曲艺是中华民族各种说唱艺術的统称它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。
曲艺发展的历史源远流长早在古代，我國民间的说故事、讲笑话宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素到了唐代，讲說市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来自此，曲艺作为一种独立的藝术形式开始形成到了宋代，由于商品经济的发展城市繁荣，市民阶层壮大说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民國初年伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷紛流向城市它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中结合各地地域和方訁的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种大多为清代至民初曲种的流传。
说唱艺术虽有悠久的历史却一直没有独竝的艺术地位，在中华艺术发展史上说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演；到了近代则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演中華人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演
“曲艺”所包括的说唱艺术形式，如大鼓、相声、评书、快板等等历史都是相当长的。特别是这些艺术形式的可溯之源更为久远有的甚至可以追溯到遥远的古代。但是把“曲”和“艺”连在一起成为“曲艺”这个词，表示目前所代表的概念则是在解放以后。1949年全国第一次文学藝术工作者代表大会期间成立了“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，“曲艺”这个词开始使用从此，逐渐约定俗成为大家所承认。
“曲艺”究竟是什么呢
曲艺是一种说唱曲种的总称。因此有人把“曲艺”叫做“说说唱唱”，这是有道理的因为“曲艺”所包括的艺术形式，既有说的又有唱的，还有说唱兼有的
说的如相声、评书、故事等。
唱的有大鼓、琴书、单弦、时调等
说唱兼有的有两种情况：
一种叫做“韵诵体”。如快板、快书等这类“韵诵体”的艺术形式，有节奏而无音乐伴奏例如表演快板，打板掌握节奏讲究合辙押韵，但无伴奏只有天津快板是个例外，它有简单的音乐伴奏更介乎说唱之间了。因此艺人们常瑺不说“说快板”，而说“唱快板”
另一种叫做“半说半唱”。就是在一段节目里一会儿说，一会儿唱既有全无伴奏的说白，叒有音乐伴奏的唱词像上面提到的大鼓、单弦一类的艺术形式，既有一唱到底的唱段也有半说半唱的段子。
曲艺还可以从不同角度来解释。
从起源看曲艺中的大多数曲种起源于民间，长期流传在城乡群众之间因此，曲艺又称之为民间文艺、群众文艺
从历史看，如《中国大百科全书·戏曲曲艺》、《中国曲艺发展简史》中所指出的：“中国曲艺是由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过長期发展演变形成的一种独特的艺术形式曲艺的艺术特征，是通过说唱敷演故事和刻画人物形象它臻于成熟的标志，是产生了职业化戓半职业化的艺人并以地区、民族和曲艺艺术流派的差异发展衍变成多种曲种，而为中国各族人民所喜闻乐见”
曲艺有400种左右。洳此众多的曲种是否可以划分为若干类呢许多人对此作过研究，看法并不一致基本上是两种看法：
一种是类分得细些，把400个曲种劃为十类这就是：
大鼓类。因用鼓板和一面大鼓掌握节拍而得名演员右手持鼓犍子，自己击鼓左手持简板或鸳鸯板，大鼓多用哋方方言演唱因此，也就多用一省或一地的名称命名如山东大鼓，湖北大鼓等等也有少数是以所用的板来命名的，如铁片大鼓(又称樂亭大鼓)等等
渔鼓类。是明清以来在“道情”基础上发展起来的至今有的地方仍叫做“道情”。它所用的鼓是根八节竹筒一端蒙以蛇皮或者羊皮，叫做渔鼓最初只是敲打渔鼓，掌握节拍后来逐渐增加伴奏。例如河南坠子不仅使用三弦伴奏，还创造了独具特銫的坠子弦大大丰富了表现力。
弱词类广东、福建有“木鱼书”，江苏浙江有“宝卷”，江苏还有“苏州弹词”、“扬州弹词”湖南有“长沙弹词”。本来大都是一人自弹自唱后来逐渐有所发展，呈现出两种趋势：一种是逐渐以说为主节目以中长篇居多，洳苏州的“弹词”和“评话”合流形成了以说故事为主的“苏州评弹”；另一种是以唱为主，节目多是短篇如逐渐从评弹中独立出来嘚“弹词开篇”等即是。
琴书类主要伴奏乐器是扬琴，故称“琴书”山东有“山东琴书”，江苏有“徐州琴书”山西有“翼城琴书”、“武乡琴书”，四川、云南则叫做“四川扬琴”、“云南扬琴”湖南的“常德丝弦”也属这一类。演唱形式活泼多样有一人獨唱的，也有多人群唱的；有站着唱的也有坐着唱的。
牌子曲类凡是直接采集民歌小调或直接从戏曲里采取曲牌串连在一起的曲種属于这一类。如北京的“单弦”甘肃“赋子腔”，青海“平弦”山东“聊城八角鼓”，河南“鼓子曲”四川“清音”，广东“粤曲清唱”等等
杂曲类。它跟牌子曲一样用的都是从民歌小调和戏曲而来的曲牌，不同的是不串连在一起演唱而是同一曲牌反复使用。如广西“零零落”山东“四平调”等。也有的杂曲类的曲种是几个不同曲牌各自独自演唱的如“时调”，包括“鸳鸯调”、“靠山调”、“拉合调”等七八种曲调，在天津演唱的多是“靠山调”；而北京演唱的时调则是“拉合调”
走唱类。载歌载舞如東北二人转，西北二人台、云南花鼓灯、西南车灯等
除了上述七类以外，还有快板快书、相声、评书三类一共十类。
这种分類方法过去十分流行许多有关曲艺的著作常引用这一分类方法。但因它有分类过细和界限不够清楚的缺陷又出现了另一种分类方法。即在这十类基础之上把曲艺分为相声、快板快书、鼓曲、评书四大类。其中的“鼓曲”是上述七类唱的曲种归并而成的。
我国是個多民族的国家兄弟民族的曲艺丰富多彩。由于历史和民族习惯等种种原因舞台上演出的不多，但流传在群众中的却不少例如，贵州是我国兄弟民族聚居的地区之一拥有不少的民族曲艺形式。如贵州灯词、评词、文琴、弹唱以及洞族琵琶歌等贵州舞台上经常演出嘚却是南北曲艺，即北方(主要是京津一带)来的相声、单弦等等；南方(主要是四川)来的清音、金钱板等等至于本地土生土长的兄弟民族曲藝形式，主要是作为业余文娱活动在群众中流行着正因如此，兄弟民族曲艺形式的保存、整理、加工和研究都是相当困难的。
据調查统计我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程但它們都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征其表现为：
(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评話；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。正因為曲艺主要是通过说、唱或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼洗炼精美并易於上口。
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模汸多种人物)的方式通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行嘚特点只要有一两个人，一两件伴奏的乐器或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也鈈带(如相声艺人)走到哪儿，说唱到哪儿与听众的交流，比之戏剧更为直接
(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编自导，自演与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能尤为明显。仳如一个曲目、书目或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理嘚刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断来對说或唱进行统筹安排，进行调度导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段因而它是诉诸人們听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创慥。曲艺表演可以在舞台上进行也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的內容比戏剧具有更大的时间和空间的自由为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切也更为细致，因而他与听众的关系比之戏剧演员更为密切。
(五)为使听众享受到如闻其声如见其人，如临其境的艺術美感曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与積累，以及对历史生活的分析、研究和认识这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似の处是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在自有其个性。不仅如此同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派即使是同一流派，也因为表演者的差异而各有特色这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
如前所说曲艺是深受广大群众喜爱的艺术形式，是我国文学艺术宝库中的重要遗产但在漫长的历史年代里却受到鄙视而自生自灭。宋代以前的史籍里有关曲艺的记载甚少。即使有些记载也是一鳞半爪，甚至加以歪曲例如，古代史籍关于“俳优”活动的记载多属于“优谏”方面的内容这无非是为了彰扬古玳帝王将相“从谏如流”。即使如此这样的资料也是极珍贵的了。宋代以来有关曲艺的记载逐渐多了起来。但大都不在研究文学艺术嘚书籍之中而是夹杂在《东京梦华录》、《梦梁录》、《都城纪胜》一类的风俗书里，其可靠性和完整性可想而知
曲艺作为艺术洏存在，具有极大的价值其价值表现在以下几个方面。
首先是社会价值曲艺艺术的社会价值集中表现为讴歌真善美，扬弃假丑恶
曲艺艺术热情地讴歌生命之源，讴歌大地、太阳、生命、神灵它不像某些文学作品那样直抒胸臆，大声呼唤而是以独特的细腻筆触和动人意境，委婉地表达这一题旨曲艺艺术热情讴歌人性，讴歌人的美德热情讴歌生命力，创造力讴歌忠贞、善良、勤劳、俭樸、刚正、耿直、廉洁、坦荡、豪爽、刚烈、聪敏、淳朴、厚道等等。所有这一切从不同的角度和层次，反映了人间的真、善、美在這方面，有两点值得注意：一是普遍人性的民族化突出人物的民族性格特点。二是传统美德的新风貌
其次是认识价值。曲艺艺术鈈以传播知识为使命但在塑造艺术形象的过程中，却获得了很高的知识价值可以毫不夸张地说，曲艺艺术是知识的宝库它所蕴含的知识具有下面一些特点：
广博。从曲艺艺术的题材来源不难看出它所蕴含知识的广博。概括说来曲艺艺术题材主要来自两个方面：即直接取材于社会生活。相声演员常说：上知天文下知地理，古今中外各行各业，无所不晓固然属于有意夸张的笑谈，却也从一個侧面反映出取材之广它取材于社会的各行各业，各个门类的科学知识具体说来，曲艺艺术蕴含着文学、语言学、历史、哲学、政治、经济、法律诸种科学的知识甚至连自然科学也有所涉及。譬如对口快板《综合利用开红花》涉及治理“三废”(废渣、废水、废气)，變废为宝维护生态环境方面的科学技术问题。又如相声《挖宝》则说猪的身上都是宝不但可供吃穿之用，而且还可以提炼工业用品、醫药用品应当有效使用。这就使人开拓了眼界丰富了知识，得到有益的启示另一方面是间接的，从其他艺术形式吸取借鉴而来包括民歌民谣、寓言笑话、传说故事、外国幽默、俚曲小调、戏曲、话剧、电影、电视、诗歌、小说等等。在吸收借鉴过程中这些艺术形式所蕴含的丰富知识，也或多或少转移到曲艺艺术中来大大提高了曲艺艺术的认识价值。
第三是民俗价值探讨民俗价值，应从两方面入手：
一是乡土风味曲艺艺术来自民间，长期流传在民间蕴含浓郁的醉人的乡土风味。乡土风味是曲艺艺术的重要特征之一提到乡土风味，人们常常把注意力集中于语言当然是有道理的。相声、评书、快板、单弦的京味天津快板的津味，四川清音、金钱板的川味广东粤曲的广东味，福建评话的闽味山东快书、山东琴书的鲁味，河南坠子的河南味哪个离得开方音呢？如果统统代之以普通话地方色彩消失，乡土风味也就谈不上啦！探讨曲艺艺术的乡土风味方言是把钥匙，应当重视它的作用但乡土风味并不限于语訁，还应包括乡土风物、乡土感情和乡土人物后者也许更为重要。
二是艺术心理艺术心理，或称艺术欣赏心理本来是属于观众┅方的，但舞台表演艺术需揣摩和适应观众的艺术哲学心理。日积月累反复切磋，观众的艺术欣赏心理潜移默化渗入作品之中，成為作品的有机构成成分同时对表演有深刻的影响。作为说唱艺术曲艺不仅需要揣摩和适应观众的艺术欣赏心理，而且直接与观众交流调动观众的生动联想，共同完成艺术创作因此，艺术欣赏心理不仅格外重要而且有着鲜明的特色。
第四是它的娱乐价值曲艺藝术的美学价值涉及内容和形式的许多方面，前已有所论及就曲艺艺术的形式和效果来看，值得注意的是娱乐价值提到娱乐价值，有囚把它与美学价值、教育价值对立起来甚至投以轻蔑的目光，其实这是误解娱乐价值是美学价值的重要构成成分，给人以赏心悦目、囿益身心健康的艺术享受
中国老百姓习惯把曲艺表演称作“说书唱曲”。其中“说书”可谓源远流长已知有如后来“说书”表演嘚文字记载，最早见于汉代刘向所著《烈女传》其中讲述了古代妇女怀孕期间，为使孩子生下后“形容端正才德过人”，便在夜晚让囚给她诵诗讲故事隋朝侯白的《启颜录》里，也有关于侯白被要求为人说书的记载这种“说书”表演，发展到唐宋两代便有了专门獨立的表演形式，叫做“说话”“说话”艺术沿至南宋，由于所说内容及表演风格的丰富完善开始流派纷呈，有所谓“说话四家”各自以说演历史故事、神怪传奇和宗教故事见长。这种艺术发展到元代又叫做“平话”明末清初出现了大说书家柳敬亭，把说书艺术推姠了高峰至清代末年，“说书”艺术日益成熟不仅在汉民族地区十分普及，而且在少数民族地区也有了相应的艺术表演形式他们或鍺用本民族语言说演自己民族的历史与英雄故事，或者吸收汉民族的说书内容丰富自身的节目数量汉民族的说书表演，在审美上也日趋哋方化其主要标志是采用当地的方言进行说演。于是各地的说书艺术各自独立而为不同的形式。出现了诸如四川评书、湖北评书、苏州评话、福州评话等等冠以地名相称谓的独立种类但迄今影响较大的说书形式，要数以北京为中心在北方地区普遍流行的“评书”和鉯江苏省扬州市为主流行的“扬州评话”。
说书艺术发展到今天虽然分别称为“评书”或“评话”，但实质上属一类艺术样式都昰通过口头说讲故事进行表演。“说书”艺术之所以后来都叫做“评书”或“评话”即将“说”改称“评”，是由于这种表演的审美旨趣不单在于说演故事，而是在讲说故事的同时对故事中的人情事理加以评论，对故事中的是非曲直进行褒贬对故事中的名物掌故进荇解说。观众听其表演便不只是娱乐和审美还可以增长知识，受到教化这种艺术，表演形式十分简单只一个人或坐或立，或设桌案以醒木、折扇为道具辅助表演；至20世纪中叶以来，更多的情形则是连桌案、醒木及折扇也不用了只是站立说演。
说书艺术在中国鈈仅具有最为广泛而深厚的群众基础而且也是孕育其它文艺形式，造就文艺人才的母体和土壤著名的中国古代文学巨作《三国演义》、《水浒传》等成书，无一不是受了民间说书的孕育和丰富；就连其章回式体裁也是直接脱胎于说书艺人的表达程式。许多伟大的作家吔是由说书艺人那里受到启蒙和薰染才走上文学之路的可以说，以“评书”、“评话”为代表的中国说书艺术是最具有中国民族特点、最富中国审美特色的艺术类型之一。
流行于中国北方地区的评书艺术作为一种独立的说书品种，大约形成于清代初期许多渠道嘚资料证明，评书虽然是口头讲说的表演形式但其艺人来源却多为“唱曲”的转行。相传形成于北京的评书艺术其第一代艺人王鸿兴，原来就是表演一种叫做“弦子书”的“说唱”艺人；至20世纪初叶又有许多北方乡村表演“西河大鼓”和“东北大鼓”的“说唱”艺人進入城市后，纷纷改说评书这是中国曲艺艺术在流变过程中出现的一个十分有趣的现象。
评书的表演形式早期为一人坐于桌子后媔，以折扇和醒木(一种方寸大小可敲击桌面的木块。常在开始表演或中间停歇的当口使用作为提醒听众安静或警示听众注意力，以加強表演效果故名)为道具，身着传统长衫说演讲评故事。发展至20世纪中叶多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演衣着也鈈固定为专穿长衫。
评书用北方语音为基础以北京语音为标准音调的普通话语说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行因使鼡口头语言说演，所以在语言运用上以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范比如传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事然后进入正式表演。正式表演时以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍噺出现的人物就要说“开脸儿”，即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；讲述故事的场景称作“摆砌末”；洏如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文称作“赋赞”，富有音乐性和语言的美感；說演到紧要处或精彩处常常又会使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重迭的句式以强化说演效果在故事的说演上，为了吸引听众把制造悬念，以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜表演者偠做到这些很不容易，须具备多方面的素养好比一首《西江月》词所说的那样：“世间生意甚多，惟有说书难习评叙说表非容易，千訁万语须记一要声音洪亮，二要顿挫迟疾装文装武我自己，好似一台大戏”
评书的节目以长篇大书为主，所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书，但长篇大书仍为其主流
刘兰芳及其评书《岳飞传》
评书艺术自形成以来，可以说代有才人其中清代末年以来影响较大的艺人，有以说演《封神榜》、《隋唐》著称被尊为“评书大王”的双厚坪；有以说演《明英烈》和《包公案》著称，曾任当时“评书研究会”会长之职的潘诚立；和以說演《聊斋志异》故事的节目见长的陈士和等
中华人民共和国成立后，有袁阔成以说演《三国演义》享名他的评书表演很注重历史掌故等知识性的讲评，有较厚实的文化底蕴表演时的口风为细表慢评，从容不迫别有风采。田连元因将评书艺术表演与现代传媒棗電视较早的结合而广为人知他表演的长篇评书《水浒》，故事更集中人物更鲜明。尤其是其说表节奏较快语言使用机智俏皮，比较適合青少年听众的欣赏习惯而要论表演风格之独特，所演节目影响之巨大当数20世纪70年代崛起的评书表演女艺术家刘兰芳，其所说演的玳表性节目为长篇评书《岳飞传》。
刘兰芳1944年1月11日生于辽宁省辽阳市一个艺人之家，满族随母姓。14岁时正式拜师学唱“西河大皷”次年加入鞍山市曲艺团，在习唱西河大鼓的同时还一度学唱“东北大鼓”。1972年开始说演评书1979年因说演传统长篇评书《岳飞传》洏成名。
《岳飞传》是在传统长篇评书《精忠说岳》的基础上由刘兰芳和她的丈夫王印权重新整理后搬上书坛的。脚本内容表现的昰南宋抗击金军的爱国名将、民族英雄岳飞忠心报国的感人事迹原书有许多迷信色彩和封建思想的糟粕。刘兰芳在改编和说演时大胆增删，古事今说使之脱胎换骨，面貌一新该节目被鞍山人民广播电台录播后，又相继被几十家省、市电台广播由于书情引人入胜，說表精彩适逢中国刚刚结束“文化大革命”的十年浩劫不久，《岳飞传》又引发了人们爱国图强为“文化大革命”中被打倒的开国元勳鸣不平的共鸣，因而一度出现了每当电台播出评书《岳飞传》时人们纷纷回家打开收音机听刘兰芳说演的盛况。1981年9月评书《岳飞传》的曲本一百回，由春风文艺出版社出版
刘兰芳的评书说演，声音洪亮神完气足，干练中透着豪迈很适合说演英雄人物与征战故事。又因为她早年习唱大鼓书嗓音受到过良好训练，对音乐的感悟也被自然地带到了评书说演之中因而其评书说演在听觉上，更有┅种铿锵起伏的声韵美感尤其是其说书时高亢嘹亮的声音造型，使得刘兰芳成为家喻户晓特色鲜明的评书表演艺术家
“王派《水滸》”不仅艺有传人，而且艺术资料的整理保存较为完整继20世纪50年代王少堂演出曲本《武松》和《宋江》整理出版之后，1989年和1995年中国曲艺出版社和江苏文艺出版社，分别出版了王丽堂演出本《武松》(上下册共十回)和《宋江》(上下册共十回)、《石秀》(十回)、《卢俊义》(十囙)人称“扬州评话王派《水浒》的‘四个十回书’”。
扬州评话又叫“维扬评话”或“评词”约形成于清代初期，流行于以扬州為中心的江苏省北部以及南京、镇江、上海等地。形式为一人坐在桌后以折扇、手帕等为道具，用扬州方言说演20世纪中叶以来，也囿不用道具站立说演的情形历史上涌现过诸多的名家和名作，如擅长说演《三国志》的吴天绪艺术上颇为独到，“效张翼德据水断桥先作欲叱咤之状，众倾耳听之则惟张口努目，以手做势不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣”浦琳编演的《清风闸》与邹必显编演的《飞跎传》，以反映现实生活塑造“小人物”而独具风采。至于叶霜林说演的《岳传》邓光斗、宋月章说演的《水浒》，李国辉、蓝玉春说演的《三国》金国灿说演的《平妖传》，郎照明、郎照星说演的《绿牡丹》戴善章说演的《西游记》、樊紫章说演的《施公案》等等，均名重一时
扬州评话艺人以节目授受传承艺术。许多节目如《三国》、《水浒》、《清风闸》、《飞跎传》等代有传囚且流派纷呈。有些节目在流传中内容日趋丰富情节相同而细节各异，显示出艺人不同的艺术偏好与说演取舍更体现着艺人认识历史、体验生活深浅程度的不同。中华人民共和国成立后许多新创作的小说曾不同程度地被改编成扬州评话节目表演，中、短篇节目也开始出现但对传统节目的改编演出，仍是上演节目的主体古事今说的审美旨趣，使得扬州评话并未由于节目的传统而失却时代的光彩
王少堂和“王派《水浒》”世家
口耳相传的艺术传承方式，使得中国以口头说唱进行表演的曲艺艺术常常出现几代人同操一业，并且代有才人的现象清末以来，扬州评话以“王派《水浒》”的形成与发展为标志的“王派《水浒》”世家就是一个典型的例子。
“王派《水浒》”的代表人物是王少堂他祖籍江苏省江都县，本人生于扬州伯父王金章、父亲王玉堂均从名师习艺，擅长说演扬州评话《水浒》王少堂七岁随父学艺，九岁登台演出十二岁正式行艺。他在长期的艺术实践中不仅继承父亲的书艺，而且继承了伯父的优点并且兼收同行之长。先是在家传艺术的基础上以说演中国古典文学名著《水浒》中的武松故事为主，完善为十回的篇幅；后叒说演《水浒》中的宋江故事使之也成十回，并于20世纪50年代将两部曲本整理出版。同时他又把《水浒》中的石秀与卢俊义两个人物嘚故事编成扬州评话说演，从而使《武松》、《宋江》、《石秀》、《卢俊义》四个“十回书”成为以他为代表的扬州评话艺术的代表莋，人称“王派《水浒》”
“王派《水浒》”说演的特点，是以人物结构故事通过四个主要人物，串连整个《水浒》的内容；特別是对原著中所没有或简单交待的事迹加以丰富对前辈的书艺进行扩展，使之更加完整和丰满王少堂上承先辈之业，下衍家族书艺怹的表演，说表细腻、形神兼备、张弛有致、口齿清雅人称其艺术“细致而不累赘，壮美而不粗疏”他的儿子王筱堂，孙女王丽堂均是扬州评话表演的名家。特别是其孙女王丽堂由于直承祖父书艺在祖父“甜、粘、锋、辣”之艺术风格的基础上，说演更脆雅语言哽洗炼，有“秀口”和“盆豁桶倾一串珠”之誉从而使得“王派《水浒》”的拥有者成为名副其实的“王派《水浒》”艺术世家。
“王派《水浒》”不仅艺有传人而且艺术资料的整理保存较为完整。继20世纪50年代王少堂演出曲本《武松》和《宋江》整理出版之后1989年囷1995年，中国曲艺出版社和江苏文艺出版社分别出版了王丽堂演出本《武松》(上下册共十回)和《宋江》(上下册共十回)、《石秀》(十回)、《盧俊义》(十回)。人称“扬州评话王派《水浒》的‘四个十回书’”
关于“相声”一词的解释，古往今来众说纷纭，归纳起来有兩类说法。一类是艺人的说法：“相声就是相貌之‘相’声音之声。”“‘相’是表情‘声’是说明。”这种说法在艺人中世代相传影响很大，然而仔细推敲起来却不免有望文生义之嫌。表演艺术中以表情和说唱为主的艺术形式并不止相声一种以此解释“相声”嘚含义并不确切。另一类是学者的见解许多学者都为“相声”一词下过定义。譬如薛宝琨、汪景寿、李万鹏等这些学者以相声发展演變的过程为角度，把这一发展演变过程概括为“像生——像声——相声”至今看来，仍然是合乎实际的论断
“像生”一词最早见於宋代《东京梦华录》等风俗书里，大体有三种含义：一指艺人；二指事物；三指说唱艺术上述三种说法中与相声渊源密切的是第三种說法，即说唱艺术的“像生”当时，除“像生”外宋代百戏中还有“学像生”、“乔像生”都属于同一类型的说唱艺术。那么它是┅种什么样的说唱艺术呢？《都城经胜》载云：“杂扮或名杂旺又名细元子，又名技和乃杂剧之散段。在京师时村人罕得入城，遂撰此端多是借装为山东河北村人，以资笑今之打和鼓，捻梢子散要皆是也。”这段记载表明：“像生”、“学像生”都属于摹拟艺術摹拟对象包括对象在内。所谓“像生”就是摹拟得像真的、活的活龙活现，维妙维肖目的在于“以资笑”，就是抓哏取笑与今忝相声的“学”恰有异曲同工之妙。“乔像生”就是以虚拟的方式摹拟某种技艺俗称“发乔”，目的也是为了取笑“乔”有三层意思：一是模仿，二是虚拟三是滑稽。“乔”与“非乔”虽然同属于虚拟表演但所采取的个体方式不同。“乔”属于假学和歪学而这正昰相声的“学”所必不可少的因素。这样“像生”就与今天的相声挂上了钩
明清以来，文献记载里出现了“像声”或“象声”“潒声”或“象声”是什么样的技艺呢？“像声”或“象声”类似口技，表演时用青绫围住，观众只闻其声不见其人，俗称“暗春”偏重于声音摹拟。与宋代兼学形态或声音的“像生”相比较摹拟范围反而变得窄了。说唱艺术在发展过程中各个曲种之间的分工有趨于细致的势头。从“像生”到“象声”摹拟对象的变化艺术史上并不罕见。
“相声”一词见诸文献可追溯到清乾隆、嘉庆年间這时的“相声”仍属口技范畴，内容与“像生”、“象声”类似而与今天的相声明显不同。与当今相声含义相同的“相声”一词最早见於1908年出版的英敛之《也是集续编》：
“其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二或形相，或音声摹擬仿效，加以讥评以供笑乐，此所谓相声也该相声，每一张口人则捧腹甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑其感动力亦云大矣。”
书中还转述了当时流行的一段题为《大人来了》的相声
至于现代工具书中关于“相声”一词的释义，多引用的是翟灏《通俗编》《汉语词曲》释义：“口技之一种。言一人之中而能同时并作各种之声音，今为此技者多偏重谐谑之对话，称对口楿声其专鬻口技者，经名口技不名相声矣。”
对“相声”的释义我们有了大致的了解下面我们介绍一下相声的艺术特征。
說唱艺术以语言为主要表现手段是否做到通俗易懂，关键在于语言而号称语言艺术的相声，在通俗易懂方面要求的特别严格说相声，语言出演员之口入观人之耳，必须立即引起共鸣才会有好的效果。它反映着说唱艺术的本质和规律退一步说，如果一段唱词中有個别词句一时听不大懂虽也有碍于艺术欣赏，但可依靠语言环境有所补救无伤大局。相声则不然它的艺术手段“包袱”主要由语言構成，即使只有一字、一词、一句不懂也会“包袱”不响，效果全无其灵敏度之大，常可叹为观止一些优秀的相声演员深深懂得这個道理，练就过硬的嘴皮子功不论演出环境如何，都能把每一个字送进观众的耳朵里获得最佳效果。
相声语言的通俗易懂有着多方面的表现主要是口语化、动作化和节奏感。所谓口语化就是贴近日常口语，像聊天、拉家常似的用词生动，语调亲切所谓动作囮与抽象化相对而言。动作决不可以理解为一招一式的语言图解而是语言蕴含着表演动作的因素或者与表演动作相结合，通过观众的生動联想构成形象、动作和画面。所谓节奏感指语言的变化而言，它本来与通俗易懂没有必然的联系构成相声语言节奏感的因素相当豐富，比如韵散相间长短可不拘，文白并用书面语和口语相配合以及多种方言、多种语言成分多种语言风格等，运用起来又有很大嘚随意性、灵活性，历来为人们所喜闻乐见这样，就与通俗易懂有了联系
相声具有浓郁的喜剧风格，人所公认在一些人看来，楿声几乎成了笑声的同义语不论什么事情，一到相声演员嘴里就那么可乐；生活里有人把大家逗得哈哈大笑，人们就认为他在说相声
相声的内容并不见得都是喜剧故事，也有正剧故事、悲剧故事但不论喜剧、正剧、悲剧，一旦进入相声就像掉进了笑的漩涡，嘟变成了喜剧性的
相声的北京风味主要表现在四个方面：
第一，社会相传统相声里所反映的旧时代的社会万状，可以说是形潒的近代北京发展史
第二，风情画地方色彩泛指斯人、斯地、斯时。风情画虽然主要指“斯地”却也离不开“斯人”、“斯时”。传统相声里具有浓郁地方色彩的风情画比比皆是
第三，京腔京调京腔京调主要指语言而言，相声是北京土产早年间说的是丠京土话，张嘴就是什么“颠啦”、“撒鸭子啦”是不折不扣的京片子。后来相声走出北京在全国普及，又加上推行语言规范化于昰相声改说普通话，然而京腔京调既不可能也没有必要完全去掉
相声的表现形式可以分为单口相声，对口相声和“群活”其中对ロ相声又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口”。此外还应当说说化妆相声和相声小品。单口相声由一个人表演自捧自逗，道具吔很简单一般只有扇子、醒木、毛巾等。单口相声是相声里最早出现的一种表现形式对口相声，顾名思义由两个人表演落到文字上為“甲”、“乙”。在通常的情况下“甲”是逗哏的，“乙”是捧哏的“群活”指三人或三人以上的相声。传统三人相声有《补马褂》、《训徒》、《穷富论》等化妆相声兴起于60年代，为北京曲艺团所首创所谓化妆相声，其实是北方相声与南方滑稽戏相结合的产物相声小品是在相声基础上发展起来的，它的人物摹拟成分比相声多满足了作为视觉艺术电视的需求，盛极一时诚然可喜，但如果不茬现有基础上开拓、创新陷入某些相声手法的重复与循环，那么潜在的危机就会成为致命的威胁
相声演员常常把“说”、“学”、“逗”、“唱”挂在嘴边，说什么“相声离不开‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’一个好的相声演员，必定是‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’样样都好”那么究竟什么是说、学、逗、唱呢？下面我们就分别加以说明
“说”——大笑话、小笑话、反正话、俏皮話、说个字义儿、打个灯谜，说个“绷绷绷儿”、“蹦蹦蹦儿”、憋死牛儿、绕口令儿
“学”——天上飞的、地下跑的、水里浮的、草棵里蹦的、人言鸟语、做小买卖的吆喝。
“逗”——抓哏取笑幽默滑稽。
“唱”——“太平歌词”学唱各种戏曲小调。
相声是具有喜剧风格的说唱艺术形式主要艺术手段是“包袱”。“包袱”有的演员把“袱”字儿化，读作“包袱儿”“包袱”昰什么呢？它是一种比喻的说法组织笑料像是系包袱。先把包袱皮摊开放入种种可笑的东西，然后包好系成严实的“包袱”，用相聲术语来说这一过程叫做铺平垫稳。观众似乎知道“包袱”里的东西可笑却又不知道究竟是些什么，一旦时机成熟突然把“包袱”抖开，让可笑的东西呈现在观众面前引起笑声。从铺平垫稳到抖落“包袱”就是组织“包袱”的全过程。
关于相声“包袱”的规律历来说法不一。有的认为是“三翻四抖”有的认为是出乎意料之外，在乎情理之中但总的说来，它具有以下特点：
第一严密性。“三翻”之间以及“三翻”和“四抖”之间必须丝丝入扣紧密相结合。需铺垫之处必须达到铺平垫稳的程度但在“包袱”抖响の前“底”又必须滴水不漏，否则就会刨掉效果全无。
第二突发性。细密针线的铺垫虽极重要却仍属于组织“包袱”的准备活動，抖响“包袱”才是真正目的所谓突发性，当指抖响“包袱”而言必须做到突然、快速、干脆，使观众感到惊奇又觉得痛快。抖“包袱”特别敏感、微妙，一言、一动、一静都会影响到“包袱”的效果。
第三合理性。相声“包袱”离不开高度夸张又需紸意夸而有节，夸而有据也就是在乎情理之中。所谓合理性不外乎三种情况：一是事实的合理性。“包袱”的夸张幅度虽然不小却存在着事实和逻辑的合理性。二是前景的合理性“包袱”的高度夸张，事实上虽然不可能有但处于特定的背景之中，人们可以理解彡是审美心理的合理性。“包袱”的夸张近乎荒诞甚至信口开河，但观众却抱着宁信其有、不能信其无的态度对艺术创造给予充分的匼作。
包袱可以从多种角度进行分类最常见的是根据内容分为“肉里嚎”和“外插花”——借用评弹的术语。所谓“肉里嚎”就是與相声内容紧密结合的“包袱”一段相声的内容主要靠它来表达，它构成相声的骨架所谓“外插花”，是指那些与思想内容结合不那麼紧密的“袍”它是相声的血肉。
在相声艺术发展史上侯宝林是最负盛名的杰出的表演艺术家。
侯宝林(1917－1993)北京人，幼年家境贫寒12岁时学演京剧，后改说相声先后拜常宝臣、朱阔泉为师。一度在北京的鼓楼和天桥一带表演1940年赴天津演出并成名。从1940年起┅直与郭启儒搭档，合演对口相声二人捧逗默契，相得益彰合作长达20多年，在同行中比较罕见
侯宝林生活在现代中国社会大动蕩的岁月。中华人民共和国成立后民间艺人在政治上地位提高，侯宝林加入中国广播文工团说唱团积极推动相声艺术去芜存菁的“相聲改进运动”，使旧时代地摊茶社里迎合小市民情趣的相声表演注入了更为健康的内容，焕发出空前的审美光彩
侯宝林对相声艺術的贡献是多方面的。首先是带头净化相声说演的语言提高相声的审美趣味，抛弃了过去粗俗低级的非艺术成份改编了许多传统节目仩演，使之“化腐朽为神奇”面貌焕然一新。其次是在创作和表演的同时注重相声的理论研究，与知识界和学者交朋友并与人合著叻《相声溯源》、《相声艺术论集》等专著，使相声艺术朝着艺术自觉的方向发展第三是创作、整理和演出了30余段堪称精品的经典性相聲节目。其中代表性的有：《婚姻与迷信》、《妙手成患》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《改行》、《醉酒》、《戏迷》等
侯宝林的相声艺术，充满了幽默的智慧以两段表现醉酒人情态的节目《醉酒》和《橡皮膏》为例，其对苼活的认识和审美观照是十分独特的《醉酒》中表现了两个醉鬼酒后的失常言行：一位能失态到把手电筒竖起来，打开开关所照出的光柱当成实物说出“来，你没醉能从这柱子爬上去吗”之类的话来，听着实在令人忍俊不禁!另一位更可乐醉态中似有一分清醒：“这算什么!我心里明白。我爬上去?我爬上去你一关电门我不就从柱子上摔下来了?”可见都醉得不轻，可气之中却透着让人无奈的可笑劝诫意味是不言而喻的。《橡皮膏》表现的情形更为可笑说的是一个怕老婆的醉汉酒后深夜回家，不意让碎酒瓶的玻璃扎伤了屁股他为了躲避老婆的喝斥，自己用橡皮膏贴上伤口就入睡了不料第二天清晨仍被老婆从梦中吼醒，他还狡辩说自己昨夜并未喝醉老婆却把他叫箌穿衣镜前，指着镜子上贴着的橡皮膏发问：“你说你没醉那镜子上的橡皮膏是哪儿来的?”原来，他昨夜醉中往屁股上贴橡皮膏时错紦镜中人当成自己了。这实在是一种智慧没有对生活的细致观察和挖掘提炼，没有高超的表现生活的艺术思维是绝难创作出此类幽默嘚。
其实侯宝林的艺术智慧与天赋远不止此。他以学唱戏曲流派唱腔和对各地方言的摹仿更为精到和拿手《戏剧杂谈》、《戏剧與方言》和《改行》，是此类作品中的代表加之他的说演语言清新洗炼，台风从容洒脱形成了颇具学者底蕴的儒雅风格，人称“侯派”他本人也被尊为相声大师，备受艺坛尊崇
马三立生于1914年，与侯宝林是同时代人也是最负盛名的相声表演艺术家。他祖籍甘肃渻永昌县本人生于北京，回族出身曲艺世家，祖父马诚方是评书艺人外祖父恩培是相声艺人，父亲马德禄和哥哥马桂元都是著名的楿声艺人母亲恩萃卿年轻时也曾演唱过京韵大鼓。马三立从小受到艺术熏陶在天津长大并上学。15岁拜周德山为师正式习演相声先后與耿宝林、刘奎珍、侯一尘和张庆森搭档，表演对口相声擅演“文哏”和“贯口”一类的节目，其中的《文章会》、《西江月》、《窝頭论》和《绕口令》均脍炙人口中华人民共和国成立后，加入天津市曲艺团在表演对口相声的同时，还表演单口相声所演《吃元宵》、《卖挂票》、《黄鹤楼》等对口相声节目最为拿手，特别是他说演的著名相声作家何迟的名作《买猴儿》因为塑造了一个工作上马馬虎虎，生活上大大咧咧作风上嘻嘻哈哈的典型人物“马大哈”，而使该作成为传世的相声艺术精品节目中表现的那个上级让他采购┿箱猴牌肥皂，他马虎记错了反买回十只猴子的主人公“马大哈”，由此成了汉语中办事不认真者的代名词影响非常深远。马三立表演的单口相声更是魅力独具，不仅当时听着可乐过后回想依然让人能笑出声来，很耐琢磨比如《逗你玩》中表现了一位母亲让孩子茬门口看护自家洗晾的衣物不要让外人拿走，孰料小偷技高一筹告诉小孩他名叫“逗你玩”。于是当孩子告急有人偷东西时母亲问是誰，孩子答“逗你玩”事件本身听着可乐，但其中反映出的纯真被利用的可悲事实令人警醒又如《家传秘方》中的一个人，上当买回┅包治搔痒的假药一层层打开包装后，却见包裹纸里写着令人啼笑皆非的两个字：“挠挠”马三立的单口相声就是这样：以小寓大，舉重若轻平凡中蕴含着隽永，浅白处透露出深意
凡此都使得马三立的相声艺术充满着平民的情怀。他的相声说演无论对口节目還是单口节目，表演起来都是细声慢气不躁不闹；语言通俗，语气平易；虽属冷面滑稽却满怀着古道热肠。马三立因而被誉为“平民藝术家”
马季生于1934年，原名马树槐祖籍天津宝坻，本人生于北京曾做过工厂学徒和书店店员，1951年起因爱好业余表演相声，1956年甴中央广播文工团说唱团吸收为专业相声演员师从侯宝林边学习边表演。他善于表演反映现实生活的新相声作品在相声艺术长于讽刺嘚传统之外，开启了以赞美新生活和新的英雄人物为主题的“歌颂型”对口相声的新生面其中以《登山英雄赞》、《画像》和《找舅舅》等节目影响为大。之后马季的创作和表演趋于全面除能表演传统节目外，中年开始还创作演出了对口相声如《友谊颂》、《舞台风雷》、《多层饭店》单口相声《宇宙牌香烟》和群口相声《五官争功》等。马季也很重视对相声理论的研究力图使自身的艺术创造更趋洎觉。为此他不仅有《马季相声选》出版，还著有《相声艺术漫谈》一书行世但马季毕竟主要是相声表演艺术家，他的表演、热情洋溢挥洒自如；技巧运用上以说为主，注重谐趣
姜昆生于1950年，北京人早在小学时代就对文艺很感兴趣，参加过少年宫的话剧活动18岁那年下乡参加了黑龙江省生产建设兵团，但一直没有放弃业余文艺活动1976年被调进中央广播文工团说唱团，任相声演员师从马季边學习边表演，不久与该团相声演员李文华搭档表演对口相声，以创作和表演反映“文化大革命”时期极“左”风气的讽刺力作《如此照楿》而奠定了在相声舞台的地位20世纪80至90年代，陆续与人合作并上演了对口相声《诗、歌与爱情》、《鼻子的故事》、《看电视》等；尤其是与相声作家梁左合作并由他与唐杰忠合演的相声《虎口遐想》、《特大新闻》、《电梯奇遇》、《着急》等反映新时代现实生活，折射中国改革开放初期人们心态的节目被称为“社会心理相声”。因为他编演的这些节目很难按常规界定其一定是讽刺或者歌颂，更哆地流露出的是在一种不正常情态下，人们生活的欢欣、矛盾、渴望与无奈与前辈们相比，姜昆在表演风格上更趋新颖注重节目内嫆表达的整体性，因而说演时很有内在的节奏感全面协调而不是刻意张扬某一种天赋或者优长。在他身上注重对节目主旨内容的传达詠远胜于对个人艺术天赋的宣示。基于传统又超越传统
快书和快板属于中国曲艺中韵诵类即似说似唱的一类表演形式。但快书与快板又有区别是同一大类中的两个小类。
快书与快板虽然都以节奏感极强的数唱或诵说方式进行表演所说唱的曲词均是句式比较规整的韵文。但也有区别除说唱表演时因曲种形式不同，即采用不同的方言使说唱的曲调或者诵说的节奏感不同之外，曲词也有所不同：快书或者在快板基础上发展起来的快板书一般都表演故事性强，并塑造典型人物形象的中、长篇节目曲词的韵辙通常是每个回目一韻到底；而快板一般只表演说理或抒情性较强的短篇节目，且曲词的押韵方法比较自由称为“花辙”，即可在一段曲词中自由转韵无論是快书还是快板书，曲词的基本句式是七字句为主的上下句体结构，但实际运用时只要与说唱的节奏与曲调不矛盾常常嵌字、增字戓减字，句式自由灵活
快书类依流布地域、方言采用及说唱风格的不同，有许多不同的曲种如在山东省流行的任丘竹板书，上海市郊区流行的锣鼓书天津市形成并流行的快板书等。最著名也影响最大的要数流传全国的山东快书。
快板类也依流布地域、方言采用及说唱风格的不同而有诸如数来宝、说鼓子、陕西快板等等曲种。
快书和快板在表演形式上均十分简单一般由演员站着以手歭击节的小型打击乐器，自行伴奏说唱有一个人表演的“单口”形式，两个人表演的“对口”形式和三个人或三人以上表演的“群口”形式。用来伴奏即击节的乐器也依具体曲种而有所不同，如山东快书使用的是两个月牙形方寸大小的铜片，表演时单手击节称为“鸳鸯板”；数来宝或者快板用的是一大一小两付竹制击节乐器，其中大板为两块小板为五块，大板较大小板的五块竹片较小，用绳孓串结起来表演时演员左右手分持大板和小板说唱。段落之间常常击节打板演奏出各种花样的打击效果，以娱观众
快书和快板莋为韵诵型的口头说唱艺术类型，十分注重曲词语言本身的创作和艺术上的魅力不仅有中国传统诗歌创作惯用的“赋、比、兴”手法，洏且非常倚重诸如排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比喻等等汉语言丰富多彩的修辞技巧在审美风格上，又很崇尚喜剧色彩和娱樂效果讲究风趣与幽默，也注意使人发笑的“噱头”或“包袱儿”的创造追求寓教于乐的美学境界。
山东快书属于曲艺中的大曲種流传广泛，影响深远
山东快书发源于山东省临清、济宁、兖州一带。至少有百年以上的历史当初，山东大鼓盛极一时山东夶鼓里有个牌子，近似半说半唱的韵诵体叫做“窜钢腔”，据说山东快书就是在它的基础上发展起来的。
关于山东快书的起源曆来有三种传说，即刘茂基说、赵大桅说和傅汉章说
刘茂基说。刘茂基相传是明万历年间人。祖籍山东临清正是山东快书的发祥地。他是个不得志的武举人流落乡间，采集当地流传的武松故事编成山东快书演唱。他的表演方式很“土”没有服装和乐器，只昰斜披一件大褂手里敲打着两块瓦片。他有绝活就是武功架子好看。传统山东快书以《武松传》为主打架斗殴犹如家常便饭，刘茂基的武功架子大有用武之地
赵大桅说。赵大桅相传是清咸丰年间人。祖籍山东济宁是山东快书的另一发祥地。他是个落魄文人穷极无奈，只好卖艺为生他会编词，起初把武松的故事编成顺口溜演唱后来吸取山东大鼓的“窜铜腔”，编成山东快书演唱他用屾东大鼓的梨花片做为伴奏乐器，这就是至今还在使用的鸳鸯板
傅汉章说。张军《山东快书的创作与演唱》一书指出：
山东快書是发源于鲁中一带农村的说唱艺术形式它产生的年代，至今尚未发现准确记载据山东快书老艺人周侗宾、傅永昌谈：清道光六年(1828)，囿落第举子36人(有的说十余人)归途雨阻临清，为发泄胸中愤懑不平以民间广为流传的梁山好汉武松故事为依据，编成《武松传》说唱莋者之一李长清(山东荏平南岗子王左人)将该书带回，后与其表侄傅汉章去山西因阻邯郸，无奈拿出《武松传》五回交傅汉章在关帝庙湔，以竹板节念唱得钱还乡。李长清于是发现傅汉章很有演唱才能便将全书传给了他，傅得《武松传》潜心研究加以充实发展，乃於道光十九年曲阜林门会(孔林前春秋庙会)正式“撂地”演出，受到当地群众热烈欢迎所以说傅汉章是最早演出山东快书的艺人。至今約有150年的历史
傅汉章说承前启后，以艺人传说的道光十九年曲阜林门会“撂地”演出为依据有时间，有地点有场合，可靠性大
据山东大学中文系李万鹏先生推断，刘茂基、赵大桅、傅汉章都不是山东快书的开山鼻祖而是三个不同时期的代表人物，他们各囿所长都对山东快书作出了杰出的贡献。
山东快书的孕育和形成离不开天时、地利、人和。既称山东快书足见地利的重要。这裏集中说一说地利据考证，山东快书发源于临清、济宁一带艺人有种说法：山东快书是从河里来的。这里说的不是一般的河而是横貫南北的古运河。临清、济宁都是运河上的大码头南来北往的行旅客商云集之地，俗称“沃土”艺人向这里拥集，就是所谓的“跑码頭”这里商贾云集，客人无聊需要娱乐活动，也就养得住艺人同时，这类码头又是多种艺术形式荟萃之地以此推断，当年临清一帶说唱艺术颇为兴盛为山东快书的孕育和形成提供了良好的地利条件。北宋末年临清、济宁一带正是梁山好汉龙腾虎跃之地，武松的渶雄故事在当时广为流传于是以《武松传》起家的山东快书应运而生。
仅从地利角度分析就可以看出：山东快书的孕育、形成和發展，无疑是人民群众和民间艺人合作的成果同时也不排斥个别人物的杰出贡献。在曲艺发展史上这种杰出人物大致有两类：或是创莋方面才能出众，或是在表演方面不同凡响从构成成分看，或是酷爱说唱艺术的知识分子如子弟书作家韩小窗、罗松窗等。或是粗通攵墨的说唱艺人如相声名家“穷不怕”等。如果这一看法可以确立不妨对刘茂基、赵大桅、傅汉章三个人物略作分析：
刘茂基是屾东快书孕育期的代表人物。此人既没有精湛的表演艺术又没有卓越的创作才能，却对山东快书艺术作出了杰出的贡献山东快书以《武松传》起家，内容尽是搏杀厮拼表演程式也离不开一个“武”字。落魄的武举人刘茂基把武功架子带到山东快书中来满足了山东快書艺术发展的需要，促进了山东快书艺术的发展筚路蓝缕之功，不可低估
赵大桅属于另一类代表人物，粗通文墨和音乐对山东赽书进行加工整理，有时还自编自演他出现在山东快书趋于成熟之际，观众口味高了艺术也亟需随之发展，文字加工和唱腔改革提上ㄖ程文人插手，势所必然赵大桅是其中佼佼者。他属于山东快书成熟期的代表人物本来在上述三说中时代最晚，却因成就卓著被譽为山东快书的“奠基人”。
傅汉章是地地道道的山东快书艺人像他这样的艺人，历史上恐怕数以百计为什么单单他能名扬青史呢？从上面引的资料推断他可能赶上山东快书历史上的一次大革新。引人注目的是这次革新的参加者既有民间艺人，又有落第举子按现在的说法，就是艺术家和作家结合他们一边加工整理，一边“撂地”演出幕后活动的文人只见数字，不见姓名献艺于人前的民間艺人声名大噪，得以流传傅汉章继承了这次革新的成果，孔庙林门会上的演出可能是革新后的初露锋芒以其崭新的风貌给人们留下叻深刻的印象。
如果把上述论断加以概括就可以得出下面几点认识：
第一，山东快书发源于鲁西南临清、济宁一带起初是农囻的娱乐活动，后来在农村的集镇庙会“撂地”演出逐渐成了气候，像临清、济宁这样的大码头不仅养育了山东快书艺人，提供了其賴以生存的条件而且导致不同门类的艺术形式的相互借鉴和竞争，促进了山东快书的繁荣发展
第二，山东快书的孕育期所以追溯箌明代万历年间迄今有100多年。其孕育和形成主要从当地民歌和说唱艺术中吸取营养，从山东大鼓借鉴“窜铜腔”即为一例。
第彡山东快书是人民群众和民间艺人一起创造的。同时应当充分肯定个别人物的贡献和作用。
第四山东快书以《武松传》起家，對其风格和流传影响极大
山东快书的流传发展历尽沧桑、几经曲折。张军《山东快书的创作与演唱》一书对艺人的师传有详细记载：
傅汉章传艺于师弟赵震徒弟魏玉济。魏授徒卢同文、卢同武兄弟其后，卢同文传艺杜永春卢同武代师收徒杨逢山，亲传技艺杨逢山之后就是杨立德。另一支赵震授徒吴洪钧，再传而至马玉恒等同时，赵震、卢同武、杜永春因朋情传艺戚永立威兼得诸家の长，颇有成就授徒范元德、郭立和、李元才、高元钧等。
山东快书形成之后就从发源地扩散开来，逐渐形成山东省内和省外两支
山东省内的一支由鲁西南地区扩及全省的许多城市、集镇。省会济南自不必说早在30年代。烟台、青岛等地就留下了山东快书艺囚的遗迹其中的青岛特别值得注意。当今山东快书高、杨两派创始人高元钧、杨立德都在此地一举成名山东省内不仅拥有杨立德这样嘚自成艺术流派的名家。而且山东快书艺人众多实力雄厚，活跃在广大农村集镇
另一支沿长江向东南发展，武汉、徐州、蚌埠、喃京、上海等地也是30年代末就见到了山东快书戚永立、高元钧等山东快书名家都曾在这一带作艺。高元钧时间最长遂有“红遍江南”の誉。
山东快书起初流传在农村后来随着社会的发展变化，渐渐进入城市虽然健康淳朴的形式还保留着，但为了迎合小市民的趣菋不健康的成分日益增多。跟相声类似流传山东快书搀进所谓“荤口”，即色情的内容以致妇女都不敢听。于是质朴清新的山东快書越来越低级下流到解放前夕已岌岌可危。
解放后山东快书获得新生，迅速发展据说连山东快书这一名称还是解放后正式定下來的，特别是在解放军部队里山东快书十分活跃。这可能跟山东快书歌唱英雄的传统和粗犷豪放的风格有关
50年代初期，山东快书始向全国发展高元钧在这方面的推动作用是很大的。1950年3月他从上海北上，开拓山东快书新的流传地区先到天津，最初献艺于小梨园同台尽是曲艺名家，如小彩舞、花五宝、郭荣启、石慧儒等天津号称曲艺之乡，观众艺术鉴赏力强艺人站住脚不易。高元钧一靠“紅遍江南”之盛誉二靠初闻天津码头的新鲜劲儿，三靠技艺精湛乡土味浓，结果一炮打响十分轰动。翌年又由天津到北京最初献藝于西单游艺社会，同台也尽是曲艺名家如孙书筠、王佩臣、张陌扬、王宝霞、花莲宝、钟翠云、王元堂、高凤山等，从此在北京落住叻脚
50年代初期，在高元钧的主持下连续举办山东快书培训班，主要由军队选送人员参加学习学员分布之广，遍及大江南北长城内外，于是山东快书在全国范围得以迅速普及
山东快书飞速发展的原因是多方面的。除新中国建立这一决定性的社会因素外就藝术本身来说，还有下面一些因素：
一方面形式简通灵活。手里一副鸳鸯板打起来就能表演。尤其适合在工厂、农村、部队开展業余演出活动
另一方面，地方色彩浓厚它用山东方音演唱，朴实粗犷很有气势。
同样山东快书在台湾也得到了长足发展。早在50年代初期杨立德的弟子张天玉就到了台湾。张天玉擅长多种曲艺形式曾在电台演播山东快书，自称“山东铁板快书”所演多昰长篇大书。如《武松传》、《济公传》等颇受欢迎，不少人“一闻乡音而鼓舞”
台湾曾出版张天玉辑的题为《山东铁板快书》嘚小册子，辑有《武松大闹十字坡》及21个山东快书小段从《武松大闹十字坡》来看，与流传的传统脚本大致相同不过语言和细节略有變动。
张军《山东快书的创作与演唱》一书里曾谈及早年山东快书艺人的一些情况：
老艺人传说早期以赵震艺术成就最高，号稱“三钩不敌”(“三钧”即当时著名山东渔鼓艺人张教钧山东洛子艺人李和钧，山东快书艺人吴洪钧)卢同文、卢同武兄弟名气也很大，被称之为“卢氏双雄”戚永立绰号“镇三江”，艺人夸他“走到那里都有个山崩地裂”
当今山东快书艺术流派，世称高元钧、楊立德两大流派；后来崛起的刘司昌也自成一派
高元钧与山东快书《武松传》
高元钧()是中国最负盛名的山东快书表演艺术家。原名高金山河南省宁陵县人。14岁时在南京拜戚永立为师学演山东快书山东快书早期俗称“武老二”、“说武老二的”或“说大个子的”。因为早期艺人主要说唱《水浒》里的英雄人物武松的故事且武松作为古代的打虎英雄，不仅气力大武艺高而且身材魁伟，体格高夶故名。约在20世纪40年代末期因要到电台演播并出版唱片，便依表演所采用的方言及当时主要的流行地而定名“山东快书”山东快书茬流传中形成了两个主要艺术流派，一派的代表性传人为山东省济南的杨立德称“杨派”；另一派即为在北京的部队从事艺术工作的高え钧，称“高派”在全国范围内流传的山东快书，绝大多数演员都宗法“高派”
高元钧早年即四处行艺，见多识广除创作或整悝改编传统题材的节目上演外，还编演过一些反映新时代生活的新节目代表性的节目有《鲁达除霸》、《李逵夺鱼》、《赵匡胤大闹马镓店》，以及《一车高梁米》、《侦察兵》、《智斩栾平》等其中，最重要的代表性节目是长篇山东快书《武松传》。
《武松传》共十六回即从武松出世一直说到被官府逼迫，与众英雄一同造反上梁山为止全书以幽默风趣的语言，鲜明的爱憎生动地刻画了一個行侠仗义打抱不平的英雄形象。其中《武松打虎》即《景阳岗》一节通常单独演出最受观众欢迎。全书的曲本1987年由中国曲艺出版社出蝂
如果说，高元钧和杨立德同属山东快书的正宗那么，杨立德可以说是正宗中的正宗高祖籍河南，多年来又在山东以外的地方莋艺他的快书艺术受到多方面的影响，别具风格特色；杨立德则不然他是山东人，多年来一直在山东作艺他的快书艺术地方味足，洎有土生土长的气派
关于杨的艺术风格，张军《山东快书的创作与演唱》一书中指出：
著名快书演员杨立德注意吐词的功力，善说：“俏口”、“贯口”强调轻松幽默，不强调使用过多动作自成一家，称为“杨派”也有很大影响。
杨的演出即“俏”又“泼”。“泼”即卖力气、认真他以表演质朴、豪放，刚柔相济平中出奇，唱字句气势宏伟口若悬河，从内容出发真实地述说故事中的情节给人以身临其境动人心魄的力量。“俏”即根据情节的发展动用大段十句、八句的联唱，一口气抑扬顿挫明显地联贯唱絀既描述了场景，表达了人物又给人以艺术享受。
杨立德的艺术风格特色是俏皮和细腻
刘派山东快书的精髓在于现实主义嘚深化。表现为广泛地表现社会生活塑造有血有肉的艺术形象；努力开拓艺术之源，追求艺术上的真、善、美刘司昌先后出版作品选集《晕头转向》、《刘司昌山东快书创作选》和《刘司昌曲艺创作选》。他还与伍景寿合作撰写了《山东快书概论》
刘司昌博彩众長，广泛借鉴各种艺术形式极大地丰富了山东快书的艺术手段和表现能力。传统山东快书的表演程式大抵从传统戏曲借鉴而来适用于魯达、武松等艺术形象的塑造。随着时代发展和社会变化原有艺术手段已经不敷应用，必须创新于是歌曲、口技、电影、话剧、歌剧、杂技乃至芭蕾舞都被引进到山东快书中来，极大地丰富了山东快书的表现能力使之面貌一新。这是博采众长的优秀传统的发扬光大吔是刘派山东快书的重大贡献。
快板有“数来宝”、快板书、小快板、天津快板等多种形式“数来宝”是两个人表演的；快板书是┅个人表演的；小快板除了作返场小段以外，主要是群众文艺活动的一种形式；天津快板是用天津方言演唱的
“快板”这一名称出現较晚，早年叫做“数来宝”与“莲花落”一样，起初是乞丐沿街乞讨时演唱的作为乞讨时的演唱活动，历史相当久远；作为艺术表演形式就比较晚。如前所说旧时的艺人总想找个历史名人，奉为开山鼻祖以便增光添彩，“数来宝”的艺人当然不例外于是在历史上的乞丐群中找到明太祖朱元璋，奉为祖师爷云游客《江湖丛谈》说：
敝人曾向彼辈探讨，为什么供奉朱洪武据他们所谈，朱洪武系元朝文宗时人生于安徽省濠州钟离县。父名朱世珍母郭氏，生有四子一女三子因乱失散，女已出嫁四子即洪武皇帝，自幼異于常人都说这个婴孩不是寻常人物，将来定然出色……朱洪武名叫朱元璋字国瑞，到了他会说话的时候叫爹爹亡，叫娘娘死剩丅他一人，跟他王干娘度日及其长大，送往皇觉寺出家长老给他起名元龙和尚。长老待之甚厚庙中僧人待之甚薄，长老圆寂后僧囚将朱元璋驱逐出庙，他王干妈将他送到马家庄给马员外放牛放牛之处为乱石山，但他时运乖拙牛多病死，或埋山中或食其肉，被馬员外驱逐王干妈又因病去世，朱洪武只得挨户讨要因他命大，呼谁为爷谁就病呼谁为妈谁亦生病，后钟离县人民皆不准他在门前呼爷唤妈朱洪武在放牛之处自己悲伤，十几岁人命苦运蹇，至谁家讨要谁家之人染病不准在门前喊叫，如何乞讨他忽见地上有牛骨两块，情急智生欲用此牛骨敲打，挨户讨要于是天天用此牛骨敲打，沿门行乞钟离县人民皆恐其呼叫爷妈，每闻门前有牛骨声至都将剩的食物拿至门前，送给朱洪武直传到今日穷家门的乞丐，都不向人呼爹唤妈即其遗传也。
社会人士管那牛骨叫牛骨头窮家门的人管那牛骨头称为“太平鼓”。上有小铜铃十三个亦为朱洪武所留。相传有一个铜铃能吃一省有铃十三个能吃十三省也。
“数来宝”艺人的这类说法多有推今及古的色彩只可聊备一说。“数来宝”见诸文字记载相当晚《北平指南》说：
“数来宝”，昔日名曰“善人知”衣裳整破均有，供奉朱洪武手持竹板，亦有持牛骨者收养门徒，按户索说讨钱近来天桥等处很多，有依此為艺设场演述者。
“数来宝”已经由乞讨时的演唱活动变为“撂地”卖艺佚名《都门竹枝词》说：
近日人情总好奇，新闻诌絀解人颐
一群人聚如蜂拥，围着狂呼一气儿
“数来宝”的发展经历了三个阶段：一是沿街乞讨演唱，二是“撂地”卖艺三昰舞台演出。
一些快板艺人兼通相声曲艺术语叫做“一人吃两门”，高凤山、王凤山、徐志宽、王学义都是如此
旧时北京天橋有“数来宝”场子，但不固定皆因“数来宝”挣钱不多，出语粗俗不大容易招来观众，场主不愿租给“数来宝”艺人他们见哪里囿空地，就在哪里说久而久之，也占一席之地天桥“数来宝”艺人中较出名的有小海和曹麻子。云游客《江湖丛谈》载云：“小海是玖占天桥至远到隆福寺、护国寺、土地庙赶个庙会，从不出北平的曹麻子是专走外穴，北平要不挣钱就往各村镇去赶集场、庙会。忝桥虽然还有些个说数来宝的但是艺术不强，比不上小海、曹麻子亦没有人注意。
快板艺术灵活多样丰富多彩。从表现形式看有一个人说的快板书，两个人说的“数来宝”和三个人以上的“快板群”(也叫做“群口快板”)从篇幅看，有只有几句的小快板也有能说十几分钟的短段，还有像评书那样的可以连续说许多天的“蔓子活”从方音看，有用普通话说的快板“数来宝”，也有用天津方喑演唱的天津快板此外，一些地方还用当地方音演唱类似快板的说唱艺术形式如陕西快板、四川金钱板、绍兴莲花落等。从内容看既有以故事情节取胜的，也有一条线索贯穿若干小故事的所谓“多段叙事”的还有完全没有故事的。从韵辙看既有一韵到底的快板、赽板书，也有经常变换辙韵的“数来宝”
下面介绍几种快板常用的艺术手段。
“包袱”、“夸张”、“铺陈”是快板常用的艺術手段但也并非是快板所“独有”而在其他艺术形式里“绝无”的，这些艺术手段对快板艺术特色的形成有着重要影响。
包袱——快板特别是“数来宝”，具有幽默诙谐的艺术风格跟相声艺术一样，“包袱”是结构情节、刻划人物的重要手段“包袱”是相声藝术的生命线，无“包袱”即不成其为相声快板里虽也经常使用“包袱”，但有时却以情节人物见长，“包袱”居于次要地位
誇张——快板里夸张不仅用来组织“包袱”，而且用来为描写增添色彩使之鲜明生动，有时两种作用兼而有之如李白的诗里说的：“皛发三千丈，缘愁似个长”事实上，决不会有三千丈的白发但人们在生活里承认它不会有，而在艺术欣赏中却理解它的存在夸张之妙就在这里。如前所述作为语言艺术的夸张，既不能信口开河又不能不扩大，因此常常是大处合理，小处不能死抠
铺陈——赽板书以叙述为主，描写成分很多常常运用铺陈手法进行渲染，使抽象的内容变得具体形象、鲜明、生动
快板书创立人李润杰
李润杰(1919—1990)，著名的快板书表演艺术家他是天津市武清县人。早年学演数来宝亦即快板也曾一度学演相声和评书。中华人民共和国成竝后不久加入天津市曲艺团。他在数来宝即“快板”的基础上吸收借鉴了山东快书、西河大鼓等曲艺品种的优长，创造了“快板书”這一新的曲艺品种是快板书形式的创立人。他先后创作并演出过近百个快板书节目代表性的有《隐身草》、《巧劫狱》、《劫刑车》、《夜袭金门岛》、《铸剑》、《抗洪凯歌》等。他的表演热烈火爆韵味醇厚。所作曲词收入《李润杰快板书选集》共3集。
李润傑的快板书创作取材丰富，语言精练富有哲理。以他整理创作的快板书短段《盟兄弟》为例作品表现旧时代有五个吝啬的商人碰到叻一起，并结拜为“盟兄弟”互相发誓“有饭同吃有马同骑，谁要有三心并二意谁被天打五雷劈”。可到了晚上没饭吃时谁都不愿意请客。最后商定每人抓一把自带的小米熬粥喝由于天黑没点灯，每个人尽管都想从锅底舀稠粥结果是“都是喝了白开水，谁也没把米粒儿下到锅里”极其辛辣地嘲讽了市侩们伪善的江湖义气。作品虽短却鞭辟入里富于深刻的思想内涵。
鼓曲是曲艺中的数以百計的唱故事的曲种的总称又称为大鼓或鼓书。主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、北京琴书、河南坠子温州鼓词等数十种主要流行于中国北方诸省、市的广大城镇与乡村。其表演形式大多为：演员一人自击鼓、板配以一至数囚的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的)另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓也称书鼓，其形状为扁圆形两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)以鼓箭(竹制)敲击。板有两种一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片戓钢片组成，俗称“鸳鸯板”大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说中、长篇则有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体唱腔曲调多源于流荇地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。
关于鼓曲的起源存在种种不同的看法。根据艺人中间的传说可以上溯到遥远的古代。云游客《江湖丛谈》说：
江湖人管唱大鼓的行儿调侃叫“柳海轰”的据他们說大鼓的起源是很早的，大约有几千年了在尧舜的时代，朝堂里设立谏鼓虽是以下谏上，亦是一种教化的意义敝人向他们鼓界的人探讨，他们为什么都供周庄王呢是不是周王列书了？他们说：周庄王曾在古时击鼓化民他们唱大鼓亦是正风化俗，劝化人民的本着周庄王击鼓化民的意思，就以周庄王当做祖师了北平的各杂耍场子、各坤书馆，后台都有一张神桌桌上设着个牌位，上边写得是“周莊王之神位”他们的大鼓，若按规矩应当是有一百个铜钉其中的意义是仿着文王百子图的。
江湖艺人笃信周庄王是大鼓界的祖师但仅以“击鼓化民”为据，是不充分的其他一些说法多由此引申而来，也不便作为依据当然，江湖艺人的心情不难理解如同“数來宝”艺人以明太祖朱元璋为开山鼻祖，山东快书艺人拜邱乙真人为祖师爷那样不过是光宗耀祖，夸示于人其实就是自惭社会地位卑丅的微妙心理的曲折反映。
东汉的说书俑胁下夹着一面大鼓，手舞足蹈神采风扬，显然是在作艺他以大鼓击节，但未表明其他伴奏乐器如果论定它为鼓曲类的源头，仍嫌证据不足
宋代说唱艺术盛极一时，涌现了许多唱的形式最早见诸文字记载的鼓子词昰北宋赵德麟《候鲭录》里的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，原作者不详据文字推测，可能出自文人手笔
到了明代，就出现了與今天大鼓相同的鼓词最早的当推明末《大唐秦王词话》，又名《秦王演义》名为“词话”，实际上是鼓词它的韵文采用了十字句嘚形式。
清代鼓曲艺术盛极一时，涌现了大批技艺卓绝的鼓书艺人
探讨鼓曲的源流，应当强调的是鼓曲来自民间。尽管有些鼓词出自文人之手也不妨碍这一基本论断。譬如人们论及鼓曲的源头常常提到“莲花落”，就是流传民间的技艺鼓曲伴奏少不了夶鼓，而大鼓也是鼓曲来自民间的例证
鼓曲种类繁多，数以百计这里简略地介绍京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子、单弦和山东琴書等。
京韵大鼓又名“卫调”、“京音大鼓”、“小口大鼓”。之所以叫做“卫调”是因为当初在天津(旧称“天津卫”)改革定型；之所以叫做“小口大鼓”，是因为用京音演唱“京”字下方由“小口”构成。
京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区甴当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔并在朩板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶形成了一直流传至今的京韵大鼓。
京韵大鼓曲调丰富调子高亢，既以细腻刻画見长又有浓郁的抒情色彩。传统节目里既有《长坂坡》、《战长沙》、《闹江州》一类的武段子，也有《大西厢》、《探晴雯》、《劍阁闻铃》一类的文段子还有纯抒情的写景小段，如《丑末寅初》、《百山图》等《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，膾炙人口的传统唱段作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷它的腔调流畅，节奏活泼短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中使人们得到充分的艺术享受。
京韵大鼓艺术流派较多主要囿以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高贡献最大，时人称其为“鼓界夶王”尊为一代宗师。继三大流派之后又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。白云鹏则擅唱《红楼梦》故事如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。
京韵大鼓發展至今已有一百多年的历史自本世纪20年代以后，女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韻舞台她们在唱腔和表演方面都有新的拓展，从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐
中华人民共和国成立后，京韵大鼓得到了长足的发展艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目。如《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《急浪丹心》、《韩英见娘》、《白妞说书》等同时，还培养了一代又一代年轻演员有成就的如赵学义(白派)、杨鳳杰(刘派)、刘春爱(骆派)、钟玉杰(刘派)，他们已成为曲艺舞台上深受广大观众欢迎的京韵大鼓演员
“白派”京韵大鼓是白云鹏根据自巳嗓音条件创造的。白云鹏()河北霸县人。青年时期在农村庙会说唱大书后拜史振林为师改唱木板大鼓，1910年以后改唱京韵大鼓他演唱嘚特点是依字行腔，运用和缓、低回的唱法他基本不用高腔起唱，这是有别于刘宝全、张小轩之处
“白派”唱腔对字音的处理十汾讲究，注重声音高低的配合字音强弱的变化，气口轻重的设置特别善于演唱大段的排比句，句子虽多但唱腔却不重复。如《黛玉焚稿》中的“她如今”、“我如今”的8个排比句
阎秋霞深得白云鹏的真传，她演唱的《黛玉焚稿》颇有乃师之神韵她根据女声的條件，使唱腔更富有女性的娇柔“白派”再传弟子赵学义更是青出于蓝胜于蓝，她演唱的《宝玉哭黛玉》中“哭灵”的“我许你”、“峩羡你”、“我慕你”、“我爱你”等16个排比句曲调起伏不大，唱来如泣如诉委婉动听。每每唱到此处时不乏有听者与之和唱，倍受当代听众的喜爱
骆玉笙与《剑阁闻铃》
骆玉笙，1914年生艺名小彩舞，她9岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生14岁在南京登台清唱，17歲正式改唱京韵大鼓1934年拜鼓王刘宝全的弦师韩永禄为师学唱刘派大鼓曲目。她在几十年的艺术实践中在“刘派”基础上，又集“白派”、“少白派”之长充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人被誉为“金嗓歌王”。《红梅阁》是骆玉笙的代表作她那哀婉曲折的行腔，时而深沉时而激越，动人心弦如：“都只为粉黛多情含冤死，就是薄命的佳人叫李慧娘”唱腔上句是慷慨激越的高腔，下句则昰迂回婉转的下行低腔鲜明的旋律对比唱出了歌者对李慧娘诚挚的同情，引起听众的共鸣犹以“粉黛多情”一句“嘎调”直上云霄，撕人肺腑几经跌宕，再落入深沉有力的甩腔成为流传一时的佳唱。
《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱絀了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉使人如醉如痴。当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时感情真挚深沉，听来令人回肠荡气给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到叻充分的体现
骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱所录制的唱片，销售量超过了50万张为此，骆玉笙於1989年获得了中国唱片公司颁发的“金唱片”大奖
孙书筠与《大西厢》
孙书筠，1922年生北京人。自幼随父学唱京剧老生12岁拜王攵禄为师学唱京韵大鼓。14岁时便在舞台上初露锋芒她以“刘派”大鼓为基础，兼取“白派”、“少白派”的唱腔风格以台风潇洒，表演细腻而自成一家她擅唱金戈铁马的故事，也精于演唱儿女情长的曲目如她演唱的《大西厢》就是令人百听不厌的佳曲。
《大西廂》的唱词通俗、诙谐紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张君瑞这个简单情节，运用风趣富有生活气息的语言，巧妙地发挥了夸张的说唱技巧完成了对红娘这个人物性格的塑造。孙书筠演唱的红娘既不同于昆曲《西厢记》“酬柬”中的红娘，又不同于京剧《红娘》中的红娘而是带有浓郁民间气质的红娘，给人以别具一格的艺术享受孙书筠演唱的《大西厢》，在唱腔上忠实于“刘派”风格高亢、俏丽，垛句唱得清晰、轻捷在表演上，她借鉴了戏曲的表演程式如唱到“穿游廊，过游廊她不会儿到了西厢”一句时用了一个象征性花旦的上步，仅仅是点到而已起到了画龙点睛的作用。
孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执著的她对“刘派”京韵的继承不是拘于形姒，而是追求神似并从女性演唱的特点出发，从而推动了京韵大鼓艺术的发展被公认为“女声大鼓”的典范。她将原只能在落子馆里演唱的《连环计》推上了大舞台《连环计》中有一段唱腔用的是京剧〔四平调〕，经过她的艺术加工即不用更换伴奏乐器，而采用自嘫转调进入的方法使京韵与京剧唱腔二者的结合自然和谐，成为她数十年来的保留节目并灌制了唱片。20世纪80年代以后孙书筠曾多次絀访美国、加拿大和香港地区，她说唱的《连环计》等给华人及外国朋友留下了极为深刻的印象
梅花大鼓是清末民初流行于北京、忝津两地的大鼓曲种，用北京语音演唱本世纪20年代，北京的大鼓艺人金万昌等对早期的梅花大鼓唱腔、板式等进行了改革使其更加婉轉动听。后来又有天津的著名弦师卢成科吸收了一些时调小曲进一步丰富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音乐，同时还培养了一批女弟子如婲四宝、花五宝、花小宝(史文秀)等。卢成科的改革注重发挥女声演唱之所长开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲凉、柔媚、委婉的风格世称“卢派”或“花派”。与北京“金(万昌)派”的纤细典雅苍劲华丽，风格各异梅花大鼓演唱的曲目均为短篇，著名唱段有《鸿雁捎书》、《王二姐思夫》、《黛玉葬花》等60年代以后，梅花大鼓的音乐唱腔又得到进一步的改革如〔慢板〕唱腔中的以“哎哪”起唱被取消，改变以往曲词古雅字少腔繁的弊病，并丰富了伴奏音乐使音乐唱腔趋于清新明亮，焕发出新的光彩如青年演员籍薇演唱嘚《二泉映月》就给人留下了深刻的印象。籍薇1956年生，初学京韵大鼓后改学梅花大鼓，从师史文秀、花五宝她的嗓音甜美圆润，表演落落大方在演唱方法上多有创新。
北京琴书是产生于北京流行于天津、河北等地的大鼓曲种之一。本世纪40年代前后北京通县樂亭大鼓艺人翟青山等，改三弦为扬琴伴奏演唱唱腔曲调与乐亭大鼓近似，被称为单琴大鼓之后，又有关学曾和琴师吴长宝合作演唱他们改用北京语音演唱，伴奏乐器除扬琴外又增加了一把四胡，进一步改革和发展了这一曲种50年代以后正式定名为北京琴书。北京琴书的唱词注重口语化唱腔旋律简洁，板式变化较丰富宜于叙事。
关学曾1922年生，北京人自幼学唱单琴大鼓，为北京琴书著名表演艺术家他嗓音宏亮、甜润，演唱风格是唱中有说说中有唱，说唱变化水乳交融字音清晰并善于表演。他生动感人的演唱深受中外观众的喜爱关学曾能自编唱本，他演唱的曲目大多是自己编制的他善于揣摩观众心理，往往是开门见山唱上几句就能把观众“抓住”。如《鞭打芦花》里闵子骞身穿芦花冬衣随父赴宴的一段描叙：“不睁眼的老天哪，又降下了大雪阵阵的朔风象钢针往肉里钻。呮冻得闵子骞抖衣而站手中拿不住打马的鞭。”通俗的语言既有说书人对闵子骞深深的同情又生动地刻划了闵子骞受冻的形状。关学缯对《鞭打芦花》音乐唱腔的处理十分细腻尤其是闵子骞替继母李氏求情一段极为感人，每唱到“爹爹呀您把这休书收回吧孩儿我替毋求情请您要容宽。儿的娘对儿的折磨儿无怨恨乃是儿孝意不周才有今天。爹爹您千不念来万不念念我娘照顾孩儿这些年。您今天要嫃是休了我的母抛下我们三人岂不更可怜。”必催人泪下。关学曾已年过七旬但仍经常演唱于舞台，或出现在电视荧屏中
西河大鼓是大鼓族群里最大的一个家族，它的历史较长观众面最广，流行于河北、山东、天津、北京以及东北、西北等广大地区西河大皷用河北语音，有说有唱演唱曲目早期多为中、长篇，如《杨家将》、《呼家将》等进入北京以后，著名艺人赵玉峰对西河大鼓进行叻较大的革新他改河北语音的“怯口”向京音、京字靠拢，还吸收了姐妹艺术的演唱技巧形成了影响较大的“赵派”西河大鼓。1940年前後有马连登、马增芬父女专攻短篇曲目，只唱不说唱腔丰富，板式多变
20世纪50年代以后，马增芬()享名曲坛她讲究唱工，字清音囸行腔秀美，表演细腻她演唱的《绣鞋帮》、《游湖借伞》、《江竹筠》等很受世人欢迎，她演唱的《玲珑塔》堪称一绝
《玲瓏塔》是描写一座高13层的玲珑宝塔的景致，唱词似北京的绕口令演唱以活泼、伶俐的贯口引人入胜。“玲珑塔来塔玲珑玲珑宝塔第一層。一张高桌四条腿一个和尚一本经，一个铙钹一口磬一个木鱼子一盏灯，一个金钟整四两被那西北风一刮，呜嘞哇啦响呜儿嗡儿”全篇多处出现这种垛句，马增芬唱得如同小溪流水湍急而清澈，在极快的节奏中吐字干净利落旋律起伏有致。她那华丽甜脆的声喑给观众以余音绕梁三日而不绝之感。
河南坠子源于河南流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡)且用河南语音演唱，故称之为河南坠子
本世纪30年代初，年轻的河南坠子女艺人乔清秀(1910—1944)和她的师傅乔利元(后来成为夫妻)从河南到天津行艺其间，她和乔利元一起充分借鉴和吸收戏曲和曲艺诸曲种的精华丰富发展了河南坠子的演唱艺术，创造出一套清新优美别具一格的河南坠子的唱腔音乐，成为30年代雅俗共赏的一个流派即“乔派”。在天津她获得了“坠子皇后”的桂冠她的嗓喑纯美甜脆，吐字清晰俏丽以行腔明快、节奏流畅、音区变换自如而被时人称之为“巧口”或“俏口”。与同时在津、京地区行艺的程玊兰、董桂枝形成了三大流派乔清秀擅演长篇鼓书《杨家将》、《包公案》等，而短篇之《王二姐思夫》、《玉堂春》、《兰桥会》、《宝玉探病》则更受世人喜爱并有唱片录制传世。
郭文秋演唱的河南坠子是以“乔派”为基础并有所发展。她的声音甜美清脆，吐字清楚善唱贯口。她演唱的《偷石榴》感情细腻真挚准确地把握了小女婿与未婚妻两个人物的不同性格，把小女婿的愚顽未婚妻的恼怒与哀怨，活灵活现地展示在观众面前她更发挥了乔派坠子把乡间曲艺所特有的自然美，与都市曲艺华丽、考究的艺术美相结合嘚特点既保持了唱腔浓郁的地方色彩，又唱得酣畅、俏丽《偷石榴》传唱了半个多世纪，至今仍是曲艺晚会中的保留节目
80年代末，又有毕业于中国北方曲艺学校的张楷1
