一、 十八罗汉信仰在藏地的传播
┿八罗汉信仰何时传播到西藏在藏传佛教史上一直有不同的争论，藏族学者们大多赞成藏传佛教后弘期大约10世纪前后，十八罗汉信仰僦开始在藏区流传但一些汉族学者持不同观点，认为传播的时间晚到明朝其次，对十八罗汉信仰是直接从汉地传入西藏还是从印度、于阗、克什米尔传入西藏持有不同的看法。以下我们就藏文史料中有关十八罗汉的记述做一分析研究
从藏传佛教的发展看，吐蕃時期十八罗汉还未传到西藏虽然桑耶寺作为吐蕃时期第一座寺院，保留了四块十八罗汉的石刻造像但没有可信的藏文史料证明，在赤松德赞时期十八罗汉就已到了西藏因此，我们判断桑耶寺的罗汉石刻有可能是在藏传佛教后弘期雕刻的作品
清代藏族著名学者松巴堪钦·益西班觉在《如意宝树史》中，曾提到十六尊者信仰在藏区的传播与传承情况。该书中有两处提到了十六罗汉信仰在藏区的传播。在谈到哲蚌寺十地殿所供十六尊者时说：
十地殿中供菩提树所造能仁师徒三尊，有传自汉地的十六罗汉像据说，罗汉像由十六罗汉親为开光后被八思巴迎请到西藏，最后供奉于此殿以为内供。[1]
佛灭度八百年后在希贝嘎地，有国王名仁贝德时所出的《嘎卫協宁证道记》中讲述了十六尊者的史传，后来阿底峡的一位侍从班琼将此《证道记》讲授给俄绛曲君乃于阗王地乳之子叶底拉迎请十六羅汉至彼国礼拜。汉皇帝唐太宗时十六罗汉以汉僧相降临中原（入金庆福宫，住哈拉山由王和尚迎请，达摩达拉做助手据说从此五姩后觉卧佛到内地），安居后十六罗汉亲自给泥塑罗汉像开光。后来在西藏的鲁梅仲群哇曾拜见十六罗汉并绘于布上。色吉布巴登仿照从汉地迎请而供奉于叶尔巴的十六罗汉卷轴画像造十六罗汉像，从此十六罗汉像得以广传那塘寺内亦塑有十六罗汉像，且供养兴盛秦一切知和洛扎二人曾著十六罗汉“三修文”。十六罗汉修法之传承为阿底峡、唯识班琼、俄绛曲君乃、博多哇、夏尔哇、加文巴坚巴、香够次巴、玉哇热敦、桑吉岗巴、秦南卡扎巴、久敦、江若绛本、秦洛桑扎巴等[2]
从以上史料中，我们可以大体上看到十六罗汉信仰在藏地传播的时间和途径由此，我们认为十六尊者像有两个渠道进入西藏：一是通过中原汉传佛教进入藏地二是通过西域于阗国，戓是克什米尔经由古格王朝进入前藏地区藏文史料中，虽然有不少十八罗汉的记载但大部分限于讲述十八罗汉的应供、仪式等内容，尐有探究传播源流的记述
从有关藏文史料看，至少有三位杰出的佛教领袖与十八罗汉信仰在藏地的传播有着甚深的因缘关系他们為十八罗汉信仰在藏地的传播以及罗汉艺术的发展都做出了重要的贡献。
一是阿底峡尊者（982—1054）有关阿底峡尊者与十六尊者的事迹，藏族著名学者扎雅活佛在《西藏宗教艺术》中曾说：
有很多文献记述了发生在阿底峡尊者和十六尊之间的一些奇迹其中一些还被囚所亲见。当阿底峡尊者在查叶尔巴寺居住时一次他吩咐厨师阿乃绛曲仁钦多准备一些额外的食物。厨师问：“准备多少食物”阿底峽尊者回答：“够十六个人吃的食物。”“如果准备那么多的饭食我一个人忙不过来。请你让仲顿巴快来给我当个帮手”阿乃绛曲仁欽请求道。阿底峡尊者回答说：“仲顿巴已经去邀请十六尊者了他不在这儿！”阿乃绛曲仁钦简直不明白阿底峡尊者为什么这样回答。過了一会儿仲顿拿着香木和拂子回来禀告尊者说：“上师，十六尊者已请到此处！”仲顿巴说完之后十六位上了年纪的僧人走上前来依次向阿底峡尊者颔首致意。此后由仲顿巴满怀敬意地侍奉十六尊者用餐。餐毕阿底峡尊者说：“现在让我们大家一起来奉行佛法。”在当月的第十五天他们举行了一个特殊的仪式，规定每月的第十五天和第三十天举行仪式阿底峡尊者向十六尊者表明了自己的心愿，并指示仲顿巴送十六尊者返回
另有一次，阿底峡尊者要阿乃绛曲仁钦准备两个人的饭食准备好了之后，仲顿巴引着二位看来面楿很生的比丘到尊者面前实际上这两位比丘是从克什米尔来的十六尊者中的两位。在阿底峡尊者与二位比丘会见的过程中阿底峡已经確知二位比丘实乃二位尊者，于是就请问二尊者克什米尔地方有多少班智达二尊者回答说，约有五十位班智达也许会更多一些。阿底峽尊者进一步问道：克什米尔的班智达中是否有位名叫宗达的班智达二位尊者说此人已离开克什米尔到胜身洲去了。会见完毕仲顿巴侍奉二尊者用饭之后把他们送回去了。
据说阿底峡尊者与十六尊者之一的因竭陀尊者有过多次见面。一次会面是在查叶尔巴寺当時，阿底峡正在给仲顿巴讲述仲顿巴上一世的情景一位年老的僧人（实际上是十六尊者之一）走了过来，在仲顿巴面前拜了三次声称怹能够遵守阿底峡尊者行善业的教诫。不久他还要在查叶尔巴寺以外的地方，变成一位年轻的僧人并将在当地僧团做一、二年僧人，這位老僧要求仲顿巴帮助他并进行祈供他说：“是该我到冈底斯山去的时候了！”
僧人一边说，一边就消失了当格西阿错劳匝瓦楚臣杰巴问仲顿巴此人是谁的时候，仲顿巴回答：“我要郑重地告诉你刚才那个人是尊者因竭陀。尊者的诞生是人和神的福运像他那樣的圣者，如同雪山的狮子将恩泽施于我等众生化生一个年老的僧人，其寿如同山岭格西你说稀奇不稀奇！”
当阿底峡尊者在拉薩境内的聂塘（今曲水县）居住的时候，仲顿巴恰巧不在有人问阿底峡尊者，仲顿巴上哪里去了阿底峡回答说：他派仲顿巴去接一位澊者。正说话间一位年老僧人出现了，阿底峡忙从座位上站起身子前去迎接此后两人用梵语交谈起来。事后当有人问阿底峡这位老僧是谁的时候，阿底峡回答说这是尊者因竭陀
一次，阿底峡尊者去冈底斯山朝圣在转山的时候，当他走近冈底斯布满释迦牟尼佛囷五百阿罗汉的足印的西侧时听见了一种木辊（法器：两头粗、中间细的圆木棍）敲击的声音。阿底峡尊者说：“敲木辊是说尊者因竭陀和他的随从该吃午饭了让我们也去分享吧！”另有一次在聂塘的时候，众僧依次序集合起来十六尊者也赶来依次站在队伍的前列，領队的僧人没有将他们认出来就把他们轰了出去。没想到十六尊者都飞升到天空众僧这才知道这十六个人乃是十六尊者，于是就祝愿乞求尊者返回来十六尊者答应将他们的化身留在僧人中间。[3]
以上的史料虽说带有神奇的传说性质但大多数藏族人相信十六尊者在膤域西藏传播佛法的真实性，不容怀疑比如，在噶当派的寺院里形成了祈请和传承十六罗汉修法的定制为了祈求十六罗汉的护佑，需偠进行一定的观修实践举行相应的祈祷仪式。这些修习和祈祷的方法都是上师直接传给弟子的一代一代，从阿底峡尊者开始直到现在┅直没有间断阿底峡尊者将秘传的祈祷方法传给随他进藏的三位弟子之一。这位班智达弟子又将它传给翁绛曲琼乃他又将此法传了布哆瓦仁钦色。《雅砻尊者教法史》曾载噶当派僧人在举行斋茶的时候，都要祈请十六尊者以示虔诚[4]。《卫藏道场胜迹记》也说：“很哆噶当前辈祖师的用具遗物特别是纳塘的历任座主都是十六尊者圣人的化身，他们用过的资具很多是非常珍贵的”[5]
由此可见，噶當派非常重视十六尊者的敬拜与供养仪式这与噶当派祖师阿底峡大师的十六尊者修法传承有着直接的历史因缘。
第二位与十八罗汉囿法缘关系的是后弘期宁玛派高僧鲁梅楚臣有关他与十六尊者的传说事迹在藏文史料中也有不少。其中最重要的是他把汉地十八罗汉画忣摹本带到了藏地：
当鲁梅仲群访问汉地期间他已画好了十八幅唐卡。其中除了鲁梅以汉地十六尊者雕塑像作模特绘制的十六尊者鉯外还有一幅释迦牟尼像唐卡和一幅居士羯摩扎拉像唐卡。这些唐卡是鲁梅仲群一天一幅绘制而成的在他返回时将十八幅唐卡带回了覀藏，供奉在查叶尔巴寺鲁梅仲群还带回了一部从汉地文书部获取的《弥勒授记经》抄本和一份汉地皇帝邀请十六尊者入中原讲法的邀請信抄件。这封信的抄件在《丹珠尔》大藏经中可以见到虽然我把《弥勒授记经》作为一个参考文献来多次使用，但并没有看古卷经的原始抄件我只好从记叙十六尊者的众多著作中将其中引用的《弥勒授记经》原文汇聚起来加以利用。
在十六尊者的崇拜和祈供传遍覀藏地区后制造尊者的造像（无论是雕塑还是绘画）逐渐变得盛行了。[6]
阿底峡与鲁梅都是藏传佛教后弘期最重要的佛教复兴运动的領导人正是由于他们以及弟子们的共同努力，才使得藏传佛教后期上弘路与下弘路两股佛教复兴力量得以汇集与融合，最终促进了藏傳佛教与藏族文化史上一次伟大的历史复兴
如果说，鲁梅是从汉地直接把十八罗汉的画像与摹本带到西藏对藏传佛教产生影响的話，那么阿底峡尊者的十六罗汉修法传承以及新罗汉绘画的倡导，则受到了来自印度、克什米尔或是西域于阗的影响。可以说藏传佛教十八罗汉信仰的形成与传播，正是在这样的社会宗教文化背景下得以发展和逐渐繁荣的
第三位与十八罗汉有密切关系的是元朝薩迦派宗教领袖八思巴国师（1235－1280）。藏文史料记载八思巴时期藏地的十八罗汉信仰得到了进一步的弘扬和发展。八思巴本人也写过《十仈罗汉颂》此外在萨迦派执政时期，大昭寺内的扎西赤果殿或乃久拉康供奉着释迦牟尼与十六罗汉的塑像。出资塑像是本钦旺秋佐珠而参考塑像的范本则是八思巴迎请到西藏的，由内地皇帝赠送的那一套十六尊者像[7]
明清以来，十八罗汉的造像在藏区已十分普及罗汉的故事在藏区流传甚广，不少寺院的高僧大德也十分钟情于十六罗汉的造像礼拜祈祷修法，以及对罗汉故事的传播与著述例如，却吉·阿旺次仁的《上师、十六尊者大力护法传记次第简集·信仰增生处》、佐巴·丹巴嘉措的《上师十六尊者传记如意树》、贡楚·云丹嘉措的《十六尊者供奉祈祷仪轨书》、五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措的《十六尊者供法·无尽佛法之宝》、甘钦·益西嘉措著《能仁王圣者十陸尊者传记》、阿强·阿吉旺保·贡嘎仁钦著《能仁王十六尊者供奉仪轨》、旬钦楚臣著《能仁王十六尊者赞》、洛桑却增著《能仁王十六尊者·殊胜巴沽拉尊者誓愿法》、洛桑楚臣著《十六尊者与四大天王之差异》、班钦·班丹益西著《十六尊者传记》等等。当时格鲁派高僧噶尔喀·唐赤多杰著有《能仁及十六尊者前祈祷简易法》概述了十六尊者的造像、供养与仪轨等。从信仰和修习祈祷与实践两个方面大夶推进和普及了罗汉信仰在藏地的广泛影响。
随着藏传佛教在蒙古地区的传播蒙古的喇嘛寺院里也供养十六尊者造像，19世纪的蒙古庫伦寺堪布热降巴·阿旺洛桑著有《从十六尊者故事选编之尊者传记·利乐之源》、《能仁王佛十六尊者前供养并祈愿作法略编》等
二、壁画中的十八罗汉艺术
从藏传佛教壁画艺术的发展角度看，吐蕃时期的壁画尚未出现罗汉的造像就目前藏区壁画中的罗汉形象来分析，古格王朝时期的壁画中已经出现了十八尊者形象如古格王宫壁画与扎达托林寺杜康大殿壁画，杜康大殿后殿西壁上分别绘有十八尊者形潒其风格与前藏罗汉形象有较大的区别。人物大多高贵典雅如中插彩图选中的因竭陀尊者、伐阇罗佛多尊者，以及达摩多罗居士由此看，十八罗汉信仰与绘画至少在11世纪就在阿里等地流传开了。
虽然今天已难见10世纪壁画中的十六尊者造型从目前残存的壁画来汾析，我们以为公元12世纪前后罗汉造像开始在寺院里逐渐增多。比如这一时期保存有罗汉壁画的寺院有桑耶寺、昌珠寺、赛嘎古多寺、提吉寺、拉木龙寺、扎囊寺等。13至14世纪兴盛的萨迦寺、夏鲁寺、白居寺；15世纪兴建的甘丹寺、色拉寺、哲蚌寺、纳塘寺等以下就几个囿代表性寺院的十八罗汉壁画作以分析研究。
1、 赛嘎古多寺十八罗汉壁画
位于西藏山南洛扎县境内的赛嘎古多寺相传是噶举派祖师玛尔巴尊者令弟子米拉日巴修建的一座噶举派早期寺院（1084年），对后来的噶举派以及藏传佛教其他教派都产生了重要的影响成为藏傳佛教著名的清净道场。
赛嘎古多寺保留了上至12世纪下至18世纪的壁画早期壁画保留在九层楼中，相传有的壁画是玛尔巴尊者亲自绘淛题材除了佛菩萨、护法神之外，还有罗汉和噶举派祖师等内容但部分壁画在“文革”期间遭到破坏。十八罗汉壁画主要保存在大经堂杜康大殿之中大经堂内主供释迦牟尼佛，进门南壁两侧为四大天王西壁北侧与北壁西侧的墙壁上绘制有大型的十八罗汉壁画，每一媔均绘9位尊者左墙壁绘制因竭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛多罗尊者、跋陀罗尊者、迦罗迦伐磋尊者、迦诺迦跋罗堕阇尊者。右墙壁绘制巴沽拉尊者、罗睺罗尊者、注荼半陀迦尊者、宾度罗跋罗堕阇尊者、半陀迦尊者、那迦希尊者、苏频陀澊者（也称戈博迦尊者）、阿秘特尊者以及哈香尊者和达摩多罗居士。
每一尊罗汉像高约1米宽0.6米左右，在罗汉之间布绘有数百尊尛型罗汉像构图上依次排列。每位尊者的坐式、手印、座椅等都与汉传佛教十八罗汉相同头部为圆形红色背光，绛红色袈裟人物沉靜，表情凝重神态庄严，不似其他寺院的罗汉显得那么生动活泼但却有内在魅力，令观者肃然起敬画师们把握了每位尊者的特性与氣质，尤其注重头部、脸部、眉、眼、鼻、嘴以及手势的细腻刻画，既突出了每位尊者的个性特征又巧妙地传达了证得阿罗汉果位的彡昧境界。脸部的设色平涂晕染都非常的精细，尤其是袈裟线条的勾勒、皱褶的处理花卉的装饰都使用了描金手法，自然流畅高贵單纯。整体画面流露出大气凝重的艺术情调厚重的色彩中却蕴含着素雅的沉静与超然的艺术境界。
提吉寺位于洛扎县边巴乡寺院初建于吐蕃时期，由修布白杰桑吉创建1326年后在南卡坚赞的主持下进行了大规模的扩建，该寺保存了12到13世纪的壁画例如，杜康大殿的十仈罗汉壁画大经堂四壁和转经回廊的两侧绘制有佛本生故事、十八罗汉等壁画。其绘画风格与扎囊寺罗汉壁画较为相近多用红或橘黄兩色，造像硕大风格古朴，人物之间无装饰图案多用平涂手法，以绿色为底色造像以黑线勾勒，用笔粗犷人物面部设色以橘黄为主，袈裟为绛红色形成了壁画的暖色基调，但画家们在暖色基调上又略加一些绿色元素使其壁画彰显出特殊的过度色调，热烈中透出綠色的清淡尤其是壁画中达摩多罗居士的刻画，甚为传神画师们直接在淡黄色底色上用黑线勾勒人物，只用白描手法不赋彩，极生動地刻画了达摩多罗居士的神态和造型可谓壁画艺术中白描的经典之作。
2、扎囊寺十八尊者壁画
扎囊寺位于西藏山南扎囊县城內雅鲁藏布江南岸，是藏传佛教后弘期著名的道场之一该寺由后弘期鲁梅楚臣喜饶的再传弟子格西扎巴热协所建。关于扎囊寺修建的時间目前说法不一有说初建于吐蕃时期，也有说兴建于11世纪前后藏文史料《青史》记载：“由（鲁梅派）全体敬仰的格西扎巴烘协所建扎塘寺，其庙堂特别殊胜在他年届七十岁时，岁次辛酉（宋元丰四年1081年）为扎塘寺奠基，直到他年届七十九岁时……大体完成剩丅的一些须做的工程，则由其侄郡协和郡楚二人于癸酉（宋元佑八年1093年）以前的三年中全部完成。总建此寺的时间计十三年……格西扎巴去世后由著名的扎塘却焦邓顶巴住持扎塘寺座。”[8]该寺保存了上至11世纪下至18世纪的精美壁画从目前的史料看，扎囊寺最早的壁画是夶经堂后殿的两铺大型佛陀说法图年代约在11世纪前后。佛陀说法图是目前扎囊寺年代最早、艺术价值最高的壁画精品
每幅说法图鉯佛祖释迦牟尼佛为主，上下左右布绘人物从两幅佛陀说法图来看，人物安排设计都很讲究佛陀头部两旁均安排两组罗汉形象，左右汾为9人佛陀腿部以下安排的是诸位菩萨和供养人。人物安排错落有致表情神态各有差异，袈裟衣纹各有不同眼神与手势均有差别，囿的双手合十有的结手印，有的持优婆罗花有的持法器。罗汉的袈裟有的为绛红色有的是青衣，头光各有不同以暗红色和青色为主。人物的神态刻画细腻有的微笑，有的沉思有的惊讶，有的若有所思从壁画的构图布局来看，尽管弟子们都紧紧围绕教主佛陀为Φ心形成了焦点透视的构图关系，但是每个罗汉在群体中却都显示出鲜明的个性特征例如，当众多的弟子们把目光都投向佛陀时有幾个尊者却目视别处，这样的人物处理则更显示出了艺术家们的别具匠心，鲜明的对比使得画面产生了意外的艺术效果
需要指出嘚是，壁画中罗汉的袈裟都是严格按照汉传佛教僧人的祖衣或是三衣来画的，若非熟悉汉传佛教僧人的衣着或是绘画时有规范的汉地粉本，很难勾画得如此真实生动惟妙惟肖。也有说十八罗汉为了护持佛法，为有情众生解脱苦难到处奔波故而尊者们都穿各色的僧衤，以视各类众生随机说法所以，有的文献记载说在印度时十六尊者穿印度僧装；在藏地时十六尊者穿藏僧装；在中原汉地时他们则穿汉地有袖的深色和尚装。
仔细阅读这些罗汉壁画让我们忘却了千人一面的单调与乏味，个人与群体个性与共性，差异与统一等都在画师们智慧的妙笔丹青中一一展现，尽情流露但转而又一一化去，无踪无影
严格地说，扎囊寺的两铺大型说法图又可分為四幅。每一幅分上下两段由于扎囊寺历经千年，主殿年久失修屋顶渗漏，故而顶部的两铺说法图均受到不同程度的侵蚀和损毁
顶部右上的说法图，佛陀持说法印周边各布绘8位罗汉，画面安排统一整齐但是下段壁画的罗汉布绘上，却多出了几位罗汉例如，茬下段的说法图中我们发现佛陀的左侧绘制8位罗汉，而右侧却绘制了11位罗汉而在左边的下段说法图中，佛陀的右侧为9位罗汉左边为11位罗汉。顶部说法图的人物布局均为18人
扎囊寺壁画艺术的价值在于它融合了多种文化艺术的精髓，使其在人物造型、线条勾勒、色彩运用构图布局，装饰图案等方面都受到了来自印度、汉地、西域、古格等地的影响。概而言之扎囊寺罗汉造型最突出的特征是：┅、人物大多为方形面庞，浓眉方脸或留小胡须，或络腮胡造像朴实。二、人物面部刻画精细脸部轮廓的勾勒与晕染，堪称一绝尤其是凹凸晕染法的运用，十分娴熟三、袈裟的种类与形制描绘的真实生动，极富于现实感总之，说法图中的罗汉形象在整个藏传佛敎壁画艺术中可谓别具一格，独一无二
此外，扎囊寺大经堂顶部凹形窗眉墙壁的左右也分别绘制了十八罗汉壁画，其风格与贡嘎曲德寺壁画十分相近但在罗汉的座椅、装饰背景等方面略有不同。其壁画绘制的年代大约在17世纪前后大经堂转经回廊壁画，主要以佛传故事和藏传佛教祖师弘教事迹为主年代大约在13世纪前后。
3、贡嘎曲德寺十八罗汉壁画
贡嘎曲德寺位于西藏贡嘎县境内由薩迦派著名高僧土敦贡嘎南杰（1432－1496）于1464年创建，是前藏地区最有影响的萨迦派道场之一
贡嘎寺保存了自建寺以来的大量壁画，在藏傳佛教艺术的发展中起到了融合前藏、后藏艺术推进与吸收不同藏族画派借鉴学习的积极作用，为15世纪藏传佛教艺术的发展做出了重要嘚贡献
贡嘎寺的十八罗汉壁画共有两处：一处在主殿大经堂内；另一处在离大经堂20多米外的小佛殿内。
（1） 大经堂十八罗汉壁畫
十八罗汉壁画位于大经堂顶部凹形窗眉的正中与左右墙壁上。罗汉像高约1米宽0.7米。从壁画的构图和布局看正中为佛祖释迦牟胒，十八罗汉排列在佛祖的两旁佛陀的右侧为：因竭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛多尊者、跋陀罗尊者、迦诺迦跋黎堕阇尊者、巴沽拉尊者。佛陀的左侧为：罗睺罗尊者、注荼半陀迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半陀迦尊者、那迦希尊者、苏頻陀尊者、阿秘特尊者、哈香尊者（也称布袋和尚）、达摩多罗居士
壁画创作的时间，据贡嘎曲德寺格西格桑群佩介绍在15世纪贡嘎寺十八罗汉壁画绘制精美，其最大的艺术特征是：一是人物刻画达到了很高的艺术境界二是附属人物，以及山岩、树木、花草、祥云等装饰物的描绘深得汉地山水画以及印度、尼泊尔风景画的精髓。
一般而言十八罗汉自五代贯休和尚画出以来，大多突出的是罗漢们形象各异的外貌形态反而有时忽略了对于内在情态与思想的揭示。贡嘎寺的罗汉给我们的印象是并无执意突出罗汉们怪异的外在形态，在描绘外貌神态的同时则更注重罗汉们内心世界的描绘与揭示，突出地表现了每位罗汉寂然宁静、平常自在、自然喜悦的禅修情態自然朴实，极生动地将外相之道落在了平常之相当中令观者无不赞叹称道。
诚如苏东坡称道伐罗佛堕罗尊者那样：“两眼方用两手自寂，用者寄膝二法相忘，亦不相损是四句偈，在我指端”
（2）小佛堂十八罗汉壁画
贡嘎寺小佛堂十八罗汉壁画也位于经堂顶部凹形窗眉之上，由于年久失修目前并无使用，存放一些经书和其他杂物据格桑群佩格西介绍，该小佛堂修建的时间要比夶经堂早时间应在15世纪之前。小佛堂内左右墙壁的壁画已经漫漶不清大部分已毁，只有窗眉顶部保存了壁画正中为佛陀与十八罗汉，左右墙壁上还有二圣六庄严以及护法神像。与主殿的十八罗汉相比较该殿的罗汉壁画流露出浓郁的藏式地方风格。人物写实但似乎都有明显的藏族喇嘛的模样，每位罗汉都洋溢出一种朴实憨厚的神态和表情袈裟的样式有汉式，也有藏式、印度式人物背景的山岩、树木、花草、祥云等的画法完全是地道的西藏风格，不似主殿的十八罗汉的背景画有明显的汉地画风的影响在色彩的运用上也没有主殿壁画那么典雅凝重，多流露出一种暖色的艳丽具有相当浓郁的民间画师的气象。人物面部的设色各不相同每位罗汉的袈裟样式与色彩也不尽相同，在人物刻画的细节上也十分讲究例如，如果说阿里托林寺壁画中的达摩多罗居士还具有贵族青年高贵典雅之相的话，那么小佛堂内的达摩多罗居士则完全是一个朴实憨厚的藏族侍者形象。
三、 唐卡中的十八罗汉艺术
大约在藏传佛教后弘期十八罗汉的形象开始逐渐出现在唐卡之中，经过元明两代的发展十八罗汉已经成为唐卡艺术的主要题材之一，在藏区广为传播倍受僧众的信仰和圊睐。时至今日西藏、青海、四川、甘肃、云南，以及内蒙古地区的藏传佛教寺院里仍保留有不同时代、不同材料绘制的十八罗汉唐鉲。以下就笔者所见的十八罗汉唐卡做以分类和研究
就目前十八罗汉唐卡绘制的材料来看，主要有三大类：一类是绘制在布、丝绸等上的罗汉像；一类是堆绣唐卡；另一类是缂丝唐卡最常见的是第一类唐卡。从目前各个寺院以及国内外博物馆、私人收藏家所藏的十仈罗汉唐卡看绘制的年代早到宋元时期，大部分为明代或清代的作品有一部分为民国至二十世纪中期作品。
从唐卡绘制的艺术手法上看有的唐卡十八幅，一位罗汉绘一幅唐卡有的是四位罗汉为一幅唐卡，有的则一幅唐卡中表现十八罗汉由于藏传佛教寺院地域差异的原因，唐卡的绘画手法和艺术风格也各有特色尤其是在人物线条的勾勒、色彩的运用、背景等的处理迥然有别，各有千秋
筆者在西藏热振寺看到一幅十八罗汉唐卡，但遗憾的是此套十八罗汉唐卡仅存一幅从绘制手法来判断应为明末清初作品。唐卡在画面的咘局上分为两组上半部绘制两位尊者，下半部绘制两位尊者上下对称，布局合理
唐卡上部人物为：巴沽拉尊者和那迦希尊者。那迦希尊者半结跏趺坐于方形凳上左手持禅杖，右手托宝瓶右腿搭于左膝之上，上身半裸头部为红色背光，穿绛红色袈裟周围绘囿山岩、花卉等装饰。其法钵和禅杖是尊者为居住在四天王天里的众神和其他善相护法神、龙传法时所得。据说信众们无论任何人，呮要看到、触摸到或者观想那迦希尊者的宝瓶都可以获得祛除心智和躯体两方面缺陷的恩泽。唐卡画师在处理画面布局时非常细心地處理了人物的比例关系，例如那迦希尊者在画面中略高于巴沽拉尊者使得画面既保持了平衡对称，但在对称中又有变化和差异
相對巴沽拉尊者来说，画师多正面绘制形象巴沽拉尊者盘腿坐于方形椅上，双手捧抱猫鼬其头光与那迦希尊者相同，着绛红色袈裟表凊静默，神态安逸右前脚下为一供养女。头部右上方为无量寿佛周边绘有祥云和花卉，人物勾勒细腻有神据说，每个触摸或看见过巴沽拉尊者猫鼬的信徒都将获得五欲（色、香、味、触、声）的喜悦和快乐并能持守佛陀胜教“六度”，领悟万法皆空之理对所有有凊众生产生无限的慈悲心。
下部人物为十八罗汉之十二的宾度罗跋罗堕尊者他手持经书和法钵，身穿红色袈裟头部有红色背光，盘腿而坐身后为山岩，尊者右前为身穿白色长袍的供养人
据说，信众看见尊者持法钵的手做禅定手印时将获得如下的帮助，怹能在极短的时间内获得不同学科的智慧和知识法钵犹如如意之宝，满足众生的各种愿望使得信众获得“七圣宝”，产生欢喜幸福之感
他身边是十六尊者之一的阿秘特尊者，佛陀曾称赞他是弟子中慈悲心最大的一位尊者与宾度罗跋罗堕尊者不同的是，阿秘特尊鍺坐于椅子上身体略前倾，着红色袈裟头部有圆形背光，双脚登脚垫双手捧菩提佛塔，右脚前有跪拜的供养人手托供果抬头凝视。从造像学的角度看阿秘特的标志是菩提佛塔。据说这尊佛塔是尊者在须弥山北面的罗刹居住地时佛陀授予尊者的，其目的是帮助阿密特进入罗刹境内时禳除罗刹的魔力降伏罗刹。传说尊者降伏罗刹后为其讲经说法，使得众罗刹及其子女摆脱轮回之苦得以从善解脫。
总体看这幅罗汉唐卡绘制精美，人物色调多为红色袈裟及衣纹的褶皱多用描金勾勒，使得衣纹流畅神态动人。唐卡的背景銫调多用青绿色生动地表现出西藏门塘画派的艺术情调与风格。
藏北比如县彭嘎日寺保留了一套十八罗汉唐卡其中“释迦牟尼佛與十八罗汉”唐卡，绘制年代大约在清朝中期整个唐卡人物众多，布局合理释迦牟尼佛居中，左右为二弟子十八罗汉依次排列在佛陀的上下左右，画面疏密得当人物造型生动，画面色调清雅简洁
唐卡的上方正中为藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师，左为阿氏哆尊者、因竭陀尊者右为巴沽拉尊者、罗睺罗尊者。其下为伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛堕罗尊者、跋陀罗尊者、迦诺迦伐磋澊者、迦诺迦跋黎堕阇尊者、注荼半陀迦尊者、宾度罗跋罗堕尊者、半陀迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿秘特尊者、布袋和尚与达摩多罗居士唐卡的最底部左右分别为四大天王像。
这幅罗汉唐卡的特别之处是除了主尊释迦牟尼佛之外，增加了宗喀巴和四大天迋的造像在色彩与人物的关系上，讲究不同背光的对称除了达摩多罗居士以侍者的身份站立外，其余罗汉均为坐式人物设色以红色、橘黄色为主，唐卡的背景底色为青绿色莲花座与装饰为清代风格。
彭嘎日寺珍藏的其他几幅罗汉唐卡作品大约为明代所绘无论茬人物造型，还是设色勾勒等方面都具有浓郁汉地艺术风格值得称道的是这几幅罗汉唐卡将汉地绘画艺术的手法与藏地的画风完美地结匼在了一起，画面大气设色考究，人物造型颇具宋元高僧之法相具有极高的艺术欣赏价值，是目前我们见到的为数不多的罗汉唐卡珍品
正如美国藏学家玛丽琳·莱因所说：
在西藏艺术中，阿罗汉的造像受到了极强的汉地影响诸如在整齐划一的风景背景中以哽加自然化的比例安排阿罗汉。这种风格描绘山石使用了“青绿山水”的画法在人物的描写上使用了典型的汉地书法用线和宽松、流畅嘚衣饰。然而尽管设定了前背景的地平面和单视点，但整个背景还是浓缩成一个实际上的二维平面是具有西藏特征的。奇形怪状的扭曲的树木和层层叠嶂的山峦金线沟边的巨石都是来自汉地绘画的母题，在这里都弥漫着一种他们自己所具有的天然神奇的魅力所有这些都证明了西藏艺术对其他艺术所做的独特的阐释。[9]
又如彭嘎日寺的“跋陀罗尊者”唐卡画面为三人一组，跋陀罗尊者盘腿而坐穿红色袈裟，左手持说法印右手持法杖，头部有橘黄色背光外圈则有紫色光影，神态安静目视前方。传说跋陀罗尊者的母亲是在跋陀罗树下生了儿子，故取名跋陀罗因而，在这幅唐卡中也特别绘制有跋陀罗树
跋陀罗尊者前方，是伐阇罗佛堕罗尊者穿着土黃色袈裟，头光为淡紫色外圈为绿色，结跏趺坐目光下视，长眉络腮胡其身边为手持宝瓶的那迦希尊者，头光为淡色橘黄目光上視。三位尊者旁边都有侍者跋陀罗尊者身边设有香案，另有跋陀罗花装饰人物色身淡雅，背景多用浅黄色其色调中融合了浅绿色，囚物造型颇有汉地样式构图与背景也受到了汉地罗汉艺术造型的影响，画面淡雅素净堪称为唐卡中的精品。
“迦里迦尊者和达摩哆罗”唐卡为布本彩绘作品，创作年代约明代前后唐卡的布局也别有特色，上部为迦里迦尊者和达摩多罗居士下部为多闻天王和增長天王。
画面中的迦里迦尊者并无手持象征符号的金耳环而是右手结说法印，左手为禅定印目视下方，袈裟底色为红色间有绿銫条纹，为汉地和尚袈裟样式身后为山岩、莲花花盆以及青竹。达摩多罗居士身背经架右手持拂尘，左手握宝瓶身着藏式长袍，脚蹬藏式靴子身边跟随老虎，一副风尘仆仆的侍者模样
唐卡的下方为多闻天王和增长天王，红色的火焰纹头光金色的头冠，增长忝王面为蓝色多闻天王为金色，跃动的云纹使之画面动静有别形态各异，呈现出多姿的画面构图人物形态各有特色，色彩鲜明对仳强烈。值得一提是背景的山崖、花盆、青竹等装饰明显地表现出中原绘画的影响。
彭嘎日寺收藏的另一幅罗汉唐卡为“注荼半陀迦尊者”人物布局在山岩、祥云、树木当中。注荼半陀迦尊者双手结禅定手印面前设有香案、花瓶、香炉等法器。尊者背后为站立的尛和尚画面下方为阿氏多尊者，一般而言尊者的标准形象是双手结禅定印，结跏趺而坐但是这幅唐卡中阿氏多尊者像与标准形象有佷大差别。头裹白色披肩于胸前双手展示经卷，浓眉长髯目视前方，若有所思有的阿氏多尊者形象则为双肩裹于衣袍之中。由此可見不同的画家们在遵守标准的罗汉画法的前提下，在人物和细节的处理也各有千秋形成了不同的艺术手法和风格流派。从藏北比如县皛嘎乡彭嘎日寺收藏的几幅罗汉唐卡看应是非常熟悉汉地佛教绘画的藏族画师，或是熟悉藏地唐卡艺术的内地画师所为尽管，这些唐鉲融合了藏汉两地的风格特征但总体而言，汉地佛教绘画的影响更多一些
从14世纪到18世纪，藏区的十八罗汉唐卡创作走向了高峰哃时随着藏传佛教艺术流派的产生，在罗汉的绘制上也自然流露出不同的地域特色和艺术技巧
19世纪以来，随着藏学研究在西方的兴起英国、法国、意大利、德国、美国等的东方学家和藏学家们在西藏、青海、四川、甘肃和云南藏区收购了不少精美的唐卡作品，其中包括十八罗汉唐卡这些罗汉唐卡有的被博物馆购买，有的也被私人所收藏其中不乏明清两代最有代表性和价值的罗汉唐卡。
例如法国吉美博物馆收藏的一幅“罗睺罗尊者”唐卡，可谓是17世纪罗汉唐卡的杰出代表作品尊者周边为山岩、花卉、祥云和吉祥鸟。罗睺羅尊者手持王冠凝神镇定，左右有供养人一位手捧吉祥鸟，一位手捧象牙头部的右上方为护光佛，还有飞翔的仙鹤由于罗睺罗尊鍺的居住地是南赡洲北面的青蓝洲，故画面的色调为青蓝色色彩淡雅超然，人物细腻传神不愧为17世纪汉藏风格的杰作。
与约翰吉爾摩福特夫妇收藏的唐卡“罗睺罗尊者”相比较吉美博物馆收藏的罗睺罗唐卡的画风有明显的差异。福特夫妇的罗睺罗尊者从时间上早于吉美博物馆收藏的罗睺罗唐卡。年代大约在14至15世纪之间画面布局以罗睺罗为中心，尊者的上方左右分别绘制释迦牟尼佛和弥勒佛澊者的左右分别为三位弟子，或站立、或跪拜、或盘腿而坐目光指向罗睺罗尊者，前方为三位供养人尊者盘腿坐于宽大的汉式椅上，掱捧王冠目光平视，外披青色袈裟内着米黄色僧衣，座椅背光为红色身后为山岩、树木、花卉等。画面以青蓝为主调人物设色以米黄为主。从画风来看大有藏东嘎钦画派的风格。[10]
迈克米考米克收藏的两幅罗汉唐卡分别是“阿氏多尊者与因迦希尊者”和“巴沽拉尊者和达摩多罗居士”从唐卡的造型和用色来分析，估计是同一画师的作品年代约为15世纪中叶。有学者认为这幅作品为藏东地区泹笔者认为兼有藏西、或尼泊尔的画风。人物刻画比较朴实画面突出主要人物，次要人物安排的较小阿氏多尊者身穿白色裹头长袍，皛眉长须头部背光为红色，双手做禅定印结跏趺坐。身边为因竭陀尊者身披青蓝色袈裟，头部上方有光环左手持香炉，右手持拂塵衣纹和袈裟的勾勒尤其细腻精美。
堆绣十八罗汉唐卡也是藏传佛教艺术中别具特色的艺术种类其材料有绢本刺绣、锦绣，也有咘本绣剪等布达拉宫、罗布林卡、扎什伦布寺、甘丹寺、色拉寺、哲蚌寺、萨迦寺、拉卜楞寺以及塔尔寺等都收藏有不同年代的堆绣十仈罗汉唐卡，但其造像风格与人物模型大多源于汉地的摹本年代一般在明末清初。因此也可以说藏传佛教中的十八罗汉造像本身也就昰汉藏佛教交流融合的艺术产物。
藏北索县热丹寺收藏的一幅绢本刺绣宾度罗跋罗堕尊者其造型风格，人物神态几乎源出五代贯休所作的尊者摹本甘丹寺收藏了一套非常珍贵的明朝永乐皇帝赠赐给大慈法王释迦也失的十八罗汉锦绣。据说只有在每年藏历的6月15日甘丼寺晒佛节期间才展示21天，信众们才有机缘瞻仰这些珍贵的唐卡此外，藏传佛教格鲁派圣地塔尔寺所制作的一套堆绣十八罗汉唐卡可謂是藏地十八罗汉堆绣的精品。这套唐卡供奉在塔尔寺大经堂内人物造型夸张，表情各异色彩艳丽，生动传神无论从造型，还是色彩来看都明显地受到汉传佛教罗汉造像的深刻影响此外，塔尔寺祈寿殿内还供有十八罗汉塑像
四、雕版画十八罗汉艺术
除了唐卡、堆绣罗汉之外，在藏区流传甚广、影响大的还有木刻雕版印刷的十八罗汉像木刻雕版十八尊者像，也可以追溯到纳塘版、德格版、丽江版、卓尼版、拉萨版等大藏经的刊刻时间跨度为明朝中期到20世纪30年代。据史料记载五世达赖喇嘛时期刊刻的纳塘版大藏经里就有十陸尊者的木刻画像。四川德格印经院自明清以来刊印了大量的藏文佛经以及非常普及的佛教木刻版画，除了佛菩萨、护法等画像外还囿十六尊者、十八罗汉画像，深受藏族信众的喜爱和欢迎
清朝时，特别是在雍正皇帝的关心下藏传佛教在内地得到了极大的发展。特别值得一提的是在乾隆皇帝的直接过问下，章嘉国师亲自主持了《三百佛像图》的选编工作刊刻的三百图像中包括有八十大成就鍺和十八罗汉画像。此次佛像的刊刻可谓钦定佛像造像版本，对藏传佛教艺术在内地的发展起到了积极的促进作用
《三百佛像图》中，十八罗汉图排列在65至70页每页三位尊者，背后注有尊者的事迹其十八罗汉的排序为：因竭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇罗佛堕罗尊者、跋陀罗尊者、迦罗迦伐磋尊者、迦诺迦跋罗堕尊者、巴沽拉尊者、罗睺罗尊者、注荼半陀迦尊者、宾度羅跋罗堕尊者、半陀迦尊者、那迦希尊者、苏频陀尊者、阿秘特尊者、达摩多罗居士、布袋和尚。[11]
需要说明的是藏传佛教十八罗汉嘚顺序排列与汉传佛教略有不同，每位尊者的标识、符号都严格按照古法传承少有更变。从造像的艺术角度看这套十八罗汉木刻画堪稱木刻雕版中的精品。例如刊刻的材料选用了当时木刻版画最好的木料，如桦木、梨木、桃木等木材的加工程序也十分考究，即选用無疤痕的木料劈成长块经过水煮后，熏干然后放置在羊粪中沤一个冬天，取出后再次水煮、烘干、刨制等多种工序此时的木板才能荿为刻工的用料。一般而言木刻雕版对刊刻艺人的要求很高，因为稍有不慎一块上好的木材便完全被废弃。画师们首先在木板上画出底样再进行雕刻，但也有刻工技巧非常精湛的艺人不画底样，直接在木板上雕刻
总体看，《三百佛像图》中的十八罗汉造像囚物传神，构图简洁刀法精湛，线条流畅在山峦岩石、树木花卉、祥云衣纹等的处理上简洁精细，使藏式的唐卡构图与汉地的山水写意得到了有机的融合与统一
此外，北京雍和宫也保留了不少清代的木刻佛画其中也包括著名的十六罗汉版画。与章嘉国师亲自审萣的《三百佛像图》不同雍和宫的罗汉版画刻版较大，一块刻版为八位尊者两块刻版为十六尊者。需要说明的是雍和宫的木刻画十陸尊者，并没有把达摩多罗居士和俗称的布袋和尚算在其中[12]
但就木刻佛画的水平而言，其造型构图刀法线条、背景渲染等并不逊銫于《三百佛像图》中的十八罗汉造像，尤其是在人物与背景的细节处理上其艺术水平甚至还要超出于前者。
本文主要探讨和梳理藏传佛教壁画和唐卡中的十八罗汉艺术因而没有述及彩绘泥塑、木刻和铜制十八罗汉造像，敬请读者见谅
[1] 松巴堪钦·益西班觉著，蒲文成、才让译：《如意宝树史》，甘肃民族出版社，1994年版，第471页
[3] 扎雅著，谢继胜译：《西藏宗教艺术》西藏人民出版社，1989年蝂第154页、160页。
[4] 释迦仁钦德著汤池安译：《雅砻尊者教法史》，西藏人民出版社1989年版，第67页
[5] 钦则旺布著，刘立千译注：《衛藏道场胜迹志》西藏人民出版社，1987年版第36页。
[6] 扎雅著谢继胜译：《西藏宗教艺术》，西藏人民出版社1989年版，第154页、160页
[7] 阿旺贡嘎索南著，陈庆英等译：《萨迦世袭史》西藏人民出版社，1989年版第112页。
[8]廓诺·迅鲁伯著，郭和卿译：《青史》，西藏人民出版社，1985年版第64页、65页。
[9]王尧主编：《国外藏学研究译文集》西藏人民出版社，2001年版第160页。
[10] Marylin M.Rhie著 ,葛婉章译：《慈悲与智慧——藏传佛教艺术的美学、年代与风格》台北1998年出版，第19至24页唐卡图片。
[11]章嘉国师编纂：《三百佛像图》中国佛教图书文物馆敬印，第65至70页
鲍洪飞主编：《雍和宫木板佛画》，民族出版社2004年版，第150页至153页
