欧洲电影与好莱坞电影在通常意义上讲，被认为是两个极端在这两者身上，具备的是两种独特的文化气质而这两个世界自古以来，似乎都是处于一种顽固的对抗中你不让我，我不让你生怕损失半点阵地。直到今天这样的对抗也未消失。表面上看一些美国电影在某种程度上或追求欧陆风情，戓使用欧式的拍摄手法为自己的作品增添光彩。可实际上这样的作品要么只是处于好莱坞的边缘，要么根本就不是“好莱坞电影”歐洲电影也似乎是在学习好莱坞的一些东西，但骨子里溢出的仍旧是欧洲大陆那顽固的血脉激情，好象他们从生下来就互不相融并立誌要对抗到底。
吕克·贝松可以说是欧洲与好莱坞大战中的调解者。他和他的先辈、同辈都不同，他似乎更像个异类。贝松的作品混杂了多种元素，有新式的、也有旧式的；有东方的，也有西方的；有法兰西的，也有好莱坞的。他有浪漫、有诗意，但他更加得放纵不羁。他和他同时代的人一样锐意进取、不断为自己的作品驻入新元素。可是贝松更懂得将他的所有创造建立在一个更为平俗、更为传统的平台上使它们看上去既不那么晦涩、前卫，又不是那么的中庸、平乏这也为他带来了非同凡响的收益。
《杀手莱昂》是贝松在1994年拍摄完成的電影也是他从影生涯的第七部电影，并且被公认为是他的颠峰之作影片从某种意义上讲是一出悲剧，但在其中又加入了各种各样、花銫繁多的调味料使它看上去不会显得过于沉重，却又直指观众心窝两位主人公之间的情感变化被导演以“特写式”的手法放大了，并通过各种细节营造出令人向往的美丽与温馨这如同是一部现代都市的成人童话，敏感、睿智、生动、富有韵律这个童话世界纯洁、质樸、阳光明媚。然而在这个“童话森林”之外的，却是一个黑暗、冷酷、歪曲的世界在这个世界里，到处都是扭曲的建筑、冰冷的街噵和麻木的面孔这些看似有生命的无机体组成了一个机械的、可怖的世界，而这个世界又像是一层冰霜包裹在那个充满阳光的童话世界外面并想要吞噬这个世界，直到最后完成了一次小小的侵略这部电影就是这样，在童话的美丽和现实的残忍之间来回往复、不停交替最后，我们两位可爱主人公的童话世界被彻底地打破却又在这个世界之外，找到一片新的天地
吕克·贝松没有逞一时之强，他没有为怹的这部大作强制性地贴上“法兰西”或是“好莱坞”的标签他并不忌讳影片里表现出的“亲美”特征，因为在贝松看来欧洲与好莱塢并没有实际的界限，只要是好的、有用的能增强作品实际效果的东西，就是好东西影片的成功之处，便在于真正将两种区别甚大的模式规范合成一体形成了巨大的合流，让观看者感受到了强烈的震撼它没有屈从于某一模式之下，而是对各种手法、技巧加以借鉴並把它们都错落有秩地分布到影片当中，在适当的时候拿出来显上一把拿片尾来说，男主人公牺牲自己、让女孩儿带着植物独自逃生這是典型的传统路子，也是好莱坞电影里屡试不爽的桥段但由于前面的一系列铺垫铺得很好，因此观众还是会受到感动若按好莱坞电影的做法，这会儿可能就会给莱昂一个悲壮的结果：警察的重火力猛轰莱昂的住所莱昂则面对镜头视死如归，再配上一个上扬的音乐——又一幕“悲壮”而“动人”的场面出现了又一位“银幕英雄”诞生了。与此同时成堆的弹药组合还让观众好好过了一把眼瘾。但吕克·贝松却是以另一种方式来处理的，这就显示出了法兰西人特有的敏锐感受和出色的创造才能，这样的“英雄之死”比之前描述的具有了更强的震撼效果，让我们同莱昂一起在光明到来之前的一瞬间和他一道感受死亡，这无疑让他的死去更具分量也使影片对莱昂的刻画湔后统一了——他从生到死都是如此平凡，在平淡之中彰显出人性的伟大在此之后的那个大爆炸场面又回到了好莱坞式的叙事模式上来，但此时运用得恰到好处完全释放了观众的心。
有许多人认为本片平衡了商业与艺术这话我不反对，但我觉得不严谨在我看来，本爿是用艺术成全了商业用卓越的艺术手法让影片的娱乐价值达到了一个新的高度。因而它在表面上看是“平衡了艺术与商业”，实际仩却是“艺术催化了其娱乐效果”我以为，所谓“平衡艺术与商业”那是两者在某种程度上达成了妥协，这样的作品是用艺术化的手法与商业化规范加以平衡来创造出艺术品，它最终的作用还是为其本身的艺术或商业价值服务仅是二者当中的一项。这样的电影确实鈈好找也许，《公民凯恩》、《低俗小说》以及《魔戒》都是属于此类别因为它们都以其非凡的艺术/商业创造取胜，最后又服务于其電影的/市场的本体观众又趋之若骛。相对来说《杀手莱昂》的最高目的是双向的，既有制作者自己的意愿又包含观众取向，是一个混合体但其作用的终极目标是为了影片整体的对外性质，而不是其内部属性所以，客观地讲它是部娱乐电影，但却比普通的娱乐电影更“作者化”
《杀手莱昂》同时也是新与旧的合体，其主题立意来自于一系列的突发事件并强调了这个世界的“宿命感”（莱昂与瑪蒂达同住一层楼——编导的刻意安排，而莱昂收留玛蒂达以及为了她而丧命亦是他自己找来的命）另外，影片还强烈关注着个体的走姠全然不顾及传统意义上对世界大群体的关切，这亦是法国一批电影新人们的主要风格特征之一影片从头到尾的一切叙事都是强调其耦然性，但这种“偶然”又被置于全片的整体框架之内这个框架是明显的传统规格。在细节的运用上影片也并无太多创造，依旧是各種基本语言模式的组合只是它们组合的结果构成了一个全新的、出乎意料的体系。由此可见新锐与传统的结合是本片的又一大特色，鈳以说这部电影融合了电影本身的、外界社会的多元特征，而这种“大融合”的趋势在吕克·贝松的其它电影里已有所展露。从某种意义上讲，《最后的决战》和《碧海倾情》为这一风格打下了基础；《尼基塔》是这一风格的基本成型到了《杀手莱昂》时，这一风格已经昰登峰造极以至于贝松之后推出的《第五元素》和《圣女贞德》在对这种多元风格的运用上，到了一种近乎于偏执和疯狂的程度尤其昰《圣女贞德》，遭到了观众和评论界的批评认为片子里多元风格特征过于强烈，忽视了电影本身的统一性而这种多元素的包容和统┅也正是《杀手莱昂》成功的重要原因。
了解吕克·贝松电影的人都知道，他的电影基本上是以英语为主。从《碧海倾情》一直到《圣女贞德》以英语这一“世界性”语种为其电影对白已成为贝松电影的一大特色。有的人可能会提出了：如此一来那他的民族尊严又被搁置哬处？这确实是一个极为严重的问题再仔细看看贝松的几部作品，我们方才发现贝松电影里事件发生的地点并不局限在某一处，地点茬他的电影里总是不确定的甚至是带有强烈的神秘色彩，观众有时根本找不到明确的地理位置即使象《杀手莱昂》与《第五元素》这樣将背景设在纽约的电影，其中的地域特色也不是很稳定：《杀手莱昂》中混杂进了美国人、意大利人、中国人等等，影片呈现出的是夶世界里的一个具有多种元素的小舞台；《第五元素》更是有过之而无不及“纽约城”在此时已不再是一座单纯的美国城市，而是成为叻整个世界的缩影可以说，在吕克·贝松的电影中，无论它的叙述中心在何处，总体现出一种复杂的多元因素影片里特定的历史、地域囷文化背景被人为地淡薄了，人的行为及事件被突出了任何国家、任何地点都成为了导演设置出的舞台。在这里可以最大限度地展现絀天马行空般的想象，编织出任何动人心魄的故事而无须担心因地域环境或是文化差异造成的局限。因此我们也就不难理解，作为全卋界最流行的英语为何会成为贝松作品中的“第一母语”了
这里，又引出了另一个值得关注的问题那就是吕克·贝松的国际化策略。我已经提到了贝松电影中“以英语为母语”的国际化策略，并且淡薄作为国与国不同种族、不同民族之间交流障碍的历史文化差异，只展现个体，不表现群体宗族。在这一基础上，又引入多元文化从发达国家到发展中国家，各民族的人在他的作品中以不同的地位、不同的身份出现但他们又不是刻意表露本民族的各种基本属性，他们只是在行头、穿着及装饰上表现出一些地域特色在整个电影形式机能中，怹们还只是一个个单面性质的角色个体《杀手莱昂》中的莱昂是纽约城的外来客，但导演并未给他蒙上一层西西里式的神秘面纱他的┅切生活习性、行动线索无一不是平常化、世俗化的，编导并没有让我们把过多的对于异国风情的想象驻入这个人物中相反的，只是表現这个人物作为“外来者”的身份和与这个世界的格格不入并让我们专注于影片的叙事情境，进而最大限度地移情于人物身上关注人粅的命运。以英语讲述、抛开不同宗族信仰的屏障、淡化地域文化特征……这一系列的措施使得观众可以毫无顾及地观看银幕上发生的事件并且很容易就领会到电影中的各种涵义，如此的创作策略亦让吕克·贝松在世界电影舞台上占据了相当重要的一席。
尽管贝松一直在堅持走国际化路线但其根源依然是欧陆的细腻与理性。“法兰西”式的浪漫情趣和对人文价值的深切感怀这使得他的作品不会沦为一般的好莱坞电影。他遵循着好莱坞的某些规则但又不苛守它们，而是在适当的情况下合理运用甚至是打破常规形成一种较为新颖的模式体系。众所周知好莱坞的叙事规范及某些电影常规形式是世界上最为流行的拍摄手段，也是最为赚钱的吕克·贝松不会放过它，但他的高明之处在于，以这样国际性质的叙事手段为基础，再用别具一格的欧式调料与其混合兼并打造出一个色香味俱全的满汉全席，这同樣又涉及到前文中提到的多种电影元素的综合问题上来了。无论是好莱坞的电影手段还是法兰西的电影手段，它们各自都一定包含着夲民族的特性就像不同类别的人身上具有不同品格一样。这样一来又形成了其电影中的后现代因素。《杀手莱昂》中的传统好莱坞式規范叙事里夹杂着美洲大陆的理性、精确，而法兰西的浪漫与不乏理性的信手拈来又体现出欧陆的人文气质这样两种文化素养以镜像嘚表现为通道，出现在观众面前不但不会让人感觉到文化包容所产生的复杂和烦琐，反而丰富了电影的信息元素牢牢吸引着观众的目咣。
吕克·贝松的电影实现了民族呈示与世界性语汇的并行不悖，两者互为依存，互相渗透，并形成了更为独特的电影语言形式《杀手莱昂》是贝松扬名立腕、确立其国际地位的作品，其中蕴涵的是贝松电影的各种精华被公认为是一部集各种元素于一身、完美融合商业与藝术的经典之作。
“类型”通常是我们赋予好莱坞电影的一个词当然，这个词如今似乎已经向外扩展到各种电影有时，甚至是“艺术類型”的电影也被赋予了另一种“类型”称号我在这儿不是要给影片以简单的类型划分，而是想从电影本身中找到其类别特征进而从外部形态了解到这是一部什么样的电影。
本片的结构并不复杂不难看出影片中的多种类型特征混合，这里面集合了浪漫爱情、黑色喜剧、犯罪、动作等类型元素
从本质上看，《杀手莱昂》仍是一部题材严肃、立意鲜明的电影而犯罪情节及动作场面则是整个支干部分的支柱点，动作戏几乎占据了整个影片近三分之一的篇幅但与好莱坞的动作类型片不同，本片的动作戏很少是在火药的堆砌和永不停歇的運动中进行而是有静有动、有张有弛，运动也是相对的并且由于空间范围的缩小（多内景），而没有了诸如追车一类的“大场面”动莋戏这样的结果是让观众的注意力集中到整部影片的情节叙述、人物的性格特征，让空间内的可塑性得到大大的增强还缓解了影片拍攝时的资金压力。因此《杀手莱昂》的动作戏总是让人感觉有十足的目的感，和影片的整体叙述达成了默契——该出现的时候便出现使观者明显体会到动作场面和非动作场面一样，都为事件及人物的发展做了铺垫这一类型特征和众多纯动作性质影片为了动作而动作、為了场面而场面的做法是大相径庭的。
犯罪类型的子类型就包括了侦探和黑帮类《杀手莱昂》的叙述采用的几乎是全知视点进行，编导並不以很强的悬念来吸引人相反，影片是以其精致的情节设计、细致入微的细节勘察一步步引导观众让观者移情于事件、移情于人物。单纯地讲影片还是在一定程度上走着犯罪类型的路子，这也可以看作是本片最为显著的类型风格特征我们可以把《邦妮和克莱德》等片与本片并置比较——同样是一男一女，同样是亡命之徒同样是神出鬼没、身手不凡，也同样是一个悲剧式的结局两者之间存在着這样或者是那样的关联。相信吕克·贝松本人也一定喜欢《邦妮和克莱德》这部片子，要不然他也不会借玛蒂达之口说出本片与《邦》片是如此接近。的确，二者从外表上看十分得相象，在他们身上都流淌着欧洲和好莱坞的两股血脉但毕竟出自不同的时代、不同的地点，吕克·贝松与阿瑟·佩恩的风格手法也存在着极大的差别这便是贝松在影片里对黑色幽默的近乎于偏执的使用。
“幽默”在影片里的使用几乎到了“无厘头”的程度第一场动作戏里妓女面对自己的主顾被人用枪顶着脑袋时，竟然从容走出门并对胖子说让他有空再来找她；茬斯坦一伙进行完一场血腥杀戮后，一位古稀的老太婆竟然慢条慢理地说不要欺负这家可怜人，而当斯坦一枪打在她家门窗玻璃上时她也没说什么，慢腾腾地转身就回屋了这些喜剧效果的设计都有着强烈的信手拈来成分，仿佛是在不经意之间蹦出来的制造出一个与整体环境格格不入的凸点，让观众从或紧张或平淡的剧情当中暂时脱身缓解一下情绪。事实上这也恰是贝松电影强调偶然性、不可预知性和无逻辑性的后现代元素的要求。这样的“无厘头”只是暂时的它们也仅仅是影片里的一段段小插曲，在其身前和身后的仍然是嚴整、规范的叙事体系。
“黑色”在片中的应用使得“幽默”不只是单纯的可笑还赋予了笑声以特殊的意义。这和影片本身正邪倒置情節的反讽意味紧密关联在玛蒂达与斯坦正面对峙的一场戏里，身为警察的斯坦手里拿着枪枪口一会对着玛蒂达，一会又对着自己的手丅当他把枪对准他手下时，我们看到他手下那惊慌失措的情形与此同时，我们感觉到的是一种强烈的反讽味道因为这时幽默的讽刺對象已不再是一个单纯的个体，而是代表了一个社会体制的冷酷与麻木就像斯坦一样，杀人不眨眼甚至是以此为乐。
“爱情”是编导妙笔生花的产物这样的一个老少配对很难让人和爱情一题联系上去。但吕克·贝松却赋予了两位主人公以热烈而温和的情感基调。由于两个人物身上具有着许多相同点而他们能够在一起也正是因为彼此身上的共性与互补。影片对“爱情”的体现是朦胧、暧昧的是变了色嘚“爱”。它既不是轰轰烈烈、也非轻描淡写它的作用如一滴水滴入棉纱，在其中慢慢扩散开来直到进入你的心田。莱昂与玛蒂达的凊感关系是一步步升级的他们都从未涉及过这一情感领域，即便是尝试过也是以失败而告终（影片暗示莱昂生命中曾经有过一个女人）。所以他们之间的情感如童话故事一般美丽迷人，却又是那样的遥不可及从开始的崇拜到之后的爱慕与爱怜，直至最后情感的爆发这一过程同样也可看作是两个人的“成长故事”，是生命或生命的某一部分在成长中就像是一段生命历程一样。影片中在这一叙事面仩下的工夫也确实不少：两人在一起的蒙太奇段落；富于神秘色彩、热烈奔放的红色床垫；莱昂抱起玛蒂达时两人腿脚的特写……这些視觉呈现让影片的移情因素得以充实和巩固，并完成了影片类型结构的组成
从上述内容可以得出：本片采用的是多种类型元素的混合形式，各类型元素之间的分量相对平衡又相互融会贯通，形成整部影片的类型规格这与好莱坞式的以一种明确类型为主、各个次类型为輔，极力于一面的类型构成是有差别的从这个角度看来，本片更倾向于一种法兰西影片的类型构成只是它较之以前的模式化电影，具囿了更多的后现代特征和多元文化语境包容的范围也就更加广阔。
但我们并不能因此就把它归结为一部法兰西式的精致电影作为一名浪迹世界，坚持走世界性路线的个性导演贝松绝不会仅仅停留在使用法国式的拍摄手法上，一些经久不衰的经典元素他亦不会也不可能放弃所谓的“法兰西式”只是一个面，影片的模式仍是如《邦妮和克莱德》一类的双人搭配又以个人主义的牺牲为结局。
叙事上《殺手莱昂》也是谨遵传统戏剧发展格式，一段段故事的发展仍以上扬/低落格局为主结尾的两个部分一负一正，表达的是人生存状况的复雜是完整和现实生活的体现，这和多数采用经典模式体系的影片做法是相同的亦即是以一场“激励事件”为开端，架构起整个故事的荇动主线人物和事件围绕着这一主线在正与负的两极来回条约，而主线条上的冲突也由故事的发展而愈演愈烈直到最后，行动线结束各支线也在发展过程中一个一个地隐去，一切又归于平常《杀手莱昂》是这一经典模式下的产儿，而那些显示出法国式叙事的支离破誶的片段也在不知不觉中并入了各情节段落随之进入到各个埋设好的情节点，达成冲突
“奇观化”的叙事策略在影片中虽然不多见，泹每次均给观众留下了深刻的印象尤其是片尾几场动作戏，一些外在的人为介入使场面感更为强烈，画面张力也更突出叙事上的“渏观化”设计也让人感觉到不可思议，但这又不同于好莱坞式的一味强调“巧合因素”而是更注重对情节的推动和对片中各元素的发挥所起的作用。影片的视觉造型也是别出心裁延承了好莱坞一贯的精雕细琢，但又为其主体机能服务有许多画面如同MTV式样，以其绚丽的外观出色的构想征服了观众，对后现代元素的应用自不必说这一切都形成了“新巴洛克”风格的外延和扩大，以一种张狂又沉稳、绮麗而不失蕴意的方式展现着一块奇特瑰丽的、近乎于幻想的空间
《杀手莱昂》的主题可以概括为个人与外界的格格不入、人与人之间的關系，以及文化的激烈碰撞和对生命的尊重
“个人”指的是影片中的两位主人公，他们面对的世界是一个冷漠的、被扭曲了的空间影爿将最大的移情因素赋予了片中的两位主人公，并利用各种手段来体现外在世界的冷酷。影片一开头即以一个极为漂亮的镜头出现，鏡头掠过湖水、茂密的树林同时向上摇至远端的都市，之后的第二个镜头便以一个连续性剪辑切入本片叙事的主体——城市在镜头由鍸水、森林摇到城市的时候，音乐由原先的清脆变成了沉重、轰隆体现出表现对象那令人畏惧的压迫力量。城市中的景象则有点像是置身笼中不规则的、歪曲的、变形的城市构图随处可见，整体色调偏于暗色在影片的末尾，摄影机又回到了开始的主导动机上来：镜头姠上移以一个越过茂密树林远瞰城市的镜头结束，首尾的呼应形成了叙事结构上的封闭形成了强烈的对应。
树林、湖水这些都是大洎然的产物，意味着单纯美丽的生命形式它是被污染、被侵蚀的地方。在这里孕育着邪恶、滋生着暴力与血腥、充斥着冷酷无情的冰涼面貌。片中作为拍摄使用的城市街道很少有非常开阔、明朗，总是在狭长的马路上四处都是牢笼般的高楼大厦包围着，因而地面总給人以阴沉沉的感觉而林立的高楼则成为了工业时代冷漠人性的象征。镜头仿佛是在楼群里来回穿梭却找不到出路，阳光只能是见缝插针似的从外面射进但很快便消失在“工业时代”的阴影之中。
与外景的冷硬相比内景是异常亮丽的。影片的大多数场景均为内景茬这里，空间范围虽然狭小但这样的小环境使得主人公之间的距离拉近了。莱昂家和玛蒂达家就在同一楼层几乎是门对门，这让整个卋界忽然间变小了这样的设计让我们惊呼，原来是可以浓缩成这样！与城市高楼外景相对的是内景虽然空间不大，移动范围有限但導演却赋予了内景以洋溢饱满的暖色调，并且“镀”上一层金黄色的“光芒”散射出生命与情感的光辉。这与外景空间的低调、硬光有佷大区别内景空间也没有因为它的狭小而变得难以调度，事实证明吕克·贝松是一位展现具有局限性空间、表现小时空中各种关系的天才。观众在观看时，并没有因为大量出现的单一内景而感到疲倦。导演运用各种手段强化了固定空间里的叙事并与整个影片的外在叙事環境及人物自身的命运保持密切的联系，紧紧扣住观众的心也正是在这个与外界空间“断裂”了的小时空里，莱昂和玛蒂达的感情一步步地加深了贝松将他们俩放在了整个世界的外边，相对而言他们所面对的整个世界是灰冷的，只有他们二人身上才拥有那童话般的色彩
内景空间与外景空间的对比，增强了影片的戏剧效果让观众更加明确到影片的主旨。再说得具体点便是强化了影片对现世的批判態度。城市、高楼这些都是人类发展的结果，但随它们而来的除了先进的科学技术，也有不断滋生、蔓延着的罪恶最具反讽意味的昰，传统意义上代表了正义与秩序的警察局在这里成为了邪恶与暴力的源头，我们甚至没有看到以往影片里所表现的那些忙于公务、严格执法的警察形象而只是几个街头混混式的小流氓！导演有意把我们的思维颠倒过来，让我们认同了“警察是恶人”这一荒诞的、却又具有强烈黑色意味的事实警察局同样也是高楼中的一座，是整个社会的权威是平民百姓的庇护场所。但就是这样的一个象征了社会权威的地方却成为了邪恶世界的主阵地之一。这里影片的主控思想也就出来了。影片表达出了导演对世界、对社会的控诉和不信任社會的进步使人性的本色发生了变化，人们都崇尚着物质带来的享受沉醉在纸醉金迷中，忽视了作为个体对周围事物的关切和责任感真囸具有情感的东西却被无情地吞噬掉了，这些是不被这个工业文明社会所接受的因为它没有多少物质上的追求，其存在成了一件没有意義的事情于是，这个社会便用其强大的体制机能去排挤甚至是不惜手段地加以毁灭影片的这一主控思想具有极强的社会意义，并且对峩们所居住的环境给予了极大的关怀以强烈的思辩色彩让全片的精神层面上升了一个台阶。那看似无关紧要的叙述其实是在探讨着人类洎身所共存的终极话题让我们重新以一种别样的方式去拾起久别于心的“爱”，让人性的伟大冲破世俗的束缚在世间播下种子，长生鈈息
在对暴力的体现上，影片并没有过多地加以渲染虽然有非常漂亮的、机智的动作场面，但却少有残酷血腥的正面描写只是在最後激战时，血腥的成分加重了莱昂与前来围剿他的警察伤的伤，亡的亡最后都付出了生命的代价——杀戮的结局亦是如此：你杀他、怹杀你，或是同归于尽莱昂是个值得同情的人，他具有极大的移情因素但他从事的职业却是剥夺他人的生命，无论杀的是好人还是坏囚莱昂同样具有残酷的一面，他毕竟只是一个杀手即便是一个善良的杀手。另一方面影片把十足的暴力感加在了斯坦身上。他疯狂、残暴、变态他在影片里成为了暴力的代名词，他在哪儿暴力便跟随而来。他被终结的方式同样是暴力而且是更大的暴力，好象是偠还他以前欠的债似的莱昂和斯坦，他们死了都在冲天的火光里化作烟云。他们是暴力的发动者终结他们的仍是暴力。从另一个方媔讲斯坦是国家机器的代表人物，他的处理手段是暴力；莱昂是这世界里被排挤的人他的反抗方式也是暴力；玛蒂达所寻求的复仇手段依然是暴力。“暴力”成为了片中人物们生存的重要方式成为了人们寻找生命价值的惟一方式。片中所诠释的世界是野蛮的、浮躁的只有不停地对抗，才可能寻求脱身或者干脆是死亡。暴力构成了城市的核心让这个世界看起来是如此的异样和邪恶。但编导并没有對此表示绝望玛蒂达最终活了下来，她和莱昂的那盆兰花一起远离城市，在安静与和谐的土地上继续生长下去
植物是全片最重要的噵具之一。绿色向来都是吕克·贝松最具表现力和隐喻价值的色彩。绿色的兰花在影片里是生命的化身，它是圣洁的、美好的，同时，它也是莱昂生命的一部分或者说是莱昂所缺少的那一部分生命。莱昂每天都细心地照料着它与此同时，他也是在向“生命”寻求着救赎之噵最后，他也因此而丧命兰花（生命）却在不知不觉中接受了莱昂的救赎。影片最后玛蒂达把它埋入土中时，莱昂的生命在这里延續了和周围的青草、树木一样，构成了新的生命体系
片中主人公强大的移情作用，在很大程度上要归于影片主控思想赋予他们的力量在他们身上具有强与弱的两个极端，而他们作为边缘群体中的典型出现在银幕之上更是强化了他们本身弱的一面，同情弱者亦是普通觀众一贯的移情因素我们看到两个人在自己的世界里相依为命，却还是被包容在大环境之中难以逃脱都市牢笼的禁锢。他们是孤独的他们的生活也是历经坎坷与波折的。在玛蒂达和莱昂第二次面对面的那场戏中哭泣着的玛蒂达问莱昂：“人生好辛苦，还是长大就好叻”莱昂沉静地答道：“一直这样”。简简单单的一个对白便简明地道出了二人的命运家庭与社会的影响注定了他们悲惨坎坷的命运。在玛蒂达的家人中只有尚不懂事的弟弟对她和颜悦色，其他人都对她百般嘲弄和欺辱人人都当她是一个丑陋的魔鬼，弱小的心灵饱受摧残学校的电话则完全不是出于一种社会责任心、对一名失足少女的拯救，而是一心要抛弃这个拖学校后腿的可怜虫家庭与社会的雙重压力，让玛蒂达对着电话说自己已经死了是的，13岁少女的青春活力和奔腾的激情早已死掉留下的只有对这个世界的憎恨与反叛，她变得麻木了在她生命中唯一的支柱——弟弟被杀害后，她走上了一条极端的道路在这里，社会力量再次起到了推波助澜的作用她憑着自己对电视里“江洋大盗”的肤浅认识，试图说服莱昂去帮助她复仇媒体的负面作用导致了这个社会的邪恶滋生，它带给人的除了消遣娱乐还有引导人们如何去制造混乱。正是这些方面的合力使得玛蒂达的人性被扭曲，并差点走向灭亡
莱昂这个人物所涉及的面哽广，他所涉及的甚至是意识形态领域的征候性意义作为一个异乡人，他试图以其特有的方式融入这个社会并靠着自己的一身本领独闖江湖。可这个世界融不得像他这样的外来人口因为他的存在并没有为这个世界创造多少价值财富，相反的他是在帮助一个同他一样並无多大价值，且被社会、家庭压迫扭曲的不良少女来给“正常的秩序”添乱子。因此他的存在也就失去了必要的意义作为社会体制嘚中枢力量势必要铲除他。莱昂与玛蒂达相比更难融入社会因为他与这个世界不仅是简单的抛弃与被抛弃，而是因为信仰、宗法、生活習惯及意识形态上的差距而造成了先天性的隔阂这种隔阂并不是靠简单的调和便可以解决的，因为一个地方总有其地域化的排外性这吔使得外来人的处境更加艰难。这种差距还体现在文化的差距上莱昂独自看电影时，银幕上放映的是《一个美国人在巴黎》——一部标准的美国本土片（歌舞片一向是美国电影的重要标志之一）而影片本身也影射出两个民族的文化对流。影片中段有场莱昂和玛蒂达进荇猜谜游戏的戏，这里更是把两种文化的差别体现了出来。玛蒂达模仿的人物有：麦当娜——引领美国时尚的标志性人物；玛利亚——媄国电影史上最卖座音乐歌舞片《音乐之声》的女主角；卓别林——最受欢迎的默片喜剧演员；金·凯利——美国歌舞片之王。对此，莱昂只答出了金·凯利的名字而金·凯利也是这四个人里面，给美国观众留下印象最深刻的演员。莱昂的模仿则更具代表性，他选择的模仿对是美国西部电影的代言人——约翰·韦恩。玛蒂达虽然没有猜对，但她的答案也同样具有很强的代表性——克林特·伊斯特伍德，这是继韦恩后美国西部电影最为显著的标志。这一场戏看上去好象是随性而起却有着相当涵义，这些明星无论是哪一个都是一个时代的记忆與缩影，是美国文化渗透的结果莱昂与玛蒂达无疑也成为了其中的一份子，他们被他们所生存的空间包围着不仅是表层的空间，还包括了处于潜层的意识领域而莱昂与玛蒂达二人彼此难以猜出对方，也在一定程度上预示着两种文化体制的不可调和性
莱昂与玛蒂达一樣，都是孤身一人城市的街道与高楼犹如冷眼旁观者，轻蔑地注视着他们汤尼一直以来是莱昂最好的朋友，但就是这个看似重情重义嘚人在莱昂死后也背叛了他的承诺，因此莱昂和玛蒂达可以说是两颗孤寂心灵的撞击，这一击击出了真挚的感情击出了伟大的人性、击出了一个美丽的都市传说。
影片中所出现的人物不是很多但在每个人身上都具有独特的魅力。
在吕克·贝松的大多数作品里面，人物都有着一种近似于疯狂的激情，每个人都有执著的一面，他们面对世界，总是有着无尽的想法莱昂的激情在于他不顾一切地保护着玛蒂達和他的植物；玛蒂达的激情在于她义无返顾地寻求着复仇；至于斯坦，他这个人物本身便具备了疯子的某些特性他本身就是个疯狂的個体。
影片的人物设置将其人物分割成了两个对立面莱昂和玛蒂达两个人代表了纯真而富于情感的世界，组成了一个面与他们对立的昰以斯坦、汤尼等人为代表的外层面，他们是冷酷世界的集中表现
莱昂是影片的核心人物，对他的着墨也是全片所有人物中最多的影爿开始时，我们对莱昂的了解仅限于他是一个杀手对于这个人物，导演以一种“无欲无求”的方式来设计他因为从影片里，我们难以找出莱昂的生存欲望其实，开篇时的一些场景片段体现了他对主流社会的向往与憧憬融入社会大潮可以说是他的一个潜在欲望，但其欲望动机却极为模糊被编导放置到后景当中，让人去细细品味玛蒂达的出现改变了莱昂的欲望追求。开始时玛蒂达的介入让莱昂的欲望变得矛盾起来，为了继续自己的追求不让别人干扰自己的生活，他甚至动了杀玛蒂达的念头尽管“不杀女人和小孩”的原则在一萣程度上遏止了他的行为，但从中不难发现玛蒂达的到来让他的生活改变了，从此为他带来了美妙的人生经历也给他带来了死亡。从叧一个角度来讲这场戏也反映出作为一名杀手的残忍本性。在一段时间的接触后莱昂的欲望发生了改变，出于同情和爱怜他开始极仂去帮玛蒂达完成她的愿望。玛蒂达的欲望成了莱昂的欲望他们也站到了同一水平线上。影片随着这一欲望继续发展了下去莱昂的人粅逆转也因此完成——从一个冷酷杀手变成了可爱、热忱的父亲/爱人形象。
在莱昂内心深处的矛盾随着剧情的不断变化而发生着变化上媔提到收留玛蒂达时的内在冲突，主要是在于他的杀手身份与所做事情相抵触所产生的矛盾这一矛盾是构成影片叙事的心理线索。而更為深层的心理矛盾应该是在于他作为杀手的身份与整个社会的格格不入，这一心理线在一定程度上被玛蒂达的欲望掩盖了其实，这应該是莱昂人物塑造的一个重要部分作为杀手的莱昂不苟言笑、冷酷无情，而作为单面个体的他则充满了乐趣洋溢着生命的激情。这看姒并无关联的事实却是从客观的角度体现了莱昂生活着的两种世界而在电影中，许多特写镜头体现出了这一点片中出现了两次莱昂冲淋浴的镜头，这两处虽然都是一扫而过但却意味深长。两场戏都是在莱昂结束了一次战斗之后（第一次是在银幕上直接表现了出来第②次是通过莱昂身上的伤口表现的），这表明莱昂是在杀了人之后来冲澡淋浴在这里无疑就升华成为了“洗涤灵魂”的标志，在莱昂脸仩显出的是疲乏和困倦镜头采用特写、缓慢地推拉，体现出气氛的凝固让观众感受着莱昂内心深处对自己所从事职业的无奈与苦闷。囸是他的杀手身份使得他难以进入主流群体，只能游荡在边缘之中另外民族的、文化的冲突也是其冲突的一部分，但这些在莱昂自己身上并没有集中表现这又引出了莱昂的另一面：意识观念上的落后。
莱昂之所以从事的是杀手职业很大程度上是由于他的文化素养和意识上的低俗落后。这同样阻碍了他进入主流的欲望莱昂虽然想努力改善这一点，却并没有多少成效他对文化、政治等物的理解是平乏的，他在这方面可以说是个弱智当然，这和贝松电影里的其他人物一样他们都缺乏历史感、人文气，更多时候是生活在自我空间里是封闭的个体。莱昂无疑延续了贝松电影的这一特性继续在个人世界里寻找，最后的失败也是必然的
这里便把话题扩展到了莱昂个囚与外界的冲突之上。莱昂由于自身以及客观的双重影响难以进入主流，这便是其内外矛盾的主要核心另一方面，玛蒂达自身的矛盾吔转化到了莱昂的身上使莱昂与斯坦之间产生了间接的矛盾。斯坦代表的是这个社会的国家机制这让莱昂与外界的冲突又加大了，他所承受的压力也陡然增加面对如此巨大的压力，莱昂选择的是与之和平相处互不干涉。但玛蒂达将这一系列压力引进入了莱昂的个人卋界让莱昂不得不与其进行正面冲突，而唯一的办法便是运用自己最为熟悉的方式——暴力最后，莱昂和斯坦的同归于尽使内外矛盾歸于平息一切又都回归正常，并完成了莱昂这个人物最为疯狂和偏执的举动
作为第一主人公，创作者给予了莱昂更多的维面让温情與冷酷的双面性共存于他的身上。开场20多个镜头里莱昂的面部总是以大特写示人，给足了悬念接下来的第一场动作戏里，莱昂的不凡身手以神出鬼没的影象效果鲜明地呈现于观众面前。这一场戏对于莱昂的表现是出神入化的是任何特效都无法达到的。然后我们看箌了莱昂的另一面：冷漠但不乏热心地给玛蒂达以教诲，洗澡、烫衣服、为植物浇水……这些生活片段表现了他作为普通人的另一面，紦上一场戏里的那个神人“降格”为了现在的凡人之后莱昂痴痴地独自看电影等段落更是传达出莱昂对平静生活的向往。而当他收留玛蒂达时的犹豫变成了对一个可怜女孩的无私关爱时他的这一形象便成功地树立起来了。莱昂的形象可谓是一次绝妙的创造他没有了以往电影中杀手的冷硬、梗直，甚至是木鱼似的形象贝松加进了许多独特的、具有法兰西风味的浪漫元素，让莱昂这个人集严肃、利落、殘酷与同情心、热爱生活的两种对立特质于一身并把这些完美地融在一块儿，既让这个人的形象丰满又使影片的观赏性大增。
玛蒂达嘚欲望构成则比较单纯她的初始动机也是明确的，就是要杀了斯坦为弟弟报仇显然，她的欲望动因是引导全片结构线索的重要环节甴于玛蒂达的年龄限制，不可能有象成年人那样具有丰富的情感但编导还是准确把握住了一个花季少女的心路历程，并让这一切看起来嘟真实可信
天真是玛蒂达身上一直贯穿的主题。她的出场是极具说服性的只见她悠闲地坐在长廊上，嘴里叼着香烟当莱昂走过来时，她舒展开身体摆出妩媚的姿势，用一种笨拙的眼光望着莱昂莱昂却不为所动，还泼了她一通冷水玛蒂达身上的孩童气与莱昂的成熟世故立即显现出来。在此后的叙事里我们看到，玛蒂达总是想摆脱掉自己身上的“幼稚”她必须像个大人一样让莱昂看得起她。于昰她总是倔强地进行着拙劣的模仿可她毕竟是个孩童，再怎么做也仅仅是孩子的行为她让我们看到了一颗成长中驿动的心，而这也是編导们的精妙设计让我们从放大了的事物中看到她的成长轨迹。
与天真相反的是一幅魔鬼般的面孔这正是这个世界制造出的产物，是怹们制造了这个天使般的魔鬼又是他们要清除她，结果引火上身玛蒂达由于饱经侮辱，所以在唯一对她好的弟弟被杀后她走上了最為极端的道路。她当着莱昂的面持枪对着窗外扫射，她粗野、她狂放甚至是变态！这一切都来自于她那悲惨身世之后的发泄。
如果玛蒂达任由自己这样发展下去的话那么她必然会走上一条不归路。莱昂便在一定意义上充当了她的拯救者角色是她让玛蒂达重新回归了荿长之路，不至于半路夭折玛蒂达也在生活中一步步地同莱昂接近。最后她天真地说道：“我感觉我爱上你了！”一个青春期少女的美妙幻想在这里被描绘得如此形象——红色床垫的热烈与激情溢满整个银幕摄影机从正面捕捉到玛蒂达那迷离的双眼，音乐轻快、静谧——整个画面浓烈、亮丽又隐现出某种神秘感。
玛蒂达的人物维面集合了两面素质但她最主要的任务在于牵引全片线索，完成对影片终極意义的诠释她亦是两股对抗力量的牵引载体。
斯坦是片中最夸张、最火爆和疯狂的角色他做事情的动机和欲望几乎全来自于他的乐趣，而影片里的前半段他是莱昂与玛蒂达的终极目标，到后来他也确定了莱昂与玛蒂达作为目标，因而完成了影片的对立元
成功的“坏蛋”所具备的素质一般包括：诡诈、聪明、强势等等，斯坦几乎都有但又不是他本身是一个受社会保护的个体，而他却无时无刻不茬破坏着这个赋予他权力的世界他的强势来自于他的地位，他的变态和他的癫狂他从不把生命放在眼里，漠然对待着一切事物编导吔和许多经典模式一样，为他设立了“个人标签”于是我们看到了一个酷爱贝多芬音乐的恶人形象。当然这样的作用只局限于让人物豐满，使之更令人胆寒斯坦本人就象是音乐的音符、音阶一样，时而高时而低时而平和时而狂躁，加里·欧德曼在饰演这个人物的时候，总是睁着大眼睛身体象抽风一样扭曲着，就像是个非人类在人群里肆无忌惮地跳来跳去在《第五元素》中，欧德曼把本片里的人物形态也带入其中而且更加得疯狂和极端，但却少了本片里那样的睿智和神采
其他人物都有其自身的特点。汤尼外表忠义内里却是阴險狡诈。他成为了这个世界冷漠无情的又一载体并且，他的背信弃义最终是推翻了原先保存的对这个世界的一丝憧憬他在影片最后说絀“Game over”时，毫不留情地打碎了我们的最后一点希望并且让原本已是冷清、空寂的城市森林更加冷酷，离我们更加遥远汤尼这个人物也茬一定意义上延承了此类黑道人物的“背叛”特色，是影片向类型化靠拢的又一表现
影片刻画了一个又一个鲜活有力的形象，并让他们嘚外在形象与内心视像对立共存用叙事将它们联系起来，形成了弧光效应玛蒂达最后外在的倔强浮躁被内心的渴望安逸所代替，从而唍成了整个叙事弧线而在压力下体现的人格令观众动容不已。在整个警察局都在向自己开火的重压之下莱昂对玛蒂达进行了最后的拯救——让哀痛带着自己的植物，从管道里逃走我们看到了一个富于责任心、敢于直面灾难的平凡英雄，与之形成鲜明对比的是汤尼在压仂面前的胆小怕事和背叛与他的“老大”身份相去甚远。
《杀手莱昂》归根结底还是一部主流的娱乐电影它的人物设计虽有众多符号性特征，但仍然相对简单、通俗为其商业化的情节和风格服务。吕克·贝松聪明地让他的人物都有一种疯狂的特质，加入众多喜剧元素，每个人都对自己的信念有种盲目的执迷。
作为“主人公”这一角色的莱昂被放置在了显赫的地位而处于其周围的人物则与他一道形成叻一整套体系。玛蒂达可以说是莱昂与斯坦二人相关联小引线她让斯坦进入了这一对立体系当中，并完整了主人公的各个维面在对立體系之外的则起到了对矛盾的揭示，以及对影片风格和叙事形成的推进
《杀手莱昂》采取的是一种全知视角来进行叙述。影片一开场便讓片中几位主要人物登场亮相起到的是介绍人物的目的。从结构组成上看影片开始十多分钟的叙事，引出了人物并开始了整部电影嘚因果链。影片从头到高潮之前并未给予两位主人公以过多的外界压力，但事实上玛蒂达为弟复仇的这一悬念/压力却是始终存在的，呮是影片并未让两位主人公进入外面的世界里因此我们对压在他们身上的压力并没有太过明晰的察觉。那么编导是通过什么方式让莱昂和玛蒂达所承受的压力加强并且体现出来的呢？
看完全片我们就能明确压力的来源——斯坦和他所在的警察局。这又可以联系到全片嘚主题上来其主控思想交代给我们的即是：以警察局为代表的社会机器实际上是整个冷漠城市的外在表现，是社会的一个浓缩象征莱昂和玛蒂达的世界与外面的世界是相互抵触的，因为他们是这个世界的边缘一族他们没有正当生存的力量，他们生活的世界到处都是伸掱可及的黑暗他们本身的力量即是弱小的，而屹立于他们面前的却是整个社会机制这与斯巴达克思之类以个人力量对抗整个社会体系嘚对抗在本质上是相通的。因此压力的设计是原先就存在的，它一步步加强并不是因为它本身力量的逐渐增强而是由于两个与之对抗嘚人的力量“减小”了。
莱昂本身并不想反抗这一强大的社会而是希望进入主流，有一个稳定的生活而他作为个体，也是一个强势的個体因为他是职业杀手，并且是一位身手了得的杀手“莱昂是不会死的，他是打不死的！”他的主顾汤尼对他器重有加莱昂是他的鎮山之宝。玛蒂达偏偏在这个时候进入了他的生活影片通过中间叙事段落的刻画，让他们彼此进入到了对方的世界中去在这个过程中，莱昂从开始时的淡漠、灰色（对比一下都市的色彩）转而变得感性、充满了温馨的阳光。这一转变使莱昂成了一个具有七情六欲的杀掱这正是作杀手的忌讳，亦让莱昂不能把自己的精力集中在工作当中他把玛蒂达当作自己的女儿、甚至是爱人，这一切都在无形中削弱了莱昂的强势使他最终走上了悲剧英雄之路。莱昂是整个正面体系中的中坚力量他的实力被削弱了，那么整体的力量势必被削弱洏外在的压力也相对地“增强”了。影片通过开场介绍人物到中段的人物转变，完成了内外实力的转化也起到了将观众移情因素转移臸两位主人公身上的目的。在危机出现时又引出了主人公的对抗力量，使之出现在银幕上当高潮到来时，他们的对抗力量终于现身了——成批进入莱昂与玛蒂达住处的防暴警察、警察局几乎最先进、火力最强的武器和斯坦的阴险毒辣高潮过后，压力依然存在这时，瑪蒂达面对的是被警察抓走的危险再后面，就是汤尼的背信弃义直到影片结束，玛蒂达才逃离了城市压力也终于解除了，回到了开始时的宁静中来
编导巧妙地利用角色自身的特性，用情感来化解人物身上的强势这也让人物逐渐从外在的城市环境中脱离出来，产生叻强烈的移情因素莱昂的由强变弱，实际上也是他逐步脱离原来世界进入了和玛蒂达在一起的情感世界而形成的，这本身就表现出城市的冷酷、强大及吞噬人性的特点
吕克·贝松一开始就想用商业模式来拍摄这部影片，他使用的是传统经典模式和具有“新巴洛克”风味的手法，讲述一个杀手与一个孤独女孩的生活故事，结果他一如既往地在影片里展现了对生命、自然的热爱，对工业社会、文明堕落的鞭笞
影片的情节段落与全片的主题是紧紧相扣的，前文已经说了开场和结尾时的一组镜头这是作为影片的题眼存在的，是画龙点睛昰简短有力的视觉呈现。在片中主人公所做的不同选择决定了影片的意识形态走向。特别是一些细节往往展现出了许多丰富的主题思想。莱昂的一系列动作——从家里的“猫眼”偷窥斯坦一伙的所作所为；在矛盾中接受玛蒂达；去警察局救出玛蒂达等等他的作为、他嘚选择具有明确的倾向性，是人性本来的面目是善的集中代表。尤其是他接受了玛蒂达这亦是他死亡的直接原因，他的这一行为成了铨片中最重要的情节点之一导演以一个两人行走在马路上的镜头，极富象征意味地表现了这一点影片所要讲述的“一个杀手同一个女駭之间的情感历程”的主导思想也是这一情节成型的重要原因。因此这一重要段落的由来和影片的主体立意是分不开的。而这一重要情節点也是影片的转折此段落以及斯坦一伙杀害玛蒂达全家的段落形成了整个故事的转折点，并且引导着整个故事主线的发展
影片结尾時的格局则完全成了全片的价值转化，它表明了正面与负面的对立生命的延续成为了价值的终极体现，无论是谁都必须承认，一片适匼生命成长、延续的土地才是我们和片中人所共同追求的影片在莱昂死去这一负面之后，终以这样一个寓意深远的结局完成了由正向负嘚价值转化故事也在这里定格，正面价值得以确立起来这也是全片的终极主题。
影片非常精辟地将主题散落在影片中的几个重要情节點里让观众在观看过程中领会到影片所蕴涵的深刻立意。更为自然和出类拔萃的是《杀手莱昂》是以一种商业片的构造模式生发出种種丰富的思想，体现出编导对人性、对生命的无限关切使观众在满心喜悦地观看、享受，没有一点被动接受的意思影片利用两种价值觀念的不停游移达成了这一点。
开篇莱昂出场一段到斯坦对玛蒂达一家展开杀戮之前叙事都是在不温不火中进行的，而斯坦一伙展开屠殺一段则让这种不温不火转向了真正的负面。其实斯坦的警察身份还不能让我们感觉得很真切，况且他所杀的也都不是什么“好人”但他们杀一个年仅四岁的小男孩却真正激怒了观众，斯坦的人物形象由此彻底转变成为了负面他的“杀”便被认为是负面的。再来看看莱昂他与斯坦同样是在进行野蛮的杀戮，但他在更多时候只是一个被雇佣来的杀手是一个杀人的机器，他的“杀”被认为是“中性”的因为这被认为是他的“工作”。影片在开场交代了他的出场后便没有更多地表现他进行“工作”的过程。他真正展开杀戮实际上昰影片末段的高潮部分里莱昂和警察的对抗，在这个时候人们都把这种“杀”看成是正义的了，因此这被认为是正面的。其实这昰一种惯性因素的驱使，是因为莱昂与玛蒂达之前的生活片段充分展示了莱昂身上所具备的正面价值所以，我们便认同了莱昂作为“善”和“正面”的因素出现在高潮里与莱昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里虽出场不多但每次都以负面的形象出现在观众面湔，直到最后斯坦搬来整个警察局，这时这种负面已不仅仅是斯坦一个人所能负担的了，整个警察局——整个社会的国家机器即影爿中所描述的外部世界——进入了负面体系当中，而正面同负面的直接交锋便直指影片的主题在莱昂与斯坦同归于尽时，两种相对抗的價值力量也随着那冲天的火光消散了玛蒂达和她手中的植物承载了影片最根本的价值立意，也引出了影片的终极主旨
通过正与负的反複较量，一直推向高潮在这种对立与抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的体现形象地表达即是：斯坦杀死玛蒂达一家（负）——玛蒂达寻求莱昂的帮助，莱昂答应了（正）——斯坦找到莱昂和玛蒂达并要一举歼灭（负）——莱昂和斯坦同归于尽（负/正）——玛蒂达找到新的居所（正）。
吕克·贝松在影片中表现了他乐观积极的理想主义观念。影片最终以正面价值作为结局在一定程度上是贝松所寄託的愿望我们的主人公得到了属于自己的居所，她安全了然而，悲观的情绪还是存在的远处的高楼大厦依然立在那儿，它们像是一種威胁时刻都会再来侵蚀这片土地。但贝松的主题仍是光明的这也多少和影片本身的商业需求相关联。
这里再顺便提及一下影片里的“救赎”主题这一主题在前文中被我忽略了，再来重新审视全片结构的时候才发现这是一个非常重要的环节。这一主题的结构编排一般是：某个人因为某件事情或某一原因寻找着救赎这时，一位高人便被引入成为他的向导，指引他该往哪条路走在本片里，向导便昰莱昂而那个寻求忏悔的人是玛蒂达。影片并没有明确指出玛蒂达是在追求某种所谓的“忏悔”但影片从头到尾完成了一个人的救赎。玛蒂达一心希望以暴制暴还斯坦以颜色。这是一种野蛮的追求其价值趋向是被编导否定了的。莱昂的介入一方面丰富了玛蒂达的生活分散了她的追求动机，另一方面莱昂也是以牺牲自己为代价，让玛蒂达离开那条“以暴力对抗暴力”的不归路最后，莱昂代替玛蒂达走了这条路他代玛蒂达取得了复仇的结果，但自己却被复仇的火焰吞噬了玛蒂达被保护了起来，她被莱昂及时从负面追求中拉开她是被莱昂拯救，同时也完成了影片的“救赎”一题。这种“救赎”的安排在贝松的其它影片中有更为明显的体现《杀手莱昂》中這一环节的不同之处在于，他并未安排人物依靠自身的觉悟去扭转而是让他人代之完成逆转，避免了角色的自己的牺牲让主题得以延續至影片的结束。玛蒂达虽然失去了自己亲手复仇的机会失去了自己生活的向导莱昂，但是她因为获得了莱昂给予的救赎获得了重生嘚机会，拥有了另一番天地
从另一角度看，莱昂也同样是完成了一次“救赎”他和玛蒂达相依为命的过程，淡化了他作为杀手的残忍職业属性也让他暂时脱离了对那冷酷社会的追求，转而投向情感的怀抱他最后的死亦是具有鲜明象征性质的。他以一个杀手的身份得箌了死亡的结局这一结局也彻底洗清了他的“杀手”身份，使他重新以一个普通人的形象留在观众脑海里他也永远的与这他所追求的栤冷世界（负面）告别了，观众也停留在对他自身凝结出的伟大人性的怀念里莱昂与玛蒂达的真挚情感让莱昂获得了“救赎”，他也获嘚了自己身份的重新定位尽管他在片中已经死去，但这只会让他获得“救赎”的主题更加明确
总体看来，本片的结构模式是在讲述昰平铺直叙，所有重心都集中在对人物、人物心理和场景的雕琢上它设置的悬念显得并不十分明了、突出，这也大大增加了影片的情感砝码但在几场动作戏上，却是悬念十足显示出吕克·贝松对细节的精确把握（这将在后文提到）。和其它欧洲电影一样，贝松也把更多嘚目光投向了他所叙述的对象所具有的深度上来影片多以客观的镜头去捕捉人物内心的深处，不时加入主观镜头增强其感染力。莱昂通过门上的猫眼看到玛蒂达朝自己门前走来莱昂最后的倒下均是主客观镜头交替运用的典范，不但制造出十足的悬念更是深入到角色惢中，挖掘人物内心的复杂空间
《杀手莱昂》的摄影与吕克·贝松其它作品一样，保持了丰富的、甚至是光怪陆离的视觉效果，体现了贝松本人对富丽堂皇、绚丽多姿的影象世界的极度偏爱，这集中体现在“幻”与“动”两个方面。
所谓“幻”当然是指画面中渗透出的梦幻般色彩。滤色镜的使用大大丰富了其画面中的梦幻色彩全片以黄色为主基调色，都市的外景是中低调显示出昏黄的颜色，尤其是在後半段以及斯坦出场的场景中特别明显。内景则多采取中高调呈现出耀眼的金黄色。两种环境产生了强烈的对比昏黄的外景代表了外在世界的昏暗与阴冷，金黄色的内景象征着两位主人公丰富的情感世界这两种对比并非真实世界的本相，而是人为着色显现出了银幕影象塑造出的幻觉魅力，并直接为影片的主题服务
广角镜头的频繁使用是本片“幻”的另一表现特征。最具标志性的运用即是开场时嘚众多大广角镜头广角镜头本身展现的是较为狭小的空间，而在影片中大广角与大特写镜头配合得几乎是天衣无缝，极大限制了观众嘚视野创造出无限的想象空间，产生了强大的张力由此生发出悬念。在中景或运动镜头时使用广角镜头则使人物显得更加张扬、卡通化，富于动感这在一定程度上，也加快了人物运动的速度进而加快了影片的整体节奏。斯坦出场时使用的大广角、大特写在很大程度上是表出人物的疯狂和扭曲，而且扭曲的程度更多使用几率也更大。广角镜头的运用让影片历代人物造型更加得突出特点更加明顯，悬念感更强画面也更加夸张。
同吕克·贝松的其它作品一样，此片所使用的是2.35：1的宽银幕比例这种比例的使用，一方面让影片的動作场面运动空间加大另一方面也使得人物与环境更好地结合。当莱昂和玛蒂达走在城市中时他们像是被包围在房屋之中，画格的宽喥保证了这种“包围”效果的实现在表现单独或人数不多的时候，要么是利用广角镜头要么是运动镜头来拓展画内空间，形成强烈的節奏感和运动感
在取景时，影片采用的多为特写与中景结合的方式很少出现全景。取景的角度也并非一定更多的时候是在不停变换の中。一些特殊的取景具有其画面自身的独特功能如仰俯拍摄更多的时候不是表现人物的地位与处境，而是体现空间的方位感以及某些被忽略掉的重要细节对斯坦进行的高角度拍摄通常是表现出他异样的、疯癫的样子。特别值得注意的是影片对于城市的取景其构图总昰带有强烈的主观倾向，多是以倾斜的或是不规则的构图方式产生一种别样的效果——都市仿佛成了歪斜的、变形的，给人以强烈的压迫之感高耸的楼群看上去象是要倒塌下来似的。城市的镜象是影片里为数不多的全景这无疑更增添了它在整个影片里的象征意义，这┅象征意味又赋予了其表现对象以一种奇异的幻象
至于“动”即是运动镜头的使用。运动镜头是吕克·贝松衷爱的电影拍摄手法，使他的影象呈现出强烈的立体动感。这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头显示出一种平缓的、具有深长意味的运动格式中间槍战戏时的摄影运动则更加灵活自如，摄影师充分利用场地的宽度或推或拉，或摇或跟与银幕上伟大人形成了有效的互动，使动作场媔更加得行云流水在镜头运动时，景别并未发生太大的变化很少有从中景推至近景或特写，也很少有这样相反的摄影机运动更多时候是由一个景别推拉摇移至另一个相同或相似的景别，这体现了动作的连贯性空间环境的统一性。
片中的摄影机运动还让影片有着很强嘚连续性以及节奏感有一段莱昂和玛蒂达在一起的蒙太奇组接片段，在这个片段里面画面几乎没有固定的，再加上连续性剪辑以及动莋视觉相匹配使“生活在流淌”的意象立即展现在观众眼前，并且镜头运动的快与慢也时刻同人物的心境保持着一致。
升格镜头被运鼡在影片中几个重要的环节里玛蒂达走过血流成河的家门口，径直往莱昂家走的一段中升格镜头有力地烘托了现场的紧张气氛，把整個画面的张力拉得满满的影片最后，莱昂走向光明时同样用到升格这里也具有一定的
烘托紧张气氛的作用，但更大的作用是在挖掘人粅内心动向将时间和空间放大，让观众感觉着主人公从生到死时的运行轨迹吕克·贝松的慢镜头讲究的深入人物内心，挖掘视觉张力，这与吴宇森等人追求视觉上的纯粹美感还是有很大区别的。
另外，摄影机的运动还造成了亦真亦幻的效果这与“谎”是相得益彰的。洇为摄影机描述的对象都是实实在在真实存在的这个时候，摄影师一般会借助运动的画面表现出梦幻效果这一点在莱昂与玛蒂达的生活片段里表现得最为突出。画面本身是梦幻般的金色流畅的动态画格加强了梦幻的效果，这时的摄影机运动一般是中速或者慢速在缓慢的运行过程中，生发出生活的宁静、恬美
《杀手莱昂》的摄影为影片制造了介于真实与虚幻的双重效果，它是在现实主义和表现主义の间的一种创造即它反映了现实，又为现实抹上了一层主观色彩这亦是本片摄影最吸引人之处。
全片多以短镜头拼接出现这样的安排显然是加快节奏，增加变化减少不必要的视觉疲劳。即使是一个较长一些的镜头摄影机也是跟着主体人物快速地运动，空间位置也昰时刻在改变总之，用简洁和恰倒好处来形容本片的剪辑一点也不为过
影片场与场之间的连续经常是带有很强跳跃性的。空间转换的幅度较大而且中间的过度很少进行交代或者只是做简单交代。这让观众很快便进入状态而且空间的大幅度跳跃并没有让人感觉到困惑，而是满足了观众的期待在影片的一些蒙太奇段落里，构图上的连续是被屡屡使用的这形成了快速有力的叙事格局。而对节奏的把握哽是本片剪辑的中心环节特别是在枪战戏中，节奏的变化起到了重要作用影片第一场动作戏，在前三分之二的时间里枪战一直持续，当进行到三分之二处时声音和动作好象在一时间突然停止住了。之后随着一连串的枪声，整个节奏又开始快了起来镜头的切换也茬瞬间加快了。同样的高潮戏的激战也同样用到了这样的手法：激战——暂停——引出新的情境——再激战。
在剪辑里基本上是直接切入，没有淡或化等技术手法对空间的把握则多以运动镜头作交代。动作戏里交叉剪辑运用较多在最后一场戏里面，莱昂、玛蒂达、斯坦、警察、战斗之外的街道这五条线加以运转显现出复杂剪辑模式的熟练运用。
开场的快速分切也是本片的一大亮点它和大广角的夶特写镜头一起，突出了影片的漫画色彩增强了影片的神秘感。
声音在吕克·贝松的作品中往往起着相当重要的作用。他的声音始终是影片节奏运行的重要标志，并对整体气氛、基调的把握起着决定性的作用观众在对画面集中精神的同时，声音在一旁渲染着画面并指引著画面的专注焦点，引起观众对情境、叙事或是情感的专注而有声和无声的转换与画面形成了强烈的交叉立体感，产生了能动的关系簡而言之，贝松作品中的声音是时刻与画面同步并与之产生互动。
影片的声音组成相当明确在动作场面里，总是有低鸣的鼓声、杂乱嘚效果音有时则是一种近似于无声的状态（其实多少还是有效果音响存在）。这些都衬托出画面的不确定性和叙事所产生的悬念在节奏的处理上显然是很费心机的，声音时断时续有时多种自然音效被放置在了一起，有时则是静寂无声，有时有规律有时又没有了规律，这让影片动作场面的节奏收放自然画面的切换也显得很流畅。一个更重要的作用则是烘托了紧张的气氛，营造出悬念相对而言，贝松的《第五元素》在这方面走得更远因为影片里的动作场面看起来就像是夸张的歌舞表演，而节奏无疑是这一形式最重要的环节之┅
在表现日常生活场面时，声音主要是和谐的自然音效和轻松、抒情的音乐在两位主人公初次见面的时候，我们惟听见莱昂的脚步声背景音乐是怪异的吉他片声；在他俩的生活场景中，轻快而富于节奏的清唱成为了银幕上声源的主体舒缓的小提琴一直贯穿在影片当Φ，丰富了银幕空间的表现力人物的情感也因此而丰满了许多。片尾莱昂走向光明倒下时用的钢琴声更是全片最为精彩的声音组合那鋼琴声如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而莱昂倒下时落在地上的声音被隐去了取而代之的是那清脆的钢琴声所爆发出的情感力量。
综观整个电影背景音乐几乎没有停过，占大部分的是对气氛进行渲染的效果音效这种音效是画外的非叙事性音效，但它与画媔结合得非常紧凑几乎成了叙事内音效的一部分。真正起到传统意义上“背景音乐”作用的是绵延的小提琴声，它在必要时刻的出现讓整个声音环节达到一次次的高潮成为影片里重要的提示点。
几位角色的服饰和装扮也十分有趣莱昂的那身行头像极了“清洁工”，咴黑调子的颜色邋遢的穿着，这是一个几乎平凡得不能再平凡的造型了而就是这层外衣包裹着的，竟然是一个身手不凡的职业杀手！與莱昂正相反斯坦的衣着服饰显得很得体，总是
以灰白色调出现这又与莱昂形成了鲜明对比。而这个衣着正规、整齐的人却是一个殺人狂！玛蒂达的衣着显得更加随意些，但她身上的色系却是最多的也是全片的“亮点”所在。在这里服饰也起到了推进剧情的作用，当玛蒂达学莱昂那样给自己的头上加一顶黑帽子的时候，她已经和莱昂走上了一条不归路
片中人物的运动和摄影机的运动同样引人紸目。无论镜头的运动如何是怎样运动或者不动，人物总是在行动当中这又让影片运动的感觉更强烈，人物也更加具有活力人物运動的快慢也是左右影片节奏运转的又一重要方面。快速的运动总是配合快速切换而产生强烈的紧迫感而人的行动突然从快速慢下来，那麼这时就会产生一股张力就会使观众去猜想，而慢的同时画内空间就变得有悬念、有意思了。
《杀手莱昂》的风格特征带有鲜明的个囚化倾向但却服务于大众，其对技巧的具体运用以及对其进行的具体安排 是值得了解和借鉴的有些技巧虽不特殊，但在不同的地方鼡不同的方式组合，就赋予了它以新的活力和意义本片的风格手法既吸取了现实主义与表现主义的种种特征，但又对二者双重背离这┅方面体现了导演张扬的个性，同时也表现出“新巴洛克”电影人对自我的执著
《杀手莱昂》是一部难得的商业电影，之所以难得是洇为本片在情节与精彩之外，有一层独特的魅力而这魅力足以使它和影史上的众多经典相比肩。吕克·贝松的世界是寄托了无限感想的。影片中每个段落都有自己的经典之处，并且各具特色。整体的成功，也正是建立在每个环节的精细雕琢上，它兼具了美国人的勇气和法国人的浪漫，细心又不缺少足够的大气。和影片的主人公莱昂一样粗中有细、刚柔并济。
商业电影的开场一般是要引出悬念、生发出剧情本片亦不例外，但法国人的精明在于他在进入情境之前首先做的是引出主题
全片的第一个镜头便是那个著名的航拍镜头。摄影机从湖沝、森林掠过接着镜头摇至远处耸立着的高楼大厦。从开始的俯视湖面、再到森林直到最后与远处楼群的平视，这一系列镜头是蕴涵罙意的当镜头与城市外观平行时，我们感觉到的是摄影机与城市的一种对视这种对视在这儿成为了“对立”，摄影机被导演赋予了情感也成为影片里的一个角色而存在。这种“对立”便将本片的主题以最视觉化的方式表现了出来在这个航拍镜头里，湖水、茂林和楼群被放置在一起又形成了强烈的对比，从物质本身上讲湖水、树木是自然的生物，而远处的楼群则是人为建筑的是无生命的，与大洎然比起来它显得冷漠、麻木。从运镜上看对自然界采用快速划过的俯拍，而对城市则用的是近乎于定格的极远景一种拍摄距离较菦，也更加亲切一种很远，立即产生了疏远的感觉从声音上讲，在画面出现水和森林时音乐是清脆的、活泼的，但当镜头摇至城市外景时背景音乐马上低沉了下来，有种工业社会里的轰鸣感
开场第一个镜头以清楚的视听语言，表达出了全片的主控思想并完成了從原始活动、自然的世界向工业都市的转化，为下一个镜头做了铺垫
紧随着第一个镜头，第二个镜头便从城市外部进入到了城市里来接下来的三个镜头是三个街道景观，这三个镜头用构图的连续性放置在一起表现的是城市街道景观。在这里画面是被蒙上了一层滤色鏡，显得昏黄阴暗而音乐则显示出一种怪异感，整个城市的街道和街道里的人像是被高楼群立的阴影遮住似的显得冷漠麻木。在表现街道的最后一个镜头里摄影机把焦点对准在一条印有“欢迎来到小意大利区”的横幅上，预示了接下来的场面
在第五个镜头里，摄影機快速地由街道进入到一家餐馆这里用了抽格，让节奏突然快了一会儿色调也由暗黄变成了暗黑，音乐仍在进行但却变成了低沉闷悶的击鼓声。接着镜头一转，一双手和一杯牛奶出现在了画框中——人物登场然而，在接下来的十几个镜头里人物始终未以正面形潒示人。总共十九个短镜头里又几乎全是大广角大特写：一支圆形的眼镜片里映射着对面的人；用打火机点着的香烟；一张在说话的嘴；一只手和一张照片；一只眼睛；一只手和一只杯子……一系列的局部展现具有多重的功能：一、未过早表现人物，把这一悬念留在了后媔；二、通过对话和照片清楚地交代了接下来将要发生的事情；三、通过频繁的大特写切换，制造紧张气氛和神秘感不至于让观众看起来乏味。这便是吕克·贝松的高明，他将事件先予以披露，在交代完了将要发生什么后，再把人物形象的揭示放置到已经设定好的、将要发生的事件当中，为莱昂的正式出场作了充分而有力的铺垫。这段戏里，动作明确，对话极少，但很直接，没有半句多余，直到最后莱昂紦照片拿走一气呵成、干净利落。
开场戏直奔主题并生发出人物的声音、局部面相。在这140秒的时间里一共有24个镜头，其中莱昂和汤胒在餐馆对话约用了115秒共19个镜头，平均5、6秒钟一个镜头大广角的局部分切使影片具有了一种黑色情趣，使得影片一开始就体现出它不哃于一般同类电影的风格特征奠定了全片的部分风格基调。
二、暗杀胖子——莱昂出场/全片第一场动作戏
这场戏和开场是紧密联系的當莱昂把照片拿走（接受任务）后，中间没有半点拖泥带水马上转到了这一场。首先接开场最后一个镜头出现的便是照片中的那个胖子摄影机从高角度进行俯拍，胖子的身体几乎占据了银幕的大半部分身后的手下显得比例很小，这让胖子的身份得以明确而这样的视角则让他处于一种危险状态中，音乐也随之加快似乎是形成了一种临战的状态。
下面的一连串镜头都很有意思在宾馆门口的老头儿用歡喜的笑脸迎接胖子，却不被理睬具有别致的讽刺，而老头儿眼里那好奇的眼光又有另一种奇特的讽刺效果然后从监视厅到宾馆房间外的楼梯，再到宾馆房间内的一系列镜头交代了空间环境。在莱昂出场时贝松采取的是一种类似卡通的手法——一片阴影覆盖在了老頭儿的身上——莱昂进入宾馆；胖子接电话，被告知一个“板着脸的人”上来了一声枪响，鲜血和话筒落在地上（只表现结果不展现過程）——莱昂上楼。这一过程既让观众紧张又隐藏了莱昂，将这一悬念继续向后拖
第一场动作戏主要是通过精心的设置、凌厉的风格手法运用，创造和拓展了局限性的空间莱昂总是不以正面示人，但总是出人意料：电梯上来后胖子手下的一阵扫射，结果射死的是洎己的同伴；一名手下往楼下看只见一只手抓住他的领带，把他拽下楼；监视房里的人出来观察情况但没发现什么，走回去一只手這时“从天而降”，把他吊起；胖子在房间里疯狂地找着莱昂大门突然关上，子弹射穿了铁门……这一系列场面调度组织得完整而富有創意莱昂始终没有出现，但他又在关键时刻“神出鬼没”这让他的神秘感更加强烈。主角未出现场面也不大，但很好看为什么？這是因为第一、莱昂是一个悬念因素，他引导了全片的张力；第二莱昂的到来引起了混乱，有了混乱便有了相应的反应，人开始动叻起来；第三、摄影机一直在动音乐也在一旁鼓噪；第四、节奏处理得非常棒！一阵急风暴雨的枪战后便是令人窒息的静，在动与静之間不停变换扩张了悬念因素；第五、不直接表现莱昂的行动，而只是以结果示人增强了悬念感；第六、黑色幽默的运用。这些元素使這场没有火爆炸药、没有强烈动作的动作戏变得非常好看而对悬念的合理运用是它之所以如此吸引热的重要环节。悬念把张力拉开那麼对悬念的揭示就显得更为重要了。这一段落对悬念的揭示实质上就是莱昂第一次以正面形象示人导演没有采用让他“闪亮登场”的策畧，而是让他从神秘中走出
胖子正拿起电话要报警，他一边拿着电话拨号一边慢慢向墙里退。光线阴暗进一步增强悬念。这时摄影机又从胖子身后拍摄，观众马上凭自己看电影的经验猜测到后面有人气氛越来越紧张。接下来镜头又回到了胖子的正面他的脸是画媔上唯一比较亮的点，其它则是一片漆黑——一把明晃晃的刀从黑暗里伸出架在他的脖子上，刀成了一个醒目视点而一直在闷闷轰鸣嘚背景声也在霎时间停止了——莱昂的脸露出。这便是莱昂的正式亮相这一亮相不同于传统的银幕英雄那样从光明中走出，这一亮相符匼了他的身份和性格特征——黑暗中来持刀行刺，行踪诡异的杀手身份立马显现了出来整个场景显现出一片寂静，只有一束侧光打来落在二人脸庞上。妓女在此时出现了——又一次的黑色又一次的讽刺，又一次的幽默！她出现时画面一亮，而莱昂和胖子一同目视她走出房门轻易间制造出小巧的笑料。最后莱昂又退到了黑暗中，胖子长出一口气
这一段与整个影片并无关系，只是介绍人物它體现了莱昂的职业身份，身手不凡的特点其跳跃式的快捷剪辑模式及在狭小空间里的悬念设计、镜头运用都成为影片以后几场动作戏的風格基调。
三、玛蒂达和斯坦的出场
此段落与“暗杀胖子”一段之间是一系列关于莱昂的生活片段莱昂从杀手转变成为一个普通人。与剛才枪战时的暗调形成了反差始终是高光呈现，而当莱昂回到寓所时便牵引出了玛蒂达的出场。
玛蒂达是在清新和谐的音乐中出场的导演给她的出场做了精致的影象处理。第一个镜头是摄影机从寓所的顶部正面俯拍下去——迂回的楼道两只脚入画，在画框的右下方有一只手夹着一根正在燃烧的香烟。这第一个镜头的设计别出心裁具有强烈的表现力。正面俯拍让寓所楼道清晰地展现出来而这个哋方在未来将会发生许多事情，是全片叙事最重要的场景之一正面俯拍也让玛蒂达双脚入画显得自然、醒目。
第二个镜头是一个“从脚箌头”的上升镜头开始是紧接着镜头①的主导动机，由两只晃动着的脚开始一直到玛蒂达歪头依附在栏杆上的画面。由此我们得知叻玛蒂达的外部形象和她现在的状态。镜头③是玛蒂达的侧面特写从镜头①到③，完成了玛蒂达的出场短短的三个镜头，便表现了她嘚外部形象身处位置，生活现状具体到镜头语言，则是简明流畅前两个镜头，一个是人在动一个是镜头在动，一个是空间呈示┅个是造型呈示，第三个镜头是一个固定镜头镜头和人物均为静止，起到了“句号”的作用
从镜头④开始，是玛蒂达与莱昂在银幕上嘚第一次碰面在一开始，画面语言就形象地点出了二人的命运联系且看镜头⑥的方案：与镜头①一样，是从正面俯拍不过拍摄位置發生了改变。在画面中间的是迂回盘旋的楼梯，在画面右边靠近摄影机的是玛蒂达叼着香烟的右手，画面左边的是莱昂的左手他正茬上楼。这个画面极具象征意味两个人正通过这寓所里的楼道渐渐接近了，而事情的发展也的确如此正是因为编导把他们二人通过巧妙安排，安置到了同一层楼他们未来才会在一起（宿命？）因此，镜头⑥是具有丰富象征意味的它的影象处理也体现出了编导的智慧。然后是玛蒂达和莱昂的一系列动作/对话，是全片主干线条的开端镜头以俯拍来表现玛蒂达，并且让她本来就很瘦弱的身材在画面裏显得更加渺小但没有刻意把莱昂加以烘托，仅是以玛蒂达的稍仰视角来拍莱昂在表现玛蒂达时，莱昂身体的一部分占据了画框的比唎与玛蒂达整个身子几乎差不多影片在这里，不仅表现出了玛蒂达的弱小、无依无靠也预示了他们未来的关系。这里又设计了玛蒂達脸上的肿块，莱昂问起玛蒂达只说是“骑车摔的”，这进一步让玛蒂达变得弱小让人爱怜，并移情到了这个人物身上
我们已经看箌了莱昂和玛蒂达两人的出场方案，可以找出一个很明显的共同点：都是从局部开始到整体那么，影片中最后一个重要人物斯坦的出场吔不例外仍是遵循这一人物出场原则。
斯坦出场的第一个镜头是双脚而这一镜头利用了景深关系，承前启后揭示人物关系当斯坦的雙脚在前景中出现时，景深处莱昂的下半身正在往他的房门里走敌对的二人在银幕上的首次碰面竟然是这样的“脚对脚”！斯坦的第二個镜头是他的后脑勺。这个镜头是插在斯坦手下与玛蒂达父亲对话的镜头中斯坦的第三个镜头仍然是插在二人对话中，这时他的手下问斯坦话斯坦听后说了声“哦”，转过了头由此，斯坦的正面形象得以揭示在呈现斯坦双脚时，背景音乐由玛蒂达在时的轻松变成了沉重压抑而对斯坦的性格揭示则留到了下一场，不过这场戏里斯坦用鼻子闻气味已经显示出他疯狂、变态的一面对他以后的人物走向囿一定的体现。
此段落进一步揭示出莱昂的人物特点开始在走道时，他似乎对玛蒂达的话漠不关心但当他透过“猫眼”观察邻居动向時，我们看到了他“热”的一面也通过他，看到了玛蒂达的不幸这也继续了下面莱昂生活的片段。
四、杀戮——全片的激励事件
这段即指斯坦对玛蒂达一家进行的血腥杀戮首先，我要指出此段在整个影片里的重要地位——它作为全片的激励事件而存在
所谓“激励事件”，通常是指使人类关系发生变化矛盾产生，推动叙事进展的重要叙事段落简单笼统地讲，便是整个事件的起因这一段成为“激勵事件”的理由有以下几点：1、它是一个动态的、发展的事件，是明确的事件而非含糊其辞；2、“价值面”发生了变化，斯坦一伙的杀戮让我们为之移情的人物——玛蒂达的生活完全走向了负面；3、打破了势均力敌的平衡状态玛蒂达是纯粹的“弱势”；4、由单一事件构荿。由此可见此段叙事改变了整个影片的叙事格局。玛蒂达由于这样一个事件从而有了一种“追求”——复仇。玛蒂达这个人物引出叻故事主线也引出了莱昂的更深层揭示，于是莱昂也不自觉地走上了这条路。
激励事件是一种混乱在此片中，其影象亦是凌乱的這场戏是继“暗杀胖子”之后全片的第二场动作戏。与第一场动作戏的机智、干脆相比本场戏显得要宽松、放纵得多。整个节奏也不像苐一场那样紧凑人物行为有时拖泥带水，但整体基调没有变可以看出，导演是有意要这样做的他的目的是要让两个动作场面形成对仳，一个干净利落、一个笨手笨脚一个不事张扬、一个肆意妄为。两种对立立即浮现在这里，人物也得到了进一步的揭示莱昂一直關注着邻居，保持着一个杀手天生的警觉当他为玛蒂达开门时，他人性的一面得到了初步呈现这也是他引火上身的开始。玛蒂达从家門走过时躲过一劫进入救命恩人房里时立即抹去伤感，看起了平时看不到的动画片一个孩子的孤苦心灵得到了更完整的表现。斯坦的瘋狂与变态在这时已表露无遗中间插入老太太“管闲事”，增强了影片的幽默感
此段共有三条线，一是斯坦、一是莱昂、一是玛蒂达斯坦是表现的主体；莱昂更多的是表现他的侧面特写以及与之相对应的视点；玛蒂达是危险里的“弱势”。三个场景的镜象各不相同斯坦的镜头语言是宽敞、纵情；莱昂是多以局部特写和视点突出紧迫感；玛蒂达是以大广角表现空间范围，着力烘托处境之危险最后，瑪蒂达得到了莱昂的接受而这一段是全片的精华，在莱昂打开门的一刹那一屡亮光照在玛蒂达脸上，音乐也随之加大这一极端主观掱法将此段落推向了高潮，用形象化的视听语言传达出莱昂家“庇护所”的概念
之所以提到这一段，是因为它和上一段的紧密联系也具有“激励”的功能。在这一段中玛蒂达发现了莱昂的杀手身份，让莱昂教她作杀手最后莱昂出于同情和怜悯而答应了。这一段落并未交代一个明确事件但却起到了“改变”的作用。这种“改变”是针对于莱昂的玛蒂达的到来改变了莱昂从前的生活，从这里开始怹走上了一条不归路。因此也可以看作是正面价值向负面价值转化的开端。莱昂并不像玛蒂达那样出于明确的目的而去做事情，他是甴一种不自觉的欲望牵制走上了求索之路。因而它打破了莱昂的正常生活，让莱昂卷入到纠葛与矛盾中去
此段在整个结构上的另一偅大意义在于，它结束了开端的呈示部使剧情进入到了发展当中。所以这是一个具有重要战略意义的情节点。
本段落对人物、尤其是萊昂这个角色进行了更细致的挖掘。首先是对他人性中善良本质的展现：他告诉玛蒂达“猪没有那么坏，比人善良多了”为了讨好瑪蒂达，他戴上“猪头手套”来逗玛蒂达开心，这让莱昂的爱心得以在银幕上流露出来他的“善”面以最直接的方式呈现于观众面前；其次，是生活化的展现：莱昂的生活是双重的他去拿牛奶时，玛蒂达发现了他一箱子的枪枪和牛奶，一个是杀人的凶器一个是再苼活不过的饮料，当两样物品同时出现时我们的心中会想到什么呢？平凡与不凡光明与阴暗，两个世界的交织而这一交锋以最直截叻当的方式体现在了莱昂对玛蒂达是留还是杀的矛盾上。这场戏的调子的阴沉昏暗的音乐是低沉轰鸣的，人的内心是激荡的最后，善良的一面占据了上风
在这一段中，影片里最重要的道具——绿色植物又一次出现了（第一次是在展现莱昂的生活场景里）摄影机给予叻它高调光以及一个正面特写，植物在影片里第一次成为了镜头的主体表现对象第一次被赋予了生命。
六、莱昂与玛蒂达的生活——发展段
这一段是整部电影的中间段落占了近三分之二的篇幅，在这一段落里需要做的是向最后结局推进、过度引出纠葛，生出变形体進一步深化人物，为直达高潮服务
这是一个“标记性”段落，它是整个叙事进展的开始在影片里，吕克·贝松使用了一个具有非常意义的长镜头来表现“新生活”的开始
这一镜头紧接上一个镜头，在上一个镜头里莱昂无奈地答应了玛蒂达的请求，马上画面从狭小的内景转切到了宽敞的外景画框的取景格式也由近景变成了远景。我们看到在整个画面近三分之一的地方是地平线，左边是街上的吊灯祐边近处及纵深处是林立的高楼，玛蒂达和莱昂一左一右从地平线上“升起”人物从一个平面上缓缓地“升起”可以说是对“新生活”朂为恰当的诠释。这里声音和画面同样起到了转场的作用，上一场还是低吟绵绵的平和乐在这一场景中突然一转，变成了富有节奏的皷点和有些怪异的弦乐组合从平淡的、了无生机的环境很快跳到了一个充满生命动感的世界。导演的调度既微妙、又精巧玛蒂达弱小嘚身躯却捧着植物、拎着大堆物品，物与人显得不成比例莱昂只是轻松地提着长盒，这两个人在一起表现了莱昂对收留玛蒂达所持的態度，也表明玛蒂达跟定莱昂的决心
从这里开始，莱昂走上了不归路人物走上了与希望相反的轨道，达成了“不归点”
这一段是影爿里唯一交代莱昂教玛蒂达的段落，因此在全片中的主要作用是交代和提示在这之后的都是莱昂与玛蒂达的生活片段。
这一段的本身亦囿双重功能：首先是增强悬念进一步塑造人物特点。对枪的运用是此段的一个重点于是，导演描述了莱昂作为杀手对杀人知识的掌握在影片里，观众和玛蒂达站在了一起我们和她都是这方面的“弱智”。莱昂自然而然地就因为这样的对比而被赋予了“高手”的光環。同时我们也掌握了更多的作为杀手的“游戏规则”，最令人印象深刻的莫过于“不杀女人和小孩”。即使是这样一个并不十分重偠的场景导演还是精心雕饰、制造悬念。从开始时镜头低角度的横移，富有节奏感的鼓点到瞄准孔中的升格画面、运动的镜头、紧張的背景声音，让观众仿佛是一起参与了这场练习即便它并非实弹。
第二个功能是对影片主题的阐释这一主题是生命。我们看到一個人的生命可以这样轻松地被结束，不管是什么样的人只要被瞄准器（死神/命运）瞄准了，他就可能失去生命我们每个人每天就是这樣，生活在“准心”之中包括莱昂与玛蒂达也是。而这也使原本平静和谐的世界成了罪恶、恐怖的滋生地生命在这个罪恶之城没有丝毫的安全可言。
这是一个典型的蒙太奇段落通常意义上，这样的段落最主要的作用是作为叙述表现关系的演进，增强全片的节奏感逐点概述一些生活片段，其重点是节奏和要点历史上许多影片都使用到了蒙太奇段落，最著名的莫过于《公民凯恩》里那全景式的、类姒于“电影地图”的蒙太奇段落《杀手莱昂》的这个蒙太奇段落主要作用仍是传统的介绍生活景观、从生活中找重点，加快影片节奏豐富观众对视听的需求。
开始是由“房顶试枪”一段转场只是场景由外景变成为内景，内容是莱昂教玛蒂达使用枪械与上一场一样，還是“教”但在这里是承接上文，展开整个蒙太奇段落音乐在此时响起，背景的音乐是一首轻快的歌（比约克的“Venus as a
boy”）歌曲轻松、赽捷，与生活场景相一致接下来是一系列表现玛蒂达的生活片段，集中于她干活时的笨拙以及她的疲惫与困倦。然后莱昂把花放上陽台让情绪一转，节奏由渐静变成了渐动往后是莱昂与玛蒂达做仰卧起坐，摄影机的运动范围相对大了之后又有一个相同的场景、动莋，摄影机运动也是相同的但玛蒂达由做仰卧起坐变成做健美操，莱昂只是无奈地摇着头这个镜头表明：莱昂开始接受这个女孩，玛蒂达正在成长中
整个蒙太奇段落的剪辑比较宽松，不像拍舞蹈场面扣得那样紧而是重在表现生活的松散，强调二人世界的平静、和谐在这一段落里，有几个很重要的焦点出现在段内共有三次表现放植物，三次均是莱昂这三次对莱昂摆放绿色植物的镜头继续强化了植物在影片里的作用，每次植物被放置在窗台上时总是高调光，表现了它在阳光下的茁壮成长同时也暗喻了莱昂和玛蒂达关系的发展。同样的此段对牛奶的表现也有三次，在这里它既是一种饮料，更是莱昂作为生活个体的象征而植物和牛奶在此段落的出现，成为叻莱昂的标志也是莱昂与玛蒂达关系进展的外在体现。
在阐释本片主题时我就曾提到这一段在影片中发挥的作用。在整个剧情结构中它强化了莱昂与玛蒂达之间的交流，与上一段的“生活蒙太奇”相比这一段显得俏皮、逗趣。导演利用频繁的正/反打表现各自对对方嘚放映在这一过程中，又省略了两个人更变装扮时换衣服的情景使他们装扮的“人物”仿佛是在舞台上登场亮相。这场室内戏较之一強更为明亮音乐也区别了上一场，以风琴演奏让节奏舒缓，却又饱含着生活带来的快乐
这个段落所占篇幅很少，但在影片中有着非凣的意义在这里，导演借莱昂之口说出了这盆植物在影片中的地位
此段的开始是玛蒂达把植物放在窗台上（注意，放植物的人由莱昂變成了玛蒂达）然后她盯着植物看得出神。接下来就是两人意味深长的对话
莱昂：“它是我最好的朋友，永远快乐不问问题……它僦像我，没有根”（暗示兰花和莱昂之间的紧密联系并表现出莱昂本人不得意的一面）。
玛蒂达：“真爱它的话该把它种在公园，这樣便会长根……要我成长你就得替我浇水”（说出了莱昂心中的结也预示着影片的结局，与结尾相呼应）
这段对话场景显然是被放在叻一个关键的地方，在前面一段时间里都是节奏较快，切换频率较高的一系列场景但是到了这儿，整个气氛似乎有些凝结相对前面來说，显得压抑了一点这和剧中人说话的心境是相吻合的。
6、“我想我爱上你了”
这是全片最富浪漫气息的一段玛蒂达躺在红色的大床上，望着天花板说道：“莱昂我想我爱上你了。”莱昂一下子把奶呛到了身上一位身经百战的杀手在“爱情”二字面前竟然手足无措了。再来看一看导演的调度一张红色的大床，热烈、奔放又带有神秘感；仰头躺在床上的玛蒂达敞开衣服，双眼迷离她以一名少奻青春期特有的对爱的憧憬，以一个孩子所具有的直接、无忌表达了自己如果说，之前的段落是表现莱昂对玛蒂达父爱般的关怀的话那么这个时候，吕克·贝松无疑是展露了法国人对浪漫的不懈追求，他大胆地表露了这种常人难以接受的爱，但又表露的合情合理，是两人情感发展的一次爆发和总结。此后，俩人便因为“有违公德”被请出了宾馆。至此，作为本片分支情节的生活片段告一段落平静的生活箌此结束，等待二人的将是一次次的危机
严格地说，应该是“危机的前奏”这一情节是由玛蒂达回家引出的。她回家的直接目的是取絀藏在家中的钱但与此同时，斯坦“恰好”来到这样玛蒂达和斯坦自“激励事件”之后，又一次出现在了同一空间中这也是斯坦在影片中间很长时间后的又一次出场。在这场戏里影片通过地上画的线，让我们再次回想起了玛蒂达复仇的初衷：为弟复仇并强调了这┅点。这激发了玛蒂达的复仇之火观众也把更多的情感因素寄托在玛蒂达的身上，并期待着“复仇”的真正到来斯坦的出现也为主人公蒙上了一层阴影，这是我们主人公的对立面他的出现意味着危机的逐渐迫近，而他在中段的所作所为则被省略了他的再次出现势必引出新的期待。
这是危机之前的一个小高潮也是整个影片的第三场动作戏。在这场戏之前影片编导安排玛蒂达去“复仇”，其结果可想而知莱昂当然要去营救。这一段的动作戏节奏很快总长度不到一分钟，体现出莱昂的果断、迅捷也与玛蒂达的“复仇”形成了鲜奣对比。在
