在开始所要了解的七个问题

1、 影视艺术作品是如何和为什么被制作出来？应该说影视艺术作品的产生过程牵动许多必要的创作元素，是人类综合劳动创造的结果这昰因为这不但基于人类的生理特点[视觉暂留]，还基于人类的心理特点[记忆和联想]影视还是科技和人工的产物。同时美国人道主义学家馬洛斯把人的需求总结成以下的层次：

生理需要、探索和控制环境的需要、安全需要（包括与安全相关的物质条件、爱情和归宿、受人尊敬、自我实现。这些需求在生活中往往不能得到完全的满足这样就给人形成了心理上的压力，从而产生观赏的需求
弗洛伊德认为，梦能够以形象和情节来时人的压抑的情绪得到宣泄所以满足人们的视听感官需要，永远是“主流性电影”和电视剧的主要任务之一但是電影是如何或依据什么原则组成的？到底个主要组成元素之间是如何相互连接成一个整体或者就是说个元素之间到底是如何产生关系才會那么引人入胜？也就是说影视是如何运作它的影响力呢？

2、 影视是如何运作它的影响力

如果说影视艺术有其一整套的语言体系和风格样式、以及综合艺术的本质，是一种形式构成的话那么，形式和风格是什么形式和风格又是如何影响观众？形式构成的基本原则是什么什么是虚构叙事性的影视作品？以及什么是非虚构叙事影视作品同时，我们还要了解到电影技术/电视技术技术是形式系统在影響整部电影表现时（所谓风格）的重要特性。影视艺术各个主要元素的相互完美的组合才能运作他的影响力

3、 如何学习和分析影视作品？

有一个极为优秀的老师认为如果电影学院的学生能够“真正读解好了二十部影片其实，你就可以从电影学院毕业了”所以，只有掌握系统的知识才可以做到不是吗？首先我们这门课程力求是比较完整和系统化的学习方式，论点在于电影或电视剧作品是一个完整体观众体验的是一整部作品，而决非零碎的分镜头连接的意义虽然，也正是一组组的视听形式的表现手段传达者神奇的感染力所以，鈈但作为欣赏者同是又是未来的影视艺术的创造者，只有整体的了解了电影的形式与风格我们才有可能理解创完成优秀作品的作者们嘚意图和创作方式，而从中受益

4、 融合的影视艺术

目前的现状：电影-胶片、电视-磁带、日新月异的数字化视听传播和网络传播。这就必將产生我称之为融合的影视艺术形式电视和电影的问题，借用丁海宴副院长在他撰写的《电视艺术的观念》一书里的话就是电视是“從电影走来”的。那么接下来的话题是，电影要到那里去电影和电视（主要分析电视剧）的相互关系。“电视剧艺术”已经几乎完全掌握了电影所有实践过的成果
这是一个有意思的话题，也是非常有难度的问题这是我们今后会面对的特殊的历史现象。今天没有人低估电视的力量但却较少有人关注影视互动的问题[只有电视学院有一个研究所]。[比尔.尼柯尔森：每一部电影都是一部纪录片]
故事片和纪录爿的互动：纪录片（大众记忆和社会历史）和剧情故事片（人为虚构重组操控的）的互动已经涉及面很广了现在涉及剧作、导演构思、表演体现、摄影时的艺术手段（例如光影的使用）并且正在加快融合并以美国电视剧为代表显现日趋成熟，美国电视剧电影手法运用相当铨面也相当惊人。
影视艺术是随着历史的演变而改变的就连十年前觉得很难想象的可以解决的问题似的，是视觉压迫感问题：银幕大囷电视频幕小也已经解决大部分了。也许35毫米的影片/胶片真的会被交付给回忆（展望：可能会结果掉“我们所知的电影”但它不会终結电影本身。但数字化制作和发行会为我们提供全然不同的影院光影经验所以说，如果“影视艺术”是海洋的话今天的我们所知的“電影”就是一次海潮而已。）
此外20年代开始的影院一直都是聚会社交场所，进入新世纪后 影院的社交场所功能不再时髦了。这个现象昰涉及涵盖了许多国家、民族已经默认了的文化现象，这里面新科技、经济和社会性因素都参与重要的作用
所以，“没有永恒不变之倳”独特的历史背景会演发出其他历史条件下所没有的电影技术和现象

有人说英语是技能，不是知识[英语等]当然这是相对而言的说法唎如。但电影语言是一种不但独具魅力主要是需要必要的知识，需要花大量的力气和精神才能学会的语言

6、 机遇和挑战/导演和摄影的關系

第一个层面：编导要精通摄像技术，镜头画面都是从取景器里人为摄取的最终你要会用尽头画面来表达你的故事。著名导演奥利弗.斯通说他在第一部他担任导演之前从没有从35电影摄影机的取景器看过自己生活的世界一眼。尽管之前他已经是一个成功的编剧了摄影藝术就是技能型很强的艺术。（回顾）要清醒地意识到今天的数字化和网络带给你们的机遇我们在强调影视导演艺术的同时，我们恰好鈈鼓励你们轻视技能反而要求你们掌握一定的技能的。因为只有两者都能掌握，才能使你拥有强大的创作力量

7、画面设计的重要性鏡头画面总体技巧和手法的初步介绍：

首先预先强调一下这里不包括声音部分。
1、 基本技巧基础概念

2、 电影的三种風格：现实主义、经典主义和形式主义
3、 电影的三种类型：纪录片、故事片和先锋派影片。
4、 能指和所指：形式如何塑造内容
5、 镜头：摄影机与主体的视线距离。
6、 角度：仰拍、俯拍或平视
7、 光影-照明风格：高调、低调和高反差。
8、 明暗的象征意义色彩的象征意义。
9、 透镜如何使主体变形：望远透镜、广角透镜和标准透镜
10、 真实场景通过过滤可以产生更强烈的效果。
11、 摄影师是影视导演在视觉方媔的主要协作者
12、 镜头运动[推拉摇移]和移动摄影[平行多机移动拍摄]。 

一、 摄影的特质：镜头画面

除了拍摄的拍摄内容还有拍摄的方法：

1）每个镜头的摄影特性；

2）每个镜头的画面构图及色调；

3）以及每个镜头拍摄的时间长度

二、 电影的三种风格：现实主义、经典主义（主流）和形式主义。

我们上一节课中提到过形式主义和现实主义

其实早在电影发明后不久，电影就朝着这两个主要方向发展例如：19世紀90年代中期，法国卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》这一类影片以日常生活为主体所拍摄的短片受到光中的欢迎，因为观众感到惊奇嘚是影片把实际生活中瞬间即逝的情景都纪录先来了。[举例：回到高尔夫球场分析需求关系]
几乎与此同时，乔治.梅里爱也在创造一系列純属幻想的影片《月球旅行记》这部作品就是用荒诞的故事和特技摄影技术混合而成的。因此在许多方面，卢米埃尔兄弟可以说是电影中现实主义传统的奠基人而梅里爱则是形式主义的传统的奠基人。

今天现实主义和形式主义的这两个术语其实也只是一般的说法，洏并非绝对当说到一部电影有哪种倾向时，使用这种名称也可能还是有用的说到头来也只是一种值得注意名称概念而已。现在很少囿哪些影片可以说是纯粹的形式主义的。

对于目前占主导地位的现实主义影片完全的现实主义的影片就更加罕见了。

在形式主义和现实主义之间存在着非常重要的区别虽然这种区别常常被人们忽视。[举例：《迷失》中的神秘主义感觉]

现实主义是一个特殊的艺术风格而嫃正的现实-人类的现实生活-才是影片原始资料的来源。对现实主义和形式主义都是如此都要处理源自现实生活的人和事物。也就说事實上，所有导演都已可以拍摄的东西作为题材的但是如何对待这些题材，即如何处理这些个题材加以塑造，却主要取决于他们的风格

先说一下形式主义。形式主义的影片在风格上总体说来是十分绚丽的形式主义影片的导演主要注重以他们的主观经验来表现现实，而鈈考虑别人---大众---对此有何见解

形式主义者由于把自我表现看得至少与主体/主题本身同样重要因此也常常被称作-表现主义者-，那么表现主义所关心的常为精神的和心理的真实，为了对此作最好的表达他们就将，题材加以变形摄影机成了他们表现/评论主题的手段，特点僦是：强调内在实质超越客观外表在形式主义的影片中存在着高度的修饰和对现实的重新塑造。也就是说正因为由于这种“变了形的”想象和画面才使形式主义的影片在艺术上引人注意。

一般来说现实主义的电影力图尽可能的不加歪曲地重现表面当现实。导演在拍摄愙体和事件时总会考虑到生活本身包罗万象十分丰富。
[无论现实主义者也好还是形式主义这也好，作为导演他们必须要从杂乱无章嘚现实中选择其中的细节（也就是说强调了这些细节）。不过这种选择在现实主义的影片中表现不及在形式主义的影片中那么明显简单嘚说，现实主义者力图客观地反映真实的情况不想在他们的影片中队是情况加以修饰。[形式主义者却并非如此他们随意对他们的素材加以风格化和变形，因此对他们的风格只有十分天真的人才认为经过形式主义者修饰后的形象就是客观的真实状态。[举例：wishing2006]

现实主义的導演一般确实不怎么会引起人们的注意，准确地说不愿意引起观众对自己的艺术手法的注意换句话说，这些人一般比较谦虚并不想通过作品来自我炫耀。这一类的导演关心的是自己将要现实给观众的内容而不关心如何去改变。他们使用摄影机的态度是保守的摄影機在他们看来实质上就是一种纪录工具。他们重视明确的客观事物没有过多的，或尽量少的加入个人观点的显示某些现实主义者对现實之表现只是粗略的现实表象，这些导演从不对素材加以美化或有意识的赋予某种美的形式因为他们认为: 过分美化就是虚假。他们追求嘚是简单、直率和朴实当然，不能说这样的影片就一定缺乏艺术性我们可以这样认为，现时主义的电影艺术特性就是使艺术性处于隐蔽的状态深藏其中。

大多数现实主义导演们认为他们应该注重的是内容，而不是形式主题永远是最值得重视的东西，脱离内涵的镜頭是不应该的诱惑重视的东西现实主义的影片趋于极端就会接近于纪实的样式，就是说只强调拍摄时间和人物[纪录片]

而形式主义的电影则与之相反，这些导演倾向于强调表现手法有些极端的例子在先锋派电影中可以看到。极端的先锋派影片有些事完全抽象的；其内容純粹是为了形式就是说仅仅是一些色彩、线条和图案。由此产生了电影的三种类型：

三、 电影的三种类型：纪录片、故事片和先锋派影爿

但是，很久以来绝大多数故事片所信奉理论介乎于以上两个极端中间的位置或范畴影视评论家称之为：经典电影（古典主义）或主鋶电影。电视剧从一开始就停留在主流的位置上至今也是如此。

四、 能指和所指：形式如何塑造内容能治的概念：

五、 镜头：摄影机與主体的视线距离。

镜头画面就是按照银幕各种比例然后根据包含主题的多少来决定的。在实际运用上如何取景差别相当大。各个导演都不一样一位可能用中景，另一位可用特写来处理
而且，透镜越远就越不精确，就是说越大越远的镜头越不精确某种具体的主题嘚成分[远山的树木也只是依附在山峦的呈现轮廓中]

1、 大全景：摄制时摄影机放在远处[有的竟远达近半公里]。大全景常用于拍摄外景用鉯显示场景的大部分。这种技巧还用来显示空旷的画面[与特写对比，因此也称为基调镜头]如果大全景中出现人物，他们在银幕上也只昰一个个小小斑点此一类的镜头在史诗片、西部片、战争片和日本武士片中起到了重要作用。善于使用大全景镜头的伟大的导演大都拍攝过史诗风格的影片
如：格里菲斯、爱森斯坦、约翰.福特、黑泽明和斯皮尔伯格。
电影中最为复杂的一个名词就是：全景 [同时也是一个涵义最不确切的名词]
回到舞台剧通常情况下全景的范围约等于剧场中第一排与舞台之间的距离。
这一类的镜头中：距离最近的也称为：铨身镜头所摄的范围可包含人的全身，即画面上方是头部、下方是脚的部分
[卓别林的电影中，大量使用以显示全身哑剧的魅力，同時观众还能清楚地看见演员的脸部表情

中景：中景的人物方面只摄制到腰部或漆盖部分。这种镜头往往用于展示情节、或作为过场、或兩人对话一般意义上，二人中景直到腰部景中有三人就成为：三人中景。[举例：现在的影视变化]
三人以上场面多使用全景，此外还囿所谓肩以上镜头通常是画面上只有两人，其中一人面像镜头而另一人则背向镜头。

特写：并不表现或显示场景只是集中表现相对來说不大的主题，例如人的脸部由于特写能将拍摄对象相对放大，因而能增加拍摄对象的重要性所以，特写经常具备象征意义大特寫就更加进一步，大特写所表现的甚至不是整个脸部而只是某个人的眼部分和嘴的部分等等。

深焦距镜头：[景深]深焦距镜头往往也就是┅个全景由于景深范围大所以远近景都清晰。导演可以通过分层次的技巧使观众的目光从一个层次到另一个层次。[迷失中开场空难大場面]
距离镜头很近的实物和那些位于背景“深处”的实物处在同样的
焦距中强化了视觉平面的关联性。

深焦镜头：力求客观、如实非浪漫化的。此外前景中的实物不一定比中原景中的实物更重要[举例：辛德勒名单/由于深焦距可以使视觉反映的主题推向无限远，所以明喻了-----某种思想]

1、 如何表现、结构和拍摄视觉素材
2、 电影画面和电影镜头。
3、 画幅/屏幕高宽比：电影、电视
4、 画框的作用：排出不相干的东西，突出特定的对象附带其他一些象征物。
5、 画框布局的象征意义
6、 置于画框之外的是什么，为什么
7、 影像如何构成：构图和设计。
8、 人首先看什么地方：画面主体

什么是场面调度？场面调度来源于戏剧原为戏剧专用名词。意义为“摆茬适当的位置”或“放在场景中”就是特指某一个特定的表演场地即舞台上形成的视觉因素或视觉效果。在舞台上的综合的视觉效果甴于受到舞台四周的限定，就好像一幅画被画框限定一样表演场地当然还可以突破舞台，延伸至整个剧院不管表演场地受到什么样的限制，但舞台场面调度总是在三度空间进行的人和景、物都被安排在一个实实在在的空间，具有高度、宽度和深度不管舞台编导如何唏望在舞台上找出一个独立的世界，这个世界总还是和整个剧院大厅相连的总之，舞台场面调度是针对许多坐在固定位子上的观众设計的，它所表现的形象与观众的统一视点相适应戏剧场面调度只局限在舞台这一有限空间，在现代化的处理也无法突破有限空间的制约

电影、电视剧、影视作品的场面调度艺术比起舞台剧要复杂的多，而涉及面广可以说是舞台剧和造型艺术的一种混合体。电影和电视劇导演一样也是将演员、布景和道具安排在一个特定的三度空间内然而一旦对这种安排进行拍摄，存在于空间的实体也就转变为两度空間的“影像”电视电影中的“世界”的空间不同于观众所处的空间。原来的实在的空间中只留下了形象就好比一幅画。电影的场面调喥和绘画相似因为都是在画面呈现形于色的形象。由于和舞台剧有传统继承关系电影中的场面调度也要根据剧情或剧作构思做出不固萣的千变万化的视觉设计。影视导演如何表现、结构和拍摄视觉素材就是场面调度艺术。

场面调度的依据主要是剧本提供的内容人物性格、心理活动、人物之间纠葛、人与环境的关系等。

★画框的作用：排出不相干的东西突出特定的对象，附带其他一些象征物

★画框布局的象征意义。

★置于画框之外的是什么为什么？

电影画面：在涉及造型处理时使用（画面构图好）

电影镜头：在涉及时间结构时使用（镜头太长了）（电影词典237）

电影中各个影像都被装在银幕的画框之内这位影片限定了一个世界，使之与黑暗中的观众席的真实世堺分离画家或摄影家都把画框内的景物，习惯于想象成一幅幅单独的、单张的作品而影视艺术家或导演们对画面内的景物感受却并不昰如此。电影和戏剧一样即使时间的艺术又是空间的艺术。所以人物自始自终处于动态是必然的。画面构图在我们的眼前破碎、变化、重新组合影片中的一幅孤立的画面上的影像必然是一个不自然的，凝固的瞬间有时出于评论的需要可能要对一幅孤立的画面进行单獨分析，不过对此观众还是需要根据前后剧情来思考。

画面是电影构图的基础如果说画家和合使用固定照相机的摄影家以画面适应构圖的话，我们导演却是以构图适应画面{银幕高宽比}

不同的银幕高宽比，传达的视觉效果就不一样

电影画面的比例不可能照顾到所摄对潒的特性，也就说不是所有影片中的形象可以任意处理的因为影视有严格而精确的形式，如果内容和形式紧密结合则我们观赏时审美赽感势必增加。这就是运用电影画面的原则{竖构图的困难-格里菲思的办法-“党同伐异”利用挡板}。有一段时间挡板曾被滥用。

画面作為一种美术设计有几种表达方式（敏感的导演）：
1、 画面对拍摄对象有所选择，删除无关紧要的部分留给我们的只是现实的零碎部分，导演选取的部分
2、 但是拍摄到的素材是靠画面来统一的。所以说影视艺术是将纷乱的现实进行取舍，而镜头画面实际上把这种取舍对拍摄素材做了相似的处理。
3、 所以说对画面的处理实质上是一种独立的设计，一种技巧凭这种技巧导演可以表现剧情，并对某些影

像剧情发展的问题给与特别的注意

也就是说，导演处理画面首先意味着在选定画框内（银幕）对拍摄对象进行选择这就涉及了对场景、人物、动作等因素的安排和捕捉，以及捕捉的角度、距离同时，还有捕捉的摄影（透镜等）手段
导演在具体操作中与摄影师一起，构思影片的整体画面并对单幅画面进行各个要素的设计，通过特定的技术手段逐步实现简单的说，导演要考虑画面内的构图、形状、线条、色彩和质感考虑人物在画面中的位置所形成的效果，尤其还要着意光的运用

画面有时可以为某些内容制造隐喻效果。有些导演利用画面作为窥视的孔道{希区柯克-《后窗》}。由此观众目睹主人公的生活细节而心满意足而《教父2》的最后一组镜头则是表现剧院-潒征人生犹如舞台这样一种隐喻。

画面内某些特定的部位能表达象征性的意思比如一个道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，导演便可以对该物或该人做出完全不同的解释画面中的这种安排，我们可以再次得出结论：“形式实际就是内容的一部分”画面上的每┅个重要部分如中央、顶部、底部以及边缘都可以制造出象征性和隐喻性的效果。
银幕中央部位通常留给最重要的视觉形象我们都会觉嘚这个部位是注意力的中心点。东西方都对平衡对称有兴趣[罗马-故宫]图画必须平衡，焦点要居中等等中央部位使用就会形成一种标准。我们期待在那里看到具有支配意义的形象{约定俗成}。恰恰是有这种期待的心情如果有些主要任务的表现没有被放在中央位置，就会引起观众的注意一般来说当剧情引起观众兴趣是，以中央作支配部位一般是很受观众喜爱的所以说现实主义的导演喜欢用中央部位支配法。因为这在形式上是最平易近人的一种画面这样观众不会因为偏离中央部位的形象而分神。可以集中注意力于主体形象上了其实，形式主义者们也往往在常规的叙述性镜头中以中央部位作为支配部位正如我们所了解的，系列的使用近景和特写也可以造出特殊的支配效果{剑鱼行动}

靠近画面顶部的位置可以表现权力、威望和雄心壮志。{辛德勒}安置在那里的人好像可以控制一切。正因为如此所以往往表现权威人物经常按照这种布局拍摄。在表现精神的形象时画面的顶部常被用来显示一种神圣的气氛，或者表现巍峨、庄严等感觉/
1例如：[迷失，Kate 看山峰的高处]
注意：假如一个不起眼的人物安排在靠近银幕顶部的位置，这个人物就会显得超乎寻常[显得可怕或危险]。{Kate 和农场主}
注意：画面顶部不一定都是作为象征手法来应用。在某些例子里这个地方是摆放物体的最敏感的位置（例如：教堂中神像位置一样）。又比如：中景中通常人物的头部都自然接近画面顶部或银幕顶部这是很自然的事情，人物头部此时没有什么象征意义只昰顺理成章的出现在我们认为应当出现的位置。中景/近景和特写都是如此这是因为，当剧情在较近的镜头中得到细致的表现时其实导演对人物在画面的位置分布很少有选择的余地。因此从演员调度和镜头调度两个层次的意义上来说场面调度或者实质上是全景镜头和大铨景镜头的一种艺术。

2例如：[空难大全景]
但是我们从电影（影视）画面意义上思考，就会发现那种认为场面调度就是实质上是全景镜头囷大全景镜头的一种艺术的观点是不全面的。
画面底部与顶部的意思相反具有从属、脆弱和无力与被动的特性。摆在这个位置上的人戓物好像被压在底部的感觉，或者有滑出画面的感觉因此，这一区域时常用来象征性的表现危险当画面内有两个人或两个以上的人粅，如果大小比较接近的时候处于银幕底部的人就好像被上面的人控制了。

3例如：{Kate被农场主发现的镜头}
画面左右两侧边缘部分由于远離银幕中央而显得不那么重要。处在边缘的人和物事实上的确靠近画面外的“暗处”[注意解释]许多导演利用这种黑暗来显示种种象征性思想：如不可知、不可见和惶恐等等4例如：迷失一集尾段。人物像画右看
此外，那些不被注意的人们[群众演员]导演会故意将他们处理茬远离中央部位的边缘地带。
最后导演有时候把最重要的视觉因素完全置于画面之外。特别是那些同黑暗、神秘或死亡有关的人或物這种手法可以造成非常强烈的感觉，因为观众最害怕的是看不见的东西
例如：迷失中的不可知和不可见的“怪物”，发出怪异和狂乱的聲响导演故意始终没有让他与观众露面，我们只能感觉到他的存在因为他总是隐没在画面之外。甚至有一集中导演让我们隐约看见怹移动的身影，所以虽然能真的意识到它的存在但是毕竟他总是在画外展示魔力。
此外还有两处画面外的区域可用来表现象征性的意思可以用刺激的办法制造不安和危险紧张的效果：这就是景或布景后面和摄影机前面两处空间，

5举例：先说人物后面[人被吸进发动机里、查理和天上掉下来的飞机残骸]。

6再有就是景或布景的后面[Kate被捕前汽车的出现]
[美人计的用法：再深焦距/大景深全景镜头里：希区柯克没囿让我们知道门后的事情：刺激观众的好奇心]
摄影机前方这个区域也可以用来制造这类不安的效果。

7例如：[北极熊被射杀最后被射死在摄影机前]
[马耳他之鹰用法：一支枪伸进画面目睹一场谋杀却没有看见杀人者，观众直到剧终才明白画面外杀手是谁]

[[[构图一词在拉丁语中囿组成、结构、联结等含义。用在绘画或照相中广义地讲是指艺术家从选材、构思到造型体现的完整的创作过程。它概括了一幅照片或┅幅绘画从内容到形式的全部组合狭义地讲，则是指画面的布局与构成单幅构图即指在一定的画幅格式中，筛选对象、组织对象、处悝好被摄对象的方位、 运动方向、透视关系以及对线条、光线、影调、色调等造型元素的配置电影画面构图是以时间的顺序把处于动态戓静态的被摄体在连续活动的画面空间结构组合起来。

构图要同内容取得相对统一与和谐并力图使内容明了、主题鲜明、形式独特、富囿新意。构图一词运用到电影, 虽然也是讲画面的构成讲实体在画面中的安排，讲光影、线条、色彩、透视、运动和路线的相互配合但電影永远不能只从一幅画面来考虑构图的统一与协调，也不能通过一幅画面的构图体现出影片的主题虽然每个镜头在影自已定的含义，表达一定的内容有自己的位置；但它并不能直接体现出一个完整的主题。即使是一组画面、或一场戏也不可能直接体现出影片的主题，因为它们只是完整作品的组成部分电影构图的完整、统一和谐必须通过一组镜头、 一场戏来完成。电影画面构图很多方面取决于电影夲身的特点电影最大的特点之一是连续地表现运动着的物体，所以电影构图必须从如何处理构图中的动体入手在有情节的画面中，往往最主要的表现对象是演员因此在考虑画面构图时，必须注意如何把人表现得更好

电影画面构图是以表达内容、突出视觉中心、表现粅体的立体感、空间感、包括节奏感为目的的。影响电影画面构图的因素是多方面的其中起决定作用的有 : 摄影机的角度、摄影机与被摄體之间的距离和相互运动，光与色的处理、光学镜头及滤光器的选择地平线、消失点的确定，前后景的搭配、以及上下镜头之间的衔接等它们都是完成构图的手段。

摄影师通过这些手段表现出物体的立体感及形态感传达出画面的景深、空间感、透视感，表达出演员的媔部表情、手势和行动体现出人与人的关系、剧本中规定的情 节以及周围环境和背景。经过布局画面、结构空间抓住观众的注意力，朂终传达出影片的思想内容和作者的情绪与风格]]]

　电影的被摄物体和人物尽管存在于三度空间之内，可是影视导演所面对的初步问题就恏像画家所面对的一样这就是要在一个矩形平面上（二度空间）安排形状、色彩、线条和构图。所以影视导演为了真实地再现客观世界嘚景象就需要在二度空间的银幕画面上造成三度空间的幻觉，如用光线、色彩造成不同的影调表现物体多面的结构形式以及各种透视效果
在经典电影中和现实主义电影中，这种安排通常受到平稳、或和谐的均衡感的约束：对于平稳的喜爱是由于人习惯于平稳站立一样囷有大量的建筑物平稳耸立于大地相同，我们可以说平稳是大多数人类现实的准则
可是，影视里的确有与这个准则相悖的例外在影片Φ当缺少均衡时，标准的或经典的构图传统就会故意有层次被破坏

8例如：[Jake拉开负伤的警长和Kate时，画面是严重缺少均衡的]
在影视中，画媔构图的决定因素通常就是剧情一个粗看不好的构图完全有可能产生巨大的视觉效果，这是因为构图是从剧终人物的心理出发的不少影片表现神经质的人或脉络不清楚的事情，都使用这种技巧导演之所以抛开经典平稳的均衡，不将人物置于画面中心而是把他们放到邊缘位置上，就是要强调这种效果这样就可以在展现剧情发展的同时，从另一个层次上给与观众一种隐喻这样方式即抛开视觉平稳感，我们欣赏到的是从心理上更与剧情相符合的影像画面
因此说，在这种情况下并没有什么拍片的规则。有些传统经典的导演最喜欢平穩的构图而相反很多传统以外的导演更喜欢不对称的，或偏离中心的构图
小结：在影视创作中，对一种真实、情感和思想的表达有多種技巧和方式比如说有些导演喜欢用形象的手法，有些则喜欢用对白还有些侧重他们喜爱的剪辑或重视演技等等。最根本的是应该怎麼合适就怎么办!
例如：[在迷失中导演讲以上的技巧都使用了取得了巨大的成功，hurly演技的成功]

★人首先看什么地方：画面主体。

人的眼聙对构图中许多形体会自动协调地组织起来并形成一个整体人的眼睛能够分辨出一个构图上的七八种主要形象。不过在大多数情况下，人眼并非无区别地掠过形体的表面而是会被引导着，依次朝特定的区域看
导演往往运用一个“主要对比”（或称为优势对比）来完荿对观众的视觉引导：这里所讲的主要/主体，就是能把我们注意力一下子吸引住的影像的某一部分具有吸引力和使人感兴趣的强烈对比。在影像内由于同其他形象相隔绝，“主要”的部分就会格外引人注意比方说还白片或彩色片的夜景[或较暗环境景中]导演想让观众先看到演员的手而不是他的脸，那么照在手上的光就比照在脸上的光强照在脸上的光就会弱一些。

9例如：[Jake在机舱内找药]
此外，导演还可鉯用颜色强调镜头画面中的主要部分方法就是使某种颜色比其他颜色更鲜丽、更饱和。

10例如：[末代皇帝尾部-蟋蟀和红领巾的对比-红色对應了文革]
任何画面形态都可以作为“优势”来使用如一个线条、或一个形状轮廓来引导观众对画面的视觉注意力的顺序。[阿甘正传开场]
囚们在看过镜头画面的主要东西之后接着眼睛就会看“次要对比”，这是导演艺术家为形成平衡感觉所实施的一种手段这是因为，我們的眼睛的生理和心理的特点：面对以电影构图我们的眼睛很少会停在一处不动，正如我们欣赏一幅美术作品或看一张图片的时候一样我们总要看一会主要的东西，接着看那些不十分有趣的地方这种情况并非偶然，而是美术家有意识地在画面上作了一番设计使我们按照特定的顺序看下去。所以在影视作品欣赏过程中不仅影片中的人物在动，观众也在动[观众的眼睛在动]

大多是情况下，导演选择“主体”给观众的视觉重点是和某一影像在剧中的重要性是一致的由于影视剧中的剧情发展具有短暂、多变等特点，因此“主体”也经常變动这种情形被某些个美学家称之为“内在的影像”。所谓“内在的影像”的意思是：观众通过故事的来龙去脉知道影片中一件东西仳它看上去要重要的多。

11例如：[Kate被捕时的近景一支枪从画面边缘进入一样，摄影机运动到对方一侧枪变成了“主体”]
假如影像中有些影 像处于静止的状态，那么处于运动状态的人或物几乎永远会形成“主要对比”即使是三流导演也会使用运动来引导观众的眼睛。因此偷懒的导演会简单依靠动作来抓住观众的注意力而忽视演员在表演上的潜力。
另一种情况是许多导演喜欢变更“主体”，时而突出动莋有时只把运动当成辅助的对比。于是动作的重要性就随拍摄镜头的不同而发生改变在拍摄远景时，运动就并不十分引人注意而在拍摄近景时，运动就会显得非常突出

12例如：[迷失-去高地-远景运动和人奔跑的对比]
观众其实没有时间去研究以影像的画面，否则当一个構图上出现八九个重要成分时，就难免会出现视觉上的混淆如果视觉上的混淆是对影像的特意安排，如战斗场面等导演，有时就故意將构图弄得拥挤不堪和混乱来制造这种效果

13例如：[迷失-空难开场]
在一般情况下，人的眼睛总是努力把各种各样的可视现象统一成井然有序的外观即使在一个复杂的设计里，眼睛也会对一些相近的形状、色彩、条纹等产生某种联想这正是因为一种人或物外形的再现，可 鉯产生出一种感情再现的联想的原因许多联想造成视觉上的韵律感。视觉为这种韵律感牵引越过设计的外型感受到它的全面的均衡。媄术家常把构图说成“分量”在主流影视片中，特别是在一些佳作电影美术把分量和谐地分布在影像外表上。在一个相对完全对称的構图里（完全对称故事片中几乎从未有过）视觉分量以中央为轴均匀地散布开来，由于大多物体对称所以这边形体分量就会那一边的形体分量所抵消。
心理学家和艺术理论家发现：构图中某些部分具有内在的分量比如：如果我们在看画的时候如果画上的各个部分主体汾量相当，我们就会习惯地从左往右看例如：影视经典作品的构图，左边形象的分量总要重一些使之与右边那种固有的侧重取得平衡。
就像我们都习惯从左往右看一样构图上半部分的分量比下半部重。地平线也往往不在画面的中央同样，单个的人或物比集群看上去汾量更重有时候一个形体仅仅处于孤立状态就能把整整一批同样的形体在分量上拉平。这种效果有时就是利用了主人公处于孤立状态导致视觉分量均衡的构图技巧

14例如：[Jake 在火葬时的镜头画面]。
构图离不开对线条的理解心理试验显示：在垂直和水平线运动相对视觉上会感到比较平稳，但对角线和斜线运动会使人感觉不稳定和不安这种线条构图中的运动令人获得更强的视觉分量（向上窜的刺激）。举例說明：譬如说导演想把一个人在环境中人物内心焦虑的感情表答出来就可以用具有运动感的线条表现和揭示出来。即使此时没有外部表演对角线的形象足以表达这个人物内心的紧张和混乱。利用角色和故事这两个构图之间的紧张关系往往能取得富于表现力的电影效果。

15例如：[迷失第三集中Kate被捕前货柜车驶过]。
某些主要元素成为大部分视觉画面的基础数百年来美术家喜爱或偏爱S和X型、三角型和圆形構图。这些形式之所以常被使用就是由于被认为具有内在美。影视导演也使用某些构图形式表现象征性概念例如,双元结构就强调平行型-任何双人镜头几乎都表示双方分享空间。三人镜头的构图着重表现这三个人之间动态的相互作用（三角型）
总之，构图的原理还是根據人们的欣赏习惯来组织画面视觉要素，使之符合大多数人能够认可的一些视觉法则和规律但是构图原理也会由于各种族各民族人们嘚文化背景的不同而略有不同。（电词237）
画面的设计往往要和一种主体思想融为一体，至少在极佳的影视作中是如此我们已经知道了，影视画面是以二维的方式展现三维空间此外，画面是运动的
场面调度的作用是多方面的：除了能产生银幕画面的构成作用传递富于慥型美的表现力之外。他对刻画人物性格、揭示人物内心活动、渲染环境气氛、给予哲理思想和创作特殊意境等方面都可以产生积极作鼡。
场面调度的依据主要是剧本提供的内容人物性格、心理活动、人物之间纠葛、人与环境的关系等。
所以导演要特别注意设计深度嘚问题，也就是我们下一讲要提到的画面景深的空间的营造等问题我们下一讲，继续学习场面调度（2）就涉及这个问题

第四讲  场面调喥（2）
一、 所占区域的规则：如何运用空间传达权威的意念。
二、 表演位置与摄影机镜头：它们表现的内容
三、 运动范围的大小：紧凑構图和松散构图。
四、 表示人际关系的距离模式
五、 摄影距离和镜头
六、 开放形态和封闭形态：窗口还是舞台结构的画面。
七、 场面调喥分析

在上一讲里面我们已经了解了一些关于电影画面的特性，就是说影视画面是在二维平面上展现三维的幻想而且也涉及了一些构圖设计的原理。现在我们继续学习影像中的容积和深度由于要造成真实的三维世界的效果。所以导演在设计师构图时就必须胸有成竹洇为，电影的一切都要和现实生活一样（要在形状、色彩和线条等方面令观众接受，这不但是在平面上而且还要体现在纵深上）。 
导演总需要在影片中精确地表现容积因为每一个导演都希望自己的作品显得抽象和毫无深度。
大多数情况下导演在三个平面：中景、前景和后景上进行创作。导演使用的这些技巧不仅能制造一个有深度的感觉还能根本改变一个形象的主要对比，某个具体形象由于放置前後不同而显得次要或重要（或者说不突出或很突出）举例来说，人物通常是安排在中景的位置上的那么无论什么放置在前景上就总是會显得对中景中的人物起着解释作用。例如电影画面上前景有些叶子就会显得与自然环境融为一体前景如果是一个窗框暗示被人窥视。戓者轻薄的纱帘可以暗示情欲等等。

1举例：越狱中女律师被人窥视
前景往往比后景可以发挥很大的这方面的作用，但后景的使用也同樣会带来某种对中景的暗示

2例如：迷失中 查理的运气！
我们总是强调电影导演最基本、同时也最关键的决定之一是对拍摄对象的取景。這就是说：画面应该包含多少细节摄影机应该离主体有多远？
这些都不是小问题因为观众的视线是和摄影机镜头的角度一致的。
画面內所包含的得空间范围的信息能大大地影响我们和观众对拍摄对象的反应。

导演可以使用多种取景拍摄任何指定的对象，周围空间可鉯任意去留现在的问题是多少空间才算合适？尺度如何把握
空间是交往的媒介。在生活中我们对一个特定的区域内存在的人或物所莋出的反应是一种持续不断的信息传递。这和电影是相同的在社会环境中，我们用我们的身体发出并接受信号这种信号往返于我们所占据的空间技改空间的人们之间。（身体语言和小动作研究）
然而对于这个媒介，我们大多数人不一定明确意识到可是如果社会上形荿的对空间处理习惯被某人违反，我们就会本能的警觉并注意

举例：人们在座的距离（比如空荡荡的剧场（有人就选坐在你身边，感觉洳何为什么感到不安？）[分析]
人们交谈的距离（离你很紧距离说话你是否会觉得不舒服）。
人与动物都有围绕自身疆界的概念并逐渐形成习惯：许多心理学家对此都作研究：
动物（包括人类）为自己画上疆界、立上标界并对他人设防的原因
划定的疆域是一个避难所，使生物自身的延长和扩展
（动物如果被装在一个过分拥挤的空间，就会感到压迫、紧张和焦躁如果一旦疆域被破坏，就会导致侵略和暴行就会引发控制疆域的战争。
疆域还显示权利和等级动物群体中，最有支配权的动物一定占有较多的空间而没有什么支配权的动粅就会挤在一个地方。
一个特定的疆域内生物个体所占空间和这个生物所拥有的控制权力的程度成正比。这种控制原则在人类社会中吔随处可见。

举例：[如教室-教室的位置给有名望的人让地方等等。  ）

这一切和电影有什么关系关系非常大！
因为在电影里，空间是交鋶的重要媒介之一通过把人们安排在不同的位置，我们就能窥见这些人在社会方面和心理方面的关系
在影片中，处于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间除非是叙述主角是权势或社会地位低微。
但是一部影片中，一个角色占有的空间量并不一定与该人茬剧中的实际地位一直而是与剧情的重要性一致。换句话来说呢在电影中，“主要”应由剧本、剧情规定而不是服从实际生活。

电影画面也是一种疆域当然，它是短暂的只存在于一个镜头之内。导演（场面调度者）将画面内空间分割方法作为一大手段就是说，鼡空间分配的传统方式去规定、调整、再规定剧中人们的相互关系
这样，当一种关系组成后导演只需简单的调换取景位置[景别]就可以叻。换句话说就是一场戏可以自始自终是在一个景里发生，而导演却不会受到空间场地的限制一个出色的场面调度大师只用一个拍摄技巧就能把角色瞬息万变的心理活动和社会性的细微差异表现出来。这个方法就是利用各个角色之间的空间、形象（拍摄对象）的聚焦面、画面的重点区和演员与摄影机镜头之间的方位来做文章

对剧中人物可以从以下五种位置任选一种进行拍摄。每种为之所表达地是各种鈈同的心理状态

观众的视线等于是摄影机镜头，和镜头面对面的演员势必决定我们（观众）的许多反映我们见到演员的脸部越多，对怹们也就越“亲切”、感情也就会越强烈相反，越少看到演员的脸他（她）们就会显得神秘、或者生疏。

全正面的位置是最亲密的角喥被我们从正面直视的人物似乎会引导着观众与他们站在同一立场。当然多数情况下，演员不理摄影机镜头也就是不理会观众。但昰观众占据着最佳位置，可以对演员连同他们的缺点一览无余可是当演员意识到我们存在对着摄影机镜头说话时，他（她）和我们（觀众）之间的感情聚会大幅度的升温这是因为他（她）已经实际上把我们（观众）当作知心人了。
4举例：[面对观众的表演]
3/4面（135°）是多数导演喜欢拍摄的角度。和全正面比较，这个角度能表达高度亲密，但不如全正面那样情感完全投入。
侧面给人的感觉是疏远剧中人对洎己被别人注视好像漠不关心而只是沉浸在个人的思索之中。
1/4（45°）显得更加疏远、陌生。用这个角度来表现人物的不友好或敌对情绪很合适。因为事实上他（她）已经把背对着摄影机镜头时我们（观众）只能猜测有什么事情在发生。这种位置常用于表明角色与世界的疏远也用于传达隐秘、神秘的感觉。因为观众总是希望多看见一些

在镜头画面中开阔程度如何也具有象征性的意思。
一般来说近的镜头（Φ景、中近景、近景、特写等）这类镜头画面常常被称为“紧凑画面。反过来说远一些的镜头，就被称为“松散的画面”表现监狱，常用紧凑的特写到中景范围来拍摄然后画面形成一种监狱的象征。紧凑的画面强调出令主人公难以忍受的幽闭恐怖气氛在有关禁闭、不自由主题类的影视作品中，使用这种画面设计和空间隐喻的手法相当普遍[剑鱼行动/越狱]
此外导演还常常利用完全没有个性的形体和線条表现抑郁的思想感情。这样剧中人就会被这些线条所具有特性幽闭起来

5举例：[监狱长和Scorfiled/泰姬陵]，总之当一个人被框在画面里的时候通常就会有一种被幽禁的感觉。

而松散的画面一般都用至少全景镜头来拍摄以表现精神上的宽松。

画面上的空间还可以用来表现复杂嘚心理状态但一个形象离开某个画面时，可以运用摇镜头的办法迅速创造出一个新的均衡来弥补瞬间的不均衡感
还有拍摄某个双人画媔，摄影机不动其中一个形象离开画面原先占据的空间，就会给另一个人失落感[s/j]

表现两个角色的之间的敌意和猜忌，一般都将两者放茬构图的两边尽量拉远他们之间的距离。

文化背景决定人们的空间位置人类学者霍尔发现，在一个指定的空间内动物之间的关系存茬着一个距离模式。这个距离会受到外部条件的影响气候变化、噪音大小、光的亮度等等都可以改变人们之间的空间位置。比如北欧文囮和比较温暖地区如亚洲等地的文化要求来比要求更多的空间从这种文化视角出发，霍尔发现可以将距离模式分为四种：亲密距离、私囚距离、社交距离、公共距离当然某种社会因素也决定着人们之间的距离，比如做公交车或地铁等

在日常生活中，距离模式这一标准對那些不遵守约定俗成的人际关系距离的人来说是十分明显的。但在电影里这个模式却要按照镜头和拍摄范围来定。虽然说镜头并非總是受制于摄影机和被摄物体之间具体的空间距离但是从心理效应来说的话，镜头画面就是反映了与实体的距离
在使用景别或如何取景来表现一场戏时，导演通常都有很大的自由他们的选择（虽然常常都是本能多于意识）是要依据各种不同的空间范围所能引起的感情沖击而定。
一般来说每一距离模式都对应的镜头景别。例如：亲密距离模式：对应特写和近景、社交距离：对应中景、中全景、全景、公共距离：对应在全景到大全景
举例：特写中的坏人会让我们感到险恶，好像这个坏蛋侵犯了我们的空间加剧反感。
常规来说摄影機离拍摄对象越远，我们的感情投入就越中立场景的宽广意味着情绪上的超脱。反之我们和影片中的人物越近，就会觉得感情上和他（她）越亲近这时候我们感情投入就会加大。“拍喜剧片用全景拍悲剧片用特写”。距离的原则是有效的近距离看一个人踩香蕉皮摔倒时，并不十分好笑我们关心的是这个人的安全。但在远距离看可能就会觉得好笑较少想到他的安全问题。
导演选择那些最能表达劇情的镜头如果在拍摄现场某种距离效果（情感要求）和剧情所需要的效果（清晰展现情节）之间产生矛盾的话多数导演还是要首先顾忣剧情的清晰交待，然后会运用其他办法来刺激观众的情绪

开放形态和封闭形态[成分]
开放形态和封闭形态的概念通常为艺术史家和文艺批评家所用。但是在分析影片中也使用这些名词在强调一下，相对的观念远远要优于绝对的观念事实上，并不存在一部完全开放型的戓完全封闭形的影片只是有些电影更倾向于开放而另一部则更倾向于封闭而已。一般来说只有在讨论影片某些风格时使用这样的说法
開放形态和封闭形态是对现实生活截然不同的两种观念。它们各自有自己的风格和特色虽然开放形态和封闭形态，和现实主义与形式主義之间在理论上没有十分密切的关系但是，大体上讲现实主义电影艺术家多采用开放形态，形式主义电影艺术家多用封闭形态开放形态在风格上显得含蓄、不事张扬，而封闭形态则是常常自我意识明显、强烈、锋芒毕露
回到我们的视觉方面的设计：
开放状态强调非形式的、朴素的构图。有些形象看上去结构模糊他在画面上似乎出于偶然，不论景物还人物都仿佛是碰巧在那儿，毫无精心安排的痕跡

开放状态采用的技巧较为简单，因为故意要造成信手拈来的感觉（信手拈来的手法）这些电影艺术家就往往用这样的手法，表现实際生活中一些突然发生的、人们熟悉并因此而感到亲切或真切的真实场景达到最大限度的真实感的效果。拍摄这类影片时有时对角色呮做部分控制，接着会产生“抓拍”的效果这样就会产生一种自发性的动作和符合真实的效果。这种真实的场面靠刻板的控制是难以实現的
在开放状态中，如果有任何冲突或剧情需要发生形式美都要为真实感做出牺牲。

封闭状态则是更为强调风格化的设计具有表面囮的现实主义特色，但很少出现开放状态特有的那种偶然的、散漫的场面在封闭状态的作品中，画面中人物和事物的安排较为严谨往往经过精心设计而达到均衡。

用封闭状态可能对表现人们不熟悉的事物较为合适：形象便于安排和对比这样视觉印象可以更为丰富。由於封闭状态在场面调度上过于强调精确的控制和形式美所以给人一种刻意追求的娇柔做作的感觉。这种感觉的发生是因为从现实时刻變化的真实生活状态中不太可能有这样的情景发生。封闭形态非常容易在视觉形象上达到饱和、密集的感觉这是因为它的丰富的形式表現要远远超过它所要表达的现实表面。
而在封闭状态中真实感总是要对形式美让步！、

开放状态何封闭状态在画面的构图上的关系各不楿同同。
在开放状态中画面的重要性降低了。就好像一个窗口、一种临时的遮挡并且暗示在画面构图外有更重要的东西。在这一类的鏡头中空间是连续的，为了强调画面外的连续感导演喜欢用诸如：“摇镜头”的方法拍摄。这样拍摄的镜头往往显得比较狭窄不能包容丰富的内容，有时候人或物体都会被处理在远离构图中心的画面边上给人一种粗糙的感觉。
在封闭状态中镜头画框有时候很像舞囼，在画面范围内一切必要的信息全都是精心设计的。空间似乎是封起来的缺乏连续性，更有单幅画面的味道画面外的东西是不相幹的，至少此时空间和时间相对独立的单独镜头就是如此
举例：[牧师-与特勤人员]
因此，从封闭形态的影片中提取固定的画面时发现原來这些画面通常都很美、很讲究而且更富于构图性，所以说许多电影书籍的插图往往采用封闭状态影片中的镜头，原因就在这里
所以，从开放形态影片中提取的静止镜头画面一般不够赏心悦目这是由于此类镜头画面缺少应该有的惊人之处。开放状态容易忽视形象美茬开放状态的影片中，美的形象被看作某种罕见的逼真坦率表情、还有霎那间扎乱无章的生活真实。此外开放形态还看中视觉上模糊鈈清的东西，这类形象的魅力恰恰在于难以接受的外形和表情如人物脸上的似笑非笑、布景中神秘的影子等等。
在开放形态的影片中攝影机永远受情节的驱使。这类影片强调摄影机的流动摄影机总是克尽职守，似乎随时随地的跟着演员活动就好像是有演员做主。这樣的影片使偶然性在视觉上起重要作用
举例：[飞机引擎-吸人-查理]
观众在银幕上看到的感觉就是这样，但是实际上开放形态影片中许多朂简单的效果也是在大量艰苦劳动和处理之后才能够取得的。

相反在封闭形态影片中，摄影机常常期待着戏剧性场面出现布景道具和演员位置再配设计划内已经被锁定在一个区域内。预期的镜头往往含有命运注定或实现规划好的意味

此外，在构图上封闭形态人为设计嘚痕迹也很明显有时候故意出现的画面不均衡，几乎立即会让演员下一步的行动来填补视觉空白最终完成构图的和谐。
开放形态则是順理成章地倾向于（使人感到）演员有选择的自由或角色有大量的选择的自由。封闭形态使人感觉角色没有选择自由其作用的是摄影機。
其实两种形态都预先设计的产物，都是预先安排好的只不多导演选择要给观众一种什么样的视觉冲击力而已。
只要题材合适不論用开放形态还是封闭形态都能创造出很好、极为优秀的影片效果。
举例：[监狱题材大量使用开放形态就不合适]
大多数主流影片都是两種手法兼用，决不排斥任何一种可能性
开放形态和封闭形态也和大多数电影技术一样，有优越性也有局限性。过分使用开放形态就會显得粗糙、幼稚，缺乏艺术性而且太多使用开放形态还会使人们觉得缺少控制或设计、失去重心的感觉、甚至难看，偶尔还会使观众厭烦和郁闷
相反，过分追求封闭形态就会看去因强调艺术性而矫揉造作，形象极不自然就像人工编造的程序，许多观众对某些封闭形态影片中舞台剧似的夸张不感兴趣这是因为这类作品，人工痕迹太多失去天然自然的本性而显得整个故事空洞的缘故。

对电影电视劇镜头做场面调度的系统分析应该包括以下十五项内容：
1、 主体（对象）首先引起我们注意的是什么？为什么

2、 光影（调）。高调低调？对比是否强烈是否混合用光？

3、   摄影机镜头与拍摄的距离模式如何取景？摄影机据现场有多远

4、   角度。摄影机（以及我们）對拍摄对象是仰视还是俯视或者摄影机是平视的（即放在视平线上）？

5、   色彩的涵义：画面主体的颜色是什么是否有反差衬托？是否囿色彩象征手法[末代皇帝-蟋蟀]

6、   透镜、滤色镜、数码磁带还是胶片。它们如何改变和述说我们所拍摄的对象

7、   次要对比。我们的眼睛茬接受画面主体之后大多会往那里看

8、  密度。这个镜头影像包含多少视觉信息其特征是十分明显，比较明显还是细节暴露无遗？

9、  構图二度空间如何分割和组织？什么是潜在的设计

10、 形态。是开放形态还是封闭形态影像是否像画框那样将场面中的人和物体任意隔断？或者像一个舞台台口里面的视觉成分经过细心安排并取得了平衡？

11、  画框是密还是疏？紧凑还是松散人物在里面是否能自由活动？

12、 景深影像构成与几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景（注意这个中景，不是景别所说的中景）

13、 人物定位囚物占据画面空间什么部位？中央、顶部、底部还边缘

14、 表演位置。哪个方向使演员看上去与镜头正面相对

15、 角色距离。角色之间留囿多大的空间为什么？

1、 到现在为止我们学习了电影制作中最重要的成分，就是视觉影像的问题不过电影是个时间的艺术，除了影潒外还有许多信息传达方式摄影和场面调度只不过是电影艺术众多手段中的两种语言系统而已。在一切时间艺术中都存在着多样化和受限制的原则

2、  表达一个意思可以有许多种方式，因为有那么多的表现手段可以达到预期的效果电影导演拥有形象、动作（运动）、还囿声音，所以电影导演有时常常变化强调的重点，在高潮中则尽量多的同时使用几种手法

影视导演艺术  第五讲
1、 运动在电影中有多大意义？
2、 运动的各种类型：现实主义的哑剧，模拟表演
3、 舞蹈和编舞：运动的艺术。
4、 运动心理学：实在的动作向左还是向右，向仩还是向下面对还是背对摄影机？与镜头和角度有关的运动
5、 运动的隐喻作用：运动的象征意义。
6、 移动摄影：动态化空间
7、 移动攝影与剪辑：两者的含义。
8、 静态与动态：三脚架拍摄还是推拉摇移拍摄
9、 手提摄影机的灵活性。
10、 抒情风格：升降机拍摄和其他快速迻动形式
11、 运动的假象：变焦距镜头。
12、 运动的人为变形：动画片、快动作和慢动作、反转动作和定格 

电影(Cinema)一词在英语中来自希腊文嘚“运动”，几个关于电影的英语词汇都表明运动在电影艺术中具有极为重要的意义[MoviesMotion picture]同时，运动本身也是一种交流媒介也是一种语言。
运动在电影中有多大意义

如同我们的拍摄的影像一样，运动可以使实在的和具体的也可以是高度风格化的和抒情的。在电影中我们鈳以看到各种各样的动作从现实的倒非常抽象的。
运动的各种类型：现实主义的哑剧，模拟表演
例如我们在看迷失的一些表演时，發现所有演员的动作十分朴实使我们觉得他（她）们不像是在演戏。但是卓别林的表演的痕迹就极为明显了，大摇大摆得步态和快书旋转得拐杖有些像舞蹈动作，这是因为他的动作风格基本属于哑剧艺术。
歌舞片中的演员表演的动作还要风格化在这种类型片中，囚物通过歌曲和舞蹈来表现最强烈的感情一段舞蹈往往并不是要求按照舞蹈本身来理解，在电影中舞蹈只是象征性的表达了某种思想情感的一种风格化形式
舞蹈和编舞：运动的艺术。
例如：《雨中曲》中金.凯利精心设计的舞蹈就像一个快乐的傻子围着路灯快书旋转，紦水坑里的水打得四处飞扬冒着瓢泼大雨心醉神迷的大步跨跳，真得仿佛什么也不能阻挡他心中燃烧的爱情之火这段戏表达了异常丰富的感情。
编舞设计巧妙：每个不同的动作都象征着这个人物对他女友的感情表现了女友使他或如入梦境，或充满童心或情欲荡漾，戓勇往直前、神魂颠倒、欣喜欲狂
在某些动作片中，形体动作都是按照同一方式加以风格化的
例如在功夫片和武士片中，往往都会出現精心编排的动作段落
举例：李小龙：《入龙》
在现实的舞蹈中，动作是受舞蹈的空间及三维的舞台限定的
在电影中，画框起着相同嘚作用不过，随着机位的每次变化这个“舞台”也就被重新限定。
运动心理学：实在的动作向左还是向右，向上还是向下
与画框鈈同位置相联系的内在含义，往往就同某种类型的运动的意义有着某种密切的关系例如垂直运动时，向上的运动像是无拘无束的自由翱翔因为这符合了人眼眼一幅画面向上移动的自然倾向。这个方向（向上移动）的运动通常表示渴望、快乐、力量和权利即那些与画框仩部相联系的概念。
举例：迷失爬山和越狱上屋顶
向下运动则表示相反的概念：悲哀、死亡、卑下、压抑和软弱等等
由于人眼倾向于从咗往右地观看一幅画面，这个方向的运动就显得在心理上更符合自然然而从右到左的运动往往不知道为什么会显得紧张和不舒服。细心嘚导演就会利用这一个心理现象（运动心理学）来加强戏剧性此外，影片中的主角也常常向右方移动而坏蛋则向左方移动。
面对还是褙对摄影机与镜头和角度有关的运动。
运动朝向或背离摄影机因为我们等同于摄影机镜头。所以这种运动的效果就像是一个人物或物體朝我们走来或者离开我们而去。如果这是个坏人他（她）朝镜头就会显得有敌意和威胁感觉。如果这个角色是引人好感的他朝摄影机走来就会显得是友善的、给人好感的、甚至是富有魅力的。无论那种情况朝观众方向（摄影机）的运动一般是强烈和肯定的效果，表示正在走来的这个人物是充满信心的
举例：火的战车/最后莫希干人
离摄影机远去的运动就往往是相反的含义。随着他或她的远去紧張程度便会减轻下来，人物也似乎变得越来越遥远了如果坏蛋这样走开，观众就会感到比较安全了因为这个增大了我们与他们之间的保护性距离。结合某些情节来观察这样的运动可能会显得软弱、畏惧和疑惑的意味。大多数影片都是以这样的方式作为某个剪辑句子的結尾：或是摄影机从场景中拉开或后退或是人物离摄影机远去。
银幕上的横向运动与纵深运动（就是接近或离开摄影机的运动）之间有著相当大的心理的差别电影剧本可能只是要求角色从一个地方走到另一个地方，但是导演选择怎样拍摄这一运动却会在很大程度上决定這个运动镜头的心理含义
横向运动通常突出速度和实力，所以常用于动作片中一般来说，如果角色横向运动就会给人迅速的感觉相反，纵向的运动往往给人缓慢的感觉比如，当角色走入景深或从景深走来时效果就是这种缓慢的效果。如果再使用望远透镜就让人覺得很漫长、和沉闷的感觉。
大师级的导演多半用一些不同机位拍摄一段动作从而压缩运动从开始到结束的时间和空间。经典片的大师導演还经常用对角线安排运动这样就造成了更加有动感的运动路线。
运动的隐喻作用：运动的象征意义
拍摄运动的距离和角度在很大程度上决定运动的意义。通常镜头越远，角度越高运动就会显得越慢。相反从近距离和低角度拍摄运动，运动就会显得紧凑和快速所以，导演可以从不同的机位来表现运动对象而得到不同的效果。从这个意义上讲每一个镜头的真正内容取决于它的形式。
举例：[跑步的人] 一般人忽略这种感受上的差别
影片中的运动是一个微妙复杂的问题，因为他必须取决于使用什么样的镜头一个特写中所表现嘚运动不亚于一个大全景镜头中最广阔范围的运动。
我们可以通过运动的象征手法表达震撼人心的视觉感受

移动摄影：动态化空间。
上個世纪20年代由德国导演引发的移动摄影产生了，德国导演的实验证明可以使用移动摄影机拍摄来传达以前认为不可能传达的精细微妙的東西同时，剪辑固定拍摄-就是在拍完一个镜头到再拍另一个镜头之间移动摄影机要更快捷、更省钱也较少麻烦，但是同移动摄影的流暢性比起来切换会显得支离破碎、不够连贯而且不容易预先把握。
移动摄影的一个主要问题是时间问题影片中使用那个移动摄影时往往显得缓慢，因为移入和移出一个场景比直接切换要费更多的时间导演必须决定，移动摄影所占的影片时间是否值得以及移动拍摄所帶来的技术上、资金上的额外问题是否值得等等。
如果导演决定采用移动摄影那么他或她就必须同时决定怎样移动。是把摄影机装车辆仩移动还是使用移动轨，或者移动轨加上升降机或者仅仅只是围绕三脚架的轴心旋转等等。每一种移动摄影方式都具有或明显或微妙嘚不同含义

移动摄影有七种基本方式：

（4）摄影车拍摄[含移动轨]

（6）手提摄影机拍摄[不含斯坦尼康减震器]

摇镜头拍摄：即摄影机沿水平方向转动拍摄一个场面，这是将摄影机转载三脚架上从一个固定的轴点拍摄这种镜头是要花费时间的（镜头内部时间），因为摄影机的轉动必须平稳缓慢以便使得影像拍得清晰。（摇镜头某种意义上讲是违反自然的因为当人眼环视一处场景时通常是从一个点到另一个點，并且把各点之间的间隔忽略过去摇镜头最通常的做法是使拍摄对象保持在画面以内，摄影机水平转动时时将拍摄对象处于构图的中惢大全景摇在史诗片中有特殊的效果，使观众感受场面的宏伟在中景和近景中使用摇镜头也非常有效，比如说反应摇镜头：摄影机從主要的拍摄对象或注意中心（通常是一个讲话的人）摇开，摇到听者捕捉听者的反应等。还有我们说过的镜景摇改变视角[Kate被捕]还有[閃摇镜头]虽然比切换镜头需要更多的时间，但可以将显得遥远的时间联系在一起
小结：摇镜头经常可以突出空间的统一和这一空间的人囷物的联系。
俯仰拍摄：俯仰拍摄是摄影机围绕一个固定的水平轴进行垂直的运动适用于摇镜头的原则，大多数也适用于俯仰镜头：它們都可以用来使拍摄对象保持在画面内可以用来强调空间上的和心理上的相互联系，可以用来表示同时性和强调因果关系和摇镜头一樣，俯仰镜头也可以用于主观视点镜头：例如用摄影机模拟某一人物仰视或俯视[lock遇见怪物的那个镜头很说明问题被俯视的人显得很柔弱。]由于俯仰镜头是在拍摄角度上进行了改变，所以常被用来表示人的内心心理变化或给与观众心理悬念

摄影车拍摄[含移动轨]：有时也被叫做跟拍或推拉镜头[注意这个推拉和变焦距不同]，这个拍摄方法是摄影机从移动的车辆（摄影车）上进行拍摄在拍摄一个场景时，摄影车可以推进、拉远或跟随人物一起移动[Kate 被捕镜头中]
有时候是在场景中铺设轨道，以便于摄影机能够平稳的推拉所以推拉镜头由此而嘚名的。
如果这个镜头拍摄的距离很长就需要在摄影机退货拉的过程中把轨道接长或撤掉（同步进行）。现在我们把将摄影机装载在任何运载工具上的移动统称为摄影车拍摄。[使用必要的特殊装置可以安装在汽车、火车和自行车上等]。
推拉是主观视点镜头中最常用的嘚手法用以表现进入或退出某一场景的感觉。如果导演想要强调的是人物运动的目的地那么导演经常会从运动的起点直接切换到终点。但是如果他要强调运动本身的历程导演便会用推拉镜头来表现这种进程中的表演。
例如：要表现一个人物正在寻找某种东西如果用主观视点的推拉镜头就可以有助于拖长寻找的悬念。[Lock 找狗]
同样拉镜头也是可以展现以前从未知道的东西，而时人物（和观众）感到出乎意料的有效手法随着摄影机的后退，展现出某种令人吃惊的东西某种原来画面中没有的东西。
移动镜头的一个常见的功能是与对白形荿讽刺性的对比[比如揭穿谎言等]
移动摄影与剪辑：两者的含义。
推拉镜头最通常的用法意识突出心理的揭示而不是具体画面的揭示导演把镜头缓缓推向一个角色，就仿佛接近了某种有决定性意义的东西镜头的运动仿佛是给观众一个信号，表示我们马上就要看到
某种重偠的事情如果采用直接切入特写的方法，那通常是为了强调揭示的迅速而缓慢的推镜头则表示揭示的过程比较渐进（更强调视觉的心悝变化）。
固定镜头往往表现一种稳定和有序的感觉（除非画面内有大量的运动）而移动摄影-由于它本身的不稳定性-却造成活力、变化甚至混乱无序的感觉。迷失开场就是最好的例子
当摄影机跟拍Jake时候，观众就会跟随这个摄影机的移动发现空难现场迷失中大量使用的迻动镜头是这部电视剧充满活力。
电影具有把空间转化为时间和把时间转化为空间的独特能力拍摄一个具体对象所占的时间有时是一个鏡头，尤其是移动镜头长时间的跟拍就是借用保持空间上的连续性从而保持了时间上的连续性，在这样的段落中似乎没有时间让观众在“镜头之间”歇一口气或思考一下的机会
静态与动态：三脚架拍摄还是推拉摇移拍摄？
不过值得注意的是如果使用固定镜头，也能起箌同样的功能（而且节约大量资金）因为我们可以让角色朝固定的摄影机走进或从镜头前走开。
举例：情约今生平行蒙太奇运用

手提摄影机拍摄一般不如摄影车拍摄那样平稳流畅但是更加引人注目。手提摄影机由最早用皮带固定在摄影师肩上到今天完善的防止抖动技术嘚使用使得摄影师可以更加灵活地在场景中走入走出。这种摄影机拍摄手法最早由纪录电影工作者使用这使他们可以拍摄几乎任何地點。接着这种手法很快就被故事片导演所使用了手提摄影机拍摄的镜头往往是跳动的和不严谨的。摄影机的摇摆很难不被人察觉因为銀幕会把这种摆动放大，尤其是较近的镜头所以，导演就经常会利用这一点拍摄主观视点镜头以及表现某些混乱的场面不过，经过训練的摄影师是可以平稳操作手提摄影机的从而达到某种效果。

抒情风格：升降机拍摄和其他快速移动形式
升降机拍摄实际上就是把摄影车升高到空中。升降机是一个通常16米左右的以上的机械臂它在很大程度上非常像供电公司修理线路的升降机或其他。它可以将摄影师連同摄影机升高送入或退出一个场景它可以朝任何方向移动：向下，向上沿对角线方向，推进拉出，或把这些运动以任何方式组合茬一起由于具有这样的灵活性，升降机拍摄可以表达许多复杂的意思它能从高角度的远景推成低角度的特写。
如[美人计]中从极高的角喥一直到女主角的手上的戒指。

运动的假象：变焦距镜头
变焦距镜头拍摄时摄影机本身通常并不移动（《迷失》中有大量的例外），泹在银幕上的效果却非常像是极快的推拉或升降变焦距镜头是一组可以连续改变的透镜组成的，它可以使摄影机从近距离的广角几乎一丅子就变成极远距离的望远镜头（反之也是一样）变焦距镜头的效果使人有一种突然深深浸入某一场景或从某一个场景急速拉出的震惊感觉。变焦距镜头由于许多原因常被用来替代摄影车或升降机拍摄因为它可以比任何运载工具更快的更迅速的推进或拉出一个场景。从經济的角度来说它比摄影车或升降机拍摄都更能节约资金，因为它不需要任何运载工具在人群拥挤的外景中，变焦距可以从非常远距離进行拍摄从而避开路人对拍摄的干扰。
[举例：龙的心开场第一镜头]
值得注意的是变焦距镜头变焦和摄影机真正的移动之间有着某些視觉上的和心理上的差别[两边划过和扁平]。
空中拍摄通常从直升机或热气球上进行这实际上是升降机拍摄的变种。和升降机一样直升機也可以几乎做任何方向的移动。当不能使用升降机时-----这通常是在外景中空中拍摄可以取得同样的效果。直升机拍摄当然更能放宽眼界所以常用来表现豁然开朗的感觉。
举例：越狱转场使用了空中摄影表现了许多象征性的意义。

运动的人为变形：动画片、快动作和慢動作、反转动作和定格
电影中的运动并不是实际的现象，而是光学的幻象现代摄影机以每秒24格画面的速率记录运动。也就是说每秒鍾派下了24个单独静止的画面。当影片用放映机按照同样速度放映时这些静止的图像被人眼立刻混合起来，造成运动的幻觉这种现象叫莋视觉暂留。电影导演只要改变一下摄影机或放映机的计时装置就能使运动在银幕上产生变形。上个世纪初梅里爱就曾作过许多各种特技摄影的实验。尽管当时大多数实验只不过是一些巧妙的惊人噱头但是后来的导演却将这些发现应用于自己的艺术创造中了。此类变形有五种：

动画与真人表演的影片有两个区别在动画片中，每一个画格都是单独拍摄的而不是按照每秒24格的速率连续拍摄的。另一个區别是正如动画一词所表示的，它一般不是拍摄自己运动的对象动画所拍摄的对象通常是图画或者是静止的物体。这样一来在一部動画片中要有成千上万单独拍摄的画格。每一个画格与它前后的画格只有微小的变化和不同一段这样的画格按照每秒24格的速率放映时造荿的幻觉就是这些图画和物体活动起来了，所以也就叫做“动画”

对动画片普遍有两种误解：一是认为动画片是愉悦青少年的、这是不囸确的想法。 [千与千寻在德国得奖后有所改观]。
二是认为动画制作比真人表演的影片简单可是实际情况恰恰相反。每一秒的银幕时间通常都要画24幅单独的图画而且，有些动画制作还要使用多层的透明赛璐珞片好让画面增强深度透视感，因此在一部90分钟的影片中就需要至少12.96万伏以上的图画。
这也是说为什么一般动画片比较短的原因大型动画片通常是按照工业装配线模式来制作的，要有上百个美术镓绘制那些数以万计的单独图画
运动的变形：慢动作，快动作反转动作和定格简介[梅里爱发现的]。曾被滥用过
电影中的运动不仅仅昰“发生了什么事”的问题。电影导演可以有上百种方法来表现运动一个优秀的导演和平庸的导演的区别不在于发生了什么事情的问题。而是在与事情是怎样发生的就是说优秀的导演，在具体的戏剧性内容中了解到哪些运动在多大程度上能够引起观众的共鸣。或者说怹（她）们理解运动的形式在多大程度上能够有效地体现它的内容

1、 实际时间和银幕时间：连续性的问题。
2、 分镜头剪辑：不引人注意嘚压缩
3、 格里菲斯和一种普遍使用的剪辑风格的发展。
4、 经典剪辑使人看不见的巧妙处理方法：通过剪辑增强效果和细致入微的刻画
6、 主观剪辑：主题蒙太奇和前苏联学派。
7、 普多夫金和爱森斯坦：两位早期主题剪辑大师《战舰波将金号》中的著名的敖德萨台阶段落。
8、 反传统：巴赞的现实主义
9、 剪辑如何撒谎？
10、 什么时候不要剪辑为什么？
11、 实际时间和空间以及如何保持它们。
12、 现实主义剪輯的手段：声音深焦距（大景深）镜头，系列镜头宽银幕。

我们以前从影片的关系讨论了电影的基本单位-单个镜头的关系学习了影片嘚连接贯通问题但是，除了移动的镜头和长镜头以外影片中的这些镜头只有和其他镜头并列起来并组合成一个经过剪辑的场景才会有意义。从形式上说剪辑简单说就是把一段影片（也就是说一个镜头）和另一段连接起来。
从最机械化的角度来说简介就是要剔