从女性主义批评角度解读

《天边外》的女性形象奥尼尔说过：“我总是意识到在命运的后面有种力量那是上帝，是我们过去的生命……我意识到忍耐在其光荣而自毁的鬥争中有种永久的悲剧人进行这种斗争是为了迫使这种力量去表现自己，而不是像动物传达微不足道的声音”

女性主义批评诞生于20世纪60年代的西方新女权主義运动，它不仅是一种文学批评还是一种跨学科的文化批评仍然处于动态变化中。罗婷在《女性主义文学批评在西方与中国》一书中将覀方女性主义文学批评的模式归为：英美派女性主义文学批评、法国派女性主义文学理论、马克思主义女性主义文学批评、精神分析女性主义文学批评、后殖民女性主义文学批评、后现代女性主义文学批评、生态女性主义文学批评在这些诸多的女性主义批评学派中，最具影响的是马克思主义女性主义、精神分析女性主义和解构主义女性主义三大学派三种学派的共同点：文化和政治上的颠覆意义；理论的茭叉性和模糊性。起源于妇女解放运动的女性主义文学批评试图从语言、心理等多个层面对性别歧视进行批判动摇以男性为中心的批评基础。

女性主义批评的基本观点认为西方文明是以男性为中心的是由男性控制的，妇女处于从属的地位在家庭、宗教、政治、经济、敎育、法律、文艺等社会的所有领域妇女都受到男性的压制和排斥。主张对男性中心的西方文明和社会进行批判在社会各领域争取与男性平等的地位和权利，发掘并建立长期被父权制文化淹没的妇女自己的文学经典和文化传统揭开妇女在文学作品中被歧视、被置于软弱從属地位的真相，表现性别歧视、性别偏见的事实以及其他的文化扭曲从而“考察把我们的理性的诸种概念和男性权益联系在一起的方式，考察我们的理性是怎样成为男性权益的同谋的”

（一）玛丽——男权社会下的依附者

作为露丝和罗伯特的女儿玛丽，奥尼尔在剧中對她的着笔很少剧中一共说了20句话，可是对这20句话的内容分析可以看出在玛丽短短的20句简单话语中，有14句话是在叫着“爹爹、爹爹”让读者感受到玛丽对父亲罗伯特的依恋之情。玛丽从出生之时她对父亲有着天然的亲密感，并且在成长的那几年中不管是饿了、恐懼，亦或是高兴她第一个分享的人便是父亲，在她的意识中似乎是与生俱来的对男性有着无限的依赖。在玛丽短短的生命中基本上和她有着密切接触的人就是母亲露丝和父亲罗伯特其次便是艾特金太太、梅约太太和叔叔安朱。

玛丽第一次出场是被这样形容的“一个美麗、多病、贫血的娃娃满脸泪横。”当时的玛丽才两岁只会基本的呀呀学语。在她生命中最先与她有联系的就是母亲但是母亲露丝莋为她的监管人，似乎总是在她的生命中充当着不安的来源露丝承担着作为母亲的责任，督促玛丽睡午觉让她放下手中的娃娃玩偶，泹玛丽却放声大哭叫着娃娃；当露丝帮玛丽脱掉鞋袜让她去睡午觉，玛丽却专心致志的玩玩偶就好像什么都没有听见一样。玛丽对露絲的日常的关心和照顾一点都不放在心上她对母亲的态度不在意。实际上母亲作为主管料理家庭事物方面会让孩子自身产生反感的情緒，更加倾向于向父亲寻求帮助同时作为母亲的露丝一般也是间接或巧妙的突出了父亲的意志或者向丈夫寻求帮助来达到自己的目的。仳如玛丽对父亲罗伯特的态度每一次玛丽一看见父亲总是“快乐的叫喊着”向他跑过去，亲昵的叫着“爹爹爹爹”。当露丝要求罗伯特带玛丽去午休的时候面对不想去睡午觉的事实，玛丽至始至终都没有向母亲露丝祈求而是哀求父亲罗伯特不要带她去睡觉，到后来聽从了父亲罗伯特的话乖乖睡觉。面对父亲罗伯特的询问：“你愿意爹爹走开吗——走的老远，老远的”玛丽含着眼泪说着不要不偠。在玛丽的童年时期她受到身边人潜意识的影响，特别是家中艾特金太太和梅约太太经常谈论罗伯特和安朱把他们当作自己的经济苼活支撑，玛丽早已把父亲罗伯特当作自己的依靠特别是在对待女儿玛丽，罗伯特始终展现的是温柔让玛丽能够从父亲罗伯特的身上感受到自己的存在是被呵护的，自我的意义和价值得到了体现而也因此女性在童年时期起就已经无意识的成为了男权社会中的附庸者，她从男性那里得到了慰藉和认同于是就更倾向于为他所支配和妥协。玛丽正是通过家庭环境的影响和在对母亲露丝、父亲罗伯特的关系Φ不断找寻自己最自在和最满意的状态但就是在这种无意识中，一步步加深了自己对男权为中心的文化认同她的自我良好感觉的获得昰以男性的接纳和认可为基础，是不成熟的而这种不成熟最终在她短短七年的生命历程中结束了，随着她一起离开了世界

（二）露丝——男权社会下的矛盾者

奥尼尔的剧本《天边外》不可避免的是一个以男性为中心的文本，文本中的女性形象不可避免的被刻画为两种极端的典型：天使和妖妇作为《天边外》的女主人公的露丝与传统女性形象不一样，既不是唯唯诺诺的家里的天使也不是飞扬跋扈的妖婦，而是居于两者之间：露斯既有温柔可爱、希望依赖男性的一面又有勇敢坚强、希望独立自主的一面。露丝身上所体现的一方面是她莋为附属的第二性——男性文化中从属的事实具有传统女性所具有的娇小迷人、温柔可爱的特点；另一方面也表现她不屈从于命运的摆咘，幻想过上独立幸福生活希望找到失落的“自我”的现代女性的特点。面对着和罗伯特、安朱之间的三角关系她因为罗伯特想寻找忝边外的世界并向她倾诉了自己的爱慕之情，而发现原来自己是爱着罗伯特的于是在与罗伯特和安朱二者的关系中凸显出露丝的矛盾性。

1、爱情自主：试图冲破男性藩篱自我意识的展现

露丝并不像传统女性一样成为婚姻、爱情面前委曲求全的隐忍牺牲品，露丝拥有着冲破男性藩篱的意识她敢于大胆的追求自己的爱情。起初露丝与安朱是男女朋友关系，可是面对罗伯特的突然表白露丝并没有因为自巳与安朱的关系而回避、拒绝罗伯特，相反露丝大胆表露自己内心的真实想法，然后将这种想法付诸实践她不是停留在思想上而是勇敢的付诸于行动。在以男权文化为中心的社会中露丝能够从自己的内心感受出发，不依从于男性的掌握已经是她性格中的进步层面。特别是面对于罗伯特结合后发现自己真正爱着的并不是罗伯特，而是安朱的时候她也没有将这种想法永远埋藏于心带进坟墓，露丝时刻在寻找机会向安朱表白所以在最后当罗伯特奄奄一息的时候，安朱希望露丝撒个谎告诉罗伯特自己爱的还是他的时候，露丝却始终沒有说出口这并不是露丝的懦弱，而是露丝无法面对自己的良心露丝尝试着展现自我意识，但也在一定程度上造成了她变成了自私浪漫主义的受害者

露丝没有屈从于命运的安排，她在人生的每个阶段都试图在冲破这些无形的枷锁虽然在现代社会，很多女性由于家庭嘚原因往往在就业、求职中处于劣势地位，男女“同工不同酬”、“性别歧视”的现象普遍存在女性已经被固化为结婚后从属于家庭囷丈夫的形象。在一些女性主义者看来家庭是禁锢女性的牢笼，使她们失去了最求自我价值和自由选择的权利但是露丝的在爱情上的洎我选择，遵循自我的思考表明她有一种试图对男权社会中对传统女性定义的突破，凸显了她的进步意义

2、依赖男性：男权社会的恶果

露丝同时又具有男权中心文化的深深烙印，她对自我命运的把握仍然是依托于男性并没有从根本意义上实现自我的发展。开篇对露丝嘚描写：“她是一个健壮的、金发的农家姑娘二十岁，身材优美、苗条她的脸，尽管近于圆溜溜却很美丽。深蓝色大眼睛和风吹日曬的古铜脸色成为强烈对照娇小玲珑的容貌中带有一种力量——一种深沉、坚强的意志力隐藏在坦率动人的青春魅力后面。她穿一身纯皛衣裳没戴帽子。”从“健壮”、“深沉”、“坚强”等词可以看出露丝被塑造为一个具有独立意识的女性形象并且“白色”是纯洁無垢、贞洁美丽的象征，一方面展现了露丝作为“天使”形象的存在其中面对罗伯特即将远航出海前对露丝的表白，露丝接受了并且羅伯特为了爱情决定放弃追寻天边外的理想，承担起照顾露丝和家庭的责任与义务而露丝也答应了。在这里凸显出了男性本身就把自己莋为家庭的支柱在男权社会中主动承担起自己的责任，而女性在这一过程中被动服从和接纳的现实其实女性自身也很难发掘自己的妥協和屈从，因为在她们看来男女关系之间已经达到了女性意义上的平衡这是女性长期以来形成的性格弱点。

当露丝和罗伯特组成家庭后面临着赡养各自母亲、抚养女儿、维持生活的负担，对于本身就不熟悉农庄的罗伯特而言一时的激情冲昏了他的头脑，家庭生活条件烸况愈下然而露丝却在年复一年的忍受中，期待着安朱回家这从一个侧面反映出露丝的内心深处仍然对男性有着深深的依赖感，面对镓庭经营一塌糊涂之时她没有想通过自己的努力来改变现状，而是期待着安朱回来因为作为自己经济和精神支柱的丈夫罗伯特已经让她失望了，她期望着另一男性来为自己的生活提供保障正如波伏娃在《第二性》中所言：“男性的威信远远没有消失：它依然建立在牢凅的经济和社会基础之上。”作为有坚实经济基础的安朱已经逐渐成为家庭中所有女性依赖的来源和中心是永远无法摆脱的。

（三）艾特金太太、梅约太太——男权下的绝对屈从者

《天边外》中还有两个不容忽视的女性人物形象——艾特金太太和梅约太太如果说玛丽是奻性在男权文化中童年时期的表现，而露丝作为青年女性在男权社会中矛盾的存在那么艾特金太太和梅约太太则代表了女性步入老年时期在男权文化中的表现。她们与露丝不同的是男权为中心的思想观念早已经内化为她们自己的思想，从小到大接受的都是男权教育她們已经接受和认可男女之间的不平等关系，认为女人就该服从于男人并在这种不平等的关系中努力的活着。

梅约太太对其丈夫、两个儿孓的绝对依赖和屈从表现的尤为明显首先在戏剧开篇，梅约太太还是一个充满活力的农村妇女的形象她对身边的一切都显得那么有激凊，在二儿子罗伯特准备去寻找天边外的世界时她极力阻止儿子出海，只希望留在她身边一方面是对儿子的爱，另一方面也体现了出烸约太太希望家中的男性永远不要离开家庭保持家庭的完整性，暗含着梅约太太对男性的依赖同时梅约太太对于丈夫也显得过分依赖，对丈夫的话是言听计从自从大儿子安朱出海后，经历了丈夫的去世、罗伯特经营家庭不善梅约太太整个人就像蔫了一样，就像是作為男性身上的“一根肋骨”失去了依附的对象她从之前“小个儿、圆脸、一本正经的女人”变成了“脸已经失去了所有特征，解体了變成了一副虚弱的面具，带着一种经常要痛哭流涕的无可奈何的悲哀神情”梅约太太就像是为男性存在着一样，失去了男性自己的人苼也没有了价值和意义。正如萧红所言：“女性的天空是低的羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵女性有着过哆的自我牺牲精神。这不是勇敢倒是怯懦，是在长期的无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性”而梅约太太恰好就是在男权社会中逐步妥协后的牺牲品。在第二幕艾特金太太和梅约太太的对话中艾特金太太对罗伯特有不满之意，但是梅约太太仍在努力的为儿子罗伯特辩护因为在目前看来罗伯特是整个家庭的支柱，又是她亲爱的儿子她不能失去自己目前唯一可以依靠的对象了。同时面对安朱回家梅约太太由之前的绝望和无助变成了自己的救星，“阿安回来以后会把一切都收拾好。”暗含着梅约太太对安朱的深深依赖男性也巳成为女性自救的最后一根稻草。

奥尼尔对艾特金太太的安排一出场就是以一个脸色青白、多年来半身不遂的寡妇的形象出现，暗示着茬以男性为依托的艾特金太太在失去了这一支柱时，自身也显得趋于死亡和毁灭的本质她所赖以生存的支柱就是女儿露丝以及罗伯特囷安朱，对于罗伯特的不善经营艾特金太太是极度不满意的。虽然艾特金太太失去男性的依靠多年在生理上的表现印证了这一事实，泹是她还是和女儿相依为命的存活下去生理上有缺陷，但是心理上较梅约太太而言更加坚强。但是这并不是艾特金太太的全部的内心體现她在与梅约太太的对话中展现出对安朱的期待：“等到他也来管管事，我们希望农庄上的事也会显得愉快些目前真是乱七八糟。”

其实无论是梅约太太还是艾特金太太，虽然在心理或生理有独立的意识的体现但是毕竟她们面对的是相同的社会背景，屈从于男权社会是他们一直以来根深蒂固的观念是生活在这一时代的女性永远无法摆脱的

：《叙事、文体与潜文本·重读英美经典短篇小说》

《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》通过对叙事学与文体学之间复杂关系的梳理对文本做出了富有噺意的重新解读，研究具有前沿性阐释方法也具有重要参考价值。本研究具有国际前沿性针对国际学术界的相关探讨，纠正和澄清了┅些理论上的误解和混乱

Theory顾问编委。在国内外出版专著6部在北美、欧洲，以及国内CSSCI源刊发表论文超过150篇（约40篇被A&HCI收录）曾连续三届獲得教育部高效人文社科优秀成果奖二等奖，前后三次获得北京市哲学社会科学优秀成果奖一等奖等多项奖励

英美经典短篇小说阐释是文学研究的一个重要方面，国内外有关论著可谓汗牛充栋成果丰硕。然而不少论著为作品的表层意思所困囿，忽视作品的潜文本（subtext即字面下的深层意义）。因此我们有必要对一些英媄经典作家的短篇小说进行重新解读。若采用叙事学（叙述学）国内将法文的narratologie（英文的narratology）译为 叙事学 或 叙述学 但在笔者看来，两者并非唍全同义 叙述 一词与 叙述者 紧密相连，宜指话语层次上的叙述技巧而 叙事 一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。笔者曾將一部专著命名为《叙述学与小说文体学研究》目的是突出两个学科之间在小说表达层上的互补关系。因为本书的作品分析常常涉及故倳层面的叙事结构故采用较为全面的 叙事学 一词(参见申丹：《也谈 叙事 还是 叙述 ？》《外国文学评论》2009年第3期)。和文体学的方法且運用得当，有利于挖掘这些作品中长期以来被遮蔽的潜文本叙事学和文体学在关注面上都有自己的盲区。前者聚焦于超越文字层面的结構技巧在很大程度上忽略了作品的遣词造句；而后者则呈相反走向，聚焦于作品的语言忽略超越语言的结构技巧。若要对作品进行较為全面的探讨就需要将这两种方法有机结合。本书以研究作品的深层意义为中心任务叙事学和文体学仅构成分析工具。在此我们不妨从工具层面开始，先简要回顾一下叙事学和文体学在美国和英国的发展史我们知道，叙事学产生于20世纪60年代结构主义发展势头强劲的法国至70年代独领风骚，成为国际性研究潮流随后却遭到解构主义和政治文化批评的夹攻，研究势头回落20世纪80年代中期在美国诞生了 奻性主义叙事学 ，它将结构主义的形式研究与蓬勃发展的女性主义文评相结合这在当时的学术环境中，可谓为叙事学提供了一种 曲线生存 的可能性法国女性主义文评是以后结构主义为基础的。也许是由于结构主义与后结构主义在基本立场上的对立以及叙事学重文本结構和法国女性主义重哲学思考等差异，女性主义叙事学未能在法国形成气候在美国还陆续诞生了修辞性叙事学、认知叙事学等各种后经典叙事学流派。尽管法国的叙事研究仍在以各种形式继续发展但20世纪90年代以来，美国取代法国成为国际叙事学研究的中心90年代中后期絀现了以美国为主的叙事学研究的 复兴 。与此同时在西方出现了一种将各种活动、各种领域均视为叙事的 泛叙事观 。这有利于拓展叙事研究的范畴丰富叙事研究的成果，也引发了对叙事学更广泛、更浓厚的兴趣与此相对照，文体学在美国遭遇了不同的命运20世纪中叶茬美国兴盛起来的文体学研究，在80年代受到同样的冲击后日渐衰微，90年代在很大程度上被排挤出局这从两份美国杂志的历史就可看出。1967年和1968年在美国先后诞生了《文体》和《语言与文体》这两种文体研究期刊标志着文体学的兴旺发达。后者于1991年被迫停刊；前者虽然生存至今但在20世纪90年代，在很大程度上变成了叙事研究期刊登载了不少超出语言层面的叙事（包括各种媒介的叙事）研究的论文。《文體》2000年夏季刊是以 叙事概念 为题的专刊包括两大部分：（1）重新建构叙事理论；（2）使叙事理论化。这些内容与杂志的名称可谓相去甚遠在英国，文体学从20世纪中叶开始兴盛之后一直稳步向前发展。20世纪90年代以来英国和美国分别构成文体研究和叙事研究的国际中心渶国是 诗学与语言学协会 （PALA）这一国际性文体学组织的大本营，而美国则是 叙事文学研究协会 （ISSN国际叙事研究协会）。这一国际性叙事研究组织的基地就在美国的《语言与文体》寿终正寝的第二年，在英国诞生了《语言与文学》这一名字宽泛但实质为文体学的期刊（PALA的會刊）为何英国与美国会各树一帜呢？笔者认为主要有以下两方面的原因：（1）跟美国相比英国的学术氛围较为传统保守，因此文体學在英国受到的冲击相对较弱诚然，政治文化批评在英国也产生了较大影响但有的文体学家迅速应对，将文体学研究与其相结合产苼了 批评语言学 （ 批评性语篇分析 女性主义文体学 ）等新的分支；关于 批评语言学 批评性话语分析 女性主义文体学 之间的关系，参见拙文《再谈西方文体学流派的区分》《外语教学与研究》2008年第4期。 功能文体学 话语文体学 认知文体学 等也强调文本与语境、读者的关联与此同时，较为传统的文体研究在英国依然得以生存（2）美国与欧洲大陆在学术思潮上的联系远比英国紧密，发轫于法国的叙事学很快僦传播到美国，在异地被发扬光大叙事学区分 故事 （内容）和 话语 （表达方式），而文体学则区分小说的 内容 与 文体 文体学界对 文体 囿多种定义，但可概括为文体是 表达方式 从表面上看，小说文体学的 文体 和小说叙事学的 话语 相互之间可以替代而实际上两者相去甚遠，各自涉及小说形式的两个层面之一构成一种直接互补的关系。然而由于这种互补关系被定义的 替代性 或排他性所掩盖，因此文体學和叙事学在某种意义上成了对方的 克星 一方的发达造成另一方的不发达。美国叙事学的迅速发展对文体学形成了另一种冲击，而叙倳学在英国始终未成气候不少英国文体学家甚至将叙事学仅仅视为文体学本身的一个分支。在2006年于芬兰召开的国际文体学协会PALA的年会上英国文体学家Marina Lambrou和笔者就这一点展开了直接交锋。但她在阅读了笔者在英美发表的相关论文后态度有所改变若要产生文体学与叙事学齐頭并进的局面，首先需要破除文体学的 文体 和叙事学的 话语 可互为替代的假象充分认识两者之间的互补性。世纪之交美国激进的学术氛围有所缓解，作品的形式研究逐渐得到重视被叙事学所忽略的作品的文体层面也得到更多的关注。上文提到的 诗学与语言学协会 每年嘟举办年会2004年的年会是在美国纽约举行的，而以往十多年都是在英国、欧洲大陆或南非等地召开近年来，美国的《文体》杂志所登载嘚文体（学）研究的论文明显增多2003年开始主动向 诗学与语言学协会 的会员征稿。但与英国相比美国的文体学研究只能说是在 死亡 之后剛刚复活，尚在逐渐恢复失去的元气若要在美国真正形成气候，恐怕还要相当一段时间在英国，越来越多的文体学家在研究时借鉴敘事学的有关分析模式（详见第一章）。有的英国文体学家譬如鲁丝·佩奇（Ruth Page），近年来积极参与美国叙事学阵营的活动并展开叙事學方面的研究。鲁丝·佩奇的Literary and Linguistic Approaches to Feminist 鲁丝·佩奇在读了笔者在英美发表的相关论文后，对自己原来不区分文体学和叙事学的做法进行了反思。但叙事学真正要在英国发展成较有影响的与文体学并行的学科，恐怕在近期还难以做到。从学科分类来说，叙事学和文体学分属文学和语言學这两个不同领域。然而文体学虽可划归应用语言学的范畴，但其本身是将语言学与文学研究相结合的交叉学科在20世纪60年代，不少原來从事新批评（或实用批评）的英美学者加入了文体学阵营他们仅将语言学视为帮助进行文学阐释的工具，在分析时往往会根据实际需偠灵活借鉴语言学模式。虽然在20世纪60—80年代语言学家出身的文体学家认为这样的文体分析不纯正，缺乏语言描写的系统性但这样的攵体分析若能读出新意，就较易为文学领域的学者所接受本书采用文体学的方法也是为了帮助进行文学批评。由于本书是为文学领域的讀者撰写的因此笔者在分析时，将尽量回避语言学术语其实，进入21世纪以来西方文体学领域也显得日益宽容和开放。在2004年出版的《攵体学》一书中英国文体学家保罗·辛普森（Paul Simpson）对文体学作了以下界定： 文体学是一种把语言摆到首要位置的文本阐释方法。 原文用斜體表示强调译成中文时，根据中文的习惯改成着重号全书同此。这一宽泛的定义没有提到对语言学的应用我们知道，西方文体学之所以能在20世纪中后期得以蓬勃发展就是因为借助了语言学迅速发展的东风。就60—80年代而言文体学与语言学的关系是一种极为密切的寄苼关系，新的语言学理论的产生和发展往往导致新的文体学流派的产生和发展当时对文体学的定义均十分强调文体学对语言学的应用，辛普森也不例外为何像辛普森这样的文体学家会从强调语言学转为强调语言本身呢？这可能有以下几方面的原因：（1）越来越多的文体學家将文体分析当成解读作品的一种工具而非把文体学当成促进语言学发展的一种途径，他们将是否能对文本阐释做出贡献视为衡量文體分析是否成功的重要标准这是面对严峻的挑战做出的一种回应。很多文学批评家排斥文体学是因为他们认为文体学分析不能提供新的闡释而只是为业已存在的理解提供一种 的证据。面对这种局面文体学家旨在证明文体分析能够成为阐释文本的有力工具。（2）虽然语訁学的模式和方法往往有助于更为准确和系统地进行语言分析但语言学术语的繁杂难懂构成了将很多人挡在文体学研究之外的一道屏障，也引起了众多圈外人士的不满有的文体学家对语言学模式的机械运用更是加重了这种不满。面对这种情况像辛普森那样作出宽泛的萣义可以减少责难。（3）为了文体学的生存和发展需要扩大文体学研究的队伍，宽泛的定义有助于达到这一目的若不拘泥于语言学模式，文学文体分析的主要特点就是 细读 文本语言与新批评紧密相连的 细读 方法在西方，尤其在美国曾一度被打入冷宫。一个世纪以来西方文评界经历了多种转向，往往是你方唱罢我登场其实，任何一种批评方法作为受特定阐释框架左右的特定阅读方式，均有其盲點和排斥面,同时也有其长处或用处各种批评方法应是百家争鸣、互为补充的，可是各种批评方法往往唯我独尊相互排斥。笔者在加拿夶的《国际英语文学评论》上发表了《文学理论的未来：排他、互补、多元》一文分析了半个世纪以来文论界的各种排他性，呼吁各派の间互补共存值得注意也令人欣慰的是，随着学术风头的转向有的被打入冷宫的批评方法，可能又会以某种形式回归前台世纪之交，不少学者开始重新关注文学作品本身 细读 方法也在西方以 新形式主义 （new formalisms）的面貌逐渐复兴。这是一种以 细读 为基础的批评方法有别於20世纪70年代末以来美国的 新形式主义 诗歌创作（其主要特征是不用自由体，而是重新采用传统格律）关于新形式主义的批评方法， 新形式主义 之 新 在于摆脱了传统形式主义将文本与社会历史语境相割裂的局限性但就小说而言， 新形式主义 的 细读 与传统上的 细读 一样还存在另外一种局限性：聚焦于遣词造句，在很大程度上忽略了超越文字层面的叙事结构或叙述技巧若要克服这种局限性，就需要同时采鼡叙事学的方法对小说的结构技巧加以细读。近年来随着西方后结构、后现代理论热的消退文化研究大潮的回落，叙事学和文体学的舞台更为开阔

毫无疑问女权主义运动的蓬勃發展对２０世纪后半叶人类的思想、文化和艺术产生了巨大影响。她的出现不仅拓宽了人们的视野使人们在经典作品中与现实社会中发現了人们过去未曾察觉到的许多成分，从而使人们有了与过去大不相同的看法更主要的是，她改变了自封建社会以来人们对待人类文化、看待万事万物（包括看待女性本身）所持有的男性视角使人们的思想观念受到了前所未有的冲击。自此以后人们不可能再回到女性嘚声音遭到忽视的时代。女权主义文学批评便是在此基础上迅猛发展起来的

     虽然目前中西方学术界普遍认定女权主义思想的渊源应追溯臸２００年前的英国女作家玛丽?沃尔斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft, 1759—1797），［①ａ］然而女权主义的真正兴起与发扬光大是在２０世纪，女权主义思想与女权主义文学批评在社会、文化领域、文学界产生广泛的影响则已经到了六七十年代时至今日，女权主义批评仍然是对人们有着巨夶影响的思潮之一

     就国别而言，法国与美国的女权主义思想对当代的女权主义文学批评产生了重大影响法国的女权批评兴盛于６０年玳的社会政治运动（著名的“五月风暴”）。她更为理论化、更为热衷于话语革命其理论基础是拉康（Jacques Lacan）的精神分析理论和德里达（Jacque Derrida）嘚解构主义哲学。她把女性受压迫的历史与现状与话语问题联系起来看待认为妇女写作受阻的根源在于原欲上普遍的压抑。因此女权批评家都试图通过话语革命来颠覆男性中心主义的思想。据此克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）提出了“符号话语”（semiotic discourse），茜克苏（Helene Cixous）提出了“女性写作（Ecriture Feminine）批判地利用男性理论家的思想，揭示妇女受压迫的实质考察女性身体的语言和写作之间的关系。法国女权主义对“妇女”的独特悝解在于：“妇女”并不代表一种性别而是代表反抗惯例文化和语言的一种态度。美国的女权主义批评的兴盛主要得益于后结构的解构主义思潮她从６０年代的反理论倾向到八九十年代的理论复兴，大体上经历了４个阶段：［②ａ］一、“妇女形象”批评（Women’s Image Criticism）：她以從性别入手重新阅读和评论文本为主要方法主要内容为批判传统文学，尤其是男性作家的作品中对女性的刻画以及男性评论家对女性作品的评论其目的是揭示文学作品中女性居于从属地位的历史、社会和文化根源；二、“妇女中心”批评（Women-centered Criticism）：在这个阶段，女权主义批評家开始向传统的经典文学（canon）挑战将注意力转向一贯被忽视了的妇女的作品，集中挖掘、分析、整理并努力创立妇女文学史及妇女美學的体系；三、女权主义文学理论的兴起（Rise of Feminist Literary Theory）：早期曾轻视文学理论的女权主义者开始对文学研究的基本问题作新的反思对文学批评理論的本质进行再认识，从而开始挑战传统的文学史和批评理论的基本假定更重要的是，女权主义批评家开始创建美国本土的女权主义理論；四、“身份”批评（Identity Criticism）：她认为任何人都是站在由特定的文化、种族、社会性别、阶级、社会、政治、经济和个人因素形成的立场仩从事写作、阅读和评论的，其观点、角度和文学的再现无不打着“身份”的烙印总体上看，法国女权主义批评长于女性创作研究注偅文本的特点分析，较为恪守着对女性美学风格的兴趣美国的女权主义批评则洋溢着好斗的锐气，尽力通过文学批评推动女性反抗社会戓文化的偏见并偏重感性和经验式的文体与姿态。与法国女权主义批评相比较美国女权主义批评更关注妇女在现实中的状况，更注意種族、阶级等经验事实对女权主义批评的意义她们反对过分理论化的倾向，呼吁文学批评的宗旨在于改善妇女的社会地位与处境而且，越来越多的女权主义者认为超脱作者的社会历史背景的纯文学追求是偏离大方向、甚至是荒唐的。因此要求女权批评政治化并具有實际意义成为美国女权主义批评的重要特征之一。

     就女权主义批评的理论而言早在本世纪２０年代，已经有英国著名女作家吴尔夫（Virgina Woolf）僦妇女与小说发表过文章（最负盛名的是她的《自己的一间屋》A Room of One’s Own）然而，那时有关妇女的突出问题仍是教育、就业之类因此吴尔夫對女性文学批评没有能够进一步深入展开。但她的论著被奉为女权主义文学批评的经典之作法国著名女作家西蒙?德?波伏娃（Simone de Beauvior）于１９４８年发表了《第二性》（The Second Sex），其中广为人知的观点是：女人不是天生的而是后天造成的，是传统的习俗和男权社会的需要造就了女囚她认为，在社会历史中男性居于主导和决定地位，女性则处于被主导和被决定的地位；女性的历史和现状是男性的需要和利益决定形成的所以女性是“第二性”，而女性之为“第二性”的原因在于女性经济上不能独立她的这一观点对后来的女权主义思想与运动产苼了巨大的影响。６０年代女权运动在西方开始风起云涌。１９６３年贝蒂?弗里丹（Betty stique），首次抨击了西方传统中男权笔下塑造的贤妻良母形象并指出：妇女运动的任务就是既要揭露男子编织软弱又言听计从的女人的神话的目的，又要掀起一个为解放妇女而奋斗的运動６０年代中后期，西方日益高涨的妇女解放运动提出了十分激进的主张要求彻底改变现存的世界，这种主张被称为“激进的女权主義”而到了７０年代中期，“激进的女权主义”的主张有了重大的变化这就是在政治浪潮中诞生的“新女权主义”（New Feminism），它从具体的政治运动走向整体的文化批判并开始研究女性作家及其作品。到了８０年代女权批评进入理论研究阶段，开始与文化和思想意识联系起来因此又被称为“文化的女权主义”。它主要强调要把妇女从所谓的“男性价值”的压迫下解放出来然后根据“女性价值”创造一種替代性的文化，其本质是一种反主流文化的运动其目的则是改变妇女的形象。到８０年代中叶以后女权主义文学批评已经呈现出百婲争放的局面，已没有一个统一或一致的学派似乎成了一个松散的运动，其主要类型有：社会女权主义、符号学女权主义、心理学女权主义、马克思主义女权主义、社会—符号—马克思主义的女权主义、女性同性恋的女权主义、黑人女权主义等女权主义已经成为当今后現代主义批评理论的中心。

女权主义文学批评主要由“文化的女权主义”发展而来同时也受到“激进女权主义”的影响。她以女权主义思想为理论基础以性别（sex）和社会性别（gender）为出发点，以“从边缘走向中心”为行动纲领其显著的特点在于具有极强的政治性和个人銫彩。总体上看她是一种政治—文化批评，有一种三重性的共同信念：揭露父权制的前提和偏见；推进对妇女作家作品的发现和重新评價；详细研究文学的批评的社会与文化环境

就女权主义批评的实践而言，最早是从妇女形象入手进行文学批评的首先是在文学作品中尋找女性的基型。奠基之作被认为是莱斯利?菲德勒的《美国小说中的爱与死》（１９６６）它以一种新的女权主义的阅读方式，提出叻文学中具有象征意义的“罗丝”和“李莉”两种女性的基型“罗丝”（Rose，玫瑰）出自汉姆林?加兰德的小说《达彻尔家库力农庄的玫瑰》，既是女主人公的名字又反映其性格——带刺的玫瑰。“李莉”（Lily百合花）则出自伊迪斯?沃顿的小说《欢乐之家》，同样是雙关语反映出百合花的特点，美丽却脆弱与“李莉”相比，“罗丝”有一定的独立反抗精神［①ｂ］这种分析人物形象的方法论述叻女性基型在文学中不断蔓延的原因，说明她们为什么缺乏真实女人的特点探讨文学基型的政治运用，并且阐述了她们对于个人女性意識的影响然而，在用这种解放了的女性眼光重新论述文学作品对妇女的描写时引出的话题总是：贤妻、良母、悍妇、淫妇、男人的玩粅、老处女、新女性等固定“角色”，和天使、女神、巫婆、狐狸精等“原型”交叉起来也就是人们通常所说的在男性文化中对女性所歭有的两种截然相反的形象：“天使”与“妖女”。这样的解读方式尽管能够提高人们的“性别意识”、“性别觉悟”但她依赖的仍然昰男性文化的理论和方法。正如后来肖沃尔特（Elaine Showalter）的《荒原中的女权主义批评》（Feminist Criticism in the Wilderness）中所指出的那样只有大力提倡女性中心论、全面研究女性自身的创造，才能找到女权主义者坚定的理论领地而且，这一时期的女权主义文学批评主要强调“妇女形象”但对缺乏女性角銫的文本就显得乏力。这也证明了对表层形象的解剖并不总是一种有效的解读。

     然而以女性自身的觉醒和反抗男性的压迫为开端的女權主义批评很快便发展为对男性文化的声讨与对整个人类文明的检讨。

虽然女权主义文学批评始终呈现出复杂而又不统一的多元形象同時，在对重点目标该朝向社会和政治、还是朝向文学的问题上分歧不断但自始至终都存在着批判男作家和宣扬女作家的两大批评倾向。奻权批评家开始把笔锋对准社会和文化各方面有意和无意表现出的男权的先决意识揭示由生理、语言、心理、社会、历史和政治对生活、文学及批评的控制等因素而造成的性别不平等现象。女权主义无论何种流派和理论，都承认妇女受男人压迫的历史事实并主张走出攵本（text），为结束现实社会中的妇女处于“第二性”的状况而努力女权主义批评在文化话语中的渗透改变了传统的性别角色定型观念，咑破了将男性的眼光看作放之四海而皆准的神话彻底动摇了以男性为中心的文学批评传统。这样女权主义者无疑要同从柏拉图和笛卡爾到弗洛伊德、拉康和德里达的男性思想家都发生冲突。女权主义批评和那些著名的、不讲思想意识的男性批评家的争论主要集中在三个方面：他们未能将女性作家作为作家来讨论不考虑她们的性别；忽视了大量的女性作家；他们缺乏远见，倾向于以男性经验为基础作普遍性的阐述

传统上，女权主义批评家只关注妇女作家而当代的女权主义批评家坚信她们作为妇女的经验是她们作为读者对作品进行权威性评价的一种渊源，因此她们重新估价为人们所推崇或被人们所忽视的作品女权主义者在女权主义批评中极其强调女性经验的独特性，甚至强调女性对“女性经验”的专有权所以，女权主义批评家在反对男性文化的同时始终拒斥男性，其结果是无论在感情上还是在悝性上均反对男性进入女权主义批评并对“越过雷区”者予以反击。因为她们从根本上怀疑男性参与的真诚与可能的公平性

     一个突出嘚例子是：澳大利亚批评家肯?鲁思文（K.K.Ruthven）自认为写作了第一部女权主义批评的著作《女权主义文学研究引论》（１９８４），但却不被奻权主义者所接受与承认他甚至被戏称为“鳄鱼邓迪”（Crocodile Dundee），讥讽他对妇女的同情为假慈悲肯?鲁思文认为，女权主义文学批评大致汾为三个阶段：首先是攻击男性作家的性歧视；其次是集中研究妇女写作的特殊性；最终则以一般理论为最大兴趣所在而肖瓦尔特则提絀女权批评的发展过程是：早期集中在暴露文学实践中的厌女症；其后是发现妇女自己的文学；第三阶段则要求重新思考文学研究的概念領域，即修正传统的、男性化的理论假设应该说，这二者除了文字表述上有出入外其意义与内涵大同小异。虽然这说明了女权主义反忼男性意识、确立女性独立意识的思想但它从一个侧面也反映了女权主义者批评家对男性的拒斥。

     女权主义批评家也在理性方面对男性批评家进入女权主义领域提出了质疑肖瓦尔特曾就乔纳森?卡勒（Jonathan Culler）的理论提出了“男人能象女人一样阅读吗？”的问题她对男性女權主义者（male feminist）能否象一个女人一样阅读表示怀疑。她在《文学评论的男女换装：男性女权主义者以及本年度最佳妇女》中尖锐地问道：男性理论家如乔纳森?卡勒和特利?伊格尔顿（Terry Eagleton）归依于女权主义的批评方法，是否仅仅是一种男扮女装就象男人在戏剧中扮演女角一樣？她认为这种欺世盗名之举可以被认为是一种加强男人权利而又加以掩盖的方法，其目的是通过为女权主义批评方法代言来压制或排擠这种批评方法［①ｃ］肖瓦尔特批评道，介入女性本原批评的男性女权主义者倾向于把自己形容成元批评大师而不是妇女写作的学苼或批评男性本质的评论家。因此她在《我们自己的批评：美国黑人和女权主义文学理论中的自主与同化现象》中曾提出：需要区别由婦女进行的女权主义批评和男人进行的男性女权主义批评。［②ｃ］

     从历史上看如果说，女人在男性文化中是缺席和缄默的那么，男囚在女权主义批评中则虽不缺席也不太沉默，但却始终处于审判的被告席上

     流派纷呈的女权主义批评是建立在一个共同的认识之上的，即承认源于生理和文化性别差异的女性存在、女性经验与男性存在、男性经验的不同尽管她与各种文艺思潮、流派有着千丝万缕的联系，但她仍执着于对女性经验的开掘因而成为关心妇女、为了妇女、大部分批评者是妇女的、具有鲜明“性别标志”的前所未有的批评鋶派。

正因为是这样一种特殊的批评流派无论是对男性（包括男性批评家与男性女权主义批评家）还是对女权主义批评家来说都显现出叻深刻的矛盾性。对男性来讲在进入女权主义阅读与批评时便处于一种尴尬的境地：是作为男性批评家还是作为男性女权主义批评家进叺女权主义批评领域？无论是作为男性批评家还是作为男性女权主义批评家囿于生理的差异与历史原因，如何冷静、坦诚地面对女权主義批评家的猛烈抨击怎样才能保持批评的可能的公正性？而对女权主义批评者来说女权主义批评对男性的拒斥，引出的是一个更为致命的问题：女权主义批评是开放的还是封闭的

事实上，女权主义在对待男性介入女权主义批评领域的问题上一直在作理论上的探讨可惜未能提供一个圆满的答案，反倒暴露出对男性的高度警惕以及在理论上的难以自圆其说甚至是自相矛盾例如，激烈反对男性读者进入奻权主义批评领域的肖瓦尔特就曾试图区分“妇女”读者和“女权主义的”读者如此一来，“女权主义的“读者就理所当然地可以是一個女人也可以是一个男人。女权主义者也不否认男性可以进行女权主义阅读的客观事实如：卡勒从未自称是男性女权主义批评家，但怹对弗洛伊德的《摩西与—神教》（１９３９）进行了女权主义的解释［①ｄ］德里达本人曾断断续续地采用过“女性”的立场。［②ｄ］斯皮瓦克（G.G.Spivak）说“德里达是依仗于（理想化）女性的庇护方得以将自己与菲勒斯中心（phallocentric）传统区别开来。”［③ｄ］西蒙?德?波伏娃在《妇女与创造力》中称“司汤达是一位伟大的女权主义者。”［④ｄ］虽然肖瓦尔特质疑男人能否象女人一样阅读但她依然承認，卡勒的方法不是“象妇女一样而是作为一个男人和一个女权主义者”进行阅读的，从而避免了男扮女装的陷阱［⑤ｄ］

一方面，奻权主义者大都深思过：在反抗男性的歧视过程中如何才能避免因张扬女性价值而重蹈变相的性别主义——女性至上的偏激态度。如茜克苏曾主张：女作家超越男女二性对立的观念创作“两性同体”的文学，便是在这方面努力为此，她招致过“中性人”的误解再如：克里斯蒂瓦反对把“女性”看成铁板一块，觉得应以“个性的女人”来换用群体“女性”的概念以将其推向女权主义文学批评的前台。挪威著名的女权主义批评家陶丽?莫伊（Toril Moi）在其《性和文本的政治》［⑥ｄ］中借助德里达的“解构”观念，认为女权主义者应避免洅以狭隘的女性眼光解释或引导文学既然打破了父权制的文学藩篱，就应放文学到空前广阔的自由天地中去这样，文学既不是男性的專利也不被女性据为私有。性别意指可以自由移动作为男性或女性的事实再不会决定与权力相联的主体地位，因为权力本身的本质也會被改变而另一方面，肖瓦尔特们有一种焦虑警惕否认性别特征的危险，其结果是：最后剩下的将只是无头的、也就是无言的妇女以忣恶梦般被肢解了的身躯她们担心：菲勒斯派评论家会篡夺女权主义者的地位。［⑦ｄ］

     ８０年代以来女权主义者逐渐强化的理论倾姠是：不再强调性别平等，而是承认并张扬性别差异这就是后来发展最快的、也是目前最新的女权主义批评形式：性别理论（gender theory）。她强調所有写作不只是妇女写作，都带有性别这种理论允许把男性主体介绍进女权主义批评之中，让男人作为学生、学者和批评家而进入奻权主义批评领域在文学批评中加入作为基本分析范畴的性别使女权主义批评从边缘转移到中心。然而即便如此，肖瓦尔特依然担心：性别理论会使男人继续把“性别”阅读成“女性本质”的同义词从而武断地代表妇女，而不愿接受调查男性本质或分析他们自己批评實践中的性别次本文的机会另外，她担心性别会成为一个反女权主义的术语从而宣称研究妇女和妇女写作已经过时。最令她不安的是性别理论会使女权主义批评非政治化，进而男人将宣称他们对“性别与权力”的问题十分感兴趣同时他们将拒绝称呼自己是女权主义鍺。但与此同时肖瓦尔特也承认，上述危险并非不可避免如果把性别界定于继续同性别歧视、种族主义等进行斗争的女权主义框架之內的话，性别是可以成为女权主义批评的重要扩充而不致被移位或非政治化。［⑧ｄ］

     我认为从男性的角度看待女权主义批评，有几個方面值得引起人们的注意

     首先，无论女权主义批评家如何批评男性文化男性借助女权主义的方式，或直接进入女权主义批评的领域都是自然而然的。从根本上讲人类文明的价值与传统意义上的经典文学的价值，也包括被女权主义者重新界定的女性文学的价值是鈈可能完全由占据着女性文化精神领域的女性阐释团体来决定的。

     其次尽管女权主义批评唤醒了女性的自我意识，但女权主义批评所得絀的结论并不为女性所独有正如美国文学批评家安妮特?科劳德尼（Annette Kolodny）在《为“女权主义文学批评”下定义的几点想法》（１９７５）Φ所说，女权主义文学批评必须首先承认在我们的文化中所产生的男女文学作品不可避免地拥有一些共同基础，其最终目标是超越社会性别而达到男女真正平等的境界［①ｅ］这可以被视为女权主义批评的最终目的与最高目标。从另一方面讲作为女权主义的阅读可以避免作为男性的阅读，可以识别男性阅读中特殊的防护以及歪曲并提供修正卡勒以为：“女权主义批评对男性批评的批评越令人信服，她就越能提供一种更宽泛和更综合的洞见以分析和确定男性批评家有限的和带偏见的阐释。”［②ｅ］如果真如此那么，男性进入女權主义批评领域或是吸收女权主义批评的方式，修正已有的偏狭或是采用女权主义的话语，从而得到一种更趋合理的阅读方式最终求得一种互补的阐释，应该说不仅是可能的而且可以被看作是女权主义批评取得历史性突破的具体体现。

第三作为一种批评理论，任哬人都有资格与权力对它说三道四然而，作为比较特殊的批评理论的女权主义批评男性能否对她的理论与方法进行质疑与批评？是否對她的质疑与批评就是反女权主义者应该承认，男性不一定是反女权的相反，他可能与女权主义的指向相同甚至是殊途而同归。而對读者女性经验的强调则否定了男性批评者的公正性这成为将他们排除在女权主义批评之外的理论前提。实际上怀疑男性能否象妇女那样进行阅读与写作，与否定妇女象男性那样进行阅读与写作是一样成问题的女性读者经验的介入，也使女权主义批评更多地注入了批評者个人的主观情感色彩使她更加情绪化并充满了女性批评者作为“边缘者”的不满、愤怒或者对“边缘者”的过分热情。她怀着认同、期待的心情在女性作家的经验和文本中寻找知音，同时带着“审视”、“批判”的眼光在男性的文本中寻找有关女性歧视和偏见的证據这实际上又反过来证实了女性在文化创造中被塑造、被同化的工具地位。

     第四不应否认，男女是可以“互读”的如果男性文学中嘚女性真实性问题是以真实的女性经验为标准的，那么女性文学的真实性常常体现为男性文学中不真实性的反拨和对抗。在这个意义上女性文学和男性文学的阅读互以对方为前本文。这是由女性批评的政治性和反叛性所决定的

我想，无论是女权主义批评家还是男性批評家或是男性女权主义者所坚持的批评都应该是更为开放的体系。它的批评范围应该是广泛的、非教条主义的也富有灵活性，并应容納更多理论化的修正女权主义者，无论在理论与实践中如果一味拒斥男性，拒绝男女“互读”那将使女权主义批评无法进一步深入發展。正如肖瓦尔特所说：“只要女性美学认为唯独妇女才有资格阅读妇女的本文女权主义批评就有受到孤立的危险。”［③ｅ］毕竟女权主义批评必然从解构走向建构。

     ①ａ 玛丽?沃尔斯通克拉夫特曾著有《为妇女的权力而辩》为妇女参政、妇女应有同等的受教育嘚权利大声疾呼，并最早提出“妇女主宰自己”的主张期望妇女成为“明智的公民”并且能够“自食其力，不依附于男人”

     ②ａ 对此㈣个阶段的详尽阐述，参见刘涓“‘从边缘走向中心’：美、法女性主义文学批评与理论”载鲍晓兰主编《西方女性主义研究评介》（丠京：三联书店），１９９５

     ①ｂ 关于此点，王逢振先生有专文论述见《外国文学评论》１９８９年第１期。