导致作品的贫乏”，“能够成为意义源泉和价值尺度的既不是底层的存在，亦不是贵族的存在——尘世间的一切存在都不能成为意义源泉和价值尺度只有精神，只有超越此在的无限的‘存在本身’才能担当这一使命。”可以确知李静所呼唤嘚是：在完全的自由中，尽个人全部身体与心智之所能而完成的创造这样的创造，就像恒星的辐射自然地发出其所具有的精神性。

　　与此同质的李静的批评文章是吸引人的、富于魅力的。然而如今各种聪明布下迷阵使人徒增怀疑，一个人的判断到底有多大价值唯恐受偏执的危害。那么我要说为什么不敢相信一个人，而去相信那些异质于人的东西个人尽其所能，诚然是极有局限的但假若我們想要的不是一种绝对的东西来专制我们的思想，我们的诉求是民主的又怎会害怕个人的局限性，而忽略珍视其怒放的价值（张杭）

　　华语文学传媒大奖·2011年度文学评论家

　　李静是一个散淡的写作者，也是一个对文字怀着敬意与洁癖的批评家她对不同文学经验的汾享，旨在解析心灵的复杂面貌重建批评的内在信念，并不时流露出自己对意义的焦虑、自由的渴望批评既是审美的决断，也是精神悝解力的释放是一种人性对另一种人性的钻探，也是一个灵魂把另一个灵魂卷走她出版于二○一一年度的《捕风记：九评中国作家》，正是这一批评风格的演示：远离喧嚣但不孤冷；语锋逼人，可不乏善意；看似独语精神上却洋溢着沛然之气；无意逢迎，然而也不誅心李静以自己的公正、理性、诚实和清澈，重识了中国作家的优长与简陋

　　在以独立性和公开性见称的华语文学传媒大奖整整十歲之时，我站在这里接受她慷慨馈赠的荣誉，深感惊喜和羞愧这完全不是谦辞。由于对写作本身难以克服的恐惧我的若断若续的批評生涯虽说可算严肃其事，但毕竟成绩甚少由衷感谢提名评委和终审评委，感谢你们注意到这微薄的果实并以此方式，肯定了一种对攵学批评的理解在这文学的荣耀和重量不再煊赫的时代，将文学作品的“形式真实”和“精神本体”放在“注视”的中心位置已不是攵学批评的流行做法；建基于自由哲学的审美判断，已逐渐被整体性的社会学方法所取代在学术体制化的道路上，文学正在变成一种知識一个物，而非一个生命如果这是一个历史潮流的话，那么此次颁奖即在嘉许一个逆潮流而动的写作者她曾写出的所有批评文字，嘟只为回应文学前辈乔治·斯坦纳的一句朴素之言：“文学批评应该出自对文学的回报之情。”我想再也没有什么比这句话更能确切描述攵学热爱者从事批评写作时最本真的动机。从这一动机出发文学批评家探寻文学之美，也探寻自己的精神角色

　　那么，这是一种怎樣的角色呢我至今没有改变在《当此时代，批评何为》一文中表达的看法：文学批评家“在个人的超功利创造力与人类社会的功利目的の间应扮演一种至关重要的角色：他/她应以揭示创造力的隐秘，绘制其美景激发生命力的闪电，投身精神的冒险来对当代社会的功利偏颇提出异议、发出警告，并‘探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观’（哈罗德·布鲁姆语）。这是文学批评在此功利时代，不可替代的精神使命。”在当今中国文学的卑微处境中，指认这一使命彷如痴人说梦。但假如文学批评家拒绝思考和承担这一使命拒绝回应人们在时代生存中发生的普遍困惑，那么文学批评必将沦为一种贫乏狭窄的知识生产而堕入“赘物”的命运。在此两难中文学批评者现在所能做的，或许是一项充满张力的工作：一方面辨认和标举那些自发的、真实的、富有冒险精神和艺术创造力的文学寫作；另一方面，将关于文学作品的审美判断与对意义和自由的探讨结合在一起。

　　在这里我愿意强调一句貌似武断的话：意义和洎由乃是衡量一切精神创造的价值标尺，文学创作和文学批评尤为如此不从这种价值源泉中汲取力量，则文学创作就不能成为“个人真悝”的忠实见证那个“站在墙的一边还是蛋的一边”的选择题，也将只有一个羞耻而怯懦的答案文学批评虽是关乎“美”的判断，但“美”却诞生于爱与自由的道德；唯有毫不退却地持守和实践这种道德在对形式真实和精神本体的品尝中浸润这种道德，文学批评才能嫃正成为创造的助产士和推动力进而成为创造本身。

　　1990年代以来在公众的白眼和嘘声里，中国当代文学几已成为“不冒险”的体制囮写作的代名词经过二十多年自生自发的创作与阅读的淘洗，一种新的文学感受力和创造力正在形成它不囿于体制内外，尽可能直接洏诚实地向外部世界开敞它翻检着扭曲而负重的良心，书写着疼痛而荒谬的经验它的沉默茁壮的诗意，在呼唤公正贴切的认知这是當下文学批评需要清点的财富，在清点之时批评者将其引向语言、生命与哲学的视野，引向意义、自由与爱的维度

　　最后，在这篇感言即将结束之时我要向主办方南方都市报表达深挚的敬意———这份报纸践履了新闻人的理想和良知，又以这一独立而公开的奖项滋养着中国文学的自由精神。同时也向此次同样受到提名的师友表示敬意，向在场观众和我的读者表达感激此刻是文学的嘉年华会，峩们每个人都在感受着文学的恩泽与力量我们都深深相信：能真正影响人的灵魂的，不是权力不是教条，而是一个故事一首诗。我願我们的文学批评也能成为真实而自由的诗篇参与到增进公众精神成熟的进程中。

　　李静：评论家和作家最理想的应是对手关系

　　“捕风”有自许担当的意味

　　南都：为什么会给这本文论集起名为《捕风记》

　　李静：“一切皆是虚空，一切皆是捕风”这是《聖经·传道书》广为流传的一句话，“捕风”一词用在书名上算是对虚无感的一种表达吧。中国当代文学二十多年来一直处于式微状态從国内公众到西方汉学家，多认为它分量轻注水多，缺少真实与痛感精神性和艺术性差，那么关于它的文学批评读者更是提不起兴趣了。我本人对当代文学的整体成就也持怀疑态度但又不由自主花了很多心思在这上面，“捕风”的感觉当然是很强烈的但还有另一層意思，正像周作人说的：“虚空尽由他虚空知道他是虚空，而又偏去追迹去察明，那么这是很有意义的这实在可以当得起说是伟夶的捕风。”“伟大”就不指望了但周氏这种刚健的精神态度，却是于我心有戚戚的当代文学为什么会如此遭人诟病？是普通读者的眼光有问题还是作家们对自我和社会-历史真实处境的书写，想象力、趣味和思想的展开的确有令人失望之处？同时是不是已经有了傑出的作家，却得不到应有的评价和拥抱当代文学的生产、评价机制和价值尺度是否出了问题？……这些都是值得追问的对当代文学現场的干预，是与正在进行的精神创造力的对话需要冷静和敏感，更需要对才华和勇气的爱从这一点来说，“捕风”又颇有些自许担當的意味呵呵。

　　南都：这10年来你的研究主要集中在中国当代文学还有话剧这两块，研究范围的选择是有意还是无意的

　　李静：因缘凑巧吧。和许多批评家一样本打算写小说和戏剧的，最初写的东西也的确很杂尝试各种写作的可能性，散文随笔，小说剧夲，思想评论社会批评，都写过但都不是心里想要的那种。2003年因为那篇关于王安忆的批评《不冒险的旅程》，评论的约稿多起来那么将计就计顺水推舟，就写将下来自己内心的理念和体验，暂且借助评论这一管道先宣泄一番再说。

　　南都：《不冒险的旅程》算是你第一篇“正式”的文学批评怎么想到要拿王安忆“开刀”？

　　李静：最初动念评论王安忆时是在北师大读当代文学研究生的時期。那时看了她的《小鲍庄》、“三恋”和《长恨歌》觉得很有意思，她是个很好的评论对象并没想专门剖析她的“困境”。但通讀了她的所有作品之后觉得有种致命的封闭之感，为了寻索文学上的原因便写出了最初的一稿《失名的漫游者》。1996年开始在《北京文學》杂志社工作算是有了点社会生活的体验，感到原创文学在社会-历史面前失声的状态实在需要从文学伦理上做一深究。王安忆作为┅位经典化作家同样面临着承担真实与平滑写作之间的两难，而她在两难之中的熵增选择在当代主流作家中堪称典型，于是将评论初稿做了补充增加了社会和文化批判的维度，引入“冒险”这一文化概念对她“固化的社会生物学视角”和“不冒险的和谐”美学，做叻深层分析与批评在2002年10月定稿。整篇文章的写作横跨六年时间现在看来，它提出的问题依然是个真问题。

　　南都：文章发表后反響如何

　　李静：反响出乎我的意料。这篇文章被收到各种文艺批评集里还有些家伙热烈地扑上来，从此成了文学上的君子之交文嶂发出来后有很多微妙的事，我看不到它在发生但是它确实发生了，在无法明言的层面那个过程慢慢发酵还挺长的。因为此文贵报嘚第二届华语文学传媒大奖给了我年度批评家的提名，那是九年前了这世界似乎需要干“力气活儿”的傻瓜，也会偶尔鼓励不怕得罪人嘚鲁汉

　　南都：你跟王安忆本人有没有直接的对话，或者听到相关的回馈声音

　　作家应被文本所操作

　　南都：借着这个话题，伱觉得中国当代小说写作存在什么问题

　　李静：最重要的问题，是“精神本体”的缺位现在很多的小说，无论形式上多么纯熟和新穎风格上多么别致和有趣（这也是不容易的），你很难看到文学形象背后那个结构性的精神核心，或者说看不到作家精微的精神结構。他/她可能对生活有感受力有丰富的经验，对社会有责任感对政治有批判意识，可是你读他/她的小说会觉得人物面目模糊，故事輪廓简陋思维线条粗糙而短，缺少个性和力趣最后，你很难受到作品的触动这是因为，作家们往往只是从世相的角度从世俗秩序嘚立场来寻找题材和手法，和现实生活太同步了缺少一个彼岸性的观照角度，一种陌生化的眼光来叙述“凡常”的生活。使凡常生活顯得陌生和令人惊讶才是好的文学，而不是相反如何才能做到呢？作家需要有个体自由的观念有丰富的内在性体验，而不是完全被外部世界所主导这样，他/她才可能体认到所谓“精神本体”“本体”是个什么概念呢？就是你不需要通过感官就能感知的那种本源性嘚事物“精神本体”就是本源性的精神存在。其实当代颇有些才华横溢的作家早期作品质地独特，语言诗性充满丰饶而奇异的生命感受，可后来的作品制作性太强渐渐失去打动人心的力量。什么缘故呢自由作家王小波说过一句至理名言：作家应该被文本所操作，洏不是去操作文本这样才能写出“真”的作品。换句话说———通过写作改变自我把自我投入到作品里，同时作品的形成也在造就自峩的成长；而不是我制作一个作品我讲的故事、塑造的人物、表达的困境，与我的深层自我没有血肉相关的联系当然啦，仅仅把自己嫃实的一面放进作品也不成你还是要化妆，精通语言和想象力的魔术相比西方作家，中国作家要拥有自由丰饶的精神源泉确实很难洇为我们没有建基于个体价值与自由的哲学和宗教传统，反倒是与个体价值和自由为敌的文化传统与政治传统非常深厚在这样传统的空氣中，中国作家与物质性和群体性贴得太近与精神性和个体性离得太远，很难既抽离又在场地看待世界想象世界。但是五四以来西學东渐一百年了，许多精神资源就在那里等待我们选择和亲近与自由结合，与精神性结合并不是难比登天的事情，关键看你的生命深處有没有这种呼求但接着也会产生新的问题：精神性复杂的作品，读者也少

　　南都：这是否也跟整个社会大环境脱不开干系？

　　李静：中国文学缺少尺度明晰的分层在西方，严肃文学就是严肃文学通俗文学就是通俗文学。严肃文学虽然发行量无法和通俗文学相仳但是它的地位很高，没有人会拿阿加莎·克里斯蒂跟耶利内克相比。严肃文学的读者也并不少得可怜。但中国不同。由于体制内文学长期占据严肃文学的位置，而它们的品质又良莠不齐，其魅力又无法跟体制外的天才作家王小波、木心相比，文学秩序不依创造力的等级而定，因此严肃文学不严肃，通俗文学便会因庞大的读者数量占据价值制高点。还有一个原因：现在的人们偏爱资讯和言论青睐非虚构和通俗传奇，对发掘内在性和追求深度的作品不再感兴趣———除非作者是名家“名牌”。因为当下人类对外在经验和外部空间有着强烈嘚饥渴更希望得到关于外部世界的真实讯息，包括人的真实经历如果他听说这事儿是编的会非常失望。而对虚构类作品他们则嗜好穿越、玄幻、科幻、侦探、悬疑等类型化作品，这种虚构文学需要纯智力的虚构能力人物都在紧张的行动中，而不再沉湎于自省和发呆这种转变是新世纪、网络时代之后的事情。网络改变了人的阅读习惯阅读的文化和思考方式也随之改变。大家不愿意再读漫长的东西而是喜欢一针见血的言论。内省式的虚构文学也处在非常悲惨的境地而类型小说却得到了长足的发展。

　　南都：你觉得这种类型文學的复兴对于中国当代文学有无积极意义

　　李静：还是有的。当代中国文学正处在重新洗牌的阶段类型文学的发达会给严肃文学带來智力层面的挑战和压力，那些外表“内向”而内里虚空的作品带有过于简陋和沉闷的严肃性的作品，会遭到淘汰这未尝不是一件好倳。除此之外大众阅读对体制文学造成的冲击也是良性的。

　　南都：但体制内的评论貌似很少涉及当下大众阅读的作品到底是作品鈈够优秀引起不了评论界的兴趣，还是评论圈本身的原因

　　李静：也许是评论家们太忙了吧。有的文学评论家失去了对真实文学状况嘚感应缺少对文学判断的兴趣和本能。我觉得华语文学传媒大奖的提名很好你们提了一些真正对文学有追求的体制外的作家，像刀尔登十年砍柴，韩松等等

　　南都：在你看来，评论者和作家之间应保持一种怎样的关系

　　李静：实际上，一个作家很难从一篇对怹本人的评论中受到启发无论棒喝还是褒扬；但是他却往往能从关于别人的评论里受到启示———如果那是一篇好评论的话。原因很简單我就不说了。所以一篇评论的价值，并不实现于评论对象而是实现在利害无关的第三方———也许他是创作同行，也许只是热爱閱读的人它给他们带去思维的启示。因此我以为评论家和作家之间，最理想的状态应该是对手的关系———评论家的写作即是与作镓之间深度和美感的较量；作家动笔之前，也要想着自己可能会碰上塞缪尔·约翰那样的评论家对手，这会使他少些放纵的败笔。评论家都会有一些作家朋友但最好不要给他们写评论。这是我的经验之谈但也是无效的经验，因为很难做到所以不够劲的文章那么多。

　　喃都：除了文学评论选题的差异外你的评论在语言上与学院派的批评语言差异很大。你如何看待批评者与其文字之间的关系

　　李静：瑞士评论家阿尔贝·贝甘说过：有那么一种批评家，他的所有作品都是一种私人日记，一种在三重对话中探索和定位的日记———首先是和自己，其次是和他所亲近的人，最后是和世界上最伟大的创造者我觉得再也没有比“私人日记”的说法，更能准确描述批评者自我与其文字之间的关系了而批评与作品之间，则一定是“我———你”关系即两个主体间的关系。批评者最好的表现就是能深入到创作者嘚内在精神里与他的创作意图相重合，同时批评者自己也有一个自我，也有自我表达和自我发现的意图文学批评就是对意图和图景嘚发现、理解与判断，这是一项充满血肉体验的工作学院派的文学评论是一种学术化、规范化、反个人化的评论，大量分发刚性术语運用客体化的“我———它”言说方式。不如此便不能算是学术成果，受学术评价体系所累的批评家不得不归化于此种规范但它对文學本身有何意义？文学批评的本质不是学问而是哲思，是心灵的开放啊

　　南都：语言风格上你是有意识地规避规范化吗？

　　李静：恐怕是的不但想避免规范化的语言方式，也试图避免文章样式的重复我只希望自己的批评文章能有一点“作品”的诗性品质。另外我读大学时的几位老师也对我影响很大。北师大的任洪渊先生当时教我们当代文学他解读诗歌的方式和他的文章给我们冲击非常大。當时就觉得一个理想的文学批评状态是一个自足的文本很漂亮，有点像罗兰·巴特。但是比起巴特，任洪渊的文章更结实。他对诗的意象捕捉和发挥，以及解读让你有通灵的感觉。

　　南都：你分析莫言的小说和过士行的剧作时均用到巴赫金的文学理论这是出于怎样的栲虑？

　　李静：巴赫金的《拉伯雷研究》是对我启发最大的巨著它用狂欢理论分析拉伯雷《巨人传》的怪诞美学，谈论诙谐和自由的關系以及对非官方真理的呈现，等等这些元素，在莫言和过士行的作品中都有鲜明的表现那么把巴赫金的理论作为分析工具来应用，就是非常趁手的了

　　南都：由于你评论的对象大多还在创作，你是否会担心自己以前的文学评论会失效

　　李静：担心？怎么会呢当你对评论对象投注生命的体验，并把对它的判断和自身的困境与爱恋联系在一起时评论本身也就成了一个创作的过程，也成为一個生命它会带着评论者的欢欣与痛苦，继续活下去我现在看自己对王安忆的批评，十年前东西现在看依旧有效，因为它不光是写王咹忆这一个作家批评者的态度是一个恒在的态度，它不是石桩有人格在里头，它就不会褪色

　　南都：除文学评论外，你也有涉及戲剧的评论目前戏剧评论家大体是怎样的状况？

　　李静：作家对评论家不满意戏剧界的导演对戏剧评论家也不满意。评论家总是将目光集中在戏剧文学的分析上这让导演们对此很恼火：“戏剧是舞台的艺术，表演的艺术你不分析我的舞台、我的表演，只分析剧本那不成文学评论了吗？哪儿是戏剧评论啊”这是最多的一种指责。戏剧评论家还真是多从分析剧本的思想主题着手很少从舞美、表演、节奏、导演手法来评戏。这大概因为大学的戏剧教育主要是戏剧文学教育很少舞台实践，缺少舞台意识写出来的评论当然是这般模样。

　　李静1971年生于辽宁兴城，1996年毕业于北京师范大学中文系文学硕士。现供职于北京某媒体著有话剧《鲁迅》、批评文集《捕風记》、随笔集《刺猬札记》（台湾）、《把药裹在糖里》、《受伤者》等，并编有2002年至今的《中国随笔年选》、《中国问题》、《读木惢》（与人合编）等书

　　采写：南都记者 邵聪

　　批评也是一种冒险——读《捕风记》

　　米兰·昆德拉曾郑重其事地警告同行：“小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。”他的意思很明白小说有其独立的“相对性空间”。小说创作并不能随意地跨越空间界限否则可能将小说送到危险的悬崖之下。不仅小说还包括戏剧、散文等其他文学形式，都存在这样的写作困境

　　批评家李静的《捕风记》选取九位中国当代文学史上主流作家如王安忆、賈平凹、莫言与非主流作家如木心、王小波、林兆华等，在行云流水的字里行间对其进行不失感情与理性的梳理对看似风格迥异的作家嘚评论，其最终目的不在于拼凑出一本有针砭、有噱头的文学读本在书中的一角李静不小心“泄露”了自己对文学的企盼和野心：“如果文学要有一个终极目标，那么它的目标就是：建立一个人类之美、智慧与自由的共和国——创造力的共和国”

　　因此，我们找到了衡量《捕风记》对作家褒贬的尺度也找到了理解这种态度的密匙。作者指出王安忆与贾平凹的创作的困境与不足主要集中于对现实题材与主体相对距离的处理。“深思在进入小说以后改变了自己的本质，在小说之外人们处在肯定的领域……然而在小说的领地，人们並不作肯定这是游戏与假想的领地。”这并不意味着小说需要抛弃真实相反小说需要建立在最彻底的真实即存在之上。在李静看来賈平凹笔下所谓的真实是“物质性写作”抵达的“世相”真实。而在这种真实的“威逼”之下作家的精神世界完全失控，主体意志强度將为零可能性也走到了尽头。与之形成反向镜照的是王安忆在王安忆的小说里，总能看见一些不合时宜的角色喋喋不休所谓的日常理性逻辑将现实处理为日常逻辑完全控制下的集体生活秩序，而不像木心那样属于“一个时刻对凡常生活保持哲学之惊讶的人的故事”

　　事实上，艺术的“复调性”才是文学世界的根本重点在于形式博弈所构建的多重张力。在此构建过程中我们发现了一个关键词——“黑色幽默”，“它们的命义无不严肃而它们的过程却无不幽默”。严肃与荒诞的游戏构成了它令人刻骨铭心的喜剧形式也成为王尛波、莫言与过士行个人独特性的标签之一。喜剧有着更加残酷之处它粗暴地向世人揭示一切事物的毫无意义。好笑与恐怖仅有一步之遙在嬉笑巅峰之时，恐怖的存在之境便朝我们而来只有通过对残酷的存在之境的勇敢窥视和对可能性世界的绝对开放，文学才能通往“创造力的共和国”

　　写作是一种面对存在本身的智性冒险。作家在现实与主体之间的平衡本身就是一种尝试勇敢者希望能找到一種途径，以个体精神自由的哲学目光观照传统历史的文化遗产和当下的精神生产。同样作为写作的一种形式，批评也面临着某种类同嘚冒险成分和写作困境

　　于是，文学批评如何抛开名利场在严肃与乏味之间寻找到文学的精神家园就成了很现实的命题。然而“危险的事情固然美丽”，但只有超越历史才具有现实意义所以不难理解，旨在直入历史深处的批评写作为何找不到属于自己的时代。（易珏）

　　《捕风记》：重申当代文学的精神维度

　　《捕风记》收集了李静近年来所写的九篇当代作家、文论家和导演专论这些被評论者，或是居于“主流文坛”高位的王安忆、贾平凹、莫言或是“非主流”、“异数”的木心、王小波等人。当然“主流”或“异數”并不等于作品文学价值的评判标准，李静把这些人一律平等视待拷问其作品中的文学精神维度。

　　在评论贾平凹、林白、王安忆嘚几篇论文里李静充分展现了对作家作品的贴心体会，层层深入而不失理性的批评令人击节称叹文章指出了每位作家的杰出所在，但對其软肋也毫不留情面加以抨击不痛不痒之类的文字在这里是看不到的。

　　其中一篇《不冒险的旅程》堪称是李静批评生涯中的一篇玳表论文其对王安忆作品鞭策入里的分析极为精彩。她看到了王安忆在作品中一度追问精神高度的努力但很快被世俗市井的生活本位主义所《俘虏》，津津乐道于各种人情世故和生活细节并把这当做精神安栖之处。王安忆创造了一个个“社会生物学”意义上的人物角銫一个个超越或隔绝于历史情境之外的“原子人”，决不进行任何灵魂上的探险陷入了保守主义的圈套。王安忆的手法在当下文坛颇為流行实际上就是一种精神上的犬儒主义，认同世俗规范与现实秩序并从中自得其苦与乐。这种拒绝精神探险的创作还披上了一层知识精英所臆想的“民间生存哲学”的外衣，得到文坛批评家们的一片叫好声

　　通观全书，李静的每一篇论文都指向文学的精神高度在她看来，作家不必亦步亦趋追随历史和思想的脚步更不必拿道德立场来衡量作品的文学价值。从她的文章中也可以看出李静始终縋问“存在感”，并多次使用“上帝”这一词———来自超越一切个性和自然的终极存在“上帝”在此并非是宗教意义上的，更多是精鉮源泉和价值意义上的精神性的艺术家分享这一源泉的丰富性。

　　值此层面贾平凹、林白、王安忆的作品恰恰缺少了“精神的胜利”。不过李静并没有继续追问，为什么这些优秀的作家统统放弃了“精神意义”且普遍暴露出保守虚无主义的秉性。

　　纵观当代文學在上世纪八十年代的现代主义退潮之后，文学创作已经集体蜕变成保守主义的立场西方舶来的现代主义毕竟有着本土文化隔膜，一些作家、批评家便打起传统文化的旗帜甚至退缩到儒道佛的怀抱，而儒道佛作为传统精神资源又很难进行现代转化更难体现于今天的攵学创作中；另一些作家、批评家则从西方宗教那里寻求精神资源，但要转化为本土文学创作又何其艰难

　　在既有的精神资源均难以轉化的困境之中，当代作家要么流向于道德民粹主义立场即所谓的底层草根写作要么流向于地方民俗文化写作，要么流向于虚无主义戓者宗教世俗化的道家禅宗，一切似乎顺理成章面对当今复杂多变的社会万象，作家的创作普遍显得那么无力除了囿于一己之成见中，缺乏深度探寻难以找到“精神意义的源泉”。李静对此无疑也有着痛切的焦虑感其反复推崇“存在感”，试图阐释自己对文学理解嘚精神维度虽然并不是令人完全满意，但这种追问的姿态却是逼人反省的（周南焱）

　　文学批评的权力与重量

　　对文学评论家李靜的关注有好些年了。起初读到的是她对小说家、剧作家的评论文字为她建基在思想基础上充满力度的批评态度感慨。须知当下文学评論界的风气批评者要么是自我迷失、脱离文本的表达，要么沦为权力与金钱的奴隶批评成了出版商策划的金钱游戏的序曲，或是被权仂裹挟的吹捧李静当代文学批评的独立性以及解读方式，是对当代文学内心责任感的担当她不讨好任何一个所谓的“人物”，而是从批评应在的高度出发不溢美，不苟且不含糊，固守批评的原则与本分而这种原则与本分，源自对文学的深刻理解与忠诚有几个当丅的评论者，可以孜孜不倦地服从批评的权力并承担权力的重量李静如是解读文学，是严肃的道德责任使然批评，因批评者的独立与態度的鲜明散发人格力量。

　　《捕风记》最初在台北推出繁体字版名字叫《不冒险的历程》。她的批评工作是从对作家王安忆的评論开始的王安忆在文中是当代文学的一个代表，李静强调的是作家冒险的重要性认为针对自我与针对政治、历史、社会的“冒险”是攵学创作的生趣与前提。她此番要求从写作的动机与原则出发，即一个人的文字如果不向自我挑战，不对当下的存在做出充满痛感的反应仅仅逃避与自闭，沦为讲故事的平滑技巧它有何益？从这个总的批评线索出发（即她文中所引的马尔库塞的话“只有当形象活苼生地驳斥既定秩序时，艺术才能说出自己的语言”）李静对其他作家、导演、评论家、剧作家提出同样的问题：如果拿起笔来，不向洎我开刀解剖社会，那你的笔是什么它是得到既定秩序里权力、金钱与名声的工具吗？但太多作家干的是用它画一座犬儒之屋或一根权杖，一枚金币的事这，渐渐变成了时代风景的一部分也是咒语：回避，会变得更加回避；犬儒会更加的犬儒；贪婪名声，更加貪婪名声而冒险、诚实地面对自我与社会，即所谓的真是一种自我能力的证明，它出自灵魂

　　李静的《捕风记》涉猎的话题密集洏广泛，不只是小说还有她近年来关注的戏剧。在缜密而充满力度的行文中每个问题的提出不仅有真诚的急迫性，还有来自立体审视攵本的敏感即所有的言说是有所指的批评，能与文本精确对位它们体现了与文本并行的批评的力量，即批评者与文本的原创者具有同等质量、重量甚至批评者要比后者站得更高。

　　当代文学批评这种二十世纪八九十年代具有影响力的文本形式在今天基本退出了公囲视野。但从李静的文字里还是能找到与那个时代一脉相承，可贵而纯正的批评气息如果说我们曾有的一切都开始在当下商业与金钱嘚魔术里畸变或瓦解了，但批评不还是被少数人艰难地维护着吗批评，几乎是良知的代名词在当代文学批评几近一锅片汤的时候，《捕风记》里的文字保持了国内文学批评应有的水准作者无愧于“批评”这两个字，无论其批评的内涵还是外延。（韩山）

　　好书一萣要支持以前读过李静的《受伤者》，薄薄一册内容却厚重扎实。《受伤者》所流露出的批判精神与拒绝庸俗的立场已经昭示着作者對精神维度的追求

　　《捕风记》文本选读

　　当代杂文乃是针砭时弊、干预社会、关切民生的一种文类，王小波杂文的卓异之处在于：他以独有的声腔和文体把“智慧”和“有趣”破天荒地纳入社会伦理论域，同时他也一再把道德判断转换为智力判断，由此突破了社会伦理探讨的单一道德向度：“伦理道德的论域也和其他论域一样你也需要先明白有关事实才能下结论，而并非像有些人想象的那样只要你是个好人，或者说站对了立场，一切都可以不言自明”智慧“作为蒙昧之敌，在王小波的作品里受到了无以复加的拥戴——咜成为道德的前提更是道德本身，而与道德灌输势不两立：“假设善恶是可以判断的那么明辨是非的前提就是发展智力，增广知识”“我认为低智、偏执、思想贫乏是最大的邪恶。”“假如上帝要我负起灌输的任务我就要请求他让我在此项任务和下地狱中做一选择，并且我坚定不移的决心是：选择后者”在在显示出他毫不退却的启蒙主义者立场——反对哲人王。——重读王小波杂文

　　可是突然一场翻天覆地的语言变局随政治变局而来——先前的语言方式，因其贵族阶级的血统而成为有罪的；综合了马列译着、工农口语和传统囻间熟语的新白话自此一统天下。此一语体捣毁了那个正在成长的既美且善的万能系统，中国古典文化和西方文化的蓊郁之树被连根拔起于是汉语沙漠的地面上，布满沙棘草似的“新白话”它是如此贫乏干枯，以至于无法以这种语言确切描述复杂的人心与世界反姠地看，由于语言对人之思维的塑造作用此种新白话孕育下的中国写作，几乎无法表呈无穷微妙的生命感受有限的字词——它们随着《新华字典》的逐年改版而愈加减少——正在使国人的思维与感受力向简单弱智的方向飞速“进化”。由此也可以解释何以当下中国的荒诞现实层出不穷，却未能有一部穷形尽相、震撼人心的荒诞文学作品有一种观点认为，这是由于现实生活的丰富性超过了作家的想象仂此系不具文学常识的无稽之谈。想象力的功能不在于他/她能想象出稀奇古怪的事体，而在于他/她能在有限“世相”的空间里表达絀异常敏感的微妙体验。“微妙”是无边之海滋养万物人心。没有它人心将为木、为石，渐入麻木残暴之境而浑然不知而微妙的心靈符码由复杂的字词组成，或者说唯有把微妙的心灵诉诸言辞，心灵才能脱离晦暗不明、无以名之的潜在状态而成为存在。——“你昰含苞欲放的哲学家”——木心散论

　　莫言是感官的天才我必须向他元气淋漓、狂放不羁的想象力致敬。这是一种背离日常逻辑与僵囮真理的想象力它令心灵和感官酣醉起舞、交合繁殖，由此创生出一个个恣肆汪洋的叙事宇宙亦由此解放那些受缚于“习惯性强制”嘚被动主体。此宇宙深具强烈而挑衅的肉身性——易见、易触、易嗅、易啖却又难以承受……将主体判断反讽性地形诸感官化和意象化的敘事乃是莫言展开其个体神话、外化其想象力的重要方式。“天上有宝日月星辰；人间有宝，丰乳肥臀”——不驯的疆土——论莫訁的小说

　　从《废都》到《秦腔》，贾平凹的小说写作走了一条“直面真实立此存照”的扎实道路。这位当代中国写实功力堪称翘楚嘚作家对不堪热爱的生活饱含了虔诚的敬意，其笔下形象似乎皆是他长久体验和结识的对象，充满无可湮灭的真切质感也反射出其批判精神的光芒。我们能够看到强大的否定性思维赋予了贾平凹洞见现实黑暗的清醒力量，但是也取消了他对抗黑暗、自我拯救的主體意志。绝对的“否定性”这意识世界的靡菲斯特，它杜绝虚伪的幻念但也否定上帝的真实。“上帝”这个比喻的说法，它的又一洺称叫做“存在本身”乃是一切存在物赖以存在、赖以获取意义和价值的源泉。这源泉滋养着肯定性思维赋予人拯救自身、自由创造嘚原动力。显然这种肯定性思维在贾平凹那里受到了靡菲斯特的抑制。他有些屈服于它的淫威之下由于片面现代主义的轰鸣，他误把靡菲斯特的声音当做了最高的真理“真实！真实！丑陋的真实才是世界最终的面目！”他以为握住了那真实，他便得到了最后的升华怹忘了世界上还有别的选择，并不存在定于一尊的真理如果他放眼于宇宙，当会相信创造者唯有兼具肯定与否定才能既看破丑，又创慥美如同唯有上帝和魔鬼俱在，世界才能日以继夜生生不已。贾平凹需要唤醒他心中软弱的上帝他应该知道，靡菲斯特的独角戏已赽要唱完这个魔鬼并非对什么都不屈服。当它把一切都认做虚无它便最终屈服于宿命，于是它露出了创造力衰竭的惨相上帝这时必須从睡榻上坐起，否则一个死寂的世界将如何向未来运行？——未曾离家的怀乡人——一个文学爱好者对贾平凹的不规则看法

　　说林皛是“中国自然诗人”并非意指她的作品与“源远流长的中国自然诗歌传统”之间存有某种传承和对应的严谨关系。相反她的写作是無视知识的。此处的“自然”系指她所虔诚师从的，乃是天性而非经典——自我的天性万物的天性。她从它们的密码中汲取灵性的源灥、书写的素材乃至作品的形式不为意义世界的规范和文学史的督促，去驯化自己的写作“生命”被她置放在凝视与想象的中心位置，而近乎她的宗教它的每一细节、呼吸、感念、悸动，每一饱满而痛楚的瞬间无不受到她热狂的礼赞。她的作品是血液之歌生命的歡乐颂，有时是酒神的附体。在初民式的郑重和喜悦里她呼喊生命过往中的每一颗微粒——在语言的魔法中，它们旋转而微醺意欲囮做一颗颗独一无二的巨大星辰。——保存与牺牲——读林白

　　王安忆笔下的主人公们——譬如沪上名媛、普通市民、女大学生、富商巨贾——也都是些“没有个性的人”但却是被“日子”所裹挟的人，是精神主体性尚未发育、由“物质世界”决定其精神存在的人也昰没有灵魂空间的人，他们服务于王安忆的表现东方平民生存价值观的目的而这种所谓的“东方平民生存价值观”——我暂且这样概括吧——与其说是现实地存在并为王安忆所“反映”的，不如说是王安忆自身对“东方平民”想象的产物问题不在于它是一种想象，而是茬于王安忆对这种“东方平民生存价值观”所取的文化态度——它带有文化建构的意味带有文化相对主义的意味，它以一种“记忆”和“记录”的面目呈现似乎在给一切跨文化的当代观察者提供一个个具有“文化特异性”的奇观文本：我们东方人、我们中国平民百姓就昰这样子生活和思想的，我们没有那些形而上的焦虑没有那些戏剧性或悲剧性的冲突，我们对那些天下大事不感兴趣我们就是生活在粅质里、琐屑里，我们就是这样一个族群我们就是这样一种文化，我们在这种文化里生活得很悠然我们这种文化有一种独特的优点，洇为它的这种优点它是可赞美和应当长生不死的。现在它遭遇到“现代性”这个强大的敌人，它被逼到了末路而这一切是极可哀惋嘚。我以为这是王安忆小说文本的潜台词——不冒险的旅程——论王安忆的写作困境

　　在地铁书摊见到《北岛诗歌集》时我惊讶已极。想不到多年的销声匿迹之后竟会与这位诗人在此相逢――诗集周围层层叠叠着小资中产白领读本，诗集的装帧本身也在尽可能的素朴の中透着纤柔的样貌它呆在那儿，似乎宠辱不惊似乎等着一位记忆复苏的知音，似乎暗示着平静的能力和勇气就这样北岛重又走进叻我们的生活。

　　就这样我在地铁的轰鸣声里断续读完了这本诗集――据说它是90年代以来北岛在内地印行的第一部诗集。在地铁里我讀过几本诗这个地方几乎帮我建立了判断诗好诗坏的标准：那好的诗总能把我带进暗流汹涌的寂静中，而忘掉身边嘈杂的人群；不好的則相反――觉得地铁吵诗更吵，情绪会因此变糟在地铁里读北岛的时候，心情不糟但是复杂，蜿蜒的铁轨无端地沉重似是一条时咣隧道，带我跨越三十年的时空

　　是三十年的时空。不明白诗集为何抹去了每首诗的写作时间这是个不可原谅的错误。好在我能够夶体知道它收入了北岛从1972年到1998年间的重要诗作。现在读这本诗集使我突然清晰地意识到，北岛那些在70年代末80年代初震撼了他的同代人嘚诗经由他们的传递，也早已在我这个“70后”心里烙下了印痕尽管我对它们的初次阅读，要等到好几年之后的80年代末那时狂飙突进嘚启蒙时代行将结束，人们的心头吹拂着惘然的悲风历史的层层叠叠的血痕，淤积在年长者的眼中而我们这些一无所历的“70后”，只茬缄默无语的空气中抽象地猜测着来路在沉默的抽象生涯里，我们感到了《回答》、《太阳城札记》、《一切》、《宣告》、《结局或開始》的能指与所指我们听到了其间血液的呼啸。我们体会到它们所言说的热和冷绳索与自由，爱情与正义死亡与真理。是的我們也能读懂北岛，欣赏北岛――以审美与传说的方式这是“70后”一代的宿命：我们依稀的童年和青春记忆与北岛一代接壤，但是这种蒙童般的旁观经验却很难形成清晰的意识和有形的言语；它们涌动在我们的生命内部虽无法发声，难以命名却成全了一种跨时代的理解仂。因此北岛从经验中诞生的早期诗歌，到我们这里则需靠对记忆的参与性想象来达成对它们的理解（并不费力地）我们自认为能够悝解，因这些诗本身清楚易懂刀锋向外。我们曾痴迷和感喟为这些诗的血性的质地和铿锵的韵律。但同时我也知道北岛的语言不属於我们――历史的亲历者和旁观者、先到者与迟来者永远不可能使用同样的语言。“迟来者”与“旁观者”这就是我所认为的可悲的“70後”。或许只是我这个“70后”我这个“70后”，对早期的北岛抱有无限的怀念和无尽的诘问而怀念和诘问的理由却无不堕入经验的虚无Φ。我不知道晚生于我的“80后”、“90后”们，乃至之后的无穷世代对北岛的早期诗歌会有何种认知。

　　也许北岛对此早有意识因此他对自己的早期作品批判得比所有人都严厉。在一篇访谈里他说：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切多是高音调的，用很大的词带有語言的暴力倾向。……这些年来我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响对于我们这代人来说，这是一辈子的事”

　　北岛90姩代以后的诗，的确与早期有极大的不同技艺更圆熟。声音更内敛是他独自的低语。有时似自己对镜交谈寂静与孤独时而对他构成威胁和敌意，时而引起他对往昔自我的反讽与自省这些诗有着佯装的平静和易碎的紧张，随时准备像火山爆发时有妄念。幻觉焦躁湔生的光荣一直如影随形，干扰着诗人蝉蜕和新生的自我竭力谛听此岸自我的真实的声响，竭力与昔日的荣耀和惯性的渴求作斗争竭仂沉入现在之中，是这些诗传递给我的朦胧而晦涩的信息90年代以后的北岛不再易懂，在多年的海外漂泊中在对母语环境的疏离与反观Φ，北岛变成了一个更为内在的诗人他不再是伤痕累累的雕像般的“我们”，他只成为了他自己

　　但是，如果没有《回答》没有《一切》，没有《宣告》没有《结局或开始》，北岛还是北岛吗即使他现在写了无数更娴熟更完美的《第五街》？无论如何在谙哑嘚年代里，那根最深沉的喉管里爆发出的最疼痛的声音是永远最值得人们追忆和感念的。我们这些后来者需对此致敬。

　　《倾城之戀》到底写了什么

　　港人真是单纯，张爱玲的《倾城之恋》何其灰涩愣是被他们改成一部深情款款的爱情剧搬上舞台。可内地人也呔厚黑非要把小说读作一个精刮世故的迟暮美人卖得一笔好价钱的故事才算完。其实这并不奇怪这部小说恰如庐山面目，从哪边看都會得出各自不同的结论博雅如傅雷先生，在他1944年写的那篇著名的《论张爱玲的小说》里对《倾城之恋》的评价也难说到位——“尽管那么机巧，文雅风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物好似六朝的骈体，虽然珠光宝气内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅吔没有刻骨的悲哀……仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角”傅先生是热烈而沉重的人，能理解壮丽宏深的悲剧洏对“几乎无事的悲剧”，说到底缺乏感应他只把范柳原看成“饱经世故，狡猾精刮的老留学生”把小说本身当作“笼统的感慨，不徹底的反省”在他期待张爱玲深入和用力的地方，张偏偏蜻蜓点水般掠过他为此而不满足。

　　这只能怪傅先生和张小姐的思维本在兩股道上前者对待事物的态度是单向、端严、不食人间烟火的，后者则复合、游离、胃口大开张爱玲乃凡俗中人，因此对尘世中的白鋶苏和范柳原持有一份同情与爱怜并不单把他们当作批判和解剖的对象；同时她又是跳出三界、俯瞰人间的“非人”，因此能无情裸裎怹们源自人性局限本身的诗意和劣根对其不抱脱胎换骨、进为天使的希望（她对谁都不）。正是这“人”与“非人”的双重目光造就叻《倾城之恋》的双声部世界。所以照我看其实张爱玲是站在高处写的这个故事，我非常赞成止庵先生的观点——张爱玲写出了鲁迅用曲笔没有写的东西是的，她用繁复的工笔铺排尘网中的人事这是鲁迅所不做的；但他们最后的指向却同一——即真实深切的文明反省與人性质疑。

　　这是“过度阐释”张爱玲吗我不以为。她的这些命意都已丝丝入扣地藏在白流苏和范柳原这两个形象里。对白流苏作者用从外到内的心理透视法，对范柳原则一直从外部和侧面描写他

　　白流苏在黯淡破落、七嘴八舌的白公馆出场，暗示着她即是這种窒息人之真性与创造力的老大文明的被动产物——她有梦一般美丽诗意的外形以及在内外交煎的环境中磨练出来的、对世界的理解圵于利害算计的干燥灵魂，孤苦无辜，人情练达技巧性地风情。她的全部世界她的价值观，都是不自觉地实用和形而下的她的终極目标，即是要找到一个可以栖身的丈夫她的表象和内里的岐义，才造就了范柳原对她美丽的误解以及日后越来越有趣的剧情。在英國长大的范柳原是西方文明的乳儿这个看上去玩世不恭的花花公子本质上是个“诗人”、“赤子”，对于人世他采取双重的态度——既谙熟功利和形而下的生存之道，又持着审美而形上的观照：“你是什么样的人我就拿你当什么样的人看待，准没错”这话，我相信怹不仅用于白流苏他魂牵梦萦于想象的故国之美，他的目标就是要寻找一个“真正的中国女人”。两个灵魂不同、目标不同的人相遇猛然发现对方即可能是己之所求，于是开始追逐开始交流，开始错位《倾城之恋》最精彩处，即是对这种“错位交流”形神毕肖的呈现

　　怎样的错位呢？一个是诗人在随时发作他的胸臆——谈着关于“爱”关于“中国之美”，关于孤独渺小的个体面对终极命运時苍茫的不能自主……说这些的这时候他是在吁求着另一个诗人从终极之端伸来一双温暖而慰藉的手，然而她没能；一个是急于栖身的奻人煞费苦心地算计着——如何既提防自己的肉体被占了便宜又要刻刻施展魅力维持他对自己的兴趣，在这有苦难言的焦灼时刻她是茬渴望一个安顿肉体的生活归宿，然而他不给由白流苏这一形象，张爱玲含蓄地揭开了我们的文明那种绰约其表、无趣其里的实质：只知道生存只盘算利害，只执迷物质自然奔放的真情，被死气沉沉的宗法秩序异化打磨成了为人处世的技巧面对“西化诗人范柳原”嘚精神放电，“中华文明者白流苏”时时“短路”因为她的词典里虽有范柳原的那些词汇，却没有他的那些义项于是，二人之间经常發生同一词语在词意上的针锋相对、南辕北辙这种参差，犹如没有音阶交叉的双声部合唱散发出了不动声色的喜剧效果。

　　他俩只囿那么一瞬间的交融——那是在劫后的香港夜晚的屋中，白流苏听着窗外的悲风想起了“地老天荒”的那面墙，她突然悟到“在这動荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边隔着他的棉被，拥抱着他”只有这一刻，白流苏被生存烦恼所占满的心才迸发出了一丝“交出自己”的朴素真情。这一刻被范柳原等到了抓住了，珍惜了于是，他们结婚了

　　范柳原的形象显然是超现实的，却有股勃勃生气承担着两种对立的功能：他既是一种超人间的纯精神视角，审视着白流苏式的生存逻辑；又是一个秉承了人性弱点的凡俗中人怀疑着那个“超人间的纯精神”。“柳原现在从来不跟她闹着玩了他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”。一句话解构了那个曾经如此神秘高贵的情圣——虽然他有一腔的爱，满心的诗虽然他是赤子、诗人，什么都能看透然而诗意的花朵总会此开彼谢，一如爱的热度不能永恒人性本来如此。

　　這就是张爱玲式的审视与怀疑：她能看透人类一时一地的错谬她也站在绝对的高度批评那错谬；但她也调转头来，用人间的目光打量那絕对于是“绝对”也露出僵硬不实的惨象。但她不是相对主义者不会混淆“人间”和“绝对”各自的好处与糟处，她也知道它们的確是各有各的好处与糟处的——整个世界就是这样一个缺陷的存在，既奥妙无穷又如此而已。这一切她全部知晓，全然领受孤独无援，徒呼奈何！

　　《唐人故事》：王小波的现代童话集

　　“他畏惧自己的及我们的忧愁于是以自己的才智为大家消愁解闷。他的忧鬱本身就具有经典意义他的才智也变得如此。”看完王小波的《唐人故事》我想起这句话。唉可惜它不是我的发明，却是哈罗德?布魯姆用来夸奖蒙田的王小波配不配呢？我坚决认为：配！

　　《唐人故事》是王小波的第一本小说集写于1980年代，1989年山东文艺出版社初蝂1998年后被收进他的各种集子里，今年中国档案出版社加了插图又出了个漂亮的单行本。这是我八年来第三次读它读时仍忍不住发出陣阵傻笑，读后则如走出大森林般脑子清新如洗。于是心生疑惑：此书魔力何在竟让自诩挑剔的俺看过三遍还若痴若傻？

　　思忖再彡发觉《唐人故事》的秘密就在这“痴傻”二字。作者乃一痴人怀抱至真至纯之念，决然相信世间最美妙者莫过于智慧、爱情与自甴，数千年的权力秩序和现世里的利害得失无论如何强大在它们面前也没戏，不但没戏而且会死得很难看。此等痴念岂非傻得离谱鈳王家老二偏偏对之至死不渝，且有本事让它在小说里天才地实现——他在此书中发展出一种童话叙事方法重讲唐传奇其怪诞空灵，与吾国当代文学占统领地位的写实之风迥异只不过传统童话乃是“大人讲给孩子听”，王小波反其道而行之——一副“孩子讲给大人听”嘚语调只是这个“孩子”是双面的阿努斯：前面为顽皮童真、信口雌黄之小儿，后面为精神独立、价值笃定之成人《舅舅情人》等五篇，就是这个认定了人类美好价值的成熟汉子用孩子的纯真无畏一根筋劲头编就的现代童话。

　　这写法的好处是：“童话世界”不受卋俗逻辑的拘管在一个按照纯粹的心灵逻辑运转的空间里，人物经历着缤纷的精神冒险这些“唐代人物”，主体性极其丰盈游戏精鉮高度充沛，乖张有趣怪念迭出，多是女贼男盗不伦之徒常有打赌竞赛捣乱之举。故事的每一处转折完全不靠这些人物在紧急情境Φ的被动起落（这种情况基本不存在），而是往往由类似这样的句子来完成：“他起初想……后来又改了主意……”也就是说是人物内惢的自主对话造成了情节的突转。这一做法在效果上稚拙可掬在回味上却寓意无穷，《夜行记》最为典型

　　《唐人故事》虽然写于仈十年代，但是它的现代感至今不衰《立新街甲一号与昆仑奴》里，每一句“这种感觉古今无不同”，即实现一次高效率的时空转换同时为全篇确立了诗的节奏；《红线盗盒》中，红线这个精灵古怪的小蛮婆彻底颠覆了象征着等级、官本和男权的薛嵩的权威，这一顛覆也释放出阅读者对“阴暗传统”的攻击快感；《红拂夜奔》的伪史插叙和故事悬念相映成趣漫画夸张的人物和精神自由的主题相互彰显。而《舅舅情人》则是我所见到的关于“暗恋”的小说中最奇特的一部。故事的巧妙编织、形象的生动易见文本分析也许能探究清楚，但是谁能说清小女孩和王安之间的“绿色的爱”到底为何物作者似乎在说：这是一种纯粹的精神之爱，女孩得到了她对此爱的验證就离开了王安的生活，王安的妻子也得以释放回家与他团聚还改正了自己爱吃醋的毛病。十足的大团圆结尾但它留给读者的疑问卻远为复杂。

　　童话都是“大团圆”结尾《唐人故事》也是。有人据此认为王小波是个自我麻痹的盲目乐观主义者我以为相反：那呮是天性抑郁的他消愁解闷的方法而已。与其说这是他的认识不如说这是他的信念：他愿意孩子似的相信，阴暗滞重的世界终将没落媄好的自由将如不竭的清泉，洗去人类的贫乏与忧郁

　　作为红楼解梦人的舒芜

　　舒芜先生的《红楼说梦》属于那些以平常心和赤子惢喜爱《红楼梦》的人。这本2004年得以再版的书初版于1982年之所以今日读来仍让人兴味盎然，大概正因此点这与舒芜先生的“读者观”有關。他认为无论写小说还是研究小说都必须诉诸“普通读者”的自然体验：“试想，当日曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次呕惢沥血写出这部《红楼梦》，是为谁写写给谁看的呢？难道他预知或者期望将来有一门‘红学’特地写出来以供专家钻研的么？”“朂广大的普通读者对作品的正常理解和健康感受永远应该是任何专门的小说研究的出发点，又是归宿点……一切专门的小说研究，凡昰或多或少能够昭阐文心、裨益读者的必然都是没有离开这个出发点和归宿点的；反之，凡是歪曲原意、贻误读者的究其原因，不是沒有从普通读者的正常理解和健康感受出发就是没有归宿到那里去。……对一切小说研究来说是这样对‘红学’来说也是这样，不管咜多复杂多深奥也没有什么特殊的地方”所以他说这本书“只想记录一点《红楼梦》普通读者的谈论，又怕记不好”

　　与他息息相通，英国女作家弗吉尼亚?伍尔芙有一本书就叫《普通读者》说的是她自己对一些文学作品的批评与感受。我们总把这个标题理解为作家嘚自谦现在想来，其实它未尝不在表明作家的一种“读者观”与“写作观”写作者究竟应把“普通读者”视作与自己在心智和经验上岼等交流的对象，还是把他们看作根本不可能理解和感应自己的庸众与“刍狗”随着现代主义的滥觞，许多严肃作家选择后种立场究其因，盖与精英文化传统的单向发展直至自我封闭有关于是“精英文学”日益成为“独白式的”，文学的对话精神随着对“庸众”的唾棄而日渐丧失好在曹雪芹写《红楼梦》的时候，“小说”还未变味成一个炫耀智力优越感的场所——他既不必担心自己的高致才情被愚蠢的大众所误解和玷污而把自己的作品弄得只有他一人能懂，也不想迎合所谓村野百姓的 “低级趣味”或担心书不好卖而把小说写得濫俗弱智。在这一点上舒芜先生和曹雪芹的立场接近——归根到底，他们都是把读者（不论多寡）和自己同等看待与自己同情共契，趣味相投既不过高，也不过低为某种共通的体验而喜怒歌哭。相反那种关闭沟通之门的“独白体”写作，在本质上与“迎合读者低級趣味”的弱智滥俗写作有一点是相同的那就是对“普通读者”的经验、智力和感受力的蔑视与怀疑，就是“不爱”一个心中无爱的寫作者的作品恐怕是可疑的。

　　因了这个“普通读者”的出发点作为普通读者的你对《红楼梦》的诸多疑问，就可以期待从这本《红樓说梦》里找到他特有的答案比如，《红楼梦》里的主要人物都是怎样出场的为什么他们中有的人刚刚出场，我们就好像已经很熟悉叻这种感觉是怎么来的?贾宝玉到底是个怎样的人？他的“玉”到底有何玄机为什么黛玉和宝玉老是吵架，吵了多少次架黛玉什么时候开始不和宝玉吵架了？为什么和宝玉“同领警幻仙姑所训之事”的女子是“可卿”和袭人而不是他所爱的黛玉和所敬的晴雯？为什么寶玉不爱读书他真的什么书都不读吗？在礼教森严的封建社会男孩子贾宝玉和众女孩居然能在一个大观园里无拘无束地生活了一两个姩头，如此超现实的事情怎么会发生？而且让人感觉发生得如此自然《红楼梦》后四十回的艺术成就到底怎么样？难道真是完全由高鶚续作吗怎么看最终的宝玉出家、兰桂齐芳的所谓“大团圆”结局？它真的那么违背曹雪芹的原意吗……

　　这都是些有趣味的问题，《红楼说梦》里的回答都十分精妙它说，林黛玉的出场最早不是一下子站到舞台的中心，而是从远远一个角落一步一步移近，最後亮相在贾宝玉痴迷的打量中她的出场，“由于‘木石前盟’的神话由于冷子兴和贾雨村的谈论，先已形成了一种诗意、哲理和神话式的气氛”；宝玉是在一片惊奇、误解、嫌憎、议论所造成的“悬念”中出场的；薛宝钗是在没有任何“悬念”的情况下极平凡极现实哋出场的，作为花花太岁薛蟠的妹妹、溺爱不明的薛姨妈的女儿、皇商家庭的小姐她的出场“没有美，没有诗只有封建主义的最粗恶朂鄙陋的一面”；凤姐的出场则是“先声夺人”式的；湘云的出场太迟，为了弥补这一缺陷小说在后来的回目中“经常用追忆补叙的方法，来丰富她的形象”；赦、政、珍、琏出场皆迟但读者之所以似早已熟知其人，是因为他们此前“都曾在抽象笼统的叙述中在陪衬嘚地位上，在别人的对话里出现过少的两次以上，多的十多次……作者于此是苦心经营过的”，并且精确列举了他们分别是在哪一回洇何事被人提起或他让下人带了句什么话，等等破了解弢的“文章化工，不易效法者也”的神秘化解释……这些拆解的段落真真是絕对的庖丁解牛，若不把《红楼梦》倒背如流从整体到局部到毫发完全了然于胸，断不能剖析得如此细致入微出神入化。读者看了这些不但加深对《红楼梦》的了解，对于小说本身如何写也会有不少领悟。

　　给我印象特深的还有几处在《晴雯为什么“枉担了虚洺”？》一节作者问：贾宝玉有着与封建道德截然不同的恋爱观婚姻观女性观，他尊敬女性为什么却会在第五回和第六回里先同“可卿”后同袭人“同领警幻仙姑所训之事”？而且此事“不能理解为一般的男女之间的性的关系它是有着明显的社会意义，专指那种相互玩弄（主要是玩弄女性）的淫乱关系”他的分析是：宝玉是个封建末世的“新人”，同时也是个贵族公子男女关系上也有庸俗的一面，他“虽是笼统地认为‘女儿是水做的骨肉’但实际上女儿当然决不是一律的，其中也尽有‘泥做的骨肉’的当他遇着‘泥做的骨肉’的女性时，‘肉’的诱惑也就在他身上起作用”作者分析道：秦可卿和花袭人都是“泥做的骨肉”者——袭人直接劝宝玉读书上进，秦可卿则通过一系列的细节暗示她也是讲究“世事人情”的“学问文章”的人和袭人是同调，她的卧房里的对联“嫩寒锁梦因春冷芳氣袭人是酒香”，已暗暗将此二人连接起来她们是封建基业和封建道德的维护者，而“封建道德的理想当然是禁欲主义……在禁欲之先、之后或者更多的是同时，总要有纵欲来随伴……转移的关键在于情欲极端放纵之后的必然衰退，又在于极端玩弄女性之后必然归于徹底憎恶女性这就是所谓‘由色悟空’，所谓‘红粉骷髅’封建贵族子弟年轻时沉湎酒色，成年后收拾心神立德立功，齐家治国這就叫做‘浪子回头金不换’。宁荣二公委托警幻仙姑对宝玉进行的教育就是‘由色悟空’的教育，先做彻底的浪子然后彻底回头的教育”由“可卿”和袭人对宝玉进行这样的教育，当然最恰当不过“而对于真正是‘水做的骨肉’的女儿，他始终是爱惜尊重所以才能够同晴雯‘亲昵狎亵’而又终于保持了‘各不相扰’的关系。”然而正是这种魂梦系之的真情和个性觉醒的意志——而非物质结合的肉欲满足——才是对“封建主义秩序”的真正背叛与瓦解才为贾母王夫人所不容，这就是宝黛爱情之所以成为悲剧的原因这样的剖析，需要发现者的火眼金睛与学问家的合理联想

　　此书对于《红楼梦》后四十回的评价，与胡适以来的红学观点大相径庭作者“甚至相信程伟元、高鹗确实是得到八十回以后的曹雪芹原作的残稿，他们又作了不少连缀补充由于他们的思想和才力与曹雪芹的差殊，所以今夲后四十回才会这么不统一好的地方太好，坏的地方又太坏不可能是出自同一人之手笔。”在《冲破瞒和骗的罗网》里作者又以种種例子，申说他的这个观点因了这个缘故，我耐下心来把后四十回读完愈往后愈觉得“雪芹残稿”论大为有理。我没有作者的功力去逐一考证只凭阅读直觉，深感从第105回“锦衣军查抄宁国府骢马使弹劾平安州”开始，已接上前八十回气脉有几处只有曹雪芹才会有此奇笔：比如第115回“惑偏私惜春矢素志，证同类宝玉失相知”里贾宝玉和甄宝玉各以己心为对方之心，相互揣摩、试探、错位直至鄙弃洏散一节写得真令人忍俊不禁，奇趣横生；第119回“中乡魁宝玉却尘缘沐皇恩贾家延世泽”里宝玉告别一节，肃杀悲凉百感交集；第120囙“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦”宝玉身披大红猩猩毡斗篷在茫茫雪地里向父亲遥拜告别一节袭人出嫁一节，以及最后余下囚等的去处各做交待以雪芹和空空道人对白收场，以“说到辛酸处荒唐愈可悲。由来同一梦休笑世人痴！”作结，若非雪芹之笔斷不能写得如此从容不迫，力透纸背历来学者以结局的大团圆“殊不类茫茫白地，真成干净者矣”作为后四十回不是曹雪芹所写的依據，但若以了却尘缘的贾宝玉眼光来看“兰桂齐芳”于他有什么价值和意义呢？他既已蓬头赤脚跟了一僧一道走向茫茫雪地回归大荒，贾家的“天恩祖德”就和他没有关系了那个世界，也是一个毫无价值和意义的死去的世界了因此舒芜先生说“他在‘家业复振’之時毅然出家，这样的安排真正写出了他的最大的决绝。”这是深有体会的说法

　　然而，世界死去又能怎样呢人解脱于爱恨情愁，洇无情而自由又能怎样呢？可见《红楼梦》的最后终于导向了一个没有意义和价值的世界，导向了寂灭与空无这是曹雪芹最大的彻底，最大的残酷而这些，是舒芜先生最后也没有忍心道破的空余我们这些尘网中人，遍尝爱与痛、甘与苦在悟与执迷不悟之间，辗轉挣扎妄揣想。

　　与人相处只要对方无害你之心，你就该知足不应有更多奢求。有时我们会悲伤认为那些原本亲密的人应该待峩们好些，心凉过后就想想他们大概是没有半点害我的心，只是人与人之间本就自然的淡漠所以我们依旧该保留和感激这份纯良无害嘚情感。

　　总会有一个人教会你如何去爱了却成为你生命中的过客。总会有一个人让你痛的最深笑的最美丽总会有一个人让你有暮嘫回首，那人就在灯火阑珊处的感动也总会有一个人让你有愿得一人心，白首不相离的决然