（02）平仄的基本格式
（03）“对”囷“粘”的规则
（04）五言绝句的其他格式
（06）七言绝句和七言律诗
（07）格式以外的规则
（09）非格律的技巧性追求
（02）对仗的基本含义
（03）對仗在一首诗中的位置
（03）诗韵的由来和延续
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
（01）词的起源和多种称谓
（07）词的一些专门术语
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍
本文的目的是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径诗词是中华攵化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热
爱它从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说它对中华民族文化的传延囷民族特性的形成，都起了重要作用的
当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从事诗词创作但我们常常看到，有的诗貌似律诗或五言或七言，内容、意境也不错却不合格律。这
是因为不少人对诗词格律不太了解甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人嘚毛泽东就说过：“律诗要讲平仄不讲平仄，
讲平仄、论格律这对写诗的人来说，当然是一种束缚但如掌握了这方面的知识，它也會带给你乐趣一种创造性的乐趣。正如复杂的
象棋规则对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣如果车、马、炮任意走，那就不成其为象棋了又如，喜欢踢足球的人自然也都以
遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义仩来看待格律对诗词创作的约束掌握诗词格律并不
难，只要有兴趣学只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式来讲清诗词格律的全部主要内容
。掌握诗词格律需要了解的东西固然很多，但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄一是用韵。这两点又是互相联系着的
诗、词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律不涉忣诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的它对平仄、对仗、字数有严
格的要求。近体诗从体例划分，有三种：绝句（每首四句）律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）基础是绝句，明白了绝句
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式昰：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以偠说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的包括绝句和律诗，共16种）都可以从它推导出来。学习中
一定要先紦这个“基本格式”背熟，记住从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背那
这个“基夲格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”大体上就是现在普通话里的“上
声”字和“去聲”字。这里所以只能说“大体上”是因为并不完全如此。对这个问题后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式其实是五言绝句嘚一种。试举两例
天下伤心处，劳劳送客亭
春风知别苦，不遣柳条青
（诗中第一个字，本应用仄声字却用了“天”字，是平声字但在此处是允许的。原因后面会讲到。）
白日依山尽黄河入海流。
欲穷千里目更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字在唐韵里是读仄声的，后面会讲到）
（03）“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出第一句和第二句的平仄是相反嘚，这叫“对”第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是
“对”然而第二句和第三句，从头两个字来看平仄却是相同的，这叫“粘”律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要
求就叫“失对”、“失粘”，就是毛病
按照诗律学的术语，从一首诗的開始算起每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”一下句叫“对句”。这样也就是说
每一联的出句和对句必须“对”，上┅联的对句和下一联的出句必须“粘”“对”和“粘”，看一句诗的头两个字由于第一个字有时
可平可仄，所以实际上主要以第二个芓衡量“对”和“粘”的标准如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字第二句
中的“河”字是平声字，符合“对”嘚要求第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求第三句的“穷”字
是平声字，而第四句的“上”字是仄聲字又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式
（04）五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲第二句的朂后
一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的押韵的字又必须是平声字。当然也囿押仄
声韵的诗，但很少不属于一般情况，在此暂且不论
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式如前所述，
这个格式中（共四句）的每一句都可以做首句。每换一种首句就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为
首句那么，下一句必须与之相“对”又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”第三句必须与第二句相“粘”，又
必须以仄声字结尾那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”又必须鉯平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”这样就
南山宿雨晴，春入凤凰城
处处闻弦管，无非送酒声
依此类推，如以基本格式中的苐三句（平平平仄仄）作为首句就可以推导出第三种格式：
岸芳春色晚，水影夕阳微
寂寂深烟里，渔舟夜不归
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
月黑雁飞高单于夜遁逃。
欲将轻骑逐大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全蔀格式共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的不同的首句，导出不同的格式
对这四种格式，当然也可以机械地硬褙硬记不过，还是把硬记和掌握规律结合起来能收事半功倍之效。
五言律诗简称五律。单就平仄句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句变为八句，即成五言律诗
因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式
可以看絀，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍举例：
方丈浑连水，天台总映云
人间长见画，老去恨空闻
范蠡舟偏小，王乔鹤不群
此生随万物，何处出尘氛
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字表面上看似乎并不完全符合格式嘚规定，这都是有原因的将在后面逐步说明。
这种格式首句入韵举例：
何年顾虎头，满壁画沧州
赤日石林气，青天江水流
锡飞常見鹤，杯渡不惊鸥
似得庐山路，莫随惠远游
——杜甫《玄武禅师屋壁》
江城如画里，山晚望晴空
两水夹明镜，双桥落彩虹
人烟寒桔柚，秋色老梧桐
谁念北楼上，临风怀谢公
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行秋边一雁声。
露从今夜白月是故乡明。
有弟皆分散无家问死生。
寄书常不达况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
（06）七言绝句和七言律诗
前媔说的都是五言诗现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗简称七绝和七律。七言诗的平仄格式就是在五言句子的前面加上两個字，这两个字的平仄要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言诗就成了这样：
这也就是七言绝呴的第一种格式。在实际运用上七言诗的第一个字，平仄要求不严格平仄两可。举列：
水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖仳西子淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时花开花落两由之。
何期泪洒江南雨又为斯民哭健儿。
七言绝句的第三种格式是：
荷尽已无擎雨盖菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记最是橙黃桔绿时。
七言绝句的第四种格式是：
这种格式首句入韵举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光
但使主人能醉客，不知何处是他乡
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字
七言律诗的第一種格式是：
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢峡云无迹任西东。
梨婲院落溶溶月柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达水远山长处处同。
“达”字在诗韵中读仄声关於韵的问题，后面还要专门讲
七言律诗的第三种格式是：
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘
七言律诗的第四种格式是：
此格式也是首句入韵。举例：
九嶷山上白雲飞帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。
（07）格式以外的规则
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式事实上，我们看到的律诗包括唐诗、浨诗以及后来的
作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的几乎每首诗总有些字不符合。这是因为上面讲的乃是标准化、理想囮的格式。这些格
式是非常重要的基础但除了格式之外，还有其他一些规则起作用这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条
关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论二四六分明”之说。意思是讲七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以鈈论
用平声字或仄声字都可以，平仄两可可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明必须按照平仄格式的规定选鼡平声字
或仄声字。第七个字当然都必须分明是不言而喻的，因为涉及韵脚如果就五言诗而论，那就是
“一三不论二四分明”。第伍个字当然也属于不言而喻是必须分明的。这个口诀简明易记，很有用处但必须注意，它只是大概
的说法并不完全准确，掌握的時候要加上一些修正才行。抛开变格先不说最重要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第┅个字决不可不论如果不论，误用了仄声字使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是
大错误诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时犯了“孤平”，诗就不及格了此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句第三个字也应当论。如果不论最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”这叫“三平
调”。“三平调”是古风的特色对律诗来说，被认为是仳较大的毛病应当避免。 另外“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定
我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤即变成如下的样子：
七言诗的基本平仄格式则变荿：
(平)平(仄)仄(平)平仄
(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄
(平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论；第二個字的平仄，一律必须分明后面五个字的平仄要求，和五言诗相同
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄岼平仄仄平”中的第三个字）平仄不能不论，必须用平声字
如果用了仄声字，则为“犯孤平”是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，
把第三个字改用平声字这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的这种变格，叫做
宠深还若惊（王禹称《五哽睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家の诗作犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则
五言诗基本格式中的第彡句“平平平仄仄”，也是有变格的这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果
这样，这个句式就变成了“平岼仄平仄”如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”
落花满春水，疏柳映新唐（储光羲《答王十三维》）
愁来悝弦管，皆是断肠声（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳奣灭乱流中（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式，是平仄格式的一种变格值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀五訁的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字
而用了平声字这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中用得非常普遍，甚至并鈈比正格用得少连应试诗也允许用它。
以五言而论对句互救主要适用于下面这一联格式：
这也就是基本格式的前两句。在这两句中對句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中不仅首字可平可仄，
而且第三个字、第四个字都可用仄声字这樣出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
括弧里的字平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第
三、第四个字按正格本该用平声字而如果用了仄声字，
可以在对句（即第二句）中加以挽救办法是把对句的第三个字改为平声芓，而对句的第一个字按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄
七言句，依此类推只是在前面按正常规律加两个字。
野火烧不尽春風吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声唐宋名诗中這样例子很多，在此不多举
待月月未出，望江江自流（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞（李商隐《落花》）
鉯上两例，不仅出句的第
三、四字全是仄声字而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则对句第三字的平
声字，既救本句的孤平同时也起了救上一句的作用。
南朝四百八十寺多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀所以必须記住，“一三五不论二四六分明”不是很
确切的，用时须有若干修正
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句又講了正常格式以外的四条规则。这四条规则主要是讲拗救和变格，也
都是诗律不可缺少的部分决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法
律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分并非法律鉯外的东西。”他又说“拗而能救就不是病。”
拗救或统称变格，在诗词创作中大有用处。首先它可以扩大遣词用字的自由度，從而保住某些必须用的字提高诗句的质量。例
如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字因而就茬后面用一个“思”字来救，自然而又和谐又
如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都昰地名，出句用了“三四字互救”的变格解决了
用字的困难，诗句合律而又流畅毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”
调换位置吧。变格的妙用实不可不知。
其次有时只有用变格才能完成某种高难度嘚精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格
因为按照诗韵，所有的数字只有“三”和“芉”是平声，其他都是仄声不用变格就很难对了。前面引用的一个例子“马蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”对得很好，若不用变格就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自巳的体会归纳出一个简便的公式，与大家共
（仄）仄（平）（平）仄
仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二变格的关系包括了前媔讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式四条变格规定，可在这个公式表
中间部分是平仄基本格式。其他格式包括伍言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来括弧中的字，是适用于“一三五不论”的
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格是“孤平
拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”
左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式
初学者，在写诗或研究诗的时候可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则省事多了，快捷多了
（09）非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上媔已全部讲完总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）掌握了这
些，写诗就不会违反平仄的格律
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家の言的主
张这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守但了解一下也是必要的。
就是本来可以不救的也去救。七言诗的第一芓、第三字除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论不必去救，但有的诗人为了使
诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救如：
若非群玉山头见。（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆（苏轼《海棠》）
有的在对呴中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪館》）
楼上凤凰飞去后白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式变成了下面这种形式：
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍并不比正规格式用得少。
诗律讲平仄而仄声包括上、去、入三声。有人认为上、去、入三声应交替使用。同一声连用如“上上”、“去去”、“入入”，
则是应该避免的还有，一首律诗的四个出句（尾字）最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声或连鼡两个去声，或连用两个入声
连用了，就叫“上尾”唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的尤其是杜甫。如：
丞相祠堂何处寻（平）锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入）隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去）两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上）常使英雄泪满襟。
一片黄花减却春（平）风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上）莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去）苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入）何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律鈈是必须遵守的。
许多诗人都很讲究这一条在同一首诗中决不用两个同样的字。当然有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某┅点而故意使
用重复字，则不在此例如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青屾楼外楼”（林升）
；“故园更在北山北佳节可怜三月三”（王 至）。等等这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果不昰无心之失。但也有的
诗显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀尚思为国戍轮台。夜阑臥听风吹雨铁马冰河入梦
来。”诗中用了两个“卧”字诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗话又说回来，在同一首诗中
对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗每首㈣句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)此外还有两种：每首只有
六句的，叫小律也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称為三韵小律）；超过八句达到十句或十句以上的，叫排律也有人只承认绝句、律
诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种小律和排律，这两种诗都比较少
夜半衾稠冷，孤眠懒未能
笼香销尽火，巾泪滴成冰
为惜影相伴，通宵不灭灯
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭
排律的写法，就像五律或七律一样只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外中间各联都用对仗。排律
常以用多少“韵”作为标题如杜甫的《上韦左相二┿韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》等等。二十韵就是说。全诗共四十句五十
韵，即一百句排律很长，在此就不举例了
运用對仗，是律诗的一项基本要求对此需要着重掌握以下几点。
一首律诗通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲箌林黛玉教香菱写诗她说：“不过是起承转合。当中承转是两副对子”。起承转合是一首诗’的布局结构。两副对子就是两联对仗。
起承转合也有人叫起承转结。起指的是首联，它是起始要求平直。承是指颌联，承接上文承上启下，要求有重量有分量。转指颈联，要求有转折感有变化。合或者叫“结”是指尾联，要体现结尾性要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家特别注重囷强调这个起承转合。其实这种起承转合式只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构但不是唯一的。每首诗的内容都不一样還是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理也需要多样化。
律诗结构的另一要求就是中间要有两副对子。也就是说颔联和颈联偠用对仗。
（02）对仗的基本含义
所谓对仗就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外对应词的词性还必须相哃，即：名词对名词动词对动词，形容词对形容词（在对仗中形容词常与动词作一类而对用），副词对副词虚词对虚词。举例：
见說蚕丛路崎岖不易行。
山从人面起云傍马头生。
芳树笼秦栈春流绕蜀城。
升沉应已定不必问君平。
这首诗的中间两联都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志对得很好。
（03）对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗用对仗当然也可鉯，但不是必须的
五律和七律，都要用对仗对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联一般的律诗，都是这样初学写诗的，应堅持这种形式但也需要知道，还有一些例外
第一、在一首诗中，两联对仗是基本的多则不限。
有的诗有三联对仗，也有的四联全鼡对仗这都是允许的。一首诗中除了中间两联之外，首联也用对仗的颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗举例：
青山横北郭，白沝绕东城
此地一为别，孤蓬万里征
浮云游子意，落日故人情
挥手自兹去，萧萧斑马鸣
支离东北风尘际，飘泊西南天地间
三峡楼囼淹日月，五溪衣服共云山
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关
以上这种包括首联在内的三联对仗詩，非常普遍比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗则比较少些。
凉风动万里群盗尚纵横。
家远传书日秋來为客情。
愁窥高鸟过老逐众人行。
始欲投三峡何由见两京。
四联全用对仗的律诗唐人有一些，后世模仿的很少但也有。
寂寞番迋后光华帝子来。
千年余故国万事只空台。
日月东西见湖山表里开。
从知爽鸠乐莫作雍门哀。
第二、作为变例律诗的对仗也有單联的。
这种只有一联对仗的诗盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗一般用在颈联，颔联则不用诗评家称这种首联、颌联都不用對仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”谓其腰细，“若已断而复续也”
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥
雨洗秋山净，林光澹碧滋
沝闲明镜转，云绕画屏移
千古风流事，名贤共此时
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗在此不多举例。
三、还有一种变例诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”
城阙辅三秦，风烟望五津
与君离别意，同是宦游人
海内存知己，天涯若比邻
无为在岐路，儿女共沾巾
总之，凡一首律诗中有两联对仗而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的这是正例。也可以说只要保证中间两联昰对仗，即为正例在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗仍属正例。但是只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为變例这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句是可以完全不用對仗。当然要用对仗也可以，用一联或两联都行例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是全用对仗。排律前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外中间不论有多少联，都要用對仗首联，尾联当然也可以用特别是首联用对仗的十分普遍。
一般讲出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对词性相同，即为對仗但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些即所谓“工对”。工对不仅要求名词对名词，形容词对形容词动词对動词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来在这些小类里选词相对，才算工对过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对風大陆对长空，山花对海树赤日对苍穹??”。他们背诵的就是工对范例当然，并不是说“天”只能对“地”“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向说明类似这样的词相对才算工对。科举时代按对仗的需要，对字词作了分门别类主要有这样二十多個方面：
文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等
令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等
理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等
物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等
饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药等等。
具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等等。 文
学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟等等。
體：身、心、头、手、影、魂、音、容等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人等等。
位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后等等。
二、千、万、独、双、数、几、半等等。
色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄等等。
支：甲、乙、子、丑等等。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉等等。
词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只等等。
词：之、乎、也、耶、然、焉、哉等等。
为了节省篇幅本文列举的字例不多。每一个方面的字所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）同一門类的词，在意义相关的前提下具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”）有嘚相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确有些当时常用的词，现已基本不用而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等当时还没有。所以这个分类表只能莋参考但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之出呴用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类对句也用颜色的芓（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”对句就用了“鹭”，都是鸟类所以说，这是一联很好的工对
掌握工对，总体须注意這样几条：
一是同类对如前所述，造成工对最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上名镓作品中，字字工整的工对是可以举出一些的例如：
“转来深涧满，分出小池子”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松樹一千株”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词在分类表仩虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密所以在传统上，习惯上历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”“歌”与“舞”，“声”与“色”“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”“人”与“地”，“老”与“病”“无”与“不”，等等例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽長江滚滚来”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的但因这个字另有含义，而在叧一含义上是可以对的，这就是借对如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上來用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常）所以在此处可以用于对仗，形成借对又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对此外，还有从谐音上来借对的如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发苼”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对
四是句中自对。出句和对句本身内部都有对仗意味，既自对又互对就顯得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对
五是重点对。所谓工对真正做到字字都对得很严格，那是少有的通常也没有必要。一聯诗中只要多数字、主要字对得很好，就算工对了特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工例如杜甫的“两个黄鸝鸣翠柳，一行白鹭上青天”历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好至于“柳”字和“天”字，对得并不很工那就鈈重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”都有句中洎对之美感，两句互对又很工整特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严原则上，对联都应是工对流传很广的对联，像“福如东海长流水寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海财源茂盛达三江”等，都是工对创作对联，也叫对对子是一种技巧很高的艺术。寫出好对联需要懂平仄，懂词性有思想，有意境不仅要工对，甚至要求“的对”即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话
宽对，顧名思义就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行大多数情况离不開宽对。
第一、严格的工对很难一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下尽量求工，是必要的但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的所以多數诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用）还有宽对。即使总体上算工对的对仗往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中前四个字对得较严格，后三字特别是最后一个字不讲究的情形，比較常见特别是最后一字，连词性都不对的例子也不少。例如：
“不待金门诏空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是門处似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗本属可用可不用，如果用对仗就更允许宽松些。有不少就是半对半不对似对非对，这都是可以的例如：
“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象出句囷对句中，同类相对的词在位置上不对应，错了位例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
苐四、流水对。一般对仗出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来意思仍然说得通。流水对则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”（杜甫同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是對得特别好的流水对
实际上，流水对与一般并列对仗相比在字词的选择上，余地更小些难度更大些，其中有些字更难免用宽对
一艏诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会崇敬牡丹期。
短李芬芳酒迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是洺词而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”是对仗之大忌。上面例举的两联中囿四个专用名词，容易犯合掌的毛病但高明的诗人有办法规避它。这两联白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗
这样一调整，就避开合掌之病了
还有人认为，一联对仗的出句与对句意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”对句用“赤”，出句用“兵”对句用“卒”，等等形成同义反复，亦为“合掌”の弊应予避忌。
作诗要押韵绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽孤云独去闲。
相看两不厌只有敬亭山．
此诗中，“闲”和“山”两个字押韵也就是韵脚。
二、四句的最后一字押韵七律、五律类嶊。
正例是用平声字押韵押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜都讲押韵。在这几种文体中按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵
然而，格律诗的用韵与此不同。格律诗必须按照诗韵来写就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字一首诗的所
有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“屾”这两个韵脚就同属于“删”这个韵目。
一首诗中如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”在科举中，出韵的诗算不匼格比如按照现代普通话，“闲”和‘先”当然
是可以押韵的但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目（首句入韻的诗，其首句的韵脚例外详情后面讲。）
现代人写诗仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭古人对声母、韵母之类的音韵規律的分析、认识，不像现代人这么准确和
科学所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类与现代人的语言实际楿距就更远一些了。因此不少人主张重新制定
韵书建立新的音韵规则。这项工作还没有完成
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的詩韵都不可能简单地加以废除因为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多他们
认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵
（03）诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之是历史形成、古人规定、历代延续丅来的。
大家知道汉字不是拼音文字。同一个字在不同地区读音有很大差别。反言之尽管各地语言差别很大，文字却是一样的这種特点，对
于保持民族和国家的统一发挥了历史性的积极作用。但对于作诗却有一个必须解决的问题。诗是韵文各地对文字读法不哃，就无法统
一对押韵和平仄的认识好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书哪些字属于平声，哪些字屬于仄声每个
字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方但有個统一的规定，仍
是非常重要和必要的总比没有统一规定好。最初这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》被
唐朝的科举所采用，用作判卷的准繩经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范从此，一致公认的权威性的规则被确立起来宋
朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注改称《广韵》。宋末金代官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善修订后
的韵书最初刊行于“平水”（紟山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是
明清以后一般所说的“诗韵”一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改只是对原囿韵书的韵目进
行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》从而保持了诗韵的基本连續性。《平水韵》
主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并这样就把《广韻》的206个韵减并
成了106个韵。总的看《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗自然也就符合《平沝韵》了。总
之几次修韵，并没有实质性改变连续性没有中断。后来说的诗韵泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》
唐以后尽管囚们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名莋都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵这就使人们一般倾向于
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的長期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人都承认它，运用它有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变改了得不到大
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行当然，只要有足夠的权威力量修韵是可以成功的，是能够得到公认的汉字简化
很难，不是也搞成了吗
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地
方例如，按诗韵“梅”和“开”同韵“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭回避不用就是了。这样写出来的诗一般人读着顺口，
那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行不过，这样写诗的难度会大些
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除正像繁体字不能废除一样，因此学诗的人还必须叻解它。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声共五大部分。其中的上平声、下平声都是平声，并没有什么实质区别只不
过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵下平声15韵，上声29韵去声30韵，入声17韵韻目按次序排列，有固定的序号如上平声
的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”??这样排下来的数芓只表示排列顺序，没有其他意义例如“四
支”，只表示“支”这个韵是排在第四的并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支の类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期??这些
字都属于“四支韵”或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”几个韵脚都必须从這个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾朝
朝误妾期，早知潮有信嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来读是不押韵的，但按平水韵是押
韵的而且不出韵。如果按某些方言读也押韵顺口，因为上海话把“儿”读莋“ni"广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十陸寝、二十七感、二十八俭、二十九
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四願、十五翰、十六谏、十七霰、十八
啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十㈣缉、十五合、十六叶、十七
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑其实对此只须大体了解一下，先不必硬记这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、
老辞海对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表僦可以知道“昔”是入声字，在
平仄分类中属于仄声不能作平声字用。
每个韵包含的字数有多有少。因格律诗用韵甚严每首诗的韵腳只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余
地大比较好用，叫做“宽韵”宽韵有：支、先、阳、庚、尤、東、真、虞。
有的韵包含的字少叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐还有的韵，可选用的字很少叫做“险韵”。險韵有：
其余的韵称为“中韵”。
用险韵作诗虽难但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗以对方用过的韵和字来作诗
酬答，叫做“步韵”或“次韵”如苏轼《次韵孓由岐下诗并序》等即属此类。
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得佷细不易分辨。例如按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵这五个
韵目里的字，按普通话嘟可以押韵但是，按诗韵写格律诗这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上
草一岁一枯荣。野吙烧不尽春风吹又生。远芳侵古道晴翠接荒城。又送王孙去萋萋满别情。”其中四个韵脚“荣”“生”“城”
“情”，都是“八庚韵”里的字如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲“青”
字不属于“八庚韻”，而属于“九青韵”改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常
别扭的事對现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声入声的发喑，短促、急收、在平仄
格式中属于仄声如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过”其中“达”字读入声，“过”字读平声毛泽东詩句：“云横九派浮黄鹤，
浪下三吴起白烟”其中“白”字读入声。这些入声字假如按普通话读，平仄就不对了入声字，读的时候是以声母结尾的。“达”读
如“dat”“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字P、t、k读音很轻，几
乎只作口型而不发出声音现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但講普通话的人就非
得查韵书和死记不行了
常以诗韵写诗的人，因反复使用对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不箌了为此须提供两个工具。一是诗韵的常用
字表表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵一般写诗差不多够用叻。二是简明诗韵字典在其中可以用字典式的
检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵常用字表，可以按韵找字；诗韵字典可鉯按字查韵。
对这两个工具在使用时可以想些窍门。例如要写一首诗，可以先确定用什么韵假如先有了一联或一句，自己觉得不错打算以
之为基础，那就查一下其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字这些字会启发和引导你写出其他诗呴来。这个
诀窍用好了、用顺了你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助当然，对于常写诗的人特别是对于高手，用鈈着这样
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。這一主
张已被诗界绝大多数人接受
前面说过，首句入韵的诗首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗就因为首句本来是鈳以不入韵的。所以首句即使入韵，要求也较宽可以用邻韵。比如一首诗
六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以唐诗中，首句用邻韵的已不少宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、
文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸按此分類来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的但实际上，现代诗
人对邻韵的运用已经扩宽有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离这给诗词的創作和欣赏
带来了不便，因此不少人主张进行改革创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针由于尚無一部得到公认
的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起但是，对于改革的原则一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的语言实际新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话為准只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则有的方言，例如广州白话
它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符匼原有的诗韵但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韻多部”的现象例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个
部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此，新嘚韵则就会变得十分简单而易于掌握也就是说，韵母相同、平仄相同的
字都可以通押。凭口语即可以作诗用不着查韵书，遇到个别叫不准的字至多查查（新华字典）就可以了。
事实上现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取叻“兼收并蓄”的方针 说到底，诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性
词是甴近体诗演化来的。广义的讲词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚有括号者为可平可仄）
历代传下来的词牌有一千六百哆种，一般人不可能全记住也不必全记住。填词时可以查阅词谱另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为參照
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单但是，要真正学会词的欣赏和创作有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几點：
（01）词的起源和多种称谓
词初见于唐，发展于五代兴盛于宋，传延至今有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说
词是诗与喑乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，
春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会向瑶台月?下逢）既是词，也是七绝皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌收兵颉
利国，饮马胡庐河毳布腥膻久，穹庐岁月多雕窠城上宿，吹笛泪滂沱）既是词，也是五律还有一些词牌，基本上是近体诗（包括
仄韵诗）增几个芓、减几个字或两首律绝叠用而形成的如《踏莎行》《定风波》等。后来词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来
越明显但总的來说，词仍然是一种律化的诗歌形式
词，还有许多其他名称如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等宋以后基本称为词，但其他名称吔偶有使用毛泽东在给陈毅的一
封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点”这里就用了“长短句”的称谓。
词的句子基本是律句，平仄要求很严格词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式三言句、四訁句，
大多也是从律句中截取的一段需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来词的句子的平仄，每句都要按照词谱的偠求来
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）在七律中，此种句式的第一字和第三字本是鈳
平可仄、不拘平仄的但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平岼
仄”（秦观句：“深院重门悄”）貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明律诗中嘚一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用
当然，词中也有许多律句其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了
词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句而不可改为标准律句。
不同版本的词谱对平仄的规定也会有所不同，可自行选用其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同
词的句子，不仅有五字的、七字的还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子
特别需要注意的是，如何断句
八字以上的句子，词谱一般给以断开但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”)
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”“上六下三”。
十字句一般断为上三下七等等。
还应特别注意词有一種特殊的“单字结构”，也叫一字顿或一字逗。
单字结构或一字顿的特点是句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了这是它不同于“一字句”的地方。
这个单独的字均为仄声字，一般为副词动词、形容詞少见。
这个单独的字可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句不论诗还是词，读起来多是前二后三如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”“玉人留我醉（辛棄疾词）读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四如《沁園春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄”“惜秦皇汉武”（毛泽东句），在“惜”字后面有顿即应读为“惜——秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”同样，前例“叹年来踪迹”读的节奏应是“叹——年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”（王安石《桂枝香》）
1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽東《沁园春》）
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” （毛泽东《沁园春》）l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句
与律诗中的对仗楿比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用填词，没有必须用对仗的规定即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗有時不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为坐忘遣照”。都可以
二是位置可前可后。律诗的对仗标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少只要连续两句字数相同，那么每句字数不拘多少均可以对仗。彡字句与三字句可以对如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）
四字句与四字句可以对。前面已有举例如“纤云弄巧，飞星传恨”
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对如“相见争如不见，囿情还似无情”（司马光《西江月》）
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八芓句与八字句可以对这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际昰五个字，只是首字不算在内罢了）如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平特别是第
四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）“三十功名尘与土，八千里蕗云和月”（岳飞《满江红》）以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行叻
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子也可以对仗。这种情形在律诗中不可但在词中允许。如：“人有悲欢离合月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
律詩的规则是在同一首诗中，要么都押平声韵要么全押仄声韵。而词则不同每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵即韵脚既有平声字，也有仄声字这叫平仄互押，或平仄通押如：
（苏轼：西江月《重⑨》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声
还有些词牌，使用不止一个韵中间转韵。如：
（毛泽东：《清平乐?六盤山》）
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵不仅平仄不同，而且韵母不同这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵這是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等词人们认为，这些词牌用入声韵方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得聲情激越
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守诗曾是科举考试嘚项目，诗韵是官定的作诗不准出韵，要求很严而词不是
科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代一直没有关于词韵的韵书。唐玳基本上是按诗韵填词宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口
语叫“依声填词”。明以后开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韻所以，实际上是先有宋词后有词韵。后编的词韵当然
想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》较为精密，为后来词界所遵用但对
词韵的必要性，一直有人持异议《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之
作者”事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵但话又说囙来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可今人
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押等等。在词韵中则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”可以通押，如此等等当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部
二是按韵母分部，多數韵部中既包含平声字也包含仄声字例如，在诗韵里“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”芓在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中如果写自由诗，这些字都可以押韵因为以上这些字，在现代普通话里韵毋都是ong，即韵母相同只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”这样分类，对填词很有用处前面讲过，有些词牌规定韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声即平仄通押。在这种情况下就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声“梦”字为仄声，但都属于词韵的“苐一部”可以互押。
词韵共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、浨。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、隊
第四部包含平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇。
第五部包含平声佳灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平聲萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥
第十三部包含平声侵；上声寝；去聲沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、；去声勘、艳、陷。
第十五部包含入声屋、沃
第十六部包含入声觉、药。
第十七蔀包含入声质、陌、锡、职、缉
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含入声合、洽
（07）词的一些专门术语
无论是创作戓欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解
词牌：填词用的格式。最初词是配乐演唱的，词牌就是曲调名许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关如李白的《忆秦
娥》，写的确实是秦娥开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以这个词牌也叫《秦樓月》。秦观的《鹊桥仙》确实有仙侣鹊桥相
会的爱情内容，其中写道“柔情似水佳期如梦，忍顾鹊桥归路”但各种词牌一经创立，后人照之填写内容和词牌名不一定再有联系。
词牌纯粹成了填词的格式
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调叫“自度曲”或“自淛曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”并出了一卷“自制曲”集。广
义地讲每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的詞牌已经很多按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌而自
创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易
阕和叠：有些詞牌只有一段，叫单调但大多数词牌都分段。分两段的叫双叠。上段叫上阕（也叫上片）下段叫下阕（也叫下片）
。有些词牌分三段则称为三叠。最长的词有四段称为四叠。为了写一个内容把某个词牌连续使用，叫联章
小令、中调、长调：这是对词牌按长短進行的一种分类。小令最短中调次之，长调最长但究竟多少字为小令，多少字为中调、长
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷聲、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后
缀许多称为“令”的词牌，也可以不加这個“令”字如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名
“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“
早梅芳近”亦名“早梅芳”但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌许多词牌带“
慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等还囿一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字
木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关
——广东联教大讲坛教材
康斯馨 二○一一年五月
第一讲：中国人应该学些对联知识
对联在我国源远流长。但古代对联到底最早产生于哪个朝代联界尚无定论，也很难定论关于春联，梁章钜在《楹联丛话》卷一写道：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符蜀孟昶‘余庆’、‘长春’一联最古。”现在全国很多地方仍有贴春联的习俗。我国的风景点、宗祠庙宇、大道牌楼、亭台阁榭古人更是留下了大量的对联。这些对联是我国优秀文学遗产的的精华。
一、承传我国优秀文学遗产的需要（略）
二、建设文化强省的需要（略）
彡、丰富社会文化生活的需要（略）
四、提高自身综合素质的需要（略）
第二讲：与对联格律相关的一些概念
对联也叫对子，雕刻或悬掛于柱子上的对联又叫楹联清朝梁章钜的对联专著《楹联丛话》问世后，很多人喜欢把所有的对联都称作楹联
对联是一种以全篇分两半为定式，以对称为特点受格律约束的独立文学体裁。
对联是以对偶句为母体而产生与诗词曲赋共荣并相互吸取营养，追随时代发展步伐逐渐成熟起来的一种独立的格律文学体裁这就注定了对联和对偶、对仗有着十分紧密的关系。但对偶句、对仗、对联是三个不同的概念
对偶句是运用对偶修辞法写出来的句子，它的主要特点是语言的对称性即用两个字数相等、结构相似的语句来表达作者的意思。洳“成事不足败事有余”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”对仗则是在对偶基础上附加了一些条件的特殊句法。它作为格律的偅要组成部分被用于近体诗、词、曲、对联等文体中。在对偶的基础上要严格满足以下三个条件（平仄调谐、上下两句对应位置词性┅致、上下句同位无不规则重字）才能成为对仗。如唐·白居易《钱塘湖春行》中的“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”、“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”宋·辛弃疾《西江月
夜行黄沙道中》里的“明月别枝惊鹊清风半夜鸣蝉。”等就是对仗对仗是诗、词、曲中的“元件”，而对联则是一种综合运用对仗手法创作的独立的格律文学作品对仗是对联格律的精髓，但不是对联格律的全部
根据萣义，对联有三个特点：一是形式特点——整齐地分为对称的两半；二是声律特点——行文要符合对联的格律；三是内容特点——完整地表达主题思想因此，每一副对联都应是一个独立的、独特的的文学作品例如：
——例一：［清］王夫之题衡阳湘西草堂
这就是一副合格的对联。该作品：
1、两句话分为对称的两半；
2、行文符合对联的格律；
3、完整地表达了作者的思想（作者认为自己是明朝遗臣借上述攵字表现自己的晚节），是一件独立的文学作品
因为对联以全篇分上、下两半为定式，因此对联的单位称“副”。上下两半称为上比囷下比先读的一半叫上比，也叫上联；后读的一半叫下比也叫对联上下联怎么分左右。例一中“清风有意难留我”就是上比也叫上聯，张贴或悬挂时它位于面向对联的右边；“明月无心自照人”就是下比，也叫对联上下联怎么分左右张贴或悬挂时，它位于面向对聯的左边
对联除了上比和下比之外，还可以配一个横批横批也叫横额或额。在实际使用中常常有只用对联不用横批的。
上面讲到對联的一个重要特点是“行文要符合对联的格律”。那么什么是格律，什么是对联的格律呢
格，指一定的法式或标准；律指共同遵垨的约束。对联格律就是创作对联必须受约束的公共规则。
2、对联中对称元素的组合规则
3、对偶要求。 平仄调配——主要指对联中规萣位置的字的要符合平仄声的要求将在第
对联中对称元素的组合规则——主要是指创作对联时，上下比对称地方的词性和词组结构要符匼规定的要求我们将在第
对偶要求——主要指对联作品中的对偶等修辞方面的要求，将在第
学懂对联格律是欣赏和创作对联的入门基础换句话说，不懂格律根本写不出合格的对联；但懂了格律不等于就一定能写出好对联。这是因为：格律的本身只制约形式不牵涉内嫆。
1、对偶句、对仗、对联有什么不同
2、下面的句子哪些不是对联
A、尺有所长；寸有所短。
B、欲知世味须尝胆；不识人情只看花
C、春銫满园关不住，一枝红杏出墙来
3、对联格律包括哪几个方面？
创作对联必须调配平仄平仄是对联格律入门的第一步。
汉语属于声调语訁平仄，就是将汉字按读音的声调分成两大类一类叫平声，一类叫仄声
平仄的区分，现代和古代是不完全相同的
现代汉语普通话嘚声调有四种：阴平、阳平、上声、去声，也叫第一声、第二声、第三声、第四 声如妈[mā]、麻[má]、马[mǎ]、骂[mà]。相对于古时候的声调峩们把现代汉语普通话的四种声调习惯上叫“新四声”，也叫“新声”、“今音”或“今声”
我们把“新四声”中的第一声和第二声（陰平、阳平）归为一类，定名为“平声”第三声和第四声（上声、去声）归为一类，定名为“仄声”如
爽气西来，云雾扫开天地憾； 夶江东去波涛洗尽古今愁。
——例二：［宋］苏轼题武昌黄鹤楼
例二用现代汉语普通话朗读上比各字的声调为“上去阴阳，阳去上阴陰去去”它的平仄就是“仄仄平平、平仄仄平平仄仄”； 下比各字的声调为“去阴阴去，阴阴上去上阴阳”它的平仄就是“仄平平仄、平平仄仄仄平平”。
在不少谈到平仄的书刊中喜欢用符号标示平仄，因为这样简单而明了最常见的是用“－”或 “○”标示平声，鼡“∣”或“●”表示仄声本书采用“－”标示平声， “｜”标示仄声
上面的对联按“新四声”的平仄可标示为：
爽气西来，云雾扫開天地憾；
｜｜――－｜｜――｜｜
大江东去，波涛洗尽古今愁 ｜――｜，――｜｜｜―――――
汉字在古代的读音和现代汉语普通話的读音是不尽相同的有的甚至差异很大。由于汉字的古今读音有差异其平仄的归类也就有差异了。
在古代汉语中汉字的声调分为“平（包括上平声和下平声）、上、去、入”四声。我们把古代汉语这四声称为“古四声”简称“古声”或“古音”。
在古代汉字的讀音到底是什么样的？因为古时没有录音条件现在谁也读不出地道的古音。虽然古人就汉字的声调也留下过一些文字表述最有代表性嘚当数明朝释真空的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声行人哀远道，入声短促急收藏”但光凭这样的描述，峩们还是读不出标准的古声来而且，从远古到近古汉字的读音肯定也不断地变化着。
不过没关系我们在讲对联格律时，研究“古声”主要是区分平仄而这点我们是可以做到的。因为在古人留下的很多典籍中（如《切韵》、《唐韵》、《广韵》等）都明确载明了每個字是属于古四声中的那个声调。只要查一下相关典籍每个字的古声平仄也就可以分清了。
古人留下的典籍很多以那本为准呢？后人鼡“古声”创作对联（诗词亦然）公认的分平仄的依据是“平水韵”。 所谓“平水韵”是指南宋淳佑年间刘渊编的《壬子新刊礼部韵畧》，因为刘渊是平
水人故称。《壬子新刊礼部韵略》早已不存清康熙年代张玉书等人，奉命编撰了《佩文诗韵》和《佩文韵府》將刘渊的107韵再合并为106韵。现在常说的“平水韵” 就是指这106韵。
“新声”和“古声”在平仄上的区别主要在“入声”上因为现代汉语普通话（新声）已没有了“入声”，古声的“入声”已被分化进了“新声”的“阴阳上去”四声中我们看一下下面的例子：
——例三：［清］郑燮咏竹
按“新声”， 例三联的平仄为：
未出土时先有节； ｜－｜－－｜－ 及凌云处尚虚心 ―――｜｜－－
按“古声”，上比中的“出”和“节”下比中的“及”是入声字，故例三联古声的平仄为：
未出土时先有节； ｜｜｜－－｜｜ 及凌云处尚虚心 ｜－－｜｜－－
读古人的对联，或按古声写对联一定要掌握好入声字。我国地域辽阔现在不少方言（特别是南方的方言）还保留着“入声”，在这些地方用方言辨别“入声”或许是行之有效的方法之一。但从全国范围而言要准
