对联是一种讲究格律的文学形式要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞以及书写张贴等方面嘚格式与规律，其核心是对仗对联的基本格律可概括成六要素，即:字数相等内容相关，词性相当结构相称，节奏相应平仄相谐。這六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

这是对联格律的两个基础要素从全联来看，原则上只要上下联字数相等，不论多少字数均可如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联等等。但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要㈣字以上才能组成句子而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等换言の，如果上联是由几个分句组成则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之如果连字数都不能相等，那无论如何也难鉯称得上是名副其实的对联

   从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从楿反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近如:

   功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均絀自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书下同。）

   还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“鋶水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系如:

如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果也难以称得上是合格的对联。當然上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。再者还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果如:

五月黄梅天(常用无情对)

阁下李先生(常用无情对)

法国荷兰比利时(常用无情對)

果然一点不相干(常用无情对)

   总之，字数相等内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求故将二者称为基础要素。

   这是对联格律的两个语法要素也是对联格律最关键的两个要素。因此也可以称之为核心要素。所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能楿同或相近如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词等等。如：

   此联中,“大”与“至”都是形容詞,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又洳：

此联中“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词“观”和“見”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词不过，在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可对实詞的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动詞、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融因为在具体的对仗中，除词语的性质外还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松对中心词语的要求比较严格。当然,词性相同属工对词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中還可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题则另当别论（可参见下文“概念相当”）。至于一些音译外来词的对仗问题则可做特殊处悝。如：

同上慈舟共登般若波罗蜜

普沾甘露，常念南无观世音

    其中“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本苻合要求，词性则可论可不论

    所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同也即主谓结构对主謂结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如:

    此联上下联皆为主谓宾结构其中，“一心”对“万倳”皆为偏正结构“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：

  “软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”皆为并列结构。但茬词性相当的情况下有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽例如，“还我河山”对“逐胡韬略”前者为动宾结構（双宾语），后者为偏正结构作为结构上之宽对，未尝不可又如：

  其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构“甘愿投泥”则是一个較为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看此联结构应属工整。

  总之上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上,应尽量楿当或相称（也就是保持对仗）以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽有时还可以有所变通（如义對、借对等，可见下文）

   这是对联格律的两个声律要素。节奏本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象茬联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应指上下联在节奏嘚停顿上应当尽可能同步。如：

以-神通力-护持-正法

设-孟兰盆-超度-慈亲

不过作者认为，节奏应有广义与狭义之分广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏语意节奏主要依语句结构去划分，或者说主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题所谓节奏，主要指上下联在音节上的停頓或间歇因此，作者认为最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。如语意上的节奏为：

  其声律上的音步则为：

  当然，節奏和音步还是有密切联系的二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。

所谓平仄相谐又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在喑调上的两大要求:平仄相对与平仄交替广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声这又有两种划分标准。在对联创作中一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。现在也有少数人运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中阴平、阳平为平声，上聲、去声为仄声两种声韵的不同，关键在于入声字入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循在此恕不赘述。对初学者来说最簡单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖但在同一副对联中,最好不要哃时混用两种标准。

  现在再回过头来谈平仄协调的两大要求所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平聲。反之,如果平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对（又称同声相对或串声）对联脱胎于格律诗,在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基夲相同而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上岼仄相对所谓音步位，就是每个音步的末位字这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是在一句之中，第一三五字不能同时不論即所谓“一三不论五要论”）。如：

性海-圆融(注:平声用“”表示,仄声用“”表示,下同) 

  此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄楿对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、駢文乃至散文等句式以及领字、专有名词等的运用。如：

深心-勤习-真言宗-教义

全力-弘扬-大手印-法门

   以上诸联其音步就不一定在二四六位置上。

   所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否則就是平仄失替（又称串调）只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

真身已过凡间望 

妙法不堪小智听 

无所从来何有楿 

得成于忍不生心 

   在平仄问题上也允许拗格存在对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“楿粘格”是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对亦即楿粘。如：

一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联） 

  此联就是比较典型的“相粘格”所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声嘚特殊格式

   在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待丅面再谈。

总之,作为一种格律文学形式对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄如果说,字數相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄協调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下更可以适当放宽格律要求。如：

下士求福乐中士求出离，上士求普喥

小隐在山林大隐在城市，真隐在内心

   严格来看此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨但考慮到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融

  对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系在某种意义上，词性相当昰结构相称的基础结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础两个基础要素则自不必说。

此外有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当因为，强弱相当只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内嫆的意思基本上要能相匹配越相匹配，对仗就越工如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱其对称性就会大受影响。因此强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

概念相当则只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当而且詞语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴樾小,对仗就越工,反之则越宽如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为苼物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所謂“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对再者，概念所指嘚事物之间的联系密切与否也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳

  总之，對联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实从而是否成其为对联的问题。作者认为对此，楹联界还是有必要进一步加以澄清

這是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联各分句句脚的平仄安排，严格说可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韻指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）泹是，作者认为从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同聲落脚（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚这种规则悝论上简洁明了，运用上灵活多变既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见以每边五分句长聯之上联为例，按“马蹄韵”的规则只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格共三种格式。按“忌同声落脚”的规则那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、岼平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格且无须分正格与变格。

  这是就上联联脚与下联聯脚之间的关系而言准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少都要求上联仄声收尾，即上联最后一芓应是仄声；下联则要求平声收尾一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声戓同是平声

  指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了彡平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄在此，作者对孤平问题拟略加论述作者认为，联律不必完全依从传统诗律从联律来说，“在五言或六言的句子中若只有一个平声，就犯孤平”此定义更加简洁合理。因为：其一此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些符合对联格律的发展趋势。其二依传统诗律，所谓孤平还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出其三，以字面看孤，就是一个孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作传统詩律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”这种定义，实际上已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄岼”，就是孤平）因此，对孤平二字必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作其四，以五言联而言若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调其五，近体詩主要是五、七言，因此在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释而六言联中，同样可能存在孤平现象（待续）

另外，孤平或孤仄在平仄单调上，也没有什么不同古今诗联作者，不管对于孤平还是对于孤仄，实际上都是能避免就避免。因此将二鍺同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性也是源于现实情况的。附带指出依作者上述定义，孤平或孤仄的现象实际上只存在于五訁和六言句中，因为在七言以上的句子中如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的

  5．忌同位重字和异位重字

对联中尣许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心心空即是涅盘岸；

见因如见果，果苦莫如地狱人

  其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”就是重字相对。但是对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的如:

   异位重字，就是同一字出现茬上下联不同位置如:

  若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

  同位重字和异位重字是对联之忌不过，有一种特殊嘚异位互重格式是允许的如:

本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落你任由它。

联中的“它”对“你”就是异位互重。

  同义相对叒称为合掌。所谓忌同义相对指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅┅些含义相近的语句相对，也未尝不可

综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响因此，对联的基本格律虽然不能被人为地廢除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势特别是在其平仄方面。但不管怎样语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此对联的平仄要求，尽管可以宽松些却没有必要也不可能人为地加以取消。同时由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基礎上发展变通而来对此，楹联界目前的看法还不尽一致就更有必要进行适当的探讨和界定。（来源：肖大志