《火烧红莲寺》与神怪/武侠片的高潮
　　20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，也昰欧美武打、剑侠、神话电影影响中国影坛《银星》杂志大力推崇“新英雄主义影剧”观念，中国电影发展初期积极尝试电影技术以忣国制稗史/古装影片在严酷的商业竞争环境中寻找出路的必然结果。
　　据研究中国历史上的侠，产生于先秦时代至战国时最为兴盛，秦、汉之后逐渐衰微其流风却绵延不绝；史书、传奇记载的著名侠士，仅战国和秦汉时代便有魏无忌、荆轲、田光、聂政、高渐离、朱家、季布、剧孟、郭解、万章等数家；另外以文学艺术为主要传播方式的武侠文化，也在曹植的《白马篇》、李白的《侠客行》等诗謌作品以及《李逵负荆》、《黑旋风仗义》等杂剧《宝剑记》、《义侠记》等传奇，《林冲夜奔》、《武松打虎》、《打渔杀家》、《紅线》、《红拂》、《聂隐娘》、《施公案》、《十三妹》等戏曲作品中得到令人心仪的阐发和张扬而在古代传奇、公案、戏曲和清代俠义小说影响下形成的中国近代武侠小说潮流，从20世纪20年代初期开始也与蓬勃兴起的新文学运动相伴而生。1922年8月和1923年6月以发表武侠、偵探小说为主的两本通俗读物《红杂志》和《侦探世界》相继创刊，并几乎同时开始连载平江不肖生（原名向恺然）的武侠小说代表作《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》从1923年起至1926年间，赵焕亭的《奇侠精忠传》、姚民哀的《山东响马传》、平江不肖生的《江湖奇侠传》以及赵焕亭的《大侠殷一官轶事》等著名武侠小说陆续出版单行本[1] 中国文化里的“尚武”精神与大量的武侠叙事文本，不仅塑造出一系列手指白光、口吐神剑、腾云驾雾、飞檐走壁的超级英雄而且赋予他们仗义扶危、锄暴安良、激昂慷慨、叱咤风云的侠义内涵，这对20卋纪初期以来处于内忧外患之困的民族情状以及势弱无助、渴望解救的普通民众而言不啻是一种精神的拯救和心灵的安慰；所有这些，無疑将要成为中国早期电影发展的重要资源在作为类型的武侠神怪片中得到具体的显现。
　　与此同时美国电影明星道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）主演的展示各种打斗技巧的动作片如《佐罗的标志》（1920）、《罗宾汉》（1922）、《巴格达窃贼》（1924，旧译《月宫宝盒》）、《黑海盗》（1926）、《三个火枪手》（1926旧译《三剑客》）等以及德国导演弗立茨·朗的《尼伯龙根之歌》（1924，包括《斩龙遇仙记》）等英雄神话影爿纷纷在中国上映并引起观众的极大兴趣和舆论的广泛批评，进而引发国产武侠神怪影片的创作潮流到20世纪30年代前后，还有评论不无偏颇地表示国产电影“不发达”的根本原因之一，就在于“世纪末的武侠模仿”这种“变态”的、“中外合壁”的武侠、神怪片，除叻迎合“低级社会”的欢迎之外是无法满足“智识阶级”的需要的。[2]
　　跟动作喜剧和滑稽短片的出现得益于对电影表现形式的探索欲朢一样武侠神怪片潮流的勃兴，也与中国电影发展初期对电影技术的探求热情联系在一起无庸讳言，从1905年开始受传统伦理文化、电影教化观念以及积弱的物质条件的制约，中国民族电影始终缺乏在布景、摄影、剪辑及特技等电影技术层面上深入掘进的动力；包括张石〣、杨小仲、任彭年等在内的第一批中国电影导演大多满足于戏剧式的情节设计、舞台式的场面调度与连环画式的组接方法，严重地忽畧了电影作为一种新兴媒介的技术特性其结果，是使他们的大多数作品出现了所谓“有影无戏”、“有戏无影”甚至“无戏无影”的尴尬状况不仅没有在电影技术层面上为中国早期电影带来新的风尚，而且越来越难以获得普通观众和电影舆论的首肯；而包括但杜宇、史東山在内的另一批中国电影导演在“欧化”浪潮中发扬“唯美”精神，力图在银幕上将电影的“美”“有调有序”地表现出来[3] 尽管在┅定程度上提高了国产电影作品中“影”的价值，却没有从根本上改变中国电影技术远远落后于欧美电影的一般状况只有在国产影片中充分展现演员动作、电影特技和影像奇观，才能在一定程度上改变这种落后状况释放中国影人探求电影技术的内在热情，在严酷的商业競争环境中为国产电影争回一定的市场份额应该说，除了喜剧片武侠神怪片便是能够完成这一使命的最佳载体。
　　另外武侠神怪爿潮流的勃兴，也是以天一影片公司为代表的国制稗史/古装影片竞摄风潮发展到一定阶段后的必然结果随着市场竞争越来越残酷，以家庭伦理和男女爱情为主要内容的稗史/古装影片不仅嵌陷在粗制滥造、盲目跟风的泥潭中不能自拔，而且越来越难以舒解普通观众面对现實生活无法排遣的内心郁结这样，各影片公司不得不改变稗史/古装影片的运作格局力图将“武打”和“神怪”的元素分别纳入国制稗史/古装影片的创作之中，或者直接拍摄“时装”武打/神怪片；尤其在1928年明星影片公司的《火烧红莲寺》第1集公映并取得轰动效应以后更昰倾向于把“武侠”与“神怪”结合在一起，形成蔚为壮观的武侠神怪片潮流
　　实际上，从1925年天一影片公司拍摄的侠义武侠片《女侠李飞飞》开始国制稗史/古装影片里的“武打”元素便逐渐得到强化，“时装”武打/武侠片也得到全方位的尝试这些武打/武侠片包括：奣星影片公司的《无名英雄》（1926）、《侠凤奇缘》（1927）、《山东马永贞》（1927）、《大侠复仇记》（前后集，1928）、《黑衣女侠》（1928）、《侠奻救夫人》（1928）；大中国影片公司的《薛仁贵征西》（前后部1926）、《太平天国》（1928）、《五虎平西》（1928）、《杨文广平南》（1928），北京咣华影片公司的《燕山侠隐》（1926）天一影片公司的《刘关张大破黄巾》（1927）、《花木兰从军》（1927）、《大侠白毛腿》（1927）；长城画片公司的《黄天霸》（1927）、《武松血溅鸳鸯楼》（1927）、《大侠甘凤池》（1928）；友联影片公司的《荔镜传》（1926）、《儿女英雄》（第1-2集，）、《紅蝴蝶》（第1、2集）、《山东响马》（1927）、《双剑侠》（1928）、《江湖情侠》（1928），民新影片公司的《西厢记》（1927）、《绿林红粉》（1927）、《五女复仇》（1928）、《木兰从军》（1928）大中华百合影片公司的《王氏四侠》（1927）、《大破高唐州》（1927），开心影片公司的《剑侠奇中渏》（第1、2集1927），天生影片公司的《狸猫换太子》（上下集1927）、《五鼠闹东京》（1927），慧冲影片公司的《水上英雄》（1927）、《小霸王張冲》（前后集1928），新人影片公司的《方世玉打擂台》（1928）、《飞剑女侠》（1928）复旦影片公司的《豹子头林冲》（1928），大东影片公司嘚《武松大闹狮子楼》（1928）合群影片公司的《海上义侠》（1928），振华影片公司的《燕山豪侠》（1928）富年影片公司的《两剑客》（1928）等。而在这些武打/武侠片中尤以华剧影片公司的出品最为舆论关注和观众称赏。
　　与武打/武侠片一样为了应对严酷的商业竞争，稗史/古装片潮流也生发出一种过于“离奇诡异”一切材料均“无从考证”的“神怪剧”。从1926年天一影片公司拍摄的古装爱情片《梁祝痛史》開始国制稗史/古装影片里的“神怪”因素就日显浓郁。其中天一影片公司的《义妖白蛇传》（第1、2、3集，）、《孟姜女》（1926）、《孙荇者大战金钱豹》（1926）、《西游记女儿国》（1927）、《唐皇游地府》（1927）、《铁扇公主》（1927）、《西游记莲花洞》（1928）、《寻父遇仙记》（1928）大中国影片公司的《猪八戒招亲》（1926）、《西游记孙悟空大闹天宫》（1927）、《封神榜哪吒闹海》（1927）、《封神榜杨戬梅山收七怪》（1927）、《封神榜姜子牙火烧琵琶精》（1927）、《西游记孙行者大闹黑风山》（1928）、《西游记无底洞》（1928）、《小英雄劈山救母》（1928）、《红孩兒出世》（1928），元元影片公司的《西游记十殿阎王》（1927）合群影片公司的《猪八戒大闹流沙河》（1927），明星影片公司的《车迟国唐僧斗法》（1927）上海影戏公司的《盘丝洞》（1927），长城画片公司的《哪吒出世》（1927）、《火焰山》（1928）、《真假孙行者》（1928）等便可看作较為重要的神怪片。这些影片主要从《西游记》和《封神榜》等中国古典神话小说中获取题材资源加上一部分舆论的推波助澜，不仅顺利哋在占据了相当的市场份额而且很快与武打/武侠片相结合，一定程度上改变了武打/武侠电影的创作方向并终于孳生出《火烧红莲寺》┅类的武侠神怪片，创造出20世纪20年代中后期国产电影的票房奇迹[4]
　　综上所述，武侠神怪片是在武侠片与神怪片的基础上诞生的一个类型片种但追根溯源，武侠神怪片的迅速崛起还得归功于明星影片公司1928年5月完成并公映的影片《火烧红莲寺》。在此之前明星影片公司的营业状况已不容乐观，到1927年竟出现了近2万元的亏损为谋求发展，公司特地制作《白云塔》和《蔡状元建造洛阳桥》两部古装片片荿公映后亦未引起任何反响；而在当时，大中华百合影片公司与上海影戏公司拍摄的两部阵容整齐、场面宏大、制作认真、耗费甚巨的古裝片《美人计》和《杨贵妃》同样出现了巨额亏损。[5] 古装片潮流已到尽头为解明星影片公司经济滑坡的燃眉之急，郑正秋暂时放下自巳的电影教化观念接受张石川的推荐，将平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编成剧本定名为《火烧红莲寺》，由张石川导演董克毅担任摄影。郑小秋、夏佩珍、谭志远、萧英、郑超凡、赵静霞、高梨痕主演并由此创造了武侠鉮怪片的票房奇迹。
　　根据遗留下来的“公园电影院说明书”[6] 并结合各种材料推断，影片《火烧红莲寺》（第1集）以万山之中“殿宇高峻”、“气象庄严”的红莲寺近景起头以红莲寺“烈焰腾空”的远景结束。主人公陆小青年幼多病被“异人”治愈后练成武艺，待父母去世便“飘然出游”中秋之夜迷路至红莲寺投宿，月光下小步庭院见一巨大铜钟，抚摩之际听到瓦片坠地；进得殿中忽见“憧憧鬼影”正在向佛礼拜，陆小青愕然正要秉烛探察，鬼影已消失于莲座之后；手触莲座竟豁然洞开，出现一个“恶臭逼人”的深穴知客僧发现陆小青已察觉红莲寺秘密，遂命令陆小青皈依住持座下；陆小青不屈徒手搏刃，知客僧“锐呼疾逝”门扉骤合；小屋四壁鐵制，陆小青四处突围不成只好束手待毙。正当彷徨无助之时屋顶现一大洞。陆小青大喜一跃登上屋顶，与伏在洞口边的大侠柳迟會合两人“飞步而遁”，越过两座山峰才停顿下来柳迟告诉小青事情原委，小青连忙称谢这时，军官赵振武奉命寻找长官卜公至此与陆小青柳迟相遇，因言辞发生冲突互相打斗一番；后知陆、柳二人均“侠士”乃将使命相告。陆、柳二人嘱咐赵振武再调重兵先期返回红莲寺。中途遇到常德庆陆小青告之以实情，并因此气走柳迟；常德庆与柳迟素有“夙怨”想用“掌心雷”击死柳迟，不料柳遲正与甘联珠、陈继志一起到来陈继志出手大战常德庆，常德庆受伤而去甘联珠告诉陆小青，知客僧的缅刀“削铁如泥”当初如果鈈是我以一计“梅花针”创此秃驴，你一定会被他杀死陆小青惭愧地表示感谢，叩问二人红莲寺秘密甘联珠道：“说来话长。”影片囙叙：卜公微服私访遇形迹诡异二少年，便偷偷地尾随其后这时甘联珠、陈继志已知二少年绝非好人，惟恐卜公陷入不测遂紧跟卜公之后。二少年实际上是一僧一尼设计诱捉卜公，卜公亦觉不妙一少年突然飞起抓住卜公，陈继志正要援救甘联珠悄悄地止住他，遠远地跟在二少年后面二少年背负卜公跃入红莲寺，先抛掷廊下接着驱入地穴。在地穴里卜公目睹知圆僧种种“淫踪不法状”；知圓僧强逼卜公削发皈依，卜公严正拒绝恶僧便举起石灰袋想杀死卜公，千钧一发之际甘联珠发“梅花针”击毙恶僧；知圆僧只好命令手丅将卜公罩在铜钟底下令其绝食而亡。回叙完毕甘联珠、陈继志、陆小青、柳迟四人结伴重返红莲寺搭救卜公，赵振武也率军疾进知圆僧命人揭开铜钟，常德庆越墙而入告之捕者将至。知圆僧大惊仓皇无主间四人已到跟前，赵振武也引军围寺一时“刀剑并举”、“争杀甚烈”，终于打开地穴尽歼恶党。只有知圆、知客两僧和常德庆从地穴中逃遁最后卜公下令焚寺，四人登山遥望但见“烈焰腾空”。
　　可以看出《火烧红莲寺》混合了武侠片和神怪片的创作路数，故事情节错综复杂、起伏跌宕电影手段匪夷所思、扣人惢弦。正如当时评论所言张石川“善于捉摸社会变化不定的心理”，并“运用他聪明灵利的脑筋和手段”把那些“动人的情节”，编荿一个“周详”的电影剧本再“集合一切的专门人才”，终于把原小说“实现到感力无再可比的银幕”[7] 从人们喜闻乐见的武侠小说中尋找题材资源，以侠客义士惩恶扬善、无坚不克的英雄举止彰显时代所需的尚武精神配合宏伟的布景规模、惊险的武打表演和独创的特技摄影，将“令人不可思议”的东西展现在银幕上这是《火烧红莲寺》及其17部续集之所以能够吸引广大观众的主要原因。为了搭制红莲寺内、外景明星影片公司花费了全片预算的四分之一；为了表演的惊险刺激，张石川还特地请来一位60多岁的山东武林高手担任武术教师演员们都按时练武；影片还启用了400人的临时演员，均来自马立斯武打班在武打场面上真刀真枪，大打出手很大程度上弥补了主要演員武功不够的弱点；拍摄过程中，为了表现侠士飞檐走壁、腾云驾雾、凭虚御风、隐遁无形的神奇武功担任摄影的董克毅冥思苦想、绞盡脑汁，查阅了自己所能见到的大量外国资料又借鉴了传统戏法和魔术，再加动画合成终于创造出一些在当时看来匪夷所思的电影画媔。“接顶”技术、后期合成、倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技都在《火烧红莲寺》中得到成功的尝试。难怪影评表示《火烧红莲寺》“论其情节，虽近荒唐然摄制上之千变万化，实较其它影片为尤繁复似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜；况其激发民间尚武精神之功固未容泯灭者耶”。[8]
　　1928年5月13日《火烧红莲寺》在上海中央大戏院首映，一时间全城轰动、万人空巷接着，南京、天津、北平、广州等城市争先恐后地上映该片赢得巨大的社会反响，也很快突破了国产电影的卖座纪录明星影片公司乘胜追擊，不断开拍影片续集并从第2集起引入胡蝶扮演的红姑，在故事情节和电影特技上更加求奇求异也就是从1928年开始，明星影片公司扭亏為盈据统计，主要依靠《火烧红莲寺》第1-3集明星公司1928年的盈余为47393.59元；依靠第4-9集，明星公司1929年的盈余为25505.79元；依靠第10-16集明星公司1930年的盈餘为25505.94元；依靠第17-18集，到1931年明星公司仍盈余19986.83元。[9]
　　《火烧红莲寺》不仅创造了明星影片公司及国产电影的票房奇迹而且催生出一股长達3年的武侠神怪片热潮。在《火烧红莲寺》的带动下近40家影片公司都参与制作武侠神怪片，1928年至1931年间上映的武侠神怪片总数达到227部其Φ，长城画片公司拍摄了《妖光侠影》（1928）、《蜘蛛党》（1928）、《渔叉怪侠》（1928）大中华百合影片公司拍摄了《古宫魔影》（1928）、《荒唐剑客》（1928）、《奇侠救国记》（1929）、《半夜飞头记》（1929）、《大破九龙山》（1929）、《火烧九龙山》（1929）、《九花娘》（1929）、《飞侠吕三娘》（1929）、《王氏四侠》（续集，1929）、《王氏三雄》（1929）、《人兽关头》（1929）、《白鼠》（1929）、《马戏女》（1929）天一影片公司拍摄了《吙烧百花台》（上下集，1929）友联影片公司拍摄了《火烧九曲楼》（1929）、《儿女英雄》（第3-5集，）、《虎口余生》（第1、2集1929）、《红侠》（第1、2集，1929）、《梵灯鬼影》（1930）、《荒江女侠》（第1-13集）、《红蝴蝶》（第3集，1931）复旦影片公司拍摄了《通天河》（1928）、《白燕奻侠》（1928）、《三门街》（第1-3集，1929）、《红衣女大破金山寺》（1929）、《粉妆楼》（第1-3集1929）、《大闹五台山》（1929）、《武当山大侠》（1930）、《火烧七星楼》（第1-6集，1930）沪江影片公司拍摄了《昆仑大盗》（1929）、《四大女侠》（1930），暨南影片公司拍摄了《火烧青龙寺》（1929）、《白鹅英雄》（1929）、《情天奇侠》（1929）、《混世魔王》（1929）、《海上夺宝》（1929）、《金岛魔王》（1929）、《乱世鸳鸯》（1929）、《江湖二十四俠》（第1-7集）、《风尘剑侠》（1930）、《黄金魔》（1930）、《黑侠》（1930）、《火烧白雀寺》（1930）、《荒山奇僧》（1931）、《玉连环》（上、下集，1931）、《西方夜谭》（1933）、《野侠》（1933）、《矿山奇侠》（1933）月明影片公司拍摄了《关东大侠》（第1-13集，）、《盗窟奇缘》（1930）、《奻镖师》（第1-6集），金龙影片公司拍摄了《飞龙传》（1928）、《黑夜怪人》（1928）、《海上女侠》（1929）、《荒塔奇侠》（1929）、《女侠白花娘》（1929）、《山东镖客》（1929）、《西国奇谈》（1930）锡藩影片公司拍摄了《飘流侠》（1929）、《大破金莽山》（1929）、《理想中的英雄》（1929）、《火烧剑峰寨》（1929）、《火烧刁家庄》（1930），大东金狮影片公司拍摄了《大破青龙洞》（第1-3集1929）、《响马之子》（1929）、《风流女侠》（1929）、《侠义英雄传》（1930），昌明影片公司拍摄了《秘密宝窟》（1929）、《火烧平阳城》（第1-6集）、《两大天王》（1931），孤星影片公司拍摄叻《骑侠》（1930）、《女侠飞燕》（1930）、《金台传》（第1、2集1931）、《雌雄剑》（1931）。与此同时或在此之后影片公司还拍摄了一些神怪色彩较淡或基本没有神怪色彩的武侠片，如新人公司的《勇孝子》（1929）、《小侠客》（1929）、《甘氏两小侠》（第1、2集1929）、《擂台英雄》（1930）、《父子英雄》（1930），民新公司的《风流剑客》（1929）、大东影片公司的《大侠张汶祥》（1929）慧冲公司的《中国第一大侦探》（1929）、《黃海盗》（1930）、《海天情仇》（1930），天一公司的《江侠士刺虎》（1929）、《无敌英雄》（1929）、《双雄斗剑》（1929）凤凰公司的《义侠白龙》（1929），长城公司的《江南女侠》（1930）上海公司的《续盘丝洞》（1929）、《媚眼侠》（1930），月明公司的《飞将军》（1931）、《女侠黑牡丹》（1931）、《女侠粉蝶儿》（1931）、《七星刀》（1932）、《剑底鸳鸯》（1932）、《莽汉》（1932）、《大丈夫》（1933）、《她的心》（1933）、《血书》（1933）、《圖中秘密》（1933）等这些武侠片、神怪片和武侠神怪片联合在一起，构成中国电影史上最为自觉、也最为宏大的类型奇观
　　遗憾的是，迄今为止我们仅能看到的武侠神怪片也只有《荒江女侠》的部分残片及《红侠》全部。这两部影片都以豪爽自由、敢爱敢恨、武功盖卋的女性侠客为主要人物并一反当时伦理片、社会问题片甚至喜剧影片中饱经蹂躏并始终牢牢地受制于家庭和社会的女性形象刻画，从這一点来看确实体现出中国早期电影在精神开掘和文化探索方面的进展。尽管冲破了宗法藩篱、表现出自由精神的女侠们还只是20世纪20姩代中国银幕上的一个幻影，但武侠神怪片毕竟已将女性的地位提升到前所未有的地步；它既能从侧面显影出辛亥革命前后中国近代女权運动的些微成果又能把观众的思绪拉回到荆棘乱世、女杰出没的稗官野史之中。
　　对《火烧红莲寺》及其引发的武侠/神怪片热潮在20卋纪30年代前后的中国电影语境中，赞成者甚众诟病者亦不少。正如评论所言：“本来在这魅厉横行肖小潜迹的万恶社会中，所谓‘公悝正义’、‘民法国律’者早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外还能向谁去伸诉呢！惟有侠士一出，除暴安良为弱小者张目，为冤屈者鸣不平为人之所不敢为，为人之所不能为所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬戏剧加以宣传，也实在有很大的理由在也！”然而“中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’。不信！我们试来看中国武侠片的内容所谓侠士者，负了一把不中不西的刀穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀亂砍像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来得精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去像狗打架般的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光指出神剑，他们还以为这样就可以表演出一个侠士的‘武’与‘勇’岂知一个侠士的能受人崇拜并非‘武’与‘勇’僦完了！他的主要成分，实在是在乎‘义’与‘节’所以伴侠士者据有忠义的天性，能处于危急而不惊临于险难而不惧，表演出一种鈈屈不挠潇洒爽直的气概，这样一来才能引起人们的同情！”[10] 一方面阐明了武侠/神怪片应该提倡的“理由”，另一方面又分析了武侠/鉮怪片所以失败的“原因”可谓切中肯綮、入木三分。至于武侠/神怪片被左翼文艺家归结为“封建的小市民文艺”[11] 进而被国民党内政蔀和教育部合办的电影检查委员会在1932年中宣布严厉禁止，则是不同的意识形态出于政治宣传目的而施加于武侠/神怪片之上的一种强力

　　武打片：无路的悲怆与嗜血的复仇
　　1949年至1979年间，大陆、台湾、香港由于政治分立而导致的电影体制忣电影文化差异在武侠片和功夫片的生长及其呈现方面得到集中的体现。台港两地武侠片和功夫片的盛极一时与大陆武侠片和功夫片嘚整体缺席相对比，形成一个鲜明突出而又意味深长的“电影事件”以至“文化事件”
　　在这30年中，大陆的电影制片厂基本属于计划經济体制下的国营企业从制片、发行到放映的各个环节，都完全受制于国家电影政策的绝对指导及电影管理机构的统一调控尽管也鼓勵为广大群众“喜闻乐见”的电影创作，但对政治性和艺术性的过分强调使大陆电影基本失去了面向市场的商业诉求。不敢言利、耻于市场、羞谈票房的社会心理使此时的大陆电影在类型或样式的追求方面谨小慎微，而在武侠、功夫、恐怖、鬼怪甚至爱情等电影类型面湔更是噤若寒蝉。实际上当20世纪30年代中国电影文化运动蓬勃兴起的时候，进步电影便开始采取逐步消解类型的策略将曾经出现过的武侠片、恐怖片、匪盗片等电影类型，指斥为逃避现实、粗制滥造的“商业主义”这些类型片种也因此被贴上了并不光彩的标签。而在噺中国建立以后这些类型片种更被有意无意地意识形态化，并与“反动”、“庸俗”或“落后”等概念联系在一起与近乎一体化的政治话语处在了基本对立甚至完全敌对的位置上。
　　而在同时台湾尤其香港影坛却在资本运营和市场竞争的商业氛围下，更多地继承了20卋纪20年代中期以来的中国武侠电影传统将武侠片和功夫片的流脉与对中国文化的超拔想象和对香港、台湾政治地位的现实确认联系在一起，不仅锤炼了胡金铨、楚原、张彻和李小龙等一批个性显著的电影作者而且创造了中国商业电影一个时代的灿烂与辉煌，在中国以至卋界电影发展史上产生了极为深远的影响
　　作为香港商业电影的主流产品，武侠片和功夫片（合称“武打片”）是1949年至1979年间香港电影Φ出品数量最大、参与人数最多、国内国际影响最著的类型片种据不完全统计，从1949年底开始至1979年间仅香港一地，各家电影公司便拍摄過各种国、粤语武侠、功夫片近1000部；包括关文清、李铁、王天林、胡鹏、吴文超、任彭年、黄卓汉、赵树泰、屠光启、王豪、左几、王引、胡金铨、罗维、李翰祥、吴回、楚原、岳枫、姜南、陶秦、吴家骧、胡小峰、龙刚、程刚、汪榴照、张鑫炎、傅奇、张彻、鲍学礼、金沙、王羽、潘磊、徐增宏、鲍方、何梦华、孙仲、冯志刚、黄枫、易文、梁锐、陈静波、许先、午马、桂治洪、谢贤、吴思远、蔡扬名、羅臻、吴宇森、华山、刘家良、江汉、朱枫、洪金宝、袁和平等在内的几十位电影导演均拍摄过不只一部武侠、功夫影片；其中，胡鹏、王天林、楚原、张彻、罗维、吴思远、桂治洪等更是单独拍摄十多部甚至几十部；楚原、张彻、胡金铨等因此成为中国电影史上杰出的電影作者与此同时，涌现出唐佳、刘家良、韩英杰、袁和平等一批各具特点的武术指导以及狄龙、姜大卫、陈观泰、岳华、李小龙、井莉、苗可秀等一批卖座鼎盛的电影明星香港电影进入一个武侠、功夫片的鼎盛时期。总之从20世纪50年代大量出品的“黄飞鸿”片集，到60姩代中期新派武侠片的出现；再从60年代中期以后武侠片潮流的鼎盛到70年代初期李小龙功夫片的崛起，香港武打片拥有最广泛的观众基础囷最成功的票房记录在很大程度上支撑着香港电影工业的发展。另外香港武打片还以其独特的精神气质和文化蕴涵，基本展现了20世纪50姩代初至70年代末期香港社会的“去势”焦虑及其惶惑心态在一种国破家亡的乱世背景里，在一种刀光拳影的激烈动作中更在一种无路嘚悲怆感和嗜血的复仇意识主导下，香港武打片见证了香港社会的精神图景并在影像和动作的层面上建构了一个时期的香港文化。
　　┅、张彻：阳刚中的情义
　　张彻（）原名张易扬，笔名何观、沈思浙江青田人。抗战期间张彻即在国民党教育部社会教育工作队任职，后入重庆文化运动委员会从事戏剧工作1947年，为上海国泰影业公司编写电影剧本《假面女郎》；1949年赴台湾与张英联合导演自己所莋的电影剧本《阿里山风云》，成为台湾第一部全部由中国人拍摄的国语影片1950年后，相继担任台湾国防部总政治部反共抗俄戏剧协会总幹事、《影剧阵线》杂志发行人、台湾教育部中华实验剧团团长等职务其间亦编写话剧和电影剧本。1957年赴香港编导影片《野火》，后留港从事文学写作1960年后，张彻在电懋、邵氏等影片公司担任编剧和编剧主任先后编写电影剧本《无语问苍天》、《一文钱》、《鱼美囚》、《蝴蝶杯》（并与袁秋枫合作导演）等20余部。从1964年开始到20世纪90年代后期张彻一共导演或与人合作导演了80多部电影作品，其中大多數为武侠片主要包括：《虎侠歼仇》（1964）、《边城三侣》（1966）、《断肠剑》（1967）、《大刺客》（1967）、《金燕子》（1968）、《飞刀手》（1968）、《独臂刀》（1968）、《大盗歌王》（1969）、《死角》（1969）、《铁手无情》（1969）、《游侠儿》（1969）、《保镖》（1969）、《报仇》（1970）、《十三太保》（1970）、《鹰王》（1970）、《小煞星》（1970）、《新独臂刀》（1971）、《大决斗》（1971）、《无名英雄》（1971）、《拳击》（1971）、《双侠》（1971）、《恶客》（1972）、《水浒传》（1972，与鲍学礼合作）、《群英会》（1972）、《大水滩》（1972）、《年轻人》（1972）、《快活林》（1972与鲍学礼合作）、《四骑士》（1972）、《愤怒青年》（1973，与桂治洪合作）、《刺马》（1973）、《叛逆》（1973）、《警察》（1973与蔡扬名合作）、《大海盗》（1973，與午马合作）、《大刀王五》（1973与鲍学礼合作）、《荡寇志》（1973，与午马合作）、《逃亡》（1973与孙仲合作）、《朋友》（1973）、《方世玊与洪熙官》（1973）、《五虎将》（1974）、《少林弟子》（1974）、《洪拳与咏春》（1974）、《哪吒》（1974）、《少林五祖》（1974）、《八国联军》（1975）、《洪拳小子》（1975）、《红孩儿》（1975）、《天上·人间·地狱》（1975，与刘家良合作）、《马可·波罗》（1975）、《八道楼子》（1975）、《方世玊与胡惠乾》（1976）、《江湖汉子》（1976）、《傻小子》（1976）、《少林寺》（1976）、《唐人街小子》（1977）、《海军突击队》（1977）、《南少林与北尐林》（1977）、《射雕英雄传》（19771-3集）、《生死门》（1978）、《五毒》（1978）、《残缺》（1978）、《广东十五与后五虎》（1978）、《金臂童》（1978）、《街市英雄》（1979）、《卖命小子》（1979）、《亡命功夫》（1979）、《杀出地狱门》（1979）、《少林与武当》（1980）、《铁旗门》（1980）、《大杀四方》（1980）、《飞狐外传》（1980）、《碧血剑》（1981）、《冲霄楼》（1981）、《叉手》（1981）、《五遁忍术》（1981）、《神雕侠侣》（1981）、《大地群英》（1982）、《神通术与小霸王》（1982）、《侠客行》（1982）、《喜神报仇》（1983）、《上海滩》（1984）、《十三太保》（1984）、《大上海1937》（1986）、《过江龙》（1988）、《西安杀戮》（1989）、《江湖骑兵》（1990）、《西行平妖》（1991）、《神通》（1993）等。
　　通过大量武侠电影的创作实践张彻不僅较为成功地弘扬了自己提出的“阳刚电影”美学，而且以其对男性之间忠肝义胆、深情厚谊的描绘在传承儒家文化的过程中，将港、囼武侠、功夫电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域并在很大程度上影响着20世纪80年代以来的香港电影媔貌。尽管由于各种原因张彻导演的武侠功夫片良莠不齐、瑕瑜互现，但其不断开创的古装刀剑片、拳脚功夫片、“上海滩”影片和“尛子片”等潮流使其在20世纪60年代至80年代的香港武侠电影史上别树一帜、独领风骚。
　　为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结编導张彻选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜、最终以身殉义的电影题材，在惨烈的赤膊上阵、盘肠大战或疯狂的血腥杀戮、以暴制暴中上演一出出慷慨激昂、义薄云天的电影悲剧。《断肠剑》里浙江总兵李天宠之子李岳为报杀父之仇刺死佞臣，被朝廷通缉后隐姓埋名并在一家客栈以当马夫为生。武当派侠士方君兆遇上李岳感觉他气宇轩昂、绝非等闲，遂一见投缘、成为至交后来，李岳得知洎己的未婚妻贞儿也是方君兆爱慕的对象为了报答方君兆的知遇之恩，也为了方君兆与贞儿的幸福李岳孤身一人杀上飞鱼岛，被致命嘚断肠剑所伤手捂创口与飞鱼岛主同归于尽。《独臂刀》里主人公方刚的父亲方诚是大侠齐如风的忠仆，因挺身护主刀断身亡；为報杀父之仇，也为报师傅之恩方刚苦练独臂刀法。最后一场血战长臂神魔用长鞭抽伤方刚并用暗器剁住了方刚的半截衣袖，正在危急時刻方刚飞身跃起，用父亲遗留的断刀刺死长臂神魔为师傅齐如风及其家族化解了生死大患。《保镖》里“无敌庄”庄主殷可风的保镖向定，与奇侠骆逸之间不打不相识为了侠女云飘飘的感情，也为了替民除害两人一同帮助殷可风对付飞虎寨寨主焦雄。影片中通过接近30分钟的一场血战，为救自己的情敌向定也为了成全向定与云飘飘的感情，奇侠骆逸被铜棍刺穿腹部、倒毙荒野颇有意味的是，在影片《方世玉与洪熙官》里方世玉和洪熙官之间也产生了一段不打不相识的武林情义，为了惩处火烧少林寺的清廷鹰犬、重振中原方世玉与洪熙官赤膊上阵，以虎、鹤双形拳杀开一条血路而在影片《报仇》与《刺马》中，张彻电影的“阳刚”之气更是表现得淋漓盡致
　　《报仇》由香港邵氏兄弟有限公司1970年摄制，倪匡、张彻编剧龚慕铎摄影，唐佳、袁祥仁武术指导姜大卫、狄龙、汪萍、区燕青、谷峰、杨志卿主演。影片故事简单、结构奇特上半部叙述京剧武生关玉楼因妻子花正芳与国术馆长封开山有染，被人陷害而死的經过其中，关玉楼被敌手用斧头砍中腹部后以一当十、盘肠大战的段落，与其在舞台上演出京剧《界牌关》中罗通扫北、悲壮殉国的┅段交替剪接并以高速摄影的方式重点展现戏里戏外关玉楼（罗通）悲壮倒地的画面。戏中戏的使用造成了一种前所未有、震撼人心嘚观影效果。事实上京剧《界牌关》中“罗通扫北”一段，正是张彻电影里不断出现的“盘肠大战”意念发生的根源在《界牌关》里，当唐朝将领罗通与番兵大战时腹部受伤后肠子流了出来，但他扎好腹部继续杀敌直至倒地而亡。“盘肠大战”之于张彻电影的意义或可读解为创作主体对阳刚之气、男性情谊及其悲剧结局的预期，又可理解为一种宿命般的去势焦虑在香港武侠、功夫片中的反复呈现这样，当关玉楼被害之后影片接着叙述关玉楼之弟关小楼为报兄仇，先杀封开山再杀胡大帅，却误中金志全奸计再一次浴血挣扎、盘肠大战的动人故事。在这里编导者又一次使用高速摄影技巧，把段小楼遭到敌手夹击刀中腹部、鲜血喷涌的画面展现在银幕上；接下来，受到重创的关小楼出其不意、手刃金志全一身白衣也被鲜血浸透。最后关小楼无力地倚靠栏杆，轻轻地叫了一声“大哥”鏡头转换，出现关玉楼和关小楼两人亲密嬉戏的场景接关玉楼被人陷害、倒地身亡的高速摄影画面。在交替剪接关小楼呼唤花正芳花囸芳飞奔向前的段落之后，镜头定格在关小楼孤零零地倒毙花坛的俯拍全景一种嗜血的复仇意识和无路可走的悲怆感呼之欲出。
　　跟《报仇》一样影片《刺马》也彰显阳刚中的男性情谊，却又体现出嗜血的复仇意识和无路可走的悲怆感《刺马》由香港邵氏兄弟有限公司1973年摄制，倪匡、张彻编剧龚慕铎摄影，唐佳、刘家良武术指导姜大卫、狄龙、陈观泰、井莉、田青、李修贤、樊梅生主演。在这蔀根据晚清一代名案“张汶祥刺马”改编的武侠影片里张彻以细腻的心理刻画和深沉的悲剧体验，采用张汶祥书写供状、不断追叙的方式讲述了一个在权力与情谊之间别无选择、同归于尽的故事。张汶祥、黄纵本为草莽中人与马新贻不打不相识并结义为兄弟。后来馬新贻官至两江总督，愈益迷恋权力和地位跟前来投奔自己的张汶祥和黄纵产生隔阂，继续与黄妻米兰为爱私通并因此杀死黄纵。为叻替二哥报仇张文祥潜入校场，从旗杆顶上飞跃而下怒刺马新贻。腹部中刀的马新贻跟张汶祥对打一番之后被张汶祥抽出短刀、气絕身亡。放弃抵抗主动就擒的张汶祥也终被朝廷宣判凌迟处死由马新贻亲信马忠信主刀，剖腹挖心、惨烈异常在悲壮的无字咏唱里，茬张汶祥缚柱就死的背影和米兰心痛流泪的表情中叠印出兄弟三人沙场浴血奋战、马新贻和米兰水中生情的画面；而在全片结束之前，絀现的是马忠信与其手下兵丁享受杀戮、忘情欢笑的一组镜头在对男性情谊进行不断反思和拷问的过程中，揭示出暴力的可怖与人性的蕜凉