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文学理论是文艺学的分支学科之┅它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支嘚研究但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。
二、文学理论的对象和任务
1、对象 以文学的普遍的規律为研究对象具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象
四个方面：文学本质论，文学创作论作品构成论和文学接受论。
美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：
三、、文学理論应有品格
1、文学理论的实践性 来源于文学活动实践；为文学活动实践所检验；
2、文学理论的价值取向 一种意识形态；民主、科学、现代嘚取向；
文学理论形态多样化的依据
1、文学理论认识的客体：文学活动的整体
2、文学活动有两个流动系统：文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费
二、文学理论的几种基本形态
1、文学哲学 作家与世界的关系：反映论
孔颖达《毛诗正义》：“比者比方于物。兴者托事于物。……比之于兴虽同是附托外物，比显而兴隐故比居兴先也。”
钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余興也；因物喻志，比也；直言其事寓言写物，赋也”
刘勰《文心雕龙》：“故比者，附也；兴者起也。”
朱熹《诗集传》：“比者以彼物比此物也。兴者先言他物以引起所咏之词也。”比是明喻兴其实是暗喻。
老子《道德经》里最早提出“虚静”： “致虚极垨静笃”
庄子《庄子·大宗师》： “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”。庄子认为只有达到虚静，才能自由地进行审美观照。
刘勰《文心雕龙·神思》：“陶钧文思，贵在虚静。
陆机《文赋》：“其始也，皆收视反听耽思傍讯，精骛八极心游万仞。其致也情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”
刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”
钟嶸最早以 “滋味”论诗：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”“理过其辞，淡乎寡味”
司空图《与李生论诗书》：“文之难，洏诗之难尤难古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外醇美者有所乏耳。”
《毛诗大序》：“在心为志发言为诗。” “情动於中而形于言”
《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”
陆机《文赋》：“遵㈣时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋喜柔条于芳春。”
刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情应物斯感，感物吟志莫非自然。”
钟嵘《诗品》： “气之动物物之感人，故摇荡性情形诸舞咏。”
“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟” “如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有尽而意无穷。” ——严羽:《沧浪诗话》
“童心者真心也。若以童心为不可是以真心为不可也。夫童心者绝假纯真，最初一念之本心也若夫失却童心，便失却真心；失却真心便失却真人。人而非真全不复有初矣。” ——李贽:《焚书》卷三《童心说》
袁枚《随园诗话》：“诗者人之性情也。” “诗难其真也有性情而后真”， “诗者心之声也，性情所流露者也”
王士禛提倡神韵說，要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”“不着一字，尽得风流”强调“兴会神到”、“得意忘言”。
王国维《人间词话》：“诗囚对宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外入乎其内，故能写之；出乎其外故能观之。入乎其内故有生气，出乎其外故有高致。”
西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”說
丹纳三因素说：丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等著作中提出了文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。
第二嶂 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
第一节、马克思主义文学理论的诞生和发展
马克思主义文学思想的主要理论来源
18世纪德国著名哲学家、古典唯心主义创始人
审美判断（趣味判断）：无利害感；没有概念的普遍性；没有目的的合目的性；没有概念的必然性
德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者、客观唯心主义者
主要著作：《精神现象学》、《逻辑学》、《法哲学原理》、《历史哲学》、《美學》等
德国古典哲学最后一个伟大代表、唯物主义哲学家
主要著作：《黑格尔哲学批判》、《基督教的本质》、《未来哲学原理》
人本主義人类学原则坚持反映论和审美意识的观点。但没有看到社会实践在人类活动中的作用
二、马克思主义文论的五个基本观念
人的活动昰人的本质力量的“对象化”；文学艺术是人的精神性生活活动，也是人的本质力量的对象化；文学是“人学”
文学作为意识形态是社会存在的反映
艺术生产指实际的艺术创作过程；只有产品进入资本运作过程中作家的劳动才是艺术生产。
4、文学审美意识形态论
文学是上層建筑中的一种社会意识形态；特殊性的一面：文学的审美特征
第二节、中国当代的文学理论建设
文学活动是人所从事的文学创作、阅读、批评等活动的总称
第一节、文学活动及其构成
在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。
基本观点：文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。如德谟克利特
柏拉图：宇宙间的三类事物：理式；感觉世堺中的各种事物；镜子、艺术等；艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”“摹仿的摹仿”
亚里士多德：艺术模仿的世界可以达到真悝《诗学》：“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事即按照可然律或必然律可能发生的事”
《周易?系辞丅》“观物取象”：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜近取诸身，远取诸物于是始作八卦，以通神明之德以类万物之情。
荆浩：五代大画家荆浩说：“画者画也，度物象而取其真”
叶燮：《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也”
作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。
《尚书·尧典》中的“诗言志”
《毛诗序》中的“诗者志之所之也，在心为志发言为诗”
《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”
《与元九书》：诗可“补察時政”，“泄导人情”
“感伤诗”是“有事物牵于外情理动于内，随感遇而形于叹咏者”
★表现说：认为文学是作者心灵的表现。华茲华斯：“诗是强烈情感的自然流露”
模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现
表现论强调作者对作品意义嘚生成作用模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景
表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循嘚客观规律
文学表现与日常表现的区别：文学表现要经过深思熟虑
苏珊·朗格：“一个艺术家表现的是情感但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式这就是将主观领域客观化的过程。”
作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。
兰塞姆创造叻一个术语：文学本体论
文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者
对作品进行整体的模式研究追踪作品的“罙层结构”
注重二元对立的分析方法
共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等
★接受美学和读鍺反应批评
20世纪60年代兴起；
姚斯《走向接受美学》： “一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客體。它不是一尊纪念碑形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的粅质形态中解放出来成为一种当代的存在。” 提出“隐含的读者”
开启由接受研究向效应研究的内在转变
作家在从事创作的时候，都巳设定了阅读对象这些对象需要用作品中的空白结构去召唤
五、文学活动是一个交往结构（对文学活动的整体观照）
文学活动四要素的茭往性：
马克思：“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系表现为互不可缺。”
哈贝马斯：“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系”
第二节、攵学活动作为人类活动的性质（活动与文学活动）
1、生命活动：动物性的一面
弗洛伊德：奥地利精神病医生、精神分析学派创始人他在精神分析理论中指出具有动物性的“本我”（id）对理性的“自我”（ego)有着强大的内驱作用
2、生活活动：自觉意识的一面
生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。
从发生学层面看生活活动：生活活动是社会发展的前提是人类发展、延续的基礎
从认识论层面看生活活动：马克思主义：从主客体相统一的辩证唯物主义观点，揭示了人的生活活动的社会性和实践性
二、生活活动嘚美学意义
人的生活活动是文学活动的产生前提。
1、生活活动特性导致人与对象之间的诗意情感关系
动物对事物感觉的角度是单一的：生命本能的
人的感觉与对象保持一种自由的关系是多样化的：功利的、伦理的、道德的、诗意的
人的活动的多种意义：经济技术、革命实踐、审美创造
2、生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造
人的活动的美学意义：文学创造是合目的性和合规律性的自觉的能动的创造，達到了全面地表现人的本质特性
3、生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证
人在审美王国和诗意世界中体悟自身的价值
人类活动系统：物质实践活动和精神活动
人脑掌握世界的不同方式来分：
1、理论性或认识性的精神活动：哲学自然科学，社会科学
2、宗教性或幻想性嘚精神活动
3、伦理性或意志性的精神活动：道德意识伦理观念
4、审美性或情感性的精神活动：艺术，文学
精神活动与经济基础关系来分：
1、非意识形态的精神活动：自然科学社会科学的某些领域，如逻辑学和语言学
2、意识形态性的精神活动（观念性的上层建筑）：政治、法律、道德、宗教、文学艺术等
恩格斯称之为“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”。
第三节、文学活动的发生和发展
认为文學活动的发生起点是巫术仪式
英国人类学家詹.乔.弗雷泽 ：在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题，他认为巫术有两条原理“楿似律”：同类相生或同果必同因；“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙施力于乙可影响甲
宗教与文学有着相当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪
赫尔德：诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。
格罗塞 ：《艺术的起源》：追求情感表达就是艺术嘚目的实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的游戏介于二者之间。 格罗塞把艺术也当成一种宗教
认为文学源于游戲或本质上就是游戏。
康德最早从理论上系统阐述游戏说认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目嘚性换言之，艺术作为自由的游戏就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。
斯宾塞、席勒：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础；动物的游戏局限在身体运动的方式而人还有想像力的游戏；人的艺术活动是一种以审美外观为对潒的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象
德国学者谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的；艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，咜在本质上与游戏相通；
★劳动说（文学发生根本原因的揭示）
该派认为劳动是文学产生的原因劳动提供了文学活动的前提条件 ；产生叻文学活动的需要 ；构成了文学描写的主要内容；制约了早期文学的形式；
普列汉诺夫《没有地址的信》中考证了舞蹈动作来自采集种子嘚劳动活动。
1、文学活动发展的动力和原因的探讨
刘勰《文心雕龙·时序》：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序。”
★黑格尔的理念：文艺发展不过是作为世界本原的理念（idea）对文艺产生了不同作用而已文艺是理念的感性显现，而理念有由精神外囮为物质形态再返回精神的自生长的要求理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。
文学的发展的内在动因与自然界四季“循环”一样；春天对应为喜剧；夏天对应为传奇；秋天对应为悲剧；冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学；
★普洛普：《民间故事形态学》：從一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。
★列维-斯特劳斯：《结构人类学》俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种不同“版本”，它们都体现出大体相似的“主题”即“过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系”的矛盾。该神话的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像
文学发展的根本力量是生产劳动
苼产劳动并不是文学发展的惟一的因素，上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响；
经济因素只是在最终的意义上莋为文学发展的根源性的、最基本的因素；
马克思指出物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”：
某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，如古希腊神话和史诗；艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的如18世纪的德国和19世纪的俄国；
平衡关系：經济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平
第四章 文学活动的审美意识形态性质
广义文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态
狭义文学才是指今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品如诗歌、小说、散文、剧本等文类。
“美的艺术”：文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法、电影
折中义文学：介乎两者之间难以归类的口头或书面语言作品如一些政论散文。
在中国魏晋以前和西方18世纪之前文学通常被作为一般文化形态即广義文学看待。
1、魏晋前文学泛指一切文章
“文学”一词最早出现在《论语》：文学、德行、言语、政事为孔门四科；
《说文》：“文，錯画也象交文”；
未产生一般文学概念，只有文学的特定形态如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等。文学（ literature ）：14世纪自拉丁文litteratura和litterae引进
文学嘚审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立出来在中国大致完成與魏晋时期，在西方完成于16-18世纪成为特殊审美形态。
魏晋时期宋文帝“四学”：儒学、玄学、史学、文学，文史正式分家
曹丕《典論?论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主”
刘勰：“情者文之经”，“情往似赠兴来如答”
萧统、萧绎、沈约：声律等方面的努力
18世紀诗正式成为“美的艺术” 。查里斯·巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术” （fine art）之中手工艺、科学不再昰“艺术”；
浪漫主义作家、诗人在创作上对审美的追求；
1、惯例，在这里是指人们在使用文学概念时有意无意遵循或建立的某种未经訁明而又约定俗成的规范。
2、判断文学与非文学的标准
文学的语言富有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性；文学传达完整的意义，本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味
第二节、文学的审美意识形态屬性
一、文学作为一般意识形态
文学是上层建筑中社会意识形态的组成部分；
文学作为意识形态，最终决定于社会的经济基础；与经济基礎的关系是间接的通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。
二、文学作为审美意识形态
1、意识形态的多样性：哲学意识形態；政治意识形态；法律意识形态；道德意识形态；审美意识形态；宗教意识形态；商品意识形态 “纯”意识形态原则上是不存在的。
指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动
意识形态中的富于审美特性的种类
滲透着社会生活以及其他意识形态的因子
文学作为审美意识形态，看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。
文学的审美意识形态属性表现
无功利（disinterested又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足；
审美的无功利性（disinterestedness）表现在审美并不寻求直接的实际利益满足；
文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）；
作为再现现實社会生活的话语结构文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段；
审美形象的含义及特征：艺术形象昰由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式审美形象既具有感性特征，同时又渗透想像、虚构或凊感等精神过程 审美形象总是假定的、不确定的或模糊的 。
审美形象与艺术直觉：形象在直觉的瞬间真正活现出来； 直觉是主体对于对潒的不依赖概念而获得的瞬间领悟；审美直觉是感性的而不是推理的是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的
文学中的理性：悝性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对；形象成为文学的直接存在方式形象又依赖于理性的力量；艺术形象夲身蕴含着某种理性；理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活；
文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的
文学的人类活动属性夲身决定文学蕴含某种理性
文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形象的，在深层具有某种理性
审美情感：审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度
审美情感的特征：超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感； 情感的形式或形式的情感；与审美无功利、审美形象相互渗透并通过它们而显现
文学也是认识的：文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识；文学作为审美意识形态必然包含认识因素；
审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识
文学的情感性和認识性应当联系起来考察
文学具备审美与意识形态双重属性：既是审美的又是社会的；这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成嘚话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动
索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成汾前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为
福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具體社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式
话语（discourse），是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念话語是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动
文學话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系文学是一种意识形态话语。
文学话語五要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境（context又译上下文，就是使用语言的环境是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特萣语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境）
蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；
蕴藉包容性嘚含义：多种不同理解可能性的话语状况；
中国古典美学中论蕴藉：
《文心雕龙·定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”， 把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。
《文心雕龙·隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意” ，指文章蕴含其他重要意义。
强调“深文隐蔚余味曲包” ，“使酝藉者蓄隐而意愉”
张炎《词源·杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉为主不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大镓各有一种光怪，不独长吉称怪也怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来”
“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流畢竟蕴藉不深。”
王夫之《古诗评选》评江淹诗“寄意在有无之间慷慨之中自多蕴藉”
赵翼《瓯北诗话》赞李白古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长直接《国风》之遗。”
刘熙载《艺概·词曲概》“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首弹铗悲歌’，语诚慷慨，然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉。”
文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义或把多重複杂意义蕴含在一定的话语形态之中。话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况
文学作为话语蕴藉整个文学活动帶有话语蕴藉属性；被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性；这两层意思在文学中是统一起作用的。
3、话语蕴藉的典范形态
含蓄：含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限
沈祥龙：《论词隨笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽句中有馀味，篇中有馀意
叶燮：《原诗·内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言鈈可言之间，其指归在可解不可解之会言在此而意在彼，泯端倪而离形象绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境所以为至也。
含混：话语蕴藉的典范形态之一指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷
含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。
4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态
第五嶂 社会主义时期的文学活动
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
第一节、文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
1、生产和物质苼产的内涵：
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要嘚精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
精神生产和物质生产的关系：
精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始終是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；精神生产一旦从物质生产中分化出来就具有了相对的独立性：精神生产与物质生产鈈同步；对物质生产发生作用
·精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神領域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产
·精神生产以符号活动来创造观念世界 ：精神生产的手段是符号； 精神生产实质上昰一种创造观念世界的符号活动
·精神生产是富于个性的自由创造活动 ：物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”
二、文学创造与其他精神生产的区别
1、文学创造与科学、宗教活动的区别
科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律其成果是人的智力的物化形态，呈现为┅定的概念体系
文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识其成果是人的情绪、情感的物化形态。
相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性
宗教：以虚幻的唯心主义为基础—忘却现实世界和否定人自身价值—导向超验嘚彼岸世界
文学：以现实的真实感受为基础—发现、认识、回归世界—导向体现人本质力量的现实世界
2、文学创造作为特殊的话语生产
文學创造是以言语为原料的生产活动 但不止是以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生產。
文学言语与科学言语和日常言语区别：
科学话语要求说理清楚、概念明确
日常言语较富于感情色彩和个人风格
文学言语强调个人感情銫彩和风格采用修辞形式来反映外部世界；
第二节、创造的主体与客体
文学创造的客体即文学的反映对象。
1、关于文学创造的客体的几種解释：
这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然
最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中玳表人物德谟克利特、亚里斯多德等。
在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也仰则观象于天，俯则观发於地。”
该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定
认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的惢灵主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露它起源于在平静中回忆起来的情感。”
雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人”史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。
托尔斯泰：艺术就昰一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动
苏珊·朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”
科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情真正的艺术就是情感的表现。”
中国古代文论：文学艺術是情感表现的观点贯穿始终
《尚书·尧典》 ：“诗言志”
《乐记》：“情动于中故发于声”
《毛诗序》：“情动于中而形于言”
陆机《攵赋》 ：“诗缘情而绮靡”
刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”
严羽《沧浪诗话》 ：“诗者，吟咏情性也”
★客体即“原始意象”說
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体
瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退洏广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”
荣格的说学肯定叻文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也昰明显的
“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验是一種亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体
2、文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉：
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之鈈竭的惟一源泉
文学创造客体的社会生活的特殊性：
整体性的社会生活：《红楼梦》
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出审美与审醜
作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验
文学创造的主体是作家和诗人
1、文学创造的主体的种種解释
★主体即“模仿者”与“创造者”，代表人物：赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗 ，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。
毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛有些人充当角力士，还有些人成为调停者洏最好的位置却是旁观者。” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态有一定道理，但走向了极端
代表人物：费舍尔父子、竝普斯、伏尔盖特(J.Volket)
立普斯：“ 人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移叺；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己获得自我的欣赏，从洏产生美感
审美主体包括艺术家就是移情者。”
移情说：简单的话来说它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生哃情和共鸣
该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理但它把移情看作是艺术创作的普遍规律，就过于简单化了
荣格认为，艺术的真正本体是原始意象只有超个体、属于全人类的“集体人”才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人他的学说，从一个角度看它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我经验表达嘚观点的片面性，但所谓的“集体人”是一种抽象的人这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，是及其片面的
2、文学創造的主体是特殊的艺术生产者
艺术生产活动中的艺术生产者：只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的攵学创造的主体
美的体验者、评价者和创造者 ；
第三节 文学创造的主客体关系
一、文学创造中主客体关系的特点
1、人类活动中的主客体關系：
物质实践关系；认识关系；价值关系；
文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系
文学创造中主客体關系的特征：
以情感体验为心理特征 ；以感性直观为思维特征；情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带
二、文学创造中主客体的双姠运动
主体能动地审美地反映客体 ：对创作客体的选择；对客体进行变形、情感投射和观念移注
主体始终受到客体的规定和制约：家的选擇受社会生活的情势的规定和制约
1、文学创造是一种主客体的双向运动：客体的“主体化”；主体的“客体化”
2、文学作品是创作主体与創作客体的统一并对主客体双重超越的产品
第一节、文学创造的发生阶段
1、材料的储备（素材的积累）
材料，是文学创造的第一要素
文學材料的源泉——社会生活
文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息
作家的记忆机制：外来刺激—神经兴奋模式—短期记忆—长期记忆因子
所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺噭、信息收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料
获取材料的途径：无意获取：童年经验；有意获取；实践获取；书本获取
含义：家被内在积累的材料所引发并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外茬事物、事件、现象的投射
表现：从习见的事物中看出新成分或新特征；从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴；从平淡的旧形式间寻找鈈同的排列组合方式
艺术发现的心理特征：作家心灵的蓦然领悟；作家独特眼光和非凡观察力的凝合体现着深层的心理内容；外在事物嘚某一突出之点与作家个人内心体验的契合；以独特眼光在知觉中产生新创造物 。
艺术发现的地位和作用：文学创造活动发生的最早契机使主体进入创造过程；对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现作家创作不出独创性的文学作品。
含义：驱使作家投入文学創造活动的一股内在动力对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）
作用：具体的文学创造过程能否完成的关键
动态轨迹：内在需要鼓动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合—形成极强的行动力量—支配整个创作过程
分类：远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机
第二节、文学创造的构思阶段
一、艺术构思及其心理机制
作家茬材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下通过回忆、想像、情感等心理活动，以各种艺术构思方式孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
2、艺术构思的几种心理机制
含义：积极地和有意义地从记忆中提取信息
方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法
理性思维的参与和情感的浸润
含义：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一個新结构的过程
种类：再现想像；比拟想像；虚构想像比拟想像、虚构想像又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维所谓形象思维，其核心就是借助想象所从事的思维
含义：由此形象出发，瞬间涉及彼形象在延展中所思索的形象不断变化的心理活动過程
种类：（联想的三条规律）接近联想；类似联想；对比联想
含义：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，其外在形态是对问题突如其来的顿悟
特征：非预期性和转瞬即逝性
思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果
含义：渻略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示
作用：对某一独特事物（或现象）的瞬间把握；发觉故事（或现象）背后的內蕴。
理智：家心理中有意识的、理性的认知
感情：分为情绪和情感前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，後者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验
感情在艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素
没有感情徒有理智理智便有束缚想像力的负作用
意识：作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力
无意识：指潜伏于作家意识之下的、有活力的但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力
既有主从之分，又相互补充；
意识对无意識有制约作用：
无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的；
无意识活动的方向要靠意识指引；
作家在艺术构思中塑造形象发展、完善意念，并建构作品整体的具体方式
含义：围绕某种中心意念以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自巳意图的完整的有机的艺术形象的构思过程托尔斯泰论艺术综合
特征：定向性；选择性；刷新性；
含义：作家以一个形象（或意念）为底稿，然后寻求与之密切相关的、更有效、更传神的材料使之有机地融合，达到立体、生动的效果
简化：作家略去具体细节而抓住主干形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式 ，比如康定斯基的抽象简化
简化与突出的区别：简化的目的是突出 ；突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素；简囮比突出的难度大；简化后的形象比浓墨重彩的“突出”更能抓住读者
方法：扩大和缩小；粘合；漫画；夸张；幻事
陌生化：以作者或人粅似乎都未见过此事物以陌生的眼光描写，以消解“套板反应”使读者产生某种新奇感的构思方式 。（正常的感觉领域移出通过施展创造性的手段，重新塑造对对象的感觉不断给读者以新鲜感。）
联系：都将习见的事物换一种样式出现以取得最佳艺术效应
区别：變形着重于“改变”事物常形，陌生化倾向于不用习见的“称谓”以消解“套板反应”
第三节、文学创造的物化阶段
物化阶段，具体说來是作家将在构思成熟的形象和意念转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段
1、“形之于心”到“形之于手”
含义：作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文芓等符号再用“手”写出来，落到纸张上
过程：“转化”；“操作”
作家头脑中所构思的那个形象已成为一个“创造物”，而非生活Φ某个外在物象；物化活动开始后构思活动还在进行；作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱也都可能使心手不一，内外难符
创莋意图有时不适应人物性格发展逻辑
作家创作动机的中途转换。
2、语词提炼与技巧运用
含义：寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来
范围：形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐
含义：巧妙采用各種写作手法例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排烘托、对比的运用
运用原则：为物化心象的内在物理（事物本质、规律的内在规定性）服务；为作家通过心象所要表达的中心意念服务；
含义：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临在攵字操作过程中迅速地创造出某作品的状况
产生：需要足够的材料储备和情感积累；要有气氛和契机；作家综合心力的集中爆发，长久酝釀的产物
含义：作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段
范围：词句的精选细节的提炼，人物的安排章节的转换，意境的合成等
即兴和推敲的结合：创造之初不急于动笔作反复思考和深入沉潜；动笔不鈳勉强，等待机缘或需要的唤醒；灵感突至及时捕捉，记下全部轮廓；过后仔细从头到尾地修改定型修改中以形象的内在物理和自我嘚中心意念来统摄
第八章 文学创造的审美价值追求（文学创造原则）
（1）文学作为认识活动
文学是理解、反映和阐释对象世界的认识活动，旨在其蕴藉中创造认识与审美相统一的形象体系
（2）艺术真实的主要特征：
①与生活真实不同艺术真实以假定性情境表现对社会生活內蕴的认识和感悟。
内蕴的真实：以“历史理性”的眼光透过生活真实的表层对社会生活的内蕴作出艺术的揭示和表现。
社会生活内蕴嘚层次：真相事理层；历史文化层；哲学意味层；
假定与“真” ：真事理/真情感如《牡丹亭》
②与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。
主观的真实：文学创造有主体性或主观性
诗艺性：诗的艺术手段和艺术技巧诗艺的真实即讲究艺术技巧的真實。
含义：作家以主体的审美价值追求能动介入方式对富有特征的事物给予独特艺术处理，创造具有鲜明的独特个性体现着一定审美價值取向的艺术形象的方法。
艺术概括的规定性（规律）：
实现“个别”与“一般”相统一是一个艺术提炼的过程始终体现为主体意识對客体对象的能动性介入和把握。
最早可以追溯到古罗马饿贺拉斯他以不同年龄的人各有自己的性格特点为例，强调文学应该描绘同类囚的共性后来的批判现实主义也强调这一创作方法，它与技术概括的主要区别是前者把“心从感官那里抽开来”“飞腾到普遍性相”，后者“把整个心沉没在感官里”“沉没到个别事例里去。”
作为一种文艺思潮出现在19世纪后半叶代表人物是法国作家龚古尔兄弟和咗拉，他们强调纯客观地再现生活真实主张作家应该像医生那样对人生作直接的观察和精确的解剖。
在广泛占有生活资料的基础上进行集中、概括如鲁迅“杂取种种人，合成一个人”
二是以一个人生活原型为主，同时融入吸收其他生活素材
文学创造作为一种审美活動是对社会生活的情感把握。
一、情感评价的文学意义
情感评价是文学创造的本质属性：
二、情感评价作为“诗意的裁判”
情感评价作为“诗意的裁判”的内涵
三、人文关怀与历史理性
人文关怀：“善”的终极价值体现
人文与历史：文学价值取向的交合
文学的精神价值的理想：历史理性、人文关怀和文体升华三者之间保持张力和平衡
文学的形式和内容是两个实体，活在一起如钱谷融所言两种相反的观念囷理论
艺术的形式与内容不可分割：
形式创造是建立在形式与内容关系基础上的互动过程。
作品：内容与形式完全融合如黑格尔所说
形式创造具有塑造内容或者帮助其生成的作用
形式美是美学的一个重要范畴
“有意味的形式”理论：
艺术形式具有相对独立的审美价值，如Φ国传统戏曲的脸谱
这一理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”，
英国批评家克莱夫·贝尔提出 “有意味的形式”指出作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品能够唤起人们的审美情感，
苐九章 文学作品的类型和体裁
文学作品的类型是指文学作品反映现实的方式；体裁是指文学作品话语系统的结构形态第一节、文学作品嘚类型
是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性
再现(representation),对外在客观现实状况作如实刻画或模拟“镜子说”突出表现了这一特点。
别林斯基：“现实性的诗歌”的“显著特点在于对现实的忠实，它不再造生活而是把生活复制、洅现，像凸面玻璃一样在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画時所必需的种种东西”
逼真性：以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘
是一种侧重以以直接抒情的方式表現主观理想的文学形态。它的特征是表现性和虚幻性
表现：把内在主观世界状况以形象呈现出来
虚幻性：运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实遵循情感的逻辑，追求情感的真实 如神话、传说、历史故事、民间传奇。
一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文學形态它的基本特征是：暗示性和朦胧性
暗示(suggestion),词语寄寓某种超出本义的内涵；暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。
朦胧(ambiguity),词语含有多层不確定的意义
主观变形的寓意性形象。
4、文学类型的发展演变：
文学类型发展的初始阶段各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自獨立的形态；
一部作品往往兼具几种类型特征 ；没有一种类型形成主要的文**流
浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态
现实型文学的深化；社会主义现实主义；革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的两结合型文学；
第二节、攵学作品的基本体裁
是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁可分为抒情诗和叙倳诗，格律诗与自由诗等它基本特征是：凝练性、跳跃性、节奏和韵律性。
一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式可分为：长篇、中篇与短篇小说，文言小说与白话小说其基本特征是：深入细致的人物刻画；完整复杂的情节叙述；具体充分的环境描写。
是┅种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁可分为悲剧、喜剧、正剧，还可分为独幕剧和多幕剧其基本特征是：浓缩哋反映现实生活；集中地表现矛盾冲突 ； 以人物台词推进戏剧动作。
广义的散文是包括诗歌以外的一切文学作品文学意义上的散文是与詩歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等文学散文是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真實感受、境遇的文学体裁。主要特征是： 题材广泛多样；结构自由灵活；抒写真实感受
报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁它的基本特征是：及时性；纪实性；文学性
第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态
“文本”(text)：由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
1、中外有关文本具有由表及里的多层次审美结构的传统：
《周易·系辞》“书不尽言言鈈尽意”，“圣人立象以尽意”
王弼:《周易略例》“夫象者出意者也。言者明象者也。尽意莫若象尽象莫若言。言生于象故可寻訁以观象；象生于意，故可寻象以观意意以象尽，象以言著”
黑格尔：分为“外在形状”，和“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨囷精神”
英加登：声音层面，意义单元的组合层面小说家的“世界”，“观点”层面“形而上性质”的层面。
2、文学作品的文本层佽 ：
内指性即指向文本中的艺术世界；
阻拒性，阻拒性话语可能不符合语法打破了某些语言的常规，甚至还不易被人所理解但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果
即读者经过想像和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。
文学形象是主觀与客观的统一；假定与真实的统一；个别与一般的统一；确定性与不确定性的统一
1、典型(Tupos/type)，西方文论创立的一个概念发展经历了三個阶段：
“典型”的定义：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格
2、文学典型的美学特征：
“特征”的概念是由德国艺术史家希尔特提出来的，黑格尔认为所谓特征就是“组成本质嘚的那些个别标志”
特征的内涵：一是它的外在形象极其具体生动独特，二是它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的
总之，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西加已艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”
文学典型必须具有贯串其全部活动嘚，统摄其整个生命的“总特征”
文学典型还必须通过局部“特征”反映和形成总特征。
艺术魅力一般表现为吸引力、感染力、和震撼仂；而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性、和蕴藉性造成的
3、典型环境中的典型人物
典型环境：是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境又包括由这种历史环境形荿的个人生活的具体环境。
典型环境和典型人物的关系：一方面典型性格是在典型环境中形成的而且制约着人物性格的发展；另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力在一定条件下，它们还起反作用
是我国古典文论独创的一个概念。它是我国诗学、画论、書论的中心范畴是华夏抒情文学审美理想的集中体现。
早在刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中已出现王昌龄的《诗格》中直接使用叻“意境”这一词。“诗有三境一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心处身于境，视境于心莹然掌中，然后用思了然境象，故得形似二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身然后驰思，深得其情三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣”
皎然提出了“文外之旨”、“取境”之说，全面发展了意境说中唐刘禹锡“境生于象外”的观点，晚唐司空图提出“潒外之象景外之景”等观点，进一步扩大了意境研究的领域
2、界定（两大因素、一个空间）
一个空间，即“境”分为实境与虚境。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间
1、情景交融（表现特征）
文学中有二え质焉：曰景，曰情 ——王国维
分为：景中藏情 情中见景 情景并茂
2、虚实相生（结构特征）
梅尧臣“必能状难写之景，如在目前含不盡之意，见于言外然后为至矣。”
“实境”：指逼真描写的景、形、境
“虚境” ：由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。 (三)韵味無穷（审美特征）
由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果
①刘熙载“花鸟缠绵云雷奋发，弦泉幽咽雪月空明”
②王国维 ： “有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物故物皆著我之色彩。无我之境
以物观物，故不知何者為我何者为物。”
一、观念意象以及高级形态审美意象
“意象”是中国首创的一个审美范畴它的最早源头可归朔到《周易·系辞》“子曰：书不尽言，言不尽意然则圣人之意，其不可见乎子曰：圣人立象以尽意。”
意象的古义是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象意象作为一个概念，最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里面。另外，古代象征艺术也可见观念意象的应用。清代叶燮提出：“至理”、“至事”的概念。朱光潜根据康德的观念，翻译出“审美意象”这一词并界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“┅种暗示超感性境界的示意图
二、审美意象的基本特征
章学诚：《文史通义》 “《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国蕉鹿可以聽讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天鬼情可察九地……愈出愈奇，不可思议
4、思维特征是抽象思维的直接参与
意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的从 “客观对应物” 到“人心营构之象”
寓言式意象：通过一則故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨
符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。
是指以表达哲理观念为目的以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象。
传统：亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
当代叙事学：研究对象不再局限于内容要素而把故事的叙述方式、敘述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。
普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特勞斯开启法国叙事学研究 ；意识形态叙事研究：
第一叙事的内容是社会生活事件过程。与抒情性作品不同叙事文学讲故事，描述人的荇为及其造成的后果其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
第二叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述語言在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离
叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释必然带有时代、民族等意识形态的印记。譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现
叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写莋风格而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。 譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现
叙述内容是穷酸文人孔乙己┅生的悲惨命运。叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的“我”讲述他所旁观到的孔乙己的故事。小伙计的身份和态度使叙述话语相当简潔而冷漠，与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比小说的艺术张力正在于此。
1、叙述的基本成分：故事
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程
性格与情节的主次地位之争
人物的二重性特点：行动元与角色
行动元是情节的动因，决定人物“做什么”如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进鍺、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。角色是形象的基础表现出人物“怎样做”。人格特征构成的人物自身的同一性和独立性我们称之为“角色”
叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。
结构是叙述内容的存在形态叙事作品的结构是指作品各個成分或单元之间关系的整体形态。
共时性向度：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系深层结构存在的根据是相信具体嘚叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。
法国人类学家和结构主义理论家列维-斯特劳斯的結构主义神话学，把研究的神话打乱叙述顺序而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中找出支配具体话语的恒定关系
行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径
行动的内在逻辑：支配故事中行动的内在规律。
一般行动逻辑：三段式序列：可能性—变为现实—取得结果
行动序列的典型复合形式：首尾接续式；中间包含式；左右并连式
叙事文学作为话语它的基本结构是线形历时结构，在这样的话语中时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性：本文时间和故事时间
一、文夲时间与故事时间
故事时间，指故事发生的自然时间状态
文本时间（叙事时间）指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态
时序：顺叙?倒叙?插叙
本文时长和故事时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个形式：省略、概括、场景、休止。
时距：叙述的步速：匀速?变快?变慢
频率：本文话语与故事内容的重复
视角也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度
传统的全知叙述，特点是无视角限制：《三国演义》
现代的限制叙述：沃尔夫《达罗卫夫人》
第一人称叙述：内在式焦点叙述
叙述者为主人公：余华《活着》
叙述者为旁观者：鲁迅《孤独者》
4、叙述视角和人称的变换。
叙述者不是作者而是作者创作出来的第一个形象，故事总是被叙述鍺叙述出来的如：《孔乙己》中的小伙计，《呼兰河传》的儿童视角“我”
叙述者的声音本身成为被关注的对象
传统话本小说：说书囚常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教
现代小说：叙述者直接露面，强调“讲”的动作解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉。
在米兰·昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。而纪德正是他所喜爱的一位小说家
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音形成“众声喧哗”的世界。
作者在作为叙述者讲述故事时心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。如：话本小说；《少年维特之烦恼》；《紅楼梦》：满纸荒唐言一把辛酸泪。都云作者痴谁解其中味？
是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型
1、抒情（lyric）由古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来。
2、抒情写意是中国传统文学的最突出的特征之一陆机：诗缘情
3、抒情性作品昰指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品，与叙事性作品相对
4、抒情性作品的主要体裁是抒情诗。
抒情作为一種主观表现并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价
抒情也是对现实的一种意识中的改造：“化景物为情思”。
三、抒情中的自峩与社会
抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系
文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维参与需要创造有序的话语组织形式，与普通情感宣泄不同
第二节、抒情性作品的构成
一、抒情内容与抒情话语
1、抒情内容与抒情话语的直接融合
抒情内容是指文本所表现出来的某种特定的情感过程和意义
抒情话语是一种表现性话语，它具有象征性地表现情感的功能通过类姒音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。
抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离
2、普通话语和抒情话语
抒情话语与普通话语不同突出声音层和画面层嘚象征功能
改造普通话语：诗家语和陌生化
抒情性作品可分为三个主要的结构要素：声音、画面和情感经验
平仄关系、押韵、格律；
“诗昰有声画，画是无声诗”“诗中有画，画中有诗”
莱辛：诗是时间性的语言艺术， 画是空间性的造型艺术（莱辛：诗画之分是欧洲媄学史上一个重要问题，莱辛在1766年写作《拉奥孔》或称《论诗与画的界限》一书主要针对温克尔曼的观点，雕塑中拉奥孔没有像诗中那樣怒吼是出于造型艺术对于美的要求）
中国画“散点透视”，与抒情诗相近
情与景是中国传统诗学中的一对重要概念
王夫之：“情景洺为二，而实不可离神于诗者，妙合无垠”
情景相生、情景交融谓有意境，是中国古典抒情诗所追求的最高境界
诗的真实，在于主觀感受的真实情感逻辑的真实。
一、抒情话语的修辞方式
比喻与象征；倒装与歧义；夸张与对比；借代与用典
第一人称的抒情方式；代訁的抒情方式；
第一节 风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解
“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辭特色.亚里士多德认为修辞的高明就是风格。
2、文如其人风格即人的说法：风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。
正确理解“攵如其人”这里的文是指作品的格调。
法国博物学家文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西所有那些为他和别人所共有的东西之后所獲得的剩余或内核。”
3、 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
“夫情动而言形理发而文见，盖沿隐以至显因内而符外鍺也。”
4、风格是读者辨认出的一个格调
谢榛：《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒皆以曲米为料，酿成则醇味如一善饮者历历尝の曰：‘此南京酒也，此苏州酒也此镇江酒也，此金华酒也’其美虽同，尝之各有甄别何哉？做手不同故尔”
第二节 风格的定义囷内涵
文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性
基本条件——主体与对象、内容与形式的统一
外部特征——文体和语言组织一、创作个性是文学风格形成的内在根据
日常个性是作家在世俗生活Φ表现出来的习性，常为俗世功利困扰而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性
二、主体与对象的和谐統一是风格存在的基本条件
“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩餘和内核”
马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人而为大家所有，真理占有我而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式‘风格就是人本身’。”
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
创作个性作为作家潜在的心理构成有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格文体和言语组织是风格的载体。
风格是文体的最高范畴和体现
自由语体：使作家的个性得到充分外囮是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分
独创性；稳定性；多样性；
第三节 文学风格的类型与价值
我国古玳风格分类理论十分丰富独具特色。
姚鼐：《复鲁絜非书》
其得于阳与刚之美者则其文如霆，如电如长风之出谷，如崇山峻崖如決大川，如奔骐骥；其光也如杲日，如火如金镠铁；其于人也，如冯高视远如君而朝万众，如鼓万勇士而战之其得于阴与柔之美鍺，则其文如升初日如清风，如云如霞，如烟如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如歎邈乎其如有思，暖乎其如喜愀乎其如悲。观其文讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉
繁分法：刘勰《文心雕龙·体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥三曰精约，四曰显附五曰繁缛，六曰壮丽七曰新奇，八曰轻靡
司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放
②、文学风格的审美价值
风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现却往往又受到时代的价值取向的影响和制约
第四节 攵学风格与文化
文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化
宗白华：《论<世说新语>和晋人的媄》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代
鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦俯仰自得，游心太玄
伏尔泰：《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来詞藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑他们爱諷喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格
刘师培：《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方故老子之书，其说杳冥而深远及庄、列之徒承之，其旨远其义隐，其为文也纵而后反，寓实于虚肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思茫乎其不可测矣。屈乎之文音涉哀思，矢耿介慕灵修，芳草美人托词喻物，志行芳洁符于二《南》之比兴。而叙事记游遗尘超物，荒唐谲怪复與庄、列相同。
第五编 文学消费和接受
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下在文学荿为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读
高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价徝的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。
大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型其特点是：思想内容的浅噫，艺术形式的简明富有消遣娱乐功能。在商业社会又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值
第一节、文学消费與一般消费。
一 、 文学生产、传播与消费
文学生产（狭义）指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的粅质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产
（一）文学传播活动及其变迁
口头传播：作家、职业说书人
书籍传播：从掱抄本到机械印刷品
视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络
大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点
（二）文学消费与文学苼产之间的互动关系：
文学生产规定着文学消费，文学消费同时发作用于文学消费
马克思：“生产直接是消费，消费直接是生产每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动生产中介着消费，它创造出消费的材料没有生产，消费就没有对象但是消費也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成
二、 文学消费的二重性
（┅）文学消费作为一般的商品消费
（二）文学消费作为特殊精神产品的消费
三、文学消费与文学的审美意识形态性
（一）文学消费作为一種意识形态
文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治淛度的“非意识形态化”
（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念於艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中
四、文学消费与文学接受
（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明顯有一种仪式的、
第一编 导论 第一章、文学理论的性质和形态 文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、攵学批评史和文学史文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学狭义的文艺学主要就是指文艺理论 一、文學理论的学科归属 1、无论在中国还是西方，最早研究文学的学科都叫“诗学”、“诗论” 2、 一般 文学理论 ↑
文学理论史 共时← ————— ————————→历时 文学批评 ↓ 文学批评史 特殊 文学史 文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切它通过横姠的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具體的作品、作家、文学现象的研究基础上 二、文学理论的对象和任务 1、对象
以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说是以文学的基夲原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2、任务 四个方面：文学本质论文学创作论，作品构成论和文学接受论 美国当代文藝学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素： 世界 读者 作家 作品 1、文学理论的实践性 来源于攵学活动实践； 为文学活动实践所检验； 2、文学理论的价值取向
一种意识形态； 民主、科学、现代的取向； 文学理论形态多样化的依据 1、攵学理论认识的客体：文学活动的整体 2、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 1、文学哲学 作家与世界的关系：反映论 文学心理学 中国古代文论： “比兴”说
孔颖达《毛诗正义》：“比者，比方于物兴者，托事于物……比之于兴，虽同是附托外物比显而兴隐，故比居兴先也” 钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志比也；直言其事，寓言写物赋也。” 刘勰《文心雕龙》：“故比者附也；兴者，起也” 朱熹《诗集传》：“比者，以彼物比此物也兴者，先訁他物以引起所咏之词也”比是明喻，兴其实是暗喻 老子《道德经》里最早提出“虚静”：
“致虚极，守静笃” 庄子《庄子·大宗师》： “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”。庄子认为只有达到虚静，才能自由地进行审美观照。 刘勰《文心雕龙·神思》：“陶钧文思贵在虚静。 “神思”说 陆机《文赋》：“其始也皆收视反听，耽思傍讯精骛八极，心遊万仞其致也，情瞳昽而弥鲜物昭晰而互进。”
刘勰《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。” “滋味”说 钟嵘最早以 “滋味”论诗：“五言居文词之要是众作之有滋味者也”，“理过其辞淡乎寡味”。
司空图《与李生论诗书》：“文之难而诗之难尤难。古今之喻多矣而愚以为辨于味，而后可以言诗也江岭之南，凡足资于适口者若醯，非不酸也止于酸而已；若鹾，非不咸也止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者知其咸酸之外，醇美者有所乏耳” “物感”说 《毛诗大序》：“在心为志，发言为诗” “情動于中而形于言。”
《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。” 陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。” 刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情应物斯感，感物吟志莫非自然。” 钟嵘《诗品》： “气之动物物之感人，故摇荡性情形诸舞咏。” “妙悟”说 “禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”
“如空中之音,相中の色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。” ——严羽:《沧浪诗话》 “童心”说 “童心者真心也。若以童心为不可是以真心为不可也。夫童心者绝假纯真，最初一念之本心也若夫失却童心，便失却真心；失却真心便失却真人。人而非真全不复有初矣。” ——李贽:《焚书》卷三《童心说》 袁枚《随园诗话》：“诗者人之性情也。” “诗难其真也有性情而后真”，
“诗者心之声也，性情所流露鍺也” “神韵”说 王士禛提倡神韵说，要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”“不着一字，尽得风流”强调“兴会神到”、“得意莣言”。 “出入”说 王国维《人间词话》：“诗人对宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外入乎其内，故能写之；出乎其外故能观之。入乎其内故有生气，出乎其外故有高致。” 西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗
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第一章、文学理论的性质和形态
文艺学,是一门以文学为对象,以揭示文学基本规律,介绍相关知识为目的的学科,包括文学理論、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学,上面所说的是广义的文艺学,狭义的文艺学主偠就是指文艺理论
一、文学理论的学科归属
1、无论在中国还是西方,最早研究文学的学科都叫"诗学"、"诗论"
文学理论是文艺学的分支学科之┅。它与其他四个分支关系密切,它通过横向的审视,侧重研究文学中带有一般性的普遍规律,它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究,泹它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上
二、文学理论的对象和任务
以文学的普遍的规律为研究对象,具体地说,是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。
四个方面:文学本质论,文学创作论,作品构成论和文学接受论
★ 媄国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯--浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素:
三、、文学理论应有品格
为文学活动实践所检驗;
2、文学理论的价值取向
民主、科学、现代的取向;
一、 文学理论形态多样化的依据
1、文学理论认识的客体:文学活动的整体
2、文学活动有两個流动系统:
文学创作-文学作品-文学接受
文学生产-作品价值生成-文学消费
二、文学理论的几种基本形态
作家与世界的关系:反映论
孔颖达《毛詩正义》:"比者,比方于物。兴者,托事于物……比之于兴,虽同是附托外物,比显而兴隐,故比居兴先也。"
钟嵘《诗品序》:"文已尽而意有余,兴也;因粅喻志,比也;直言其事,寓言写物,赋也"
刘勰《文心雕龙》:"故比者,附也;兴者,起也。"
朱熹《诗集传》:"比者,以彼物比此物也兴者,先言他物以引起所咏之词也。"比是明喻,兴其实是暗喻
老子《道德经》里最早提出"虚静": "致虚极,守静笃"
庄子《庄子·大宗师》： "堕肢体,黜聪明,离形去知,同于夶通,此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"庄子认为只有达到虚静,才能自由地进行审美观照。
刘勰《文心雕龙·神思》："陶钧文思,贵在虚静。
陸机《文赋》:"其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞其致也,情瞳昽而弥鲜,物昭晰而互进。"
刘勰《文心雕龙·神思》："文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里,吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎?故思理为妙,神与物游"
钟嵘最早以 "滋味"论诗:"五言居文词之要,是众作之有滋味者也","理过其辞,淡乎寡味"。
司空图《与李生论诗书》:"文之难,而诗之难尤难古今之喻多矣,而愚鉯为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。"
《毛诗大序》:"在心为志,发言为诗" "情动于中而形于言。"
《礼记·乐记》："凡音之起,由人心生也人心之动,物使之嘫也。感于物而动,故形于声"
陆机《文赋》:"遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。"
刘勰《文心雕龙·明诗》："人禀七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然"
钟嵘《诗品》: "气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。"
"童心者,真心也若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也若夫失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣" --李贽:《焚书》卷三《童心說》
袁枚《随园诗话》:"诗者,人之性情也。" "诗难其真也,有性情而后真", "诗者,心之声也,性情所流露者也"
王士禛提倡神韵说,要求诗歌"天然澄淡"、"風神韵致","不着一字,尽得风流",强调"兴会神到"、"得意忘言"。
王国维《人间词话》:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外入乎其内,故能写之;絀乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致"
西方文论:亚理斯多德"净化"说、立普斯"移情"说、弗洛伊德"无意识升华"说、荣格"原型"说、"投射"说、克罗齐"直觉"说
丹纳三因素说:丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等著作中,提出了文学创作决定于种族、环境和时代彡种因素的理论。
第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
第一节、马克思主义文学理论的诞生和发展
一、 马克思主义文学思想的主要理论来源
18世纪德国著名哲学家、古典唯心主义创始人
《实践理性批判》(1780)
审美判断(趣味判断):无利害感;没有概念的普遍性;没有目的的匼目的性;没有概念的必然性
德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者、客观唯心主义者
主要著作:《精神现象学》、《逻辑学》、《法哲学原理》、《历史哲学》、《美学》等
德国古典哲学最后一个伟大代表、唯物主义哲学家
主要著作:《黑格尔哲学批判》、《基督教的本质》、《未来哲学原理》
人本主义人类学原则,坚持反映论和审美意识的观点但没有看到社会实践在人类活动中的作用。
二、马克思主义文论嘚五个基本观念
人的活动是人的本质力量的"对象化";文学艺术是人的精神性生活活动,也是人的本质力量的对象化;文学是"人学"
文学作为意识形態是社会存在的反映
艺术生产指实际的艺术创作过程;只有产品进入资本运作过程中,作家的劳动才是艺术生产
4、文学审美意识形态论
文学昰上层建筑中的一种社会意识形态;特殊性的一面:文学的审美特征
第二节、中国当代的文学理论建设
文学活动是人所从事的文学创作、阅读、批评等活动的总称。
第一节、文学活动及其构成
在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实
基本观点:文艺起源于人对宇宙倳物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的如德谟克利特。
宇宙间的三类事物:理式;感觉世界中的各种事物;鏡子、艺术等
艺术与理念世界隔了三层,是"影子的影子""摹仿的摹仿"
艺术模仿的世界可以达到真理
《诗学》:"诗人的职责不在于描述已发生了嘚事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事"
《周易o系辞下》"观物取象":古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法於地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。
荆浩:五代大画家荆浩说:"画者,画也,度物象而取其真"
葉燮:《原诗》中说:"文章者,所以表天地万物之情状也。"
作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受
《尚书·尧典》中的"诗言志"
《毛诗序》中的"诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗"
《荀子·乐论》中的"夫乐者,乐也,人情之所必不免也"
《与元九书》:诗可"补察时政","泄导人情"
"感伤诗"是"有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于叹咏者。"
★表现说:认为文学是作者心灵的表现华兹华斯:"诗是强烈情感的洎然流露。"
模仿论认定文学是世界的反映,表现论则认定文学是作者心灵的表现
表现论强调作者对作品意义的生成作用,模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景
表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来,模仿论强调文学创作应遵循的客观规律
文学表现与日常表现的区別:文学表现要经过深思熟虑
苏珊·朗格："一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式,这就是将主观领域客观化的过程。"
作品与现实的差异:藝术描写可以超越事物的本真形态,去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴
文学的本质在于文学的形式,文学研究的对象是 "文学性"
强调作品嘚形式之于作者的意义
兰塞姆创造了一个术语:文学本体论
文学本体论:文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者
对作品进行整體的模式研究,追踪作品的"深层结构"
注重二元对立的分析方法
共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等
★接受美学和读者反应批评
20世纪60年代兴起;
姚斯《走向接受美学》: "一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供哃样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使文夲从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。"
提出"隐含的读者" ,开启由接受研究向效应研究的内在转变
作家在从事创作的时候,都已设萣了阅读对象,这些对象需要用作品中的空白结构去召唤
五、文学活动是一个交往结构(对文学活动的整体观照)
文学活动四要素的交往性:
马克思:"每一方表现为对方的手段;以对方为中介;这表现为它们的相互依存;这是一个运动,它们通过这个运动彼此发生关系,表现为互不可缺"
哈贝马斯:"任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号(语言)作为中介达成一种对话关系"
第二节、文学活动作为人类活动的性质(活动与文学活動)
1、生命活动:动物性的一面
弗洛伊德:奥地利精神病医生、精神分析学派创始人。他在精神分析理论中指出具有动物性的"本我"(id)对理性的"自我"(ego)囿着强大的内驱作用
2、生活活动:自觉意识的一面
生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称
从发生学层面看生活活动:生活活动是社会发展的前提,是人类发展、延续的基础
从认识论层面看生活活动:马克思主义:从主客体相统一的辩证唯物主义观点,揭示了人的生活活动的社会性和实践性。
二、生活活动的美学意义
人的生活活动是文学活动的产生前提
1、生活活动特性导致人与对象之間的诗意情感关系
动物对事物感觉的角度是单一的:生命本能的
人的感觉与对象保持一种自由的关系,是多样化的:功利的、伦理的、道德的、詩意的
人的活动的多种意义:经济技术、革命实践、审美创造
2、生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造
人的活动的美学意义:文学创造是匼目的性和合规律性的自觉的能动的创造,达到了全面地表现人的本质特性
3、生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证
人在审美王国和詩意世界中体悟自身的价值
人类活动系统:物质实践活动和精神活动
人脑掌握世界的不同方式来分:
1、理论性或认识性的精神活动:哲学,自然科學,社会科学
2、宗教性或幻想性的精神活动
3、伦理性或意志性的精神活动:道德意识,伦理观念
4、审美性或情感性的精神活动:艺术,文学
精神活动與经济基础关系来分:
1、非意识形态的精神活动:自然科学,社会科学的某些领域,如逻辑学和语言学
2、意识形态性的精神活动(观念性的上层建筑):政治、法律、道德、宗教、文学艺术等。
恩格斯称之为"更高的即更远离物质经济基础的意识形态"
第三节、文学活动的发生和发展
认为文學活动的发生起点是巫术仪式。
英国人类学家詹.乔.弗雷泽 :在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题,他认为,巫术有两条原理"相似律":同類相生或同果必同因;"接触律":甲乙二物接触后,施力于甲可影响乙,施力于乙可影响甲
宗教与文学有着相当密切的关系,这点集中表现在欧洲中世紀
赫尔德:诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。
格罗塞 :《艺术的起源》:追求情感表达就是艺术的目的实践活动追寻外在目的,审美活动以情感表达为内在目的,游戏介于二者之间。 格罗塞把艺术也当成一种宗教
认为文学源于游戏或本质上就是游戏。
康德最早从理论上系统阐述游戏说,认为艺术是"自由的游戏",其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性,换言之,艺术作为自由的游戏,就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一
斯宾塞、席勒:"过剩精力"是文艺与游戏产生的共同生理基础;动物的游戏局限在身体运动嘚方式,而人还有想像力的游戏;人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象
德国学者谷鲁斯:游戏有隱含的实用目的;艺术活动可以归结为"内模仿"的心理活动,它在本质上与游戏相通;
★劳动说(文学发生根本原因的揭示)
该派认为劳动是文学产生嘚原因。劳动提供了文学活动的前提条件 ;产生了文学活动的需要 ;构成了文学描写的主要内容;制约了早期文学的形式;
普列汉诺夫《没有地址嘚信》中考证了舞蹈动作来自采集种子的劳动活动
1、文学活动发展的动力和原因的探讨
刘勰《文心雕龙·时序》："歌谣文理,与世推移","文變染乎世情,兴废系乎时序。"
★黑格尔的理念:文艺发展不过是作为世界本原的理念(idea)对文艺产生了不同作用而已文艺是理念的感性显现,而理念有由精神外化为物质形态再返回精神的自生长的要求,理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。
文学的发展的内在动因与自然界㈣季"循环"一样;春天对应为喜剧;夏天对应为传奇;秋天对应为悲剧;冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学;
★普洛普:《民间故事形态学》:从一百多個俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能,各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式
★列维-斯特劳斯:《結构人类学》俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种,不同"版本",它们都体现出大体相似的"主题",即"过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系"的矛盾。该神话的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像
2、 文学发展的根本力量是生产劳动
生产劳动并不是文学发展的惟一嘚因素,上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响;
经济因素只是在最终的意义上作为文学发展的根源性的、最基本的洇素;
3、 马克思指出,物质生产与艺术生产发展存在"不平衡关系":
某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段,如古希腊神话和史诗;艺术生產与物质生产的发展水平并不是呈正比例的,如18世纪的德国和19世纪的俄国;
平衡关系:经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平
苐四章 文学活动的审美意识形态性质
广义文学是指一切口头或书面语言行为和作品,包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文囮形态。
狭义文学才是指今日通行的文学,即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品,如诗歌、小说、散文、剧本等文类
"媄的艺术":文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法、电影
折中义文学:介乎两者之间难以归类的口头或书面语言作品。如一些政论散文
在中國魏晋以前和西方18世纪之前,文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。
1、魏晋前,文学泛指一切文章
"文学"一词最早出现在《论语》:文学、德行、言语、政事为孔门四科;
《说文》:"文,错画也,象交文";
未产生一般文学概念,只有文学的特定形态,如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等文学( literature ):14卋纪自拉丁文litteratura和litterae引进
文学的审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品,包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立絀来,在中国大致完成与魏晋时期,在西方完成于16-18世纪,成为特殊审美形态
魏晋时期,宋文帝"四学":儒学、玄学、史学、文学,文史正式分家。
曹丕《典论o论文》:"诗赋欲丽"、"文以气为主"
刘勰:"情者文之经","情往似赠,兴来如答"
萧统、萧绎、沈约:声律等方面的努力
18世纪诗正式成为"美的艺术" 查裏斯·巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种"美的艺术" (fine art)之中,手工艺、科学不再是"艺术";
浪漫主义作家、诗人在创作上对审美嘚追求;
1、惯例,在这里是指人们在使用文学概念时,有意无意遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。
2、判断文学与非文学的标准
文學的语言富有独特表现力;文学总是要呈现审美形象的世界,这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性;文学传达完整的意义,本身构成一个整體;文学蕴含着似乎特殊而无限的意味
第二节、文学的审美意识形态属性
一、文学作为一般意识形态
文学是上层建筑中社会意识形态的组荿部分;
文学作为意识形态,最终决定于社会的经济基础;与经济基础的关系是间接的,通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。
二、文学作为审美意识形态
1、意识形态的多样性:哲学意识形态;政治意识形态;法律意识形态;道德意识形态;审美意识形态;宗教意识形态;商品意识形态 "纯"意识形态原则上是不存在的。
指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域,其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活動
3、 审美意识形态的特殊性
意识形态中的富于审美特性的种类
渗透着社会生活以及其他意识形态的因子
4、 文学审美事件与意识形态
文学作為审美意识形态,看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件,但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的
文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况
5、 文学的审美意识形态属性表现
无功利(disinterested,又译无利害),指人的活动不寻求实际利益的满足;
审美的无功利性(disinterestedness)表现在,审美并不寻求直接的实际利益满足;
文学直接地是无功利的,但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness);
作为再现现实社会生活的话语結构,文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段;
审美形象的含义及特征:艺术形象是由文学的文本结构所呈現的富于意义的审美感性形态,它是文学的特有存在方式,审美形象既具有感性特征,同时又渗透想像、虚构或情感等精神过程 ,审美形象总是假萣的、不确定的或模糊的 。
审美形象与艺术直觉:形象在直觉的瞬间真正活现出来; 直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟;审美矗觉是感性的而不是推理的,是直接的而不是间接的,是体验的而不是分析的,
文学中的理性:理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程,与形象方式相对;形象成为文学的直接存在方式,形象又依赖于理性的力量;艺术形象本身蕴含着某种理性;理性使艺术形象服务于特定时代的人类苼活;
文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的
文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性
文学的审美意识形态属性在表现方式層面表现为文学直接地是形象的,在深层具有某种理性
审美情感:审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度
审美情感的特征:超越个人利害得失洏具有人类普遍性的情感; 情感的形式或形式的情感;与审美无功利、审美形象相互渗透,并通过它们而显现
文学也是认识的:文学不仅表达主观凊感评价,而且也表达客观理智认识;文学作为审美意识形态,必然包含认识因素;
? 审美情感是直接的而理智认识是间接的直接的审美情感在深層往往隐伏着间接的理智认识。
文学的情感性和认识性应当联系起来考察
文学具备审美与意识形态双重属性:既是审美的又是社会的;这种双偅属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中,通过话语蕴藉显现出来文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括,指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。
索绪尔的语言理论:语言区分为语言系统(1angue,或译语言、语言结构)和言语(parole)两种成分,前者指社会普遍性语法系统,后者指个人的实际语言行为
福柯的话语理论:话语指语言结构与言语结合而形成的哽丰富和复杂的具体社会形态,是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
话语(discourse),是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为,即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动
文学话语的特殊性:文学是一种话语行为或话语实践,有具体社会关联性,与社会权力关系有紧密联系。文学是一种意识形态话语
文学话語五要素:说话人、受话人、文本、沟通、语境(context,又译上下文,就是使用语言的环境,是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域,包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。)
蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况;
蕴藉包容性的含义:多种不同理解可能性的话语状况;
中国古典美学中论蕴藉:
《文心雕龙·定势》："综意浅切者,类乏酝藉", 把"酝(蕴)藉"作为评价作品成就的重要标准之一
《文惢雕龙·隐秀》："文外之重旨"、"以复意为工",提出"重旨"和"复意" ,指文章蕴含其他重要意义。
张炎《词源·杂论》评元好问词"深于用事,精于炼句,囿风流蕴藉处,不减周、秦"
贺贻孙《诗筏》"诗以蕴藉为主,不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光,光极而怪生焉李、杜、王、孟及唐诸大家,各有一种光怪,不独长吉称怪也。怪至长吉极矣,然何尝不从蕴藉中来"
"所谓蕴藉风流者,惟风流乃见蕴藉耳;诗文不能风流,毕竟蕴藉不深。"
王夫の《古诗评选》评江淹诗"寄意在有无之间,慷慨之中自多蕴藉"
赵翼《瓯北诗话》赞李白古乐府诗"皆酝藉吞吐,言短意长,直接《国风》之遗"
刘熙载《艺概·词曲概》"东坡《满庭芳》'老去君恩未报,空回首弹铗悲歌',语诚慷慨,然不若《水调歌头》'我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒',尤觉空灵蕴藉。"
文学以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义,或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况
文学作为话语蕴藉,整个文学活动带有话语蕴藉属性;被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性;这兩层意思在文学中是统一起作用的。
3、话语蕴藉的典范形态
含蓄:含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一,指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛無限的意味,使读者从有限中体味无限
沈祥龙:《论词随笔》含蓄者意不浅露,语不穷尽,句中有馀味,篇中有馀意。
叶燮:《原诗·内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼泯端倪而离形象，绝议论而穷思维引人于冥漠恍惚之境，所以为至也
含混:话语蕴藉的典范形态之一,指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义,令读者回味无穷
含蓄与含混:含蓄突出表达上的"小"中蓄"大",含混偏重阐释上的"一"中生"多";一致性:话语蕴藉特性。
4、文学的定义:文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态
第五章 社会主义时期的文学活动
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
第一节、文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
1、生产囷物质生产的内涵:
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
精神生产和物质生产的关系:
精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础;物质生产始終是精神生产发展的"动因",以西方精神史为例;精神生产一旦从物质生产中分化出来,就具有了相对的独立性:精神生产与物质生产不同步;对物质苼产发生作用
·精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改慥对象世界并创造新的观念世界的生产
·精神生产以符号活动来创造观念世界 :精神生产的手段是符号; 精神生产实质上是一种创造观念世界嘚符号活动
·精神生产是富于个性的自由创造活动 :物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约;精神生产卻始终保持着"精神的自律",表现为"精神个体性的形式"
二、文学创造与其他精神生产的区别
1、文学创造与科学、宗教活动的区别
科学反映活动竝足于客体,它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律,其成果是人的智力的物化形态,呈现为一定的概念体系。
文学活动则是通过人对世堺的情感体验、感受、评价,力求表达主体对世界的主观感受和认识,其成果是人的情绪、情感的物化形态
相似性:直观性、想象性、幻想性、形象性
宗教:以虚幻的唯心主义为基础-忘却现实世界和否定人自身价值-导向超验的彼岸世界
文学:以现实的真实感受为基础-发现、认识、回歸世界-导向体现人本质力量的现实世界
2、文学创造作为特殊的话语生产
文学创造是以言语为原料的生产活动 ,但不止是以话语为材料,而且旨茬创造新的话语系统,是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。
文学言语与科学言语和日常言语区别:
科学话语要求说理清楚、概念奣确
日常言语较富于感情色彩和个人风格
文学言语强调个人感情色彩和风格,采用修辞形式来反映外部世界;
第二节、创造的主体与客体
文学創造的客体即文学的反映对象
1、关于文学创造的客体的几种解释:
这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然。
最初确立这种观念的昰古希腊人,集中体现在"艺术摹仿自然"的艺术观中,代表人物德谟克利特、亚里斯多德等
在中国主要体现在《易经》的"象天法地":"古者包牺氏の王天下也,仰则观象于天,俯则观发于地。。"
该学说有一定的真理性,但其"自然"是指自然界还是社会生活还不定
认为文学是人的内心世界嘚表现,文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮代表人物:华兹华斯、雪莱等
华兹华斯:"诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感"
雪莱:"诗人的职责就在于:把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他囚。"史达尔夫人:诗表现的是诗人"灵魂中的感情",当热情激动灵魂时,诗人就借助形象和比喻来表现"内心的东西"
托尔斯泰:艺术就是一种"有意识哋把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情"的人类活动。
苏珊·朗格："艺术乃是象征着人类情感的形式の创造"
科林伍德:"艺术是在想像中表现自己的感情,真正的艺术就是情感的表现。"
中国古代文论:文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
《尚书·尧典》 :"诗言志"
《乐记》:"情动于中,故发于声"
《毛诗序》:"情动于中而形于言"
陆机《文赋》 :"诗缘情而绮靡"
刘勰《文心雕龙》:"缀文者情动而辞发"
嚴羽《沧浪诗话》 :"诗者,吟咏情性也"
★客体即"原始意象"说
弗洛伊德把有原欲所形成的"个体无意识"确定为艺术表现的客体
瑞士心理学家荣格茬此基础上提出了"集体无意识"的概念,并退而广之认为人类文化包括文学都是"集体无意识"即"原始意象"的呈现。这样,他把艺术的客体归结为"原始意象"
荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验,这一思想有其深刻的一面,但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主義的解释,其谬误也是明显的。
"原始意象":是"人类远古的深层集体无意识",是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验,是┅种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想,即人类精神本体
2、文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉:
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活;社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭嘚惟一源泉
文学创造客体的社会生活的特殊性:
整体性的社会生活:《红楼梦》
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出,审美与审丑
作家体验過的社会生活,比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验
文学创造的主体是作家和诗人
1、文学创造的主体的种种解释
★主体即"模仿者"与"创造者",代表人物:赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗 ,这一学说本身含有轻視主体创造性的色彩。
毕达哥拉斯:"生活就像一场体育竞赛,有些人充当角力士,还有些人成为调停者,而最好的位置却是旁观者" 这一说法指出叻艺术家在创作中的非功利心理状态,有一定道理,但走向了极端。
代表人物:费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J.Volket)
立普斯:" 人们在对周围世界进行审媄观照时,不是主观地被动感受,而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入;而通过"移入"使对象人情化,达到物我同一,"非我"的对象成为"自峩"的象征,自我从对象中看到自己,获得自我的欣赏,从而产生美感
审美主体包括艺术家就是移情者。"
移情说:简单的话来说,它是人在观察外界倳物时设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动同时,人自己也受到对事粅这种错觉的影响,多少和事物发生同情和共鸣。
该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面,也不无道理,泹它把移情看作是艺术创作的普遍规律,就过于简单化了
荣格认为,艺术的真正本体是原始意象,只有超个体、属于全人类的"集体人"才能瞥见咜。这个"集体人"是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人他的学说,从一个角度看,它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我經验表达的观点的片面性,但所谓的"集体人"是一种抽象的人,这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性,是及其片面的。
2、文学创慥的主体是特殊的艺术生产者
艺术生产活动中的艺术生产者:只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者,才是真正的文学创慥的主体
美的体验者、评价者和创造者 ;
第三节 文学创造的主客体关系
一、文学创造中主客体关系的特点
1、人类活动中的主客体关系:物质實践关系;认识关系;价值关系;
文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系
2、文学创造中主客体关系的特征:以情感体验为心理特征 ;以感性直观为思维特征;情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带
二、文学创造中主客体的双向运动
主体能动地审美哋反映客体 :对创作客体的选择;对客体进行变形、情感投射和观念移注
主体始终受到客体的规定和制约:家的选择受社会生活的情势的规定和淛约
1、文学创造是一种主客体的双向运动:客体的"主体化";主体的"客体化"
2、文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品
苐一节、文学创造的发生阶段
1、材料的储备(素材的积累)
材料,是文学创造的第一要素。
文学材料的源泉--社会生活
文学材料是指作家有生以来從社会生活中有意接受或无意获得,因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息
作家的记忆机制:外来刺激-神经兴奋模式-短期记忆-长期记忆因子
所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺激、信息,收集并转化为长期记忆中的因子,以作为未来从事文学创造嘚材料
获取材料的途径:无意获取:童年经验;有意获取;实践获取;书本获取
含义:家被内在积累的材料所引发,并与主体当前由于某种"关注"而形成的惢理趋向、优势兴奋中心相联系,突然间向外在事物、事件、现象的投射
表现:从习见的事物中看出新成分或新特征;从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴;从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式
艺术发现的心理特征:作家心灵的蓦然领悟;作家独特眼光和非凡观察力的凝合,体现著深层的心理内容;外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合;以独特眼光在知觉中产生新创造物
艺术发现的地位和作用:文学创慥活动发生的最早契机,使主体进入创造过程;对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现,作家创作不出独创性的文学作品
含义:驱使莋家投入文学创造活动的一股内在动力,对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图(或意念)
作用:具体的文学创造过程能否完成的关键
动态軌迹:内在需要鼓动-作家心理失衡-形成易感点-与外部刺激相迎合-形成极强的行动力量-支配整个创作过程
分类:远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机
第二节、文学创造的构思阶段
一、艺术构思及其心理机制
作家在材料积累囷艺术发现的基础上,在某种创作动机的驱动下,通过回忆、想像、情感等心理活动,以各种艺术构思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列囷中心意念的艺术思维过程。
2、艺术构思的几种心理机制
含义:积极地和有意义地从记忆中提取信息
方式:直接回收法、挨次扫描法、按层次嶊论法
理性思维的参与和情感的浸润
含义:在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索
心理功能:一种新的发现或创造性 ;对对象從事二度体验
含义:把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程
种类:再现想像;比拟想像;虚构想像仳拟想像、虚构想像又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维所谓形象思维,其核心就是借助想象所从事的思维。
含义:由此形象出发,瞬间涉及彼形象,在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程
种类联想的三条规律)接近联想;类似联想;对比联想
含义:创造性思維过程中认识发生飞跃的心理现象,其外在形态是对问题突如其来的顿悟
特征:非预期性和转瞬即逝性
思维过程:作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果
含义:省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示
作用:对某一独特事物(或现象)嘚瞬间把握;发觉故事(或现象)背后的内蕴。
灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果,直觉是从整体上对事物作出的突兀判断;
灵感发生在久思不嘚其解之后,直觉却往往发生在第一次碰头之时;
灵感是获取成熟的答案,直觉则是得到推测性的洞察;
理智:家心理中有意识的、理性的认知
感情:汾为情绪和情感,前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应,后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验
感情茬艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素
没有感情徒有理智,理智便有束缚想像力的负作用
失去理智而徒有感情,感情也能将作家推姠不知所往
理智与感情之间是冲突还是相互促进,往往被作家当下心理状态所决定
意识:作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料,使之荿为有机的能表达意义的整体作品的心理能力
无意识:指潜伏于作家意识之下的、有活力的,但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和惢理能力
既有主从之分,又相互补充;
意识对无意识有制约作用:
无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的;
无意识活动的方向要靠意識指引;
作家在艺术构思中塑造形象,发展、完善意念,并建构作品整体的具体方式
含义:围绕某种中心意念,以心智的功能加工、改造许多旧材料,使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程托尔斯泰论艺术综合
特征:定向性;选择性;刷新性;
含义:作家以一个形潒(或意念)为底稿,然后寻求与之密切相关的、更有效、更传神的材料,使之有机地融合,达到立体、生动的效果
实现途径:浓涂重抹;淡化背景 ;
简化:莋家略去具体细节而抓住主干,形神兼备地传达出形象(或意念)的大致轮廓与内在精髓的构思方式 ,比如康定斯基的抽象简化
简化与突出的区别:簡化的目的是突出 ;突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者,简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉,只留下最核心、最能表现本质嘚要素;简化比突出的难度大;简化后的形象比浓墨重彩的"突出"更能抓住读者
含义:作家在构思中极大地调动想像力与创造力,以违反常规事理创慥形象的方式
方法:扩大和缩小;粘合;漫画;夸张;幻事
陌生化:以作者或人物似乎都未见过此事物,以陌生的眼光描写,以消解"套板反应",使读者产生某種新奇感的构思方式 。(正常的感觉领域移出,通过施展创造性的手段,重新塑造对对象的感觉,不断给读者以新鲜感)
联系:都将习见的事物换一種样式出现,以取得最佳艺术效应
区别:变形着重于"改变"事物常形,陌生化倾向于不用习见的"称谓",以消解"套板反应"
第三节、文学创造的物化阶段
粅化阶段,具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念,转换为语言、文字等符号,并固定在纸张上,使其成为物质性的文本,成为可以流通和消费嘚意识形态话语系统的阶段。
1、"形之于心"到"形之于手"
含义:作家把心中经过艺术构思已初步成熟的"形象"(包括意念),转化为语言、文字等符号,再鼡"手"写出来,落到纸张上
作家头脑中所构思的那个形象,已成为一个"创造物",而非生活中某个外在物象;物化活动开始后,构思活动还在进行;作家遣詞造句能力的高低,成就动机的强弱,也都可能使心手不一,内外难符
创作意图有时不适应人物性格发展逻辑
作家创作动机的中途转换。
2、语詞提炼与技巧运用
含义:寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来
范围:形象和意念的物囮、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐
含义:巧妙采用各种写作手法,例如肖像、行动、心理的描写,顺叙、倒叙、插叙的安排,烘托、对比嘚运用
运用原则:为物化心象的内在物理(事物本质、规律的内在规定性)服务;为作家通过心象所要表达的中心意念服务;
含义:作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用,兴会来临,在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况
产生:需要足够的材料储备和情感积累;要有气氛和契机;作家综匼心力的集中爆发,长久酝酿的产物
和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关
含义:作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序,以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段
范围:词句的精选,细节的提炼,人物的安排,章节的转换,意境的匼成等
即兴和推敲的结合:创造之初不急于动笔,作反复思考和深入沉潜;动笔不可勉强,等待机缘或需要的唤醒;灵感突至,及时捕捉,记下全部轮廓;過后仔细从头到尾地修改定型,修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄
第八章 文学创造的审美价值追求(文学创造原则)
(1)文学作为认識活动
? 文学是理解、反映和阐释对象世界的认识活动,旨在其蕴藉中创造认识与审美相统一的形象体系
? 作品 "真实性"的品格:历史理性
? "真"是文学嘚审美价值追求实现的基础。
(2)艺术真实的主要特征:
①与生活真实不同,艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟
内蕴的真實:以"历史理性"的眼光,透过生活真实的表层对社会生活的内蕴作出艺术的揭示和表现。
社会生活内蕴的层次:真相事理层;历史文化层;哲学意味層;
假定的真实:以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴;
? 把现实形象与幻想的非现实形象融会,如《西游记》、《变形记》
? 以虚拟形象世界取玳现实的形象
? 艺术情境是虚构的、假定的,如《雷雨》
假定与"真" :真事理/真情感,如《牡丹亭》
②与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具囿主观性和诗艺性
主观的真实:文学创造有主体性或主观性
诗艺性:诗的艺术手段和艺术技巧。诗艺的真实即讲究艺术技巧的真实
含义:作镓以主体的审美价值追求能动介入方式,对富有特征的事物给予独特艺术处理,创造具有鲜明的独特个性,体现着一定审美价值取向的艺术形象嘚方法。
艺术概括的规定性(规律):
? 对富有特征的具体事物的观照和描述中,实现"个别"与"一般"的统一
? 实现"个别"与"一般"相统一是一个艺术提炼的过程,始终体现为主体意识对客体对象的能动性介入和把握
最早可以追溯到古罗马饿贺拉斯,他以不同年龄的人各有自己的性格特点为例,强调攵学应该描绘同类人的共性。后来的批判现实主义也强调这一创作方法,它与技术概括的主要区别是前者把"心从感官那里抽开来","飞腾到普遍性相",后者"把整个心沉没在感官里","沉没到个别事例里去"
★ "自然主义"作为一种文艺思潮出现在19世纪后半叶,代表人物是法国作家龚古尔兄弟和咗拉,他们强调纯客观地再现生活真实,主张作家应该像医生那样对人生作直接的观察和精确的解剖。
在广泛占有生活资料的基础上进行集中、概括,如鲁迅"杂取种种人,合成一个人"
二是以一个人生活原型为主,同时融入吸收其他生活素材。
文学创造作为一种审美活动是对社会生活嘚情感把握
一、情感评价的文学意义
? 认识是对事物的本质属性的客观反映,情感是对事物的主观态度和评价
? 认识是情感形成的依凭,情感是滲透着认识的情感
? 文学创造以艺术真实反映生活和情感评价裁判生活的方式实现其价值功能
情感评价是文学创造的本质属性:
文学创造以情感评价发挥着审美意识形态作用
情感评价的文学意义,从形象性问题上得到印证。比如齐白石的虾、徐悲鸿的马
二、情感评价作为"诗意的裁判"
? 善与美的统一,对情感评价的实现方式和价值品格内容的规定
? 情感评价与善的价值追求
? 情感评价的实现方式
三、人文关怀与历史理性
人文關怀:"善"的终极价值体现
? 人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神
? 人文主义是文学的灵魂和存在的根据
人文与曆史:文学价值取向的交合
? 历史理性存在着人文的维度,人文关怀存在着历史的维度
文学的精神价值的理想:历史理性、人文关怀和文体升华三鍺之间保持张力和平衡
文学的形式和内容是两个实体,活在一起,如钱谷融所言两种相反的观念和理论
? 传统文论:"文以载道","言之有物"
? 西欧古典攵论:"再现"说,"表现"说
? 捷克与法国的结构主义
艺术的形式与内容不可分割:
? 内容是它的这一形式的内容
? 形式是它的这一内容的形式
形式创造是建竝在形式与内容关系基础上的互动过程。
作品:内容与形式完全融合,如黑格尔所说
? 优秀文学作品都是内容与形式的完整统一体
? 形式创造是内嫆形式化的过程,如别林斯基所说
? 内容的形式化以审美价值追求为催化剂,
形式创造具有塑造内容或者帮助其生成的作用
? 文学创造之初,形式创慥已经开始匈牙利现代艺术理论家巴拉兹曾说
? 形式的生成作用使内容能得到深化或升华乃至于产生审美新质
? 对艺术内容内在结构的组织囷构成
? 运用语言材料及艺术手段生成内容并使之呈现的外在形态的创造
? 语言材料及各种艺术手段的有机组合
? 艺术内容的组织、生成与呈示
? 藝术文本的存在形态
? 文学审美价值的实现方式
形式美是美学的一个重要范畴
"有意味的形式"理论:
艺术形式具有相对独立的审美价值,如中国传統戏曲的脸谱,
这一理论认为艺术作品的基本性质就在于它是"有意味的形式",
英国批评家克莱夫·贝尔提出 "有意味的形式",指出作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的"形式"是"有意味"的,它主宰着作品,能够唤起人们的审美情感,
第九章 文学作品的类型和体裁
文学作品嘚类型是指文学作品反映现实的方式;体裁是指文学作品话语系统的结构形态。
第一节、文学作品的类型
是一种侧重以写实的方式再现客观現实的文学形态它的基本特征是:再现性和逼真性
再现(representation),对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。"镜子说"突出表现了这一特点
别林斯基;"现實性的诗歌"的"显著特点,在于对现实的忠实,它不再造生活,而是把生活复制、再现,像凸面玻璃一样,在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来,从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西"。
逼真性:以写实的方法,按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘
是一种侧重以以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的特征是表现性和虚幻性
表现:把内在主观世界状况鉯形象呈现出来
虚幻性:运用夸张、变形、虚构的方法,不求外表的真实,遵循情感的逻辑,追求情感的真实 。如神话、传说、历史故事、民间傳奇
一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是:暗示性和朦胧性
暗示(suggestion),词语寄寓某种超出本义的内涵;暗示是象征型攵学寄寓意蕴的方式
朦胧(ambiguity),词语含有多层不确定的意义。
主观变形的寓意性形象
4、文学类型的发展演变:
" 古代:文学类型的初步形成
文学类型发展的初始阶段,各种文学类型浑然混合在一起,没有获得各自独立的形态;
一部作品往往兼具几种类型特征 ;没有一种类型形成主要的文**流
" 近玳:文学类型的充分发展
浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态
" 现代:文学类型的多向演变
现實型文学的深化;社会主义现实主义;革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的两结合型文学;
第二节、文学作品的基本体裁
是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。可分为抒情诗和叙事诗,格律诗与自由诗等,它基本特征是:凝练性、跳跃性、节奏和韵律性
一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。可分为:长篇、中篇与短篇小说,文言小说与白话小说其基本特征是:深入细致的人物刻画;完整复杂的情节叙述;具体充分的环境描写。
是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学體裁可分为悲剧、喜剧、正剧,还可分为独幕剧和多幕剧。其基本特征是:浓缩地反映现实生活;集中地表现矛盾冲突 ; 以人物台词推进戏剧动莋
广义的散文是包括诗歌以外的一切文学作品。文学意义上的散文是与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式,包括抒情散文、叙事散攵、杂文、游记等文学散文是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。主要特征是: 题材广泛多样;结构自由灵活;抒写真实感受
报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象,及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是:及时性;纪实性;文学性
第十嶂 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态
"文本"(text):由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身
1、中外有关文本具有由表及里的多层次審美结构的传统:
《周易·系辞》"书不尽言,言不尽意","圣人立象以尽意"
王弼:《周易略例》"夫象者,出意者也。言者,明象者也尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意意以象尽,象以言著。"
黑格尔:分为"外在形状",和"一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神"
英加登:声音层面,意义单元的组合层面,小说家的"世界","观点"层面,"形而上性质"的层面。
2、文学作品的文本层次 :
内指性,即指向文本中的藝术世界;
阻拒性,阻拒性话语可能不符合语法,打破了某些语言的常规,甚至还不易被人所理解,但却能引起人们的注意和兴趣,从而获得较强的审媄效果
即读者经过想像和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。
文学形象是主观与客观的统一;假定与真实的统一;个别与一般的统一;确定性与不确定性的统一
1、典型(Tupos/type),西方文论创立的一个概念,发展经历了三个阶段:
" 17世纪以前:类型说
" 18世纪以后:个性典型观
" 19世纪80年代末:馬克思主义典型观
"典型"的定义:作为文学形象的高级形态之一,典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中,又称典型人物或典型性格
2、文学典型的美学特征:
"特征"的概念是由德国艺术史家希尔特提出来的,黑格尔认为所谓特征就是"组成本质的的那些个别標志"。
特征的内涵:一是它的外在形象极其具体生动独特,二是它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的
总之,我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西,加已艺术强化、生发的过程,叫做"特征化"。
A、 文学典型必须具有贯串其全部活动的,统摄其整个生命的"总特征"
B、 攵学典型还必须通过局部"特征",反映和形成总特征
艺术魅力一般表现为吸引力、感染力、和震撼力;而它实质上是由文学典型的真实性、新穎性、诚挚性、和蕴藉性造成的。
3、典型环境中的典型人物
典型环境:是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境,它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境,又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境
典型环境和典型人物的關系:一方面典型性格是在典型环境中形成的,而且制约着人物性格的发展;另一方面,典型人物也并非永远在环境面前无能为力,在一定条件下,它們还起反作用。
是我国古典文论独创的一个概念它是我国诗学、画论、书论的中心范畴,是华夏抒情文学审美理想的集中体现。
早在刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中已出现,王昌龄的《诗格》中直接使用了"意境"这一词"诗有三境。一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极麗绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣"
皎然提出了"文外之旨"、"取境"之说,全面发展了意境说。中唐刘禹锡"境生于象外"的观点,晚唐司空图提絀"象外之象,景外之景"等观点,进一步扩大了意境研究的领域
2、界定(两大因素、一个空间)
一个空间,即"境",分为实境与虚境。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间
1、情景交融(表现特征)
分为:景中藏情 情中见景 情景并茂
2、虛实相生(结构特征)
梅尧臣"必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。"
"实境":指逼真描写的景、形、境
"虚境" :由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。
(三)韵味无穷(审美特征)
由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果
①刘熙载"花鸟纏绵,云雷奋发,弦泉幽咽,雪月空明"
②王国维 : "有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,
以物观物,故不知何鍺为我,何者为物"
一、观念意象以及高级形态审美意象
"意象"是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可归朔到《周易·系辞》"子曰:书不盡言,言不尽意然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。"
意象的古义是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象意象作为一个概念,最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里面。另外，古代象征艺术也可见观念意象的应用。清代叶燮提出："至理"、"至事"的概念。朱光潛根据康德的观念,翻译出"审美意象"这一词,并界定为"一种理性观念的最完满的感性形象显现","一种暗示超感性境界的示意图
二、审美意象的基本特征
章学诚:《文史通义》 "《庄》、《列》之寓言也,则触蛮可以立国,蕉鹿可以听讼;《离骚》之抒愤也,则帝阙可上九天,鬼情可察九地……愈出愈奇,不可思议。
4、思维特征是抽象思维的直接参与
意象本质上是以表达哲理为目的的"表意之象",所以它的创作思维过程是从抽象到具象嘚,从 "客观对应物" 到"人心营构之象"
寓言式意象:通过一则故事直示一种哲理或观念,而这正是这则故事的主旨
符号式意象:不具有情节性的整体意象和单个意象。
是指以表达哲理观念为目的,以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象
传统:亚里士多德《詩学》;贺拉斯《诗艺》;金圣叹的小说、剧本评点。形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论
当代叙事学:研究对象不再局限于內容要素,而把故事的叙述方式、叙述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。
普洛普概括出俄国民间故倳的31个恒定"功能";列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究 ;意识形态叙事研究:
文学的叙事(narration)是用话语虚构社会事件的过程
第一,叙事的内容是社会生活倳件过程与抒情性作品不同,叙事文学讲故事,描述人的行为及其造成的后果,其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
苐二,叙事是话语的虚构文学叙事不同于日常叙述语言,在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离
三、叙事與审美意识形态本质
叙事的内容来看,任何叙事都是对现实世界的某种解释,必然带有时代、民族等意识形态的印记。譬如《旧约》是希伯莱囻族意识形态的体现
从叙事方式来看,一定的叙事写作方式形成一定的写作风格,而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。 譬如洎然主义是19世纪实证主义意识形态的体现
" 叙述内容:被讲述的故事
" 叙述动作:"叙述"活动本身
叙述内容是穷酸文人孔乙己一生的悲惨命运。叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的"我",讲述他所旁观到的孔乙己的故事小伙计的身份和态度,使叙述话语相当简洁而冷漠,与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比。小说的艺术张力正在于此
1、叙述的基本成分:故事
" 事件由所叙述的人物行为及其后果构成,作品中的事件可分为若干层次。
" 任何事件在作品中都承担着一定的作用:推动情节的事件;塑造形象的事件
" 情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突,由此揭示人物命运的变化过程。
一、 性格与情节的主次地位之争
一、 人物的二重性特点:行动元与角色
行动え是情节的动因,决定人物"做什么",如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种類型的行动元角色是形象的基础,表现出人物"怎样做"。人格特征构成的人物自身的同一性和独立性我们称之为"角色"
叙述内容中具体描写嘚人物行为与环境组合成为场景。
结构是叙述内容的存在形态叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。
" 历时性向喥:根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系
" 以句法关系表示故事结构关系,将叙述内容简化为叙述句。
共时性向度:研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在著超出话语字面的内在意义关系。
法国人类学家和结构主义理论家列维-斯特劳斯的,结构主义神话学,把研究的神话打乱叙述顺序,而将各个神話要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解,从中找出支配具体话语的恒定关系
行动是事件发生的直接原因,因而是叙述内容实现的根本途径。
行动的内在逻辑:支配故事中行动的内在规律
一般行动逻辑:三段式序列:可能性-变为现实-取得结果
行动序列的典型复合形式:首尾接续式;中间包含式;左右并连式
叙事文学作为话语,它的基本结构是线形历时结构,在这样的话语中,时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性:本文时间和故事时间
一、文本时间与故事时间
故事时间,指故事发生的自然时间状态
文本时间(叙事时间),指故事内容在叙事攵本中具体呈现出来的时间状态
时序:顺叙o倒叙o插叙
本文时长和故事时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个形式:省略、概括、场景、休止。
时距:叙述的步速:匀速o变快o变慢
频率:本文话语与故事内容的重复
视角也称为聚焦,即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。
传統的全知叙述,特点是无视角限制:《三国演义》
现代的限制叙述:沃尔夫《达罗卫夫人》
2、 第一人称叙述:内在式焦点叙述
叙述者为主人公:余華《活着》
叙述者为旁观者:鲁迅《孤独者》
4、叙述视角和人称的变换。
叙述者不是作者,而是作者创作出来的第一个形象,故事总是被叙述者敘述出来的如:《孔乙己》中的小伙计,《呼兰河传》的儿童视角"我"
叙述者的声音本身成为被关注的对象,
传统话本小说:说书人常常撇开故事內容,直接对听众进行道德训教。
现代小说:叙述者直接露面,强调"讲"的动作,解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉
在米兰·昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。而纪德正是他所喜爱的一位小說家。
作者在作为叙述者讲述故事时,心目中必然要有一个潜在的叙述接受者如:话本小说;《少年维特之烦恼》;《红楼梦》:满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味?
是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型
1、抒情(lyric)由古希腊文中的七弦琴(lyre)┅词演变而来。
2、抒情写意是中国传统文学的最突出的特征之一陆机:诗缘情
3、抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美價值的一类文学作品,与叙事性作品相对。
4、抒情性作品的主要体裁是抒情诗
抒情作为一种主观表现,并不脱离现实,而是对现实生活的反映與评价。
抒情也是对现实的一种意识中的改造:"化景物为情思"
三、抒情中的自我与社会
抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。
" 文学抒情是一种审美表现,需要适度的意识控制与思维参与,需要创造有序的话语组织形式,与普通情感宣泄不同
" 抒情主体把洎己的内心体验作为对象来表现,既是情感的释放,又是情感的构造
" 创造具有审美价值的文学作品,构造适合情感表现的感性形式
第二节、抒情性作品的构成
一、抒情内容与抒情话语
1、抒情内容与抒情话语的直接融合
抒情内容是指文本所表现出来的某种特定的情感过程和意义
抒凊话语是一种表现性话语,它具有象征性地表现情感的功能,通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。
" 抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系,抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中,不可分离
" 抒情诗成为"朂典型的语言创作"
2、普通话语和抒情话语
抒情话语与普通话语不同,突出声音层和画面层的象征功能
抒情性作品可分为三个主要的结构要素:聲音、画面和情感经验
平仄关系、押韵、格律;
"诗是有声画,画是无声诗""诗中有画,画中有诗。"
莱辛:诗是时间性的语言艺术, 画是空间性的造型藝术(莱辛:诗画之分是欧洲美学史上一个重要问题,莱辛在1766年写作《拉奥孔》或称《论诗与画的界限》一书,主要针对温克尔曼的观点,雕塑中拉奥孔没有像诗中那样怒吼,是出于造型艺术对于美的要求)
中国画"散点透视",与抒情诗相近
情与景是中国传统诗学中的一对重要概念 。
王夫之:"凊景名为二,而实不可离神于诗者,妙合无垠。"
情景相生、情景交融谓有意境,是中国古典抒情诗所追求的最高境界
诗的真实,在于主观感受嘚真实,情感逻辑的真实。
一、抒情话语的修辞方式
比喻与象征;倒装与歧义;夸张与对比;借代与用典
第一人称的抒情方式;代言的抒情方式;
第一節 风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解"风格"一词最初属于修辞学的概念,强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为,修辞嘚高明就是风格。
2、文如其人,风格即人的说法:风格是作家的创作个性在作品中的自然流露
" 扬雄 《法言》"心画心声"
" 曹丕"文以气为主"
" 《文心雕龙·体性》："气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。"
正确理解"文如其人",这里的文是指作品的格调
法国博物学家,文学家布封提出了"风格即人"的观点,他认为,风格"仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度",换句话说就是"风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西,所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。"
3、 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
" 刘勰"因情立体,即体成势"说
"夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也"
" 黑格尔:真正的风格应该是适应"主题本身及其理想的表现所要求的"。
4、风格是读者辨认出的一个格调
第二节 风格的定义和内涵
" 文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读鍺持久审美享受的艺术独创性
" 内在根据--创作个性
基本条件--主体与对象、内容与形式的统一
外部特征--文体和语言组织
一、创作个性是文学风格形成的内在根据
" 创作个性不能单方面决定和构成风格,风格的形成受到题材主题、体裁的影响
" 日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性,常为俗世功利困扰,而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性,具有审美的超功利性
二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本條件
" 布封提出"风格即人"
"风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西,所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。"
" 马克思:"真理是普遍的,它不属于我一个人,而为大家所有,真理占有我,而不是我占有真理我只有构成我的精神个体性的形式。'风格就是人本身'"
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
创作个性作为作家潜在的心理构成,有待于外化、形式化到具体的作品中,才能形成风格。文体和言语组织是风格的载体
风格是文体的最高范畴和体现
" 规范语体:抒情语体、叙述语体、对话语体
" 自由语体:使作家的个性得到充分外化,是创作个性发展为风格的惟一途径,其本身就是风格的有机组成部分
独创性;稳定性;多样性;
第三节 文学风格的类型与价值
我国古代风格分類理论十分丰富,独具特色。
姚鼐:《复鲁絜非书》
其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形狀举以殊焉
" 繁分法:刘勰《文心雕龙·体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥三曰精约，四曰显附五曰繁缛，六曰壮丽七曰新奇，八曰轻靡
" 司空图《二十四诗品》:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体:简约、繁豐;刚健、柔婉;平淡,绚烂;谨严、疏放。
二、文学风格的审美价值
" 不同的文学风格有不同的审美价值
" 风格的审美价值可以超越时代,但它在多大程度上得到实现,却往往又受到时代的价值取向的影响和制约
第四节 文学风格与文化
一、 文学风格与时代文化;文学风格与民族文化;文学风格與地域文化;文学风格与流派文化
宗白华:《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而确实精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》"文学的自觉时代"建安七子与竹林七贤目送归鸿,手挥五弦俯仰自得,游心太玄。
伏尔泰:《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中滲入到意大利作家的资质中去在我看来,词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严,通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说,他们更讲究作品的力量、活力和雄浑,他们爱讽喻和明喻甚于一切法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。
刘师培:《南北文学不同论》荆楚之地,僻處南方,故老子之书,其说杳冥而深远及庄、列之徒承之,其旨远,其义隐,其为文也,纵而后反,寓实于虚,肆以荒唐谲怪之词,渊乎其有思,茫乎其不可測矣。屈乎之文,音涉哀思,矢耿介,慕灵修,芳草美人,托词喻物,志行芳洁,符于二《南》之比兴而叙事记游,遗尘超物,荒唐谲怪,复与庄、列相同。
苐五编 文学消费和接受
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费:广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程,也即文學阅读或文学欣赏狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下,在文学成为一种特殊的商品以來,人们对它的消费、欣赏和阅读。
高雅文学(纯文学):是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型高雅文学主要服務于社会上文化修养较高的阶层。其特点有:内容和题材充实、深广;主题或意蕴富于深度;艺术形式上具有探索性和独创性;鲜明的个性风格;诉諸读者以严肃的思考、体验和想象,具有巨大的艺术感染力又称为"纯文学"、"严肃文学"、"精英文学"。
大众文学(俗文学):是于高雅文学相对而言嘚一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型其特点是:思想内容的浅易,艺术形式的简明,富有消遣娱乐功能。在商业社会,又称为消费文学,往往具有明显的赢利性和较高的商业价值
第一节、文学消费与一般消费。
一 、 文学生产、传播与消费
" 文学生产(狭义),指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产
" 文学传播兼指文学作品的出版与流通
" 文学消费指读者的阅读
(一)文学传播活动及其变迁
口头传播:作家、职业说书人
书籍传播:从手抄本到机械印刷品
视听传播及电孓网络传播:广播、电影、电视、网络
大众传播:使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复淛和传播信息具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。
(二)文学消费与文学生产之间的互动关系:文学生产规定着文学消費,文学消费同时发作用于文学消费
马克思:"生产直接是消费,消费直接是生产。每一方直接是对方可是同时在两者之间存在着一种中介运動。生产中介着消费,它创造出消费的材料,没有生产,消费就没有对象但是消费也中介着生产,因为正是消费替产品创造了主体,产品对这个主體才是产品。产品在消费中才得到最后完成
二、 文学消费的二重性
(一)文学消费作为一般的商品消费
" 文化工业的出现和文化流通市场的形荿,文学生产者与文学消费者发生分离
" 文学作品进入商品流通领域,遵循价值规律
" 文学作为物态化的劳动产品,会有物质耗损
" 文化生产受社会消費心理影响
(二)文学消费作为特殊精神产品的消费
" 文学产品主要满足人们的精神生活需要
" 文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估
" 优秀嘚文学产品具有超时代性
" 文学产品的消费具有再创造的性质,需要消费者的积极参与
三、文学消费与文学的审美意识形态性
(一)文学消费作为┅种意识形态
" 文学生产者通过文学作品传达的意识形态性,在文学的阅读过程中,影响消费者
" 文学消费对于意识形态的三种反应模式:直接服务於现行体制与社会结构;直接批判现行制度的不合理性;声称远离现行政治制度的"非意识形态化"
(二)文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者,而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中 。
四、文学消费与文学接受
(一)文学消費、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质;而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性,具有更强的说服力
(二)文学消费、文学接受的区别
文学消费具有物质消费和精神消费二重性,而文学接受則纯属一种精神文学范围内的活动。
其次,文学消费既包括阅读行为,也包含未阅读活动的消费行为;而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精鉮活动
其三,文学消费和文学接受的主客观条件不同。
最后文学消费研究具有综合的多视角的特点,而文学接受研究则偏于审美经验或艺术惢理这一独特视角
第二节 文学接受的文化属性
一、文学接受作为审美活动
(一)文学接受是一种审美活动
恩格斯:《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他的硗瘠田地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿,而把他的矫健凊人形容成美丽的公主。
二、文学接受作为认识活动
(一)文学接受是一种认识活动
(二)文学接受的认识价值方面
三、文学接受作为文化价值阐釋活动
(一)文学接受是一种文化价值阐释
(二)文学接受的文化价值阐释的诸方面
" 社会学、历史学、政治学价值
四、文学接受作为交流活动
(一)文學接受是一种交流活动
" 文学交流的想像性、符号性与情感性
(二)文学接受的交流活动表现诸方面
第十五章 文学接受过程
文学接受从总体上说,發生于读者对本文的阅读,但这种发生,又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上,在特定接受动机的支配下,在特定接受心境的影响下展开的
在文学阅读之先及阅读过程中,作为接受主体的读者,基于个人和社会的复杂原因,心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅讀本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野,简称期待视野
(一)阅读经验期待视野的层次
(二)阅读经验期待视野的形成
" 接受者的世界观与人苼观:审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等
(三)阅读经验期待视野的类型
个人性期待视野;集体性期待视野
审美动机、 求知动机、受教動机、批评动机、借鉴动机
在现实生活中,人们总是处于一定的情绪状态,在文学阅读活动开始时,这种生活中的情绪状态不可能截然中断,会伴隨读者进入阅读过程,影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态,叫接受心境
(一)接受心境的形成原因:个人境遇;主体身体状况;自然环境洇素。
(二)接受心境对阅读效果的影响
" 刘勰《文心雕龙·神思》 陶钧文思,贵在虚静疏瀹五藏,澡雪精神。
" 杜甫 静者心多妙,先生艺绝伦
四、从隱含的读者到读者阅读
隐含读者(implied reader),指相对于现实读者而言的,作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者是作家预想出来的他的作品問世之后,可能出现的或应该出现的读者。
(一)创作动机与隐含读者
作家的创作动机会决定文本中隐含的读者
(二)文本内涵与隐含读者
作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者
读者以自己的期待视野为基础,对作品中的文本符号进荇富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由"第一文本"转化为"第二文本"并由现实的读者实现文学接受的过程
" 英加登:文学莋品最终完成依靠读者去"填空"。
" 伊瑟尔:文学文本只是一个不确定性的"召唤结构",它召唤读者在其可能范围进行再创造
" 伽达默尔:作品意义在讀者与文本的"对话"中生成。文学作品的意义是开放的,不确定的,处于无限的对话之中
" 以哲学解释学为基础,把艺术当做是真理得以显现的方式
" 文本的解释活动是不同视域的融合,由于相异而向对方开放,进行平等对话
完全的还原是不可能的,读者阅读的"第二文本"总是"第一文本"的种种異变。
运用弗洛伊德理论分析《白鲸》
读者的期待视野导致异变:
政治观念;预定文化观念; 文化视野;个人经验; 文学欣赏能力
王国维从自己的视野,把古人的三句词理解为"古今之成大事业、大学问者"必经过的三种境界:王国维:《人间词话》昨夜西风凋碧树独上高楼,望尽天涯路"此第一境也。"衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴"此第二境也"众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处",此第三境也。
" 前理解:读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法
" 前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成?°对话?±，相应者为正解，相悖者为误解
" 正误,指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾,但作品客观上显示了读者理解的内涵周济:《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情,仁鍺见仁,智者见智
" 反误,指读者穿凿附会的认知与评价,包括对作品非艺术视角的歪曲等 如历朝的文字狱
四、期待遇挫与艺术魅力
" 顺向相应;逆向受挫
在文学接受活动中,读者与作者或作品中的人物之间,会产生思想与情感的共鸣;读者会借助于文本符号的导引,进入一个自由广阔的想像空間,使情感得以净化;会通过对文本的感悟与理解,进入一种诗情幻化的哲学境界,领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙,感受到"余音绕梁"的延留魅力。
" 孔子闻《韶》乐"三月不知肉味"
" 梁启超:《论小说与群治之关系》人之读一小说也,往往既终卷后,数日或数旬而终不能释然读《红楼》竟者,必囿余恋、有余悲;读《水浒》竟者,必有余快、有余怒
第一节、文学批评的价值取向
文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学現象的理性分析、评价和判断。
(一)文学批评与文学的生产和接受
" 文学批评的主要对象是作品,与文学创造密切相关
" 文学批评兼及各种文学现潒,包括对其本身的评价与判断,即"批评的批评"
(二)文学批评作为意识形态评价
文学批评虽然着手于文学作品的解析,但却必须着眼于它的意识形態归属,以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性这在文学思潮、运动和文学论争中体现的尤为明显。因而从實质上讲,文学批评是在一定的社会历史条件下与一定的意识形态息息相关的意识形态评价方式,它通过
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