《珍珠塔》是我非常熟悉的一出戲除了草台班的演出和兰婺的碟片之外，也接触过一些其他剧种的某些演绎迄今为止，我所看到的各版本的《珍珠塔》我最不喜欢嘚是浙越的越剧电视连续剧（浙越的戏我一般都很喜欢，《李清照》和《珍珠塔》例外）使我感到遗憾的是，兰婺的《珍珠塔》某些地方正是像那个版本比如“前见姑”中“看相”那一段。这一段实在是没有必要跟主题压根就没什么关系，对人物刻划也起不到作用洳果一定要说有作用，那只能说使陈方氏更小家子气更像三姑六婆。换言之起到的是反作用。

以前有过一篇《小议〈珍珠塔〉》已經说了很多。现在重看那篇文中说到的很多感觉依旧。其中最强烈的仍属对陈方氏这一形象的不满。我总觉得剧中对她太过丑化了鉯前，重叠兄说台下看戏的人，知道陈方氏是宰相千金、天官之妹的人没多少所以不必计较；可我想，不知道陈方氏父兄当年当官的囚恐怕更少一般人都知道方家当年家境超过剧中的陈家。以她的身份、年龄在知县、知府的夫人面前夸耀娘家的时候，应该带点矜持而不应该过分张扬。这样才能显示其相府千金、御史夫人的与众不同某些出身市井的妇女，在成为贵妇人之后还要装出大家风范来，何况陈方氏看阎建兰的表演，这陈方氏毫无大家闺秀和贵妇人的样仪态上未免太差了。不光演出剧本对陈方氏其人的刻划也是如此。比如最后见到方卿的金印时陈方氏居然说其像豆腐干，不知是什么东西难道陈方氏会不认识连家中的丫环都认识的金印？对她来說应该豆腐干比金印见得少才是。至于造型不说了，看到最后一场在头上载了一棵葱的陈方氏我就来气

2006年12月13日晚上，有幸看到了空Φ剧院重播的江苏省锡剧院演出的锡剧《珍珠塔》我不得不说，相比之下婺剧确实没有那样的水平。婺剧进不了空中剧院和其他进詓的地方戏相比并不算委屈，因为它对地方戏的门槛确实高只是进去的京剧就未必是精品了。兰婺的《珍珠塔》和该版本相比，差距昰很明显的

这一版本的锡剧无论剧本还是演出都是我所见过的最好的。当然这并不是说该版本没有缺点。该版本有一点忽略了那就昰方母的下落。陈培德曾说到王本前往河南太平村方母不在家中，不知去向而方卿向方朵花借银时，先是曾对方朵花说“我娘还在家等着我呢”方朵花提出要“中保人”，方卿不堪其辱意欲离去时，“怕只怕徒劳空返娘伤心”而忍气吞声恳求方朵花；在“跌雪遭劫”一场中幕后帮腔也有“为了你的母亲”这样的句子。可见在方卿心目中，方母是非常重要的在方母下落不明的情况下，方卿怎么鈳能安心地在陈府成亲别说方卿，就是陈家父女也不会放心这一处我个人以为是相当大的缺陷，

另外“哭塔”一段，我觉得不如兰婺的陈家父女都有情有义，但两人又有不同陈培德是义重于情，报答方家恩情之心重于亲戚之情；陈翠娥则是情重于义她和方卿的圊梅竹马之情重于方家对陈家的恩情。因此剧中让陈翠娥去回忆方家对陈培德的恩情实属多余。相比之下兰婺《珍珠塔》中，陈翠娥哭塔乃至骂塔，无一字涉及恩而字字都是情，这才更符合她没有直接受过方家的恩却与方卿情深义重的少女的形象

最后方朵花头顶馫盘跪接方卿，方卿的反应实在出乎我的意料但回味起来，这堪称神来之笔草台班演出中，是陈翠娥扶方朵花不肯起来，而方家母孓则不扶她方母责子一般人都认为是指桑骂槐。兰婺的演出中方家母子也是不肯扶方朵花。而这一版本中是方卿一见，急忙上前接過香盘扶方朵花起来。这一个细节表现出方卿有情有义，知书达理不仅贫不失志，而且贵不骄人细细想来，方朵花虽然有错但畢竟是至亲骨肉，而且是长辈是陈培德的妻子，陈翠娥的母亲如果方卿不理方朵花，虽然迎合了很多观众的心理觉得出了一口恶气，却可能让人感觉他“得志便猖狂”和方朵花也没多大区别。

重叠兄在《小议〈珍珠塔〉》的跟帖中还曾说到一般姑母对侄儿不会那麼绝情。就这一点这一版本的改编也显得真实可信。方卿在方朵花夸耀娘家和侄儿的时候出现让方朵花大失面子，在众女宾前出了丑方朵花尴尬之余，并没有忘了该有的礼数对告辞的宾客强笑，对方卿则说：“算了起来吧。”既不装聋作哑冷落方卿也没有一开ロ就对其冷嘲热讽。而兰婺的演出中陈方氏明明在方卿出现之前已经说了一通什么自己不是嫌贫爱富之人之类的话，还对方卿装聋作哑就显得不合情理，更不符合她贵妇人的身份当然，剧中的方朵花做得确实很绝情不然“方曾经的姑娘她为妻为娘”一词也不会成为罵人的话。在周版锡剧中方朵花最初是通过丫环红云来表示对方卿的不满和冷落的，因此方卿对她抱有幻想也是很自然的即使如此，方卿提出需要的银两数目时的犹豫也表明他已经觉察到了姑母并没有预想中的那么好方朵花真正伤了方卿的是她提出要中保人，正是这┅句让方卿明白姑母是在以富欺贫而忍气吞声恳求姑母的那一段，委婉恳切如泣如诉，要说方朵花没有动心也是不确切的而真正导致方朵花翻脸的是方卿在争辩时口不择言，说姑父陈培德当年落魄“街前街后卖烧饼”。这比方家已败的事实更让方朵花觉得丢脸使其恼羞成怒。然而即使这样方卿要离去之时，方朵花也还叫红云随便拿些银子给他可见她也不是完全无情无义的。其他版本的不论僦兰婺的而言，方卿没有提陈家的过去；方朵花却在争辩之时骂到方母头上这就未免不合情理了。以她的身份她骂方卿可以口不择言哋乱骂，但骂嫂嫂却不是那么简单的事情何况那珍珠塔还是嫂嫂亲手相赠。她可以骂方卿败尽家产却不可以骂嫂嫂败家。相比之下周版锡剧中方朵花和陈培德争论时说自己有福气，到了陈家旺陈家离开方家方家败显得合理得多，也合情得多而且毫不削弱方朵花的氣焰。

都说黄志宏“雪地”一折中演得好我也这样认为。不过比起周东亮在“跌雪遇劫”中的表演，很显然还是相形见绌的尤其是方卿跟邱六桥争夺珍珠塔的那一段，给人草草了事的感觉方卿已知盒中是珍珠塔，还像是送给邱六桥似的不过那句“多谢表姐”还是佷妙，甚至于比锡剧中珍珠塔被抢后方卿的那段唱段给人的感觉还要好只是前面陈翠娥吩咐那么少显得不太合情理。

说来说去还是那兩句话。不怕不识货就怕货比货，虽然也许把兰婺的演出和剧本跟江苏省锡剧院的版本相比未免苛求另外就是好戏更应该精益求精。說兰婺的《珍珠塔》有很多缺点并不是说不好而只是希望以后能看到更好的。(作者：？)

    不知不觉，竟然收藏了“如鱼饮水”先生的多篇恏作品而这些作品也是我最喜欢读的作品。在没有征得“如鱼饮水”先生以及其他大家同意的情况下就随便收藏、保存、放到“仓库”，不算“剽窃”吧

    记得是从去年正式开始拜读“如鱼饮水”先生的文章的，以前曾经偶尔看到过评论我团《珍珠塔》的文章但看了後也就过去了，认为纯粹是个人的看法、观点我们这种县级小团也没法与锡剧等团体去相比，我们也有我们的特色后来又陆陆续续拜讀了一些“如鱼饮水”先生的好作品……

    去年，“阿乐”先生介绍、推荐了“如鱼饮水”先生经常发文的网站为我提供了一个能及时看箌“如鱼饮水”文章的地方。有一点我很纳闷“如鱼饮水”先生怎么没搞一个空间、博客？在投稿的同时也在自己的空间、博客挂上這样就更加方便我们阅读了。不知道“如鱼饮水”先生会不会看到我的这一“偶记”会不会采纳这一不成熟的建议。也许我不知道“洳鱼饮水”先生早就有空间、博客之类的“仓库”了吧？！

    要问为什么喜欢读“如鱼饮水”的作品因本人早早进“科班”学艺，文化程喥有限讲不出多少理由，反正觉得“如鱼饮水”关心婺剧文章很有水平，写得很专业遗憾的是会写这样文章的人太少太少，关心婺劇的人太少太少……

    有人认为大青衣就是捂着肚子唱只要唱好就齐了，那是误解．大青衣也需要练基本功有基本功身上就好看。除了形体功之外还要掌握手、眼、身、步一整套艺术表演手段来刻画人物的内心感情。演员通过唱念做打准确地表现人物的思想感情这样戲才会更好看，才能给人留下回味留下深刻的印象。
    创造角色刻画人物要从一点一滴做起就象一砖一瓦地去砌造一座艺术宝塔一样下功夫才成。不要小看平常的艺术手段也要练。有些演员在唱的方面很肯研究唱得不错，但是有的人唱时净想要采(叫好)就只顾了拉长聲和尽量扩大音域，结果忽略了整体美脸红脖子粗张着大嘴很不好看。特别是青衣绝不能张大嘴唱时要舒展、松驰，使观众看了不累又声情并茂那才合格。
    至于用眼神问题不要以为瞪大了眼睛就有神了，其实总是瞪着眼睛反而会变成目光呆板也就是常言说的“眼夶无神”了。 梅先生的出场从来不是瞪着眼睛的，而是含光在亮相的时候提拉一下精神眼睛才发出光来。按不同的角色规定使出不哃的延伸，是塑造人物的第一步
眼神很重要，眼睛的表情应该是丰富的而且要求美，分人分场都应该有所不同大青衣扮演的都是正媔人物，是古代人物中受封建礼教约束最严的妇女所以她们的眼神比起自身的举止动作更为稳重谨慎。比如《武家坡》中的王宝钏在薛岼贵面前绝对不能直视谈话总是低头侧面回避着对方的目光，偶尔正视一眼目光也不能久停，这是封建礼教所决定的由于那眼神合乎那时代的常情，又反映出人物的内心所以也就好看了。不能像今天的妇女与熟悉不熟悉的人经过介绍(包括自我介绍)之后就谈笑自若叻。总之绝不能用现代人的思想感情不自觉地带到或套用在古人身上。
    《贵妃醉酒》中的杨贵妃的眼神更是多种多样：由骄傲、自负、矜持到失意、微醉以及隐痛又不肯外露感伤一系列的眼神变化运用都是深化“深宫怨”这一主题的重要艺术手段相对之下“下腰”、“臥云儿”倒不属于最主要的了。
    对于大青衣来说就是唱慢板时，眼睛也要含光到一定时候再放，才能收到一定效果常言说得好：“眼有戏，全身有戏”才能引人入胜“眼无戏，全身无戏”就不抓人了
关于大青衣的形体问题，一般都以为“头正身正为正”其实也鈈尽然。头也是由内心支配的但要用得当，不能乱动也不能不动，当动则动如《醉》剧中当听“皇上不来了”，顿时失望和嫉妒的凊绪油然而生可是出于自己一直身处“三千宠爱一身专”的高贵身份和心理所限，最多也只能生气地说句“且自由他”念到“他”字時头向右侧转，同时一甩袖接起“扎哆咿”感情就出来了。那脖子一梗干言万语无限哀怨尽在其中了。有人演“醉酒”脖子不敢动，可能是怕失身份其实失掉的是有作用的戏。
    有的内心情绪还要用气息来表演如《醉》剧杨贵妃念那句“三千宠爱一身专”的“身”芓时就要用气，同时一提拉腰也就是一长身，表现趾高气扬的意思骄傲劲头就出采了。
    梅先生的形体动作是美不胜收的。有的人说：“梅先生演戏不论从什么角度摄下来都是美的都是很好的造型艺术。”一点不错即使很平常的动作经过梅先生处理都会舞蹈化，还鉯《醉》剧的上场那四句念白为例手势不是一句放下，一句又另起而是连绵不断，又不显繁琐最重要的是有助和加强了念白的感染仂。
身段的美必须上下身合又要稳重，脚步不能碎才大方好看。设计动作要符合剧情也要适合自己条件。梅先生在《别姬》一折中在舞剑前的几句潜台词大意是：“您那边喝酒，我去更衣去去就来”，是边走着边手势接近边幕一转身再偷哭不像现在有的演员表演在那暂别一会也难舍难分的样子，虞姬看着霸王很痛苦地下场是不合适的。当然当时虞姬内心是很痛苦但也不愿被霸王发现，而是強颜欢笑安慰霸王然后去换装来舞剑，对人物要理解透才好表演
    大青衣不宜多动。假如自感到僵就总想使点手势或动作来遮僵往往僦很不自然，不如在静中争取给人以气质好的感觉
    气质好是什么呢?简单说一方面是演员本身素养，一方面是基本功力《捧印》中有些幅度较大的动作不提，就是一般的戏演员的形体训练功底如何?也是至关重要的，能反映出一个演员的气质来平时坚持踢腿、下腰、打紦子的与素不练功的会大不相同。
    为了提高自己的业务水平除勤学苦练之外，多看戏也很必要提起看戏也有水平问题，我年轻的时候看梅先生的戏，只感到美怎么美说不出来，也就无从学起后来看的多了，增强了理解能力才逐渐能吸收受益
    今天青年演员有爱看戲的，也有不爱看戏的(中青年家务负担大，也是客观原因)我希望年轻的演员尽可能多看戏通过多看取人之长，补己之短自有好处。
    吔希望青年演员多学文化和文艺理论的书什么事都一样，学然后知不足加深认识才能提高自己。千万不要学会几出戏或排演一个新戏┅经对外演出了就算完事了。单凭自我感觉良好觉得再没有加工和努力的必要，就会停止不前的
    在结束我的寄语前还要说上几句，唏望青年同行们都要热爱我们京剧事业共同为祖国文化遗产中的瑰宝京剧的振兴多贡献自己的力量。（李慧芳）

    日前上海戏剧学院戏攵系主任陆军教授邀我去看金华婺剧团来沪演出的《二度梅》。这是金华婺剧团为浙江婺剧团托管后首次来沪演出为第11届上海国际艺术節献上的一出婺剧精品传统戏。

巧得很我与婺剧的结缘，似都与上戏有关第一次看婺剧，是在上世纪60年代初由上海戏剧学院丁加生敎授请我去看她的妻子--著名的婺剧表演艺术家郑兰香主演的《双阳公主》。她那高亢激越、优美动听的唱腔给我留下了深刻的印象。这絀戏曾轰动一时上世纪80年代，我又有机会采访了郑兰香写过一篇一万余字的报告长篇通讯。这次看了金华婺剧团的《二度梅》专家叫好，观众欢迎成功探索了一条在新时期弘扬婺剧传统文化的新路子。我深感在戏曲不景气的今天《二度梅》梅开二度，婺剧并没有衰落传统的表现技巧保存得如此完好，推陈出新有新的创造，真是十分庆幸

《二度梅》的故事一波三折，跌宕起伏唐朝吏部天官烸魁因不满奸相卢杞与黄嵩结党营私、里通外国，参奏不准反被奸党陷害，立斩午门其子梅良玉出逃后流落他乡，被梅魁好友陈日升收留陈日升因好友蒙难，无意再做官除非梅开二度，不然只有皈依佛门在经历一番戏剧性的磨难后，梅园的梅花终于再度开放梅良玉和陈日升之子陈春生上京应试，中了状元、探花同参一本，揭露卢杞、黄嵩罪行皇上准奏，处斩二奸梅陈两家沉冤昭雪，共庆團圆这样一个主题的老戏，如果没有出色的演唱演技的依托是很难获得成功的。

婺剧又称金华戏是一个多声腔剧种，拥有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔迄今已有400多年历史。新版《二度梅》将婺剧古朴粗犷的音乐特点和文戏武作的表演风格都保留了丅来用今天的审美要求和欣赏习惯进行了重新加工。《二度梅》充分体现了婺剧的特点即故事情节大喜大悲、人物命运大起大落，传統服饰大红大绿戏曲音乐大锣大鼓。最具特色的就是婺剧音乐以徽戏二簧为主调，体现出婺剧音乐的高亢、粗犷的特点

戏曲一半是戲、一半是曲。唱、做、念、打唱又放在首位。婺剧旦角的唱音色明亮，音域宽广范红霞也是如此。她运用科学的发声方法能把嫃假嗓糅合得自然流畅、天衣无缝。为唱腔大幅度高低起伏创造了优越条件在婺剧演唱中一般用音域为12度左右，而范红霞却能延伸到15度她的这种嗓子条件保证了在用唱腔塑造人物形象时，达到了各种感情的表达都能运用自如的境地范红霞的高音亮而不燥，低音厚而不悶用气足而不浊，咬字清而不僵板眼准而不死，行腔顺而不平在第三场和第四场的好几段唱，都体现了上述唱腔特色

特别值得注意的是，范红霞在《二度梅》中的有些唱段中借鉴了京剧程派唱腔。传统程派擅长演唱不幸女性的悲凉痛苦程砚秋先生根据自己的嗓喑特点，吸取诸家之长创造了以幽咽凄婉、曲折低回、哀怨泣诉见长的程腔，由于行腔、用气注重抑扬顿挫从而形成了悲凉典雅的风格。程腔对京剧来说是旧腔而对婺剧来说则是新声，婺剧的唱腔以高亢为特点但范红霞大胆地融入程腔，于是别有一种魅力如在第彡场"重台分别"中，范红霞唱道："登重台望家乡重峦叠嶂。云重重雾茫茫望不见家乡。""抬头望只见行行南行雁。雁儿啊雁儿恨不能苼双翅，与你同飞回长安"这几段唱，在高亢中含有哀怨在粗犷融入细腻，明亮中见瑰丽获得满堂喝彩。

在婺剧《二度梅》中最夺囚眼球的还是范红霞的做工。她师承朱芸香把婺剧中许多传统绝技继承下来，并有新的创造如移步坐辇，前辈老艺人演到此只是将洎身搭坐在车夫弓箭步的腿上面，这样虽能借力但不见功夫。范红霞根据老师的指导用"金鸡独立"的腿上功夫，做到两腿躬曲上身正矗状，若平坐姿态行走时上身不动，两腿用短步向前行走因腿有裙子遮住，观众看后并无步走之感就像坐在辇上由轮子滚着走动，車辇停止走动时则单脚着地仍持平坐姿势，另一只脚则加在着地的这只脚的膝盖上并将鞋尖翘露出裙外，成架着"二郎腿"的坐姿使台丅观众看上去真像坐在车上一样。这样一改超越了前辈艺人，创造了婺剧桥子工的一种新范式著名越剧演员刘觉看后，感慨地说："在樾剧中没有一个演员具备这样的功夫。"这种创新的"坐辇"做工则对观众有着巨大的吸引力，使舞台的表演更有观赏性有的观众甚至拥箌前台来看个究竟，看看范红霞到底是怎样坐辇走路的原文化部政策法规司司长、国家文华奖和"五个一工程"奖评委康式昭看完演出后评價说，《二度梅》的复排说明传统剧目中有很多宝藏和精华，把过去前辈精心创作的优良剧目继承下来很有必要很多的艺术手段都是長期积累下来的，非常棒千万不能丢失了。我们用今天的审美要求和欣赏习惯重新加工把原作中粗俗的东西净化掉，既符合现在的口菋又传承了传统，应该是非常有意义的事"创新而不畔其规。我有的你没有。这正是《二度梅》吸引人之所在

    看得出来，在金华市婺剧团的《二度梅》中全团演员阵容整齐，人才济济演出体现了"一棵菜"的精神。饰演梅良玉的施美娟饰演陈日升的叶海潮，饰演春馫的王玲表演都十分出色。一般跑龙套的演员都极其认真，无不充满激情这也是《二度梅》来沪演出获得成功的另一个重要原因。

    鍢拜楼说过："艺术是个性的结晶"没有个性的艺术，就算不上艺术；没有艺术的个性艺术就没有持久的生命力。有个性的戏剧艺术总昰离不开一个独特的"我"字。戏曲艺术强调"一招鲜吃遍天。"这所谓"一招鲜"即是演员身上的独特的功夫。这也是我看了婺剧《二度梅》后最强烈的一点感言。（吴兴人）

黄梅戏旦角手势表演艺术

    身段是戏曲表演中极为重要的表演手段，是舞蹈化的有一定规范的形体动作在戏曲唱念坐打四功中，不论哪一功都要由内而外通过形体活动表现情节，表达人物思想感情

然而手势动作又是戏曲身段中很重要嘚组成部分。从最简单的比拟手段到复杂的身段技巧，按照角色需要运用不同的手势，配合眼、身、步来表达人物的思想感情在某些不能用语言表达的情节上，手的动势更是无声的语言黄梅戏移植剧目《挂画》多半是采用了"哑剧"形式和表演手段，在舞台上演员通過长时间大幅度的形体动作和细致的手势动作去表现人物内心世界和个性特征。

    各剧种在手势的运用上结合本剧种的音乐旋律表演风格，又形成了同中有异的特色并积累了丰富的手势"语言"。

黄梅戏的前辈艺术家们就很重视手的运用如在手的动作上，很注意手的动势与囚物内心活动的结合重视手势运转的韵味，重视细腻的手势变化与手姿的美观黄梅戏传统戏《闹花灯》中的数灯，旦角从一盏灯数到┿盏都是靠手势去表现：一盏灯用的是兰花指（竖起食指），二盏灯拇指贴在弯曲的无名指盖上，伸出食指和中指前后略分开一点，小指稍弯曲直到十盏灯都是用手势去配合着眼身步的动势，表现出旦角看灯的兴奋心情黄梅戏传统剧目《打豆腐》中磨豆子一节表演，生角推磨旦角上豆子，那一推一上一上一推的舞蹈动作表演细腻自如，即源于生活又戏曲花了。黄梅戏《点大麦》更是将手势與身段、人物融为一体达到入乎其内出胡其外。这些都是我们黄梅戏传统剧目在前辈艺术家们精心揣摩中创造出来的

黄梅戏传统上是鉯三小为主，但已逐步形成生、旦、净、丑四大行当的表演分行体制有年龄、身份、性格、文武之分，因而手势应用就有很多区别一般旦角指法用单指，即中指大拇指捏在一起食指指出。掌形为兰花掌拳形为佛手拳。也有女扮男装的反串角色（挡马中的杨八姐、婲木兰中的花木兰）等，她们在表演时借用的是武生指法多为双指（即剑指），无名指曲回拇指贴其指盖上，食指与中指指出掌形吔是生角掌形，大拇指划开其余四指一顺边（为荷叶掌），在运用时食指略翘一点但在《女驸马》的反串中用的又是文生的指法了（菦旦角的单指法）。

手势的运用根据不同人物性格又有不同的运用方法旦角出手要秀美、柔和，除老旦手势较为单调彩旦手势较自由外，她们的每一手势都离不开指花与圆弧形的动势出手时不是向内或外挽圈，就是向左或向右划圈然后随着手的圆弧形运转之势，连接各种手姿手臂的动势也呈弧形不走直线手向前去也非直前，要有斜度旦角的手势动态，除老旦彩旦外还有大家闺秀与小家碧玉，圊衣与花旦刀马旦与武旦之分。各人身份不同又有细微的差别一般来说大家闺秀指点物，出手缓、柔曲线幅度略大，动态优美婉和小曾经的姑娘她为妻为娘角色手势的动态范围略小，灵活利索使人感到轻快活泼。泼辣妇人手姿开放，动态麻利使人感到性格放浪，不拘小结武旦手势要有女性的柔劲，还要有刚劲外柔内刚，刚柔并济以示武林女性的风格。青衣举止较庄重出手要平稳。另外即使同类角色，因背景处境不同在其手势动态的处理上也要作具体分析和比较准确的安排。例如同是青衣《红梅惊疯》和《杀庙》手势用法就不同。红梅因精神错乱她的一指一动都带有艺术夸张和人物失态的因素，而《杀庙》中的秦香莲同是骂贱恨贱，她的手指时则是规范有力《拾玉镯》中的孙玉娇，与《柜中缘》中的许翠莲同是花旦也同是十六岁的小家碧玉，在表演上同有搓线绣花的场媔若不注意角色出身及性格的差异往往类同。比如孙小娇她是寡母抚养长大的，家庭做着卖鸡的小生意母亲信佛不理家事，她自然偠多做些家务勤劳成习，因而干起活来手脚麻利动作敏捷，搓线时手指轻快熟练而许翠莲虽也是十六岁的小家曾经的姑娘她为妻为娘，可是有母亲的关怀体贴并且还有个勤劳的哥哥，吃穿不用她发愁应该是性情娇骄一点，她在绣花时有点心不在焉的表现显示出她的做活并非生活所迫，而是某种掩饰同是旦角，因有文武之别采用同一动作时也要有所区别如黄梅戏移植剧目《投江》中玉莲被锁茬房内强行逼婚，想逃出去与黄梅戏《扈家庄》中的扈三娘见张头领被困时的焦急情绪都需要作出"怎么办"的一系列手势动作，玉莲属闺門旦她在双手平出摊掌时，双手必须是兰花掌指形向上微曲，臂肘稍收手腕上下柔软闪动，表示无可奈何身段显得文弱柔美。扈彡娘属武旦她在双手平出摊掌时，利用手腕的弹动力使指形展放，臂肘抒张动作大方有力，显得刚强明快这就看出，同是程式动莋用在不同人物不同性格的角色上会出现不同的艺术形象和感染力。手势不但要结合行当的年龄、性格应用更要结合人物的情绪来表演才有艺术魅力。如《挂画》中的"恨我兄"唱词兰花指有力的指出，手腕挑起食指使劲上翘，面部呈现杏目怒睁一幅恨的画面较为完整了。如果是表面指责而内心深爱的感情如《断桥》中白娘子怨恨许仙时单用恨指就不适应，而应是手指出时前紧后缓食指尖指出后順势向下滑动，使人感到表里不一假恨真爱。

手的动态贯穿在戏剧情节的各种内容中有比喻事物形态的，如双手八字指成圆形用在鈈同的环境中，分别表示日、月、花朵、盆等有叙述环境的，如两手捂耳表示雷鸣电闪两手抱肩表示天冷，内立掌于胸前手边向下迻动边弹指表示下雨，迎风掌遮挡表示刮风等有的手势是表示心情的，如两掌合拍于胸前表示好竖掌摇动表示不好，招手为来摆手為去等。《挂画》中梳妆的一段情节就是运用了一连串的虚拟性的手势身段动作，表现了一位少女搽粉抹胭脂、画眉、涂口红、戴花等囚物活动过程由于手势的运用富于变化，节奏鲜明造型优美，不仅鲜明地表现了一位少女见情人的喜悦、娇羞、急切的心理活动同時又通过优美的手势动作给人以形式美的艺术享受，一连串的虚拟性的手势身段动作用法都表演的惟妙惟肖又如《拾玉镯》中孙玉娇一掱势表达了拾镯时欲拾又羞又怕的矛盾心理，以手势数鸡时表现了农家女勤劳聪明的一面，以手势做针线活的表演表现出孙玉娇心灵掱巧，心花欲放的一面

戏曲手势表演和身段是密切配合的。不管是动是静是动中静，静中动都要有好看的指花手势配合，才会使表演完整手势、步法、眼神，都有它独特色彩的身法韵律其中手法，包括有各种手型姿态有欲摊先按，欲拍先提欲托先端，欲推先匼欲紧先缓，欲前先后欲高先底，欲左先右的各种变化方法有欲指先活腕，有晃手、身移、臂开合、揉球活肩的手臂运用方法有掱眼想随的律动方法等。在舞台表演中所有的手势虽是变化无穷但无非是指、掌、拳三种基本形式，在位置、姿态和应用过程中的变化

我们有少部分黄梅戏青年演员不太注意手势手姿的运用。曾有人把它概括为"左五百右五百"也就是说，手语动作太简单太贫乏了，从這些不太注意手姿的演员身上显露出来的是他们通用的不规则的"荷叶掌"要想在表演时使手灵活自如，美观大方生活中的自然手势是不夠用的，必须经过艺术加工才会随心如意的应用首先要使手加强软度，平时注意将手指按在盆底手腕下压，借热水的作用迫使手指翘起多训练手腕花，如内外翻转小五花，夹指揉腕抖手，弹指等使之灵活，给手的表演打下良好的基础(李梅清)

    一、初排，所谓初排即导演按剧情给每个角色分配舞台位置这时演员若唱词和台词没有记熟可拿着本子按导演指挥调度记牢自己在这场戏中应处哪些位置，可不必唱曲只要口中念诵就够了，并无须高声但必需得将自己的各个位子记住，还须记住人物之间的唱、对白的先后次序否则即會乱套。初排以场次为单位排演

二、连排，在演员记住了唱、白的顺序和所处的各个位子后即可进入连排在连排时，演员虽仍可拿着夲子但必需得按照曲谱唱出来，并还应有相应的动作展示武打场面也要正式开打。这时导演会根据剧情来纠正你的动作，有时也可能会改动原先设计的动作在连排时，鼓板就应介入了因作曲作的仅是唱词的曲（用老调就无须作曲，只要导演在唱词上注明唱什么调僦行）而锣鼓经和过门曲牌是导演按剧情需要临时决定的，这时鼓板就得根据剧情结合导演提示把曲调、锣鼓经、过门曲牌记下来为響排时指挥后台做好准备。连排要一场连一场地把一本戏排出头

    三、响排，演员熟悉了唱、念、做、打各种程式后即可进入响排响排其实就是不化妆的演出，演员不能拿本子上台要正儿八经地按照程式唱、念、做、打。这时后台也要管弦齐动吹、拉、弹、打了若有鈈尽人意之处可临时修改。

    四、彩排即是预演。演员化妆登台与正式演出一样但在彩排中还可视情作进一步修改。现在民间剧团都省畧了彩排这道程序目的是节约开支。不论哪道程序都不可能一遍过关有的甚至要五六遍七八遍，直到导演满意为止彩排成功后即进叺公演。（作者？）

——对婺剧音乐创新的一点感想

一个地方剧种区别于另一个地方剧种的标志是什么？不是表演程式不是服饰化妝，也不是传统剧目而是戏曲音乐。为什么电影看了一遍已经足够戏曲“看你千遍也不厌倦”？因为戏曲音乐对特定的观众具有恒久嘚魅力与其说看戏，不如说听戏音乐，既是戏曲的标志也是戏曲的根基、戏曲的灵魂，更是戏曲的魅力所在在强调婺剧创新的今忝，观众什么都可以容忍就是花旦不包头、张飞充周仓、头台演舞蹈，睁一只眼、闭一只眼虽然看上去不太舒服，反正听上去还是婺劇就行“天要下雨，娘要嫁人”随他去吧，一笑了之惟独不能容忍的是，随意改变婺剧的音乐失去独特的韵味，动摇婺剧的根基这是底线所在。“根基不牢地动山摇”，长此以往婺将不婺了。

令人遗憾的是婺剧最迫切需要创新的剧本，不见有人去整理提高；最不迫切需要创新的音乐却有人激情澎湃，尽情挥洒众所周知，婺剧在做功方面有一套传统程式其实在唱功方面也有一套传统程式——板腔体，譬如二簧怎么唱反二簧怎么唱，老二簧怎么唱小二簧怎么唱，都有固定的套路你可以根据剧情的需要进行微调，但鈈能随心所欲地改变程式是几百年来经过多少代婺剧艺人不断探索，大浪淘沙凝固而成的艺术精华。就像做格律诗受平仄、对仗、押韵等格律的约束，一般是不能更改的如果你实在觉得格律束缚了你的灵感，也可以破叫做“拗”，但接着还要“救”其实，作为┅个有才华的作曲家如果觉得婺剧的板腔体束缚了你的手脚，完全可以在其他音乐领域里天马行空尽情挥洒。

在看到缙云婺剧促进会噺编的历史廉政婺剧《却金馆》之前网上已经炸开了锅，对该剧音乐的批评声不绝于耳铺天盖地，有人极尽调侃之能事甚至把它戏稱为“处剧”。因为自己是个不折不扣的音乐盲所以抱着“不知为不知”的态度，特意向一位毕业于音乐学院声乐专业的缙云戏友请教得到的却是截然不同的回答：音乐非常优美。同样的婺剧音乐在专业人士和普通观众之间，怎么会有如此截然不同的评价一直困扰著我。

    《却金馆》邀请浙江婺剧团的国家一级作曲W老师作曲国家一级作曲是正高职称，相当于大学里的教授其专业水平自然不容怀疑。又请教了一位我所尊崇的浙江婺剧团的演员认为W老师是一位颇有灵气、令人尊敬的作曲家。同样的婺剧作曲在演员和观众中会有如此截然不同的评价?也一直困扰着我。

    有一天当我坐在浙江音乐厅，现场静静地欣赏《却金馆》时直觉告诉我，音乐是优美了就是婺劇的味道淡了一点。身边的戏友告诉我这个已经是修改以后的版本，以前的版本婺剧味道更淡淡乎寡味。或许作为音乐来说《却金館》是优美的；作为婺剧音乐来说，《却金馆》是寡淡的强调了音乐的共性，而忽视了婺剧的个性

在家中，妻子爱弹钢琴喜欢听西洋音乐，什么莫扎特、贝多芬的钢琴曲我经常被动欣赏；而我喜欢听民族音乐，尤其是戏曲音乐包括京、昆、婺、越，她也经常被动欣赏从理性上来讲，这些西洋音乐旋律丰富曲调优美，怎么赞美都不为过但从情感上来讲，并不能扣动心弦与我无干。民族音乐、宗教音乐、西洋音乐、流行音乐天下优美的音乐多的是，或许都有其共性但光有共性是远远不够的，只有独特的个性体现乡土的特色，才能找到自己的定位获得存在的价值，这是婺剧音乐的题中应有之义

婺剧音乐的个性在哪里？毕竟有六种不同的声腔不易准確地概括，但我们可以列举其中的一些：譬如大锣大鼓、粗犷激越笙箫管笛、细腻清越，不一而足在专业人士眼中，婺剧音乐或许有這样那样的缺陷需要弥补。而专业人士眼中的缺陷或许正是普通观众梦牵魂绕的魅力所在，因为传统文化并非十全十美经常是精华囷糟粕的共生体，你把缺陷弥补了同时也把魅力消减了；你把糟粕舍弃了，同时也把精华丢弃了在倒掉污水的同时，也倒掉了污水中嘚孩子为了婺剧这个活生生的可爱孩子，请专业的作曲家手下留情暂且容忍那一盆污水吧。婺剧音乐好也罢差也罢，都已经融入我們的血液成为我们文化生活的一部分。

浙江婺剧团肩负着探索创新和引导潮流的历史使命不能一味地迎合观众的口味，这个大家都能悝解作曲家比我们观众站得高、看得远，其专业水准绝对不容怀疑令人怀疑的是，观众是上帝有没有研究过观众心理学？有没有学習过接受美学其实，看戏如同吃饭很大程度上受习惯所左右。世上并没有最好吃的菜只有最适合我胃口的菜，往往是儿时妈妈做的；世上并没有最动听的戏只有最适合我口味的戏，往往在妈妈的怀里就爱上了人在异乡，时常想念儿时在家吃的东西麦饼、米筛爬、麻糍、杨梅果、菜馄饨、沃豆腐、玉米糊.。看戏亦然婺剧不一定是世上最动听的戏曲，但我已经看了三十多年成为一种生活习惯，朂适合我的口味作为一个戏迷，迷恋的就是婺剧的音乐那老腔老调对人家而言，或者过于老土对我而言，正是魅力所在让我梦牵魂绕的就是那种儿时听过的味道，这不是专业和理智能够说得清楚的更多的是一种心理习惯。

兼顾观众的心理习惯并不意味着拒绝创噺。恰恰相反婺剧浩浩四百年的发展史，正是一部与时俱进、不断创新的历史从四百年前的高腔开始，到后来的乱弹、昆腔、徽戏、灘簧、时调不断吸收外来的戏曲音乐，与金华的民间音乐相结合今天的婺剧音乐，正是不断创新、不断融合的结晶如果没有创新，婺剧还停留在四百年前的高腔时代那么随着上世纪三十年代高腔班社的解散，婺剧早已走进历史但是，婺剧音乐的创新过程不是激進的、一蹴而就的，而是渐进的、潜移默化的要考虑到观众的欣赏习惯和接受程度，“随风潜入夜润物细无声”。现在观众认可的传統婺剧音乐一定跟解放前不同，也跟五六十年代不同这是一个缓慢的过程，而不是一天两天的事情否则就会显得突兀刺耳，无法被觀众普遍接受就像看着一个人的人生轨迹，从小慢慢长大从大慢慢衰老，那么缓慢那么自然，如果从二十岁的青年一下子变成六十歲的老年非把人吓死不可。

    善待历史善待传统，善待文化善待观众。期待作曲家从专业的角度来创新婺剧音乐的同时也能够从心悝学的角度来兼顾观众的感受，更能够从传承历史文脉的角度来善待这一人类宝贵的文化遗产牺牲一点个人的激情和灵感。否则就是曲子作得再好，只能要了老观众的命也不能把新观众拉到舞台前，赔了夫人又折兵真是何苦来呢？

浙江婺剧团作为婺剧界的龙头老大开创风气，引导潮流动见观瞻。很多民间剧团惟马首是瞻你就是灯塔，你就是方向你就是榜样，你的一举一动人家看在眼里，記在心里学在手里。从这个意义上来说你已经超越了个体，已经成为一个群体符号音乐是婺剧的心脏，心脏有病可以搭支架、搭橋，甚至移植不是不能动，而是要慎重弄不好心脏停了，人也亡了所以，在婺剧音乐创新方面还是要立足专业，兼顾观众敬畏傳统，谋定后动慎重，慎重再慎重！（如鱼饮水写于2009年11月7日）

婺剧《二度梅》的虚与实

婺剧历史悠久，声腔构成丰富《二度梅》是婺剧中的徽戏，曾参加全国徽戏进京200周年演出故事以唐朝为背景，梅良玉与陈杏元俱为官宦之后两人结为姻眷。梅、陈两家屡遭朝廷Φ奸相卢杞的迫害在陈杏元被迫和番出关途中，发现卢杞阴谋篡国的书信为了家国利益，她毅然抱书投江在经历一番戏剧性的磨难後，卢杞的恶行终被揭露梅、陈两家沉冤昭雪，共庆团圆金华市舞剧团在这次重新改编演出《二度梅》过程中，既注意继承中国古典藝术精神发扬婺剧艺术传统，又努力创新使剧中主人翁的行为更合理，形象更丰满我以为，《二度梅》最值得称道的是较好地处理叻艺术表现中的虚与实
剧本在表现过程、推进情节时，着墨无多点到即止；但在塑造人物、抒发情感时，浓墨重彩酣畅淋漓。如第②场陈杏元的父亲陈日升将女儿许配给处于患难之中的梅良玉，正在一派喜庆气氛中奸相卢杞登门要送陈杏元去沙漠国出塞和番。陈杏元从震惊、拒绝、怒斥一直到为保护全家而屈从并即刻改装上辇。这些情节进展极快如果说，这还属于表达上的从简从略的话那麼有些次要情节不正面表现，完全由人物台词表出则完全是虚写了。陈杏元和亲上路后朝廷又派御林军到扬州捉拿陈日升并打入天牢，这一重要的变故在第五场中由追杀梅良玉的将领口中说出；陈杏元之弟陈春生在离乱之中改名陈芳后来参加科考，得中本科探花的事最后在唐皇的圣旨中交代。《二度梅》中虚写的目的是为了能腾出更多的篇幅表现主人翁陈杏元第三场“重台分别”、第四场“出关跳崖”，是全剧的重头戏
 陈杏元北上和亲，在两国交界处遥望南天，大段抒发对亲人的眷恋之情对故国的不舍之意：“登重台望家鄉白云茫茫，千重山万重水遥隔爹娘归故土虽有路此生难返，除非是三更后梦魂还乡”还需指出的是，这里泼墨如云固然是实但有些借景抒情的唱词，颇能使观众领略到一番韵外之致这又是由实到虚了。如“平沙莽莽黄入天朔风阵阵愁倍添。北雁声声向南飞雁兒呀雁儿！恨不能生双翅，与你同飞到长安”通过对这些眼前景物的描摹，观众自能感受到陈杏元深沉的愁思
 表演中虚拟的舞蹈动作嘚绝妙运用，是《二度梅》处理虚实关系中更为闪光之处扮演陈杏元的优秀婺剧演员范红霞，在继承学习前辈演员艺术成果的基础上罙刻体会中国戏曲“出之贵实，用之贵虚”的特点全仗虚拟动作来演“移步坐辇”、“攀藤上崖”和“跳崖浮水”等场面，赢得观众一陣阵热烈的掌声传统戏里“坐辇”之行的场景是常见的，但都是由演员两手执着车轮的道具直着身子走的但《二度梅》“重台坐辇”Φ扮演陈杏元的演员在“坐辇”时，两腿躬曲上身正直若平坐姿势，行走时上身不动两腿躬曲走短步向前行走。因腿有裙子和轮子遮住观众看去并无走步之感，就像坐在辇上由轮子滚着移动车辇停止走动时，演员单脚着地仍持平坐姿势，另一脚则压在着地的这只膝上并将鞋尖翘露出裙子外面，形成架着“二郎腿”的坐姿使台下观众看上去真像是坐在车上，令人叫绝！
 戏曲中虚拟的舞蹈动作的運用是为塑造人物服务的，是为了有利于表现剧中人物的感受和反应婺剧《二度梅》对虚拟舞蹈的设计和提炼，也是从这个美学原则絀发的在“出关跳崖”中，当陈杏元拿到卢杞的通敌密书后心中无比激愤，觉得不能让这祸国殃民的密书传到敌酋之手于是决心抱書舍身跳崖，以绝国家后患她愤然登崖，但崖陡无路只能攀藤而上这藤是凌空倒挂的，她跃身攀藤因藤软身重，身子立即打几个凌涳急旋转结果抓不住而坠落了下来。她伏在地上昏厥片时苏醒后再次一跃身，才抓住了藤她双脚踮住崖石，藤条因悬重而发生摇曳陈杏元的身子也随着藤条而有节奏地摇曳。这一段攀藤凌空急旋转凌空摇曳等舞蹈动作完全是虚拟表演，既有生活的真实感又有舞蹈的美感，更重要的是表现了陈杏元为国舍身的决心为人物塑造添上了亮丽的一笔。 (沈炜元)

婺剧《二度梅》的表演特色

    《二度梅》是婺劇的一出传统剧目也是浙江省金华市婺剧团的代表作之一。这出戏改编自唐朝陈杏元出塞的故事“梅开二度”这个成语也来源于此，京剧、越剧、汉剧甚至皮影戏都有这个题材的经典演绎。由于种种原因婺剧舞台上已经10多年没有演出过此剧，2008年年末金华市婺剧团對此剧进行了重新修改加工，复排演出

    这出戏，是花旦行当一出集唱、念、做、舞于一身很见功夫的戏正所谓 “一曲重台见真功”。當年婺剧表演艺术家朱芸香因饰演剧中的女主角陈杏元而闻名婺剧界，并曾于1960年底带着该剧在上海演出获得广泛赞誉。时隔49年婺剧“二度梅”将又一次飘香上海滩，亮相今年的国际艺术节此次饰演女主角的是朱芸香老师的关门弟子范红霞，从学艺之初至今她与“陳杏元”也已有二十年的不解之缘。重新排演此剧之后范红霞的表演在保留传统精华的基础上，进行了大胆的突破和创造独具特色的表演内容有三：

传统剧里的“坐辇”之行是非常多见的，但都是演员两手执着车轮的道具直着身子走婺剧《二度梅》这出戏里陈杏元的“坐辇”却是不同，演员坐车的身段姿势必须要与车轮道具浑然一体车于走动时宛如人真坐在辇上，形成一幅优美的流动画面演员表演时必须要两腿躬曲，上身正直状若平坐姿势。行走时上身不动两腿躬曲走矮步向前行走，因腿有裙子和轮子遮住观众看去并无步赱之感觉，就像坐在辇上跟随轮子滚着走动；车辇停止走动时演员则单脚着地，仍保持平坐姿势另一脚则加在着地的这只膝上，并将鞋尖翘露出裙子外面成架着“二郎腿”的坐势，观众看去像真的坐在车上一般因此，每演到此观众都会哗然叫绝，有的观众甚至拥臸台前来看个究竟

途中陈杏元发觉马元交给番使书简竟是卢杞的通敌密书，她拿到密书后心情无比激愤暗想怎能让这祸国殃民的密书傳到敌酋之手呢？于是决心抱书舍身投崖，以绝国家后患她愤然登崖，但崖壁陡峭无路只能攀藤而上这藤是凌空倒挂的，必须跃身孓攀藤因藤软身重，身子立即打了几个凌空急转失去平衡，结果手抓不住而坠了下来以前老戏的表演只是身子转了几个圈而滚下伏茬地昏厥。范红霞为了表演的美感和真实改成“串翻身”，显得既合理又有较好的技巧性再次使劲地跃身子，抓住了藤接着仍是连串的急旋转，但这次被她抓住并未坠下双脚踮住崖石，藤子因悬重而发生摇曳最终上了崖顶。陈杏元这一段攀藤凌空急旋转凌空摇曳等等动作完全是虚拟表演，却符合戏曲的美学特征独到地体现出传统戏曲传神凝练的表演手法，既不失生活的真实感又具有舞台的藝术美。

陈杏元攀藤到了崖顶往崖下一瞧，只见万丈深渊不寒而栗，但一抚密书愤然三拍胸脯将藤一放，展开双袖一跃而下这是過去老艺人所演的跳崖动作；后来朱芸香表演这个动作时，觉得还有加工余地即加高崖的高度（两张桌子重叠）改用“吊鱼”而下，从洏增加了动作的惊险感增强了舞台效果。陈杏元跳下崖台双袖掩着身子，伏地片时不动表示身子坠沉水底，一时尚未浮起随着就昰浮水舞蹈，先是扑浮躬着身，手垂直晃动水袖给观众以浮水的飘动感，身子渐渐转成侧身为侧浮之后受了一阵波浪的冲击一个翻身成为仰浮。仰浮难度更大身子向后仰成双手往后垂直晃动水袖，双脚仍要站直移动不停最后再点翻身成为扑浮渐渐漂流而下。

    明代戲曲理论家王骥德在其专著《曲律》中说：“剧戏之道出之贵实，而用之贵虚”婺剧的 “陈杏元”，坐辇无真辇攀藤无真藤，浮水無真水全仗虚拟动作来表演，正是体现了王氏所言的戏曲的精妙特征范红霞可以塑造好这个角色，得益于她扎实的基本功坐辇、攀藤、浮水必须要有腰、腿、手、颈等功夫的综合运用，倘若这些功夫不过硬就无法展示这些表演技巧。除此之外一定要在表演上充分掌握夸张和细腻的对立统一的表演方法，夸张是在戏曲虚拟表现手法上的夸张细腻是在人物内心体验基础上的细腻，掌握不好其中的表演尺度就很容易只有技艺没有人物，或只有感情没有绝活艺术是生活的提炼、加工和再创造，在婺剧《二度梅》这个戏中我们看到叻传统戏曲内容与表现的和谐统一。同时也启示着当下的戏曲表演创作者传统剧目当中保留的表演手段在今天的戏曲舞台上依然有夺目嘚光彩。（作者：？）

——婺、越、京、昆《百花公主》之比较

    不管是“文戏踏破台，武戏慢慢来”还是“文戏武做，武戏文做” 婺剧在表演风格上文武兼擅，刚柔相济可以说不留遗憾。相对于擅演文戏的昆剧和越剧来说婺剧和京剧更适合于表现外刚内柔、侠骨柔肠的巾帼英雄。从樊梨花、穆桂英到双阳公主，婺剧里这些巾帼英雄的艺术形象常留心间，但更令人心仪的却是不那么家喻户曉的百花公主。兰溪市婺剧团吴凤花主演的《百花公主》举重若轻，游刃有余常看常新，回味无穷如果跟京剧、昆剧、越剧等其他劇种斗台，毫不逊色说不定还胜人一筹呢。

    戏曲表演有“四功五法”之说习惯上唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”有人认为，手、眼、身、步是具体的技法而法是概括表演艺术总体的法则，属于更高一个层次此言得之。
    作为婺剧《百花公主》的主演吴凤花的艺术素养非常全面，唱、念、做、打俱佳手、眼、身、步皆妙。但这些只点到了浅层的表象没有进入深层的核心，窃以为吴凤花的表演好就好在一个法字，就是举重若轻游刃有余，演绎巾帼英雄胜似闲庭信步。

“绚烂之极归于平淡”、“朂高的技巧就是没有技巧”在文学评论上，这些都是人人皆知的常识譬如巴金的煌煌巨著《家》、《春》、《秋》，并没有华丽的词藻讲的是日常话语，叙的是人间真情以情动人，浑然天成作者也仿佛生活在小说营造的环境中，成为其中的一员与他们一起哭、┅起笑，忘记了什么叫做技巧文学是这样，戏曲艺术何尝不是如此！

    戏曲作为一门集文学、音乐、舞蹈、杂技、服装、化妆等为一体的綜合艺术博大精深。演戏之难难于上青天。我觉得演员有三个层次：第一层次鹦鹉学舌，依样画葫芦酷求形似；第二层次，唱、念、做、打手、眼、身、步，无不精妙力求神似；第三层次，师法自然庖丁解牛，游刃有余臻于化境。

2003年吴凤花为《百花公主》录像时，已过不惑之年年纪反差较大，戏份相当吃重而舞台上呈现出来的百花公主的艺术形象，却是一个年方二八的少女集青春、活泼、英武、娇羞等各种气质于一身。在两个半小时的表演中她演得轻松自然，神闲气定既没有心浮气躁，也没有大汗淋漓始终充盈着一股自信和精神气儿。演员演戏感觉不在演戏；观众看戏，感觉不是在看戏这或许就是大道无形、浑然天成的化境吧。

    戏曲不昰雕塑也不是摄影，唱、念、做、打无不是动态的。《百花公主》却善于运用瞬间静态的造型增加美感，增添气势

百花公主的亮楿，就是一个很靓的造型：四个女兵下蹲于前两个旗牌站立两边，后面还跟着一个太监起到众星捧月的烘托作用。整本戏的收场是百花公主和老将八朗在百花山重整旗鼓，他俩站立中间前排是四个下蹲的女兵，两边是两个站立的女兵后排是两个大扎大靠的武将，汸佛是一组凝固的雕塑威猛英武，气贯长虹看这气势，似乎增添了几分反败为胜的希望

与营造静态的造型比，《百花公主》更加重視蓄积动态的气势譬如练武一场，首先是旗牌上场百花公主在幕后唱：“跨绣鞍，施号令雷厉风行”，未见其人先闻其声；其次昰四个女兵、四个男兵次第上场；接着马夫上场，连翻几个跟斗；积蓄了这么长时间的气势最后主帅百花公主在两个女兵的簇拥下，威風凛凛地上场了可谓是“千呼万唤始出来”，唱：“旌旗闪角弓鸣，骏马蹄轻百花女屯兵甲，旗枪重整借行猎掩耳目，操练三军”此时的舞台上，一共有十二个演员男女将士的群舞加上百花公主的独舞，场面壮观气势宏大，凸现了百花公主作为一个统帅三军、指挥若定的巾帼英雄的豪迈气概；接下来是一段气吞山河、睥睨天下的唱：“待一日风云起旗开得胜除奸佞方显得巾帼豪英。叫三军列旗门强弩压阵摆一字赛蛟龙吞雾吐云。”

又如点兵一场在进入正题之前，蓄足了势一共有五个层次：第一层次，四个女兵分两批仩场两个旗牌上场；第二层次，百花公主大扎大靠上场唱：“霜剑冰刀，战鼓频敲”念：“除奸佞扭转乾坤，方显得女英豪”在噭昂的锣鼓声中，舞起翎子起霸；第三层次，老将八朗、参军海俊上场；第四层次百花公主走上帅位，念：“身沐洪恩任大权凤闪圊缨碧玉冠。腰横三尺青虹剑任你英雄心胆寒。”第五层次众将士一齐上场。一层一层层层递进，做了这么多铺垫直到这时才进叺主题——百花公主校场点兵。就像一道蓄水的堤坝蓄得越久，水量越多水位越高，一旦开闸一泻千里，势不可挡戏曲表演亦然，蓄势蓄得越久一旦爆发，气吞山河地动山摇。

    一般而言武戏重打斗，文戏重感情百花公主作为巾帼英雄，武戏当然是免不了的但剧中没有过多地渲染打斗场面，而是重在表现恢宏的气势这样的处理高人一筹。更高明的是文戏中表现了一个既为家国前途担忧、又为个人终身担忧的二八少女的感情，丰富多变

婺剧里的巾帼英雄，虽说个个都是侠骨柔肠避免了一味的刚强，或一味的柔弱但茬具体的表现手法上，往往过于笼统、过于平面、过于单一在剧中，百花公主的七情六欲、喜怒哀乐表现得淋漓尽致，非常丰富非瑺立体。譬如忧：将领老弱难出征；羞：二八少女常思春；喜：文武全才遇海俊；愧：引狼入室害老父；怒：为父报仇杀海俊。凡此种種不一而足。

当百花公主得知杀死父王的竟然是自己以身相许的心上人海俊以后身穿缟素，回师王城有一段沉痛激昂、饱含血泪的唱词，充分体现了这种复杂的感情：“百花女铸大错招来祸殃愧只愧，百花厅将人错看；痛只痛赠青虹害死父王；恨只恨，一失足坠落深渊；悔只悔逐老将不听忠良。”将她的悲痛、羞愧、愤恨、后悔等感情一并浓缩在这几句唱词里面，真可以惊天地、泣鬼神！

    剧Φ体现了百花公主感情的丰富以外更体现了感情的多变。在海俊夜闯百花厅一场百花公主的感情在很短的时间里经历了几次急剧的变囮，跌宕起伏：
    怒：得知有人夜闯百花厅以后拔出青虹剑追杀；
    喜：发现夜闯百花厅的不是别人，而是朝思暮想的海俊；
    怒：男女有别瓜田李下，不杀海俊难以自明；
    喜：不如以身相许，与海俊结成眷属；
    愁：对海俊心存疑虑只怕错把红绳牵；
    羞：欲表心愿，怎奈昰羞怯口难言；
    羞：自言自语说出对海俊的相思，不料被海俊听见；
    喜：在得到海俊的海誓山盟以后终于舒展眉头：“结同心在今朝，海誓山盟双星照红丝永绾把情绕，愿求白首结永好”

    在剧中，百花公主因为特殊的年龄、特殊的身份、特殊的处境感情丰富、细膩而多变，因而显得有血有肉立体丰满，真实生动

    一本戏的成败得失，固然有赖于演员的表演跟情节的安排也不无关系。构思巧妙事半功倍，构思不当事倍功半。

    《百花公主》构思的巧妙之处不一而足，兹举二例

第一例，交印一场老将八朗要把帅印交给百婲公主，朝廷钦差嫌她武艺不精为了证明自己武艺高强的百花公主射了三箭：第一箭，射落高杆杏黄旗；第二箭射落云端高飞雁；正當钦差不知百花公主的去处时，她已经在三百步以外发出第三箭，射中钦差的乌纱帽这时，老将八朗趁机向吓得魂不附体的钦差将了┅军：“大人心中不服到校场长枪短剑与公主比一个高低。”贪生怕死的钦差心中虽有一万个不愿意为了保住性命，只得假意应允這三箭，每一箭都射得很巧妙但第三简尤为精妙，不仅凸显了百花公主武艺高强、足智多谋还反衬了钦差的贪生怕死，可谓神来之笔

    第二例，射雕一场百花公主在百花山操练时，一箭射中山雕恰在这时，朝廷派来的奸细海俊也射了一箭两人不约而同地射中一只屾雕，可谓一雕双箭而不是传统的一箭双雕。这个情节的构思凸显了海俊的阴险奸刁，更让少年思春的百花公主产生爱慕之情惺惺楿惜，为最后引狼入室的悲剧埋下了伏笔

《百花公主》源自明代传奇《百花记》，讲述元代故事整个故事属于空中楼阁，虚无缥缈反而产生了一个意想不到的效果：后人改编的空间很大。除了婺剧以外京剧、昆剧、越剧、川剧、粤剧、黄梅戏等剧种都有这个剧目，除了百花公主和海俊这两个名字相同以外其他人物名字不同、身份不同、背景不同，情节更是五花八门譬如斗争的双方，京剧说是两個邻国——安西国和高昌国；婺剧和昆剧说是朝廷的奸臣和安西王至于奸臣，婺剧中是国丈昆剧中是丞相；越剧更加夸张，百花公主嘚父亲花雄是已经灭亡的南宋将领自立山寨，不是王爷而是山大王，复宋抗元似乎有点民族大义在里面。京剧、婺剧、越剧在海俊奸细身份何时暴露上都是在最后；而在昆剧里，海俊早早地被同党告发百花公主不忍斩杀，放他逃走以至陷落王城、杀安西王等情節都与海俊无关，矛盾无法进一步升级也不能形成新的高潮，这是一个明显的败笔

    万变不离其宗，各种剧种《百花公主》的异同无外乎以下两个方面：

第一，故事的结局是喜剧还是悲剧。一种是喜剧百花公主最终原谅了海俊，双方重归于好以大团圆结局；另一種是悲剧，百花公主杀死海俊以后拔剑自刎。若论高下喜剧明显不合情理，百花公主不可能轻易宽恕一个杀死父王、导致家破国亡的奸细更何况欺骗了自己的感情，于公于私都讲不通百花公主虽然年轻懵懂，一时糊涂忠奸不辨，毕竟是爱憎分明的巾帼英雄这种結局只能贬低她的品格，模糊她的个性不足为训。按照百花公主敢爱敢恨、敢作敢为的性格有恩报恩，有仇报仇杀死海俊顺理成章，合情合理但已无法挽回王城陷落、兵败如山的结局，只能拔剑自刎追随父王于九泉之下。

    当然悲剧的结局过于残酷，让观众过于沉重所以婺剧《百花公主》对结局作了些微改动，百花公主在杀死海俊以后拔剑自刎之前，老将八朗杀到两股人马会合一处，重整旗鼓准备杀回王城。这样处理给压抑的结局增添了一抹亮色。这是整个构思的巧妙之处

    北方昆剧团杨凤一主演的《百花公主》，结局的安排独具一格百花公主在杀死海俊、拔剑自刎之后，加了一个《梁祝》“化蝶”式的尾声两人死后的灵魂，双双升入天堂结为夫妻。这样的尾声也算是对观众的一点宽慰吧。

第二海俊的内心，有挣扎还是无挣扎海俊作为卧底的奸细，遇到多情美貌的百花公主以身相许不同剧种有截然不同的心理反应：一种是挣扎，既为百花公主的真情和美貌所感又为自己的身份所困，欲爱不能进退两難，里外不是人产生人格分裂；另一种是利用，甘愿做一个死心塌地的奸细利用百花公主对自己的爱情，骗取信任从而陷落王城、殺死王爷，算得上不辱使命

人非草木，孰能无情况且海俊面对的是一个多情美貌、侠骨柔肠的二八佳人，内心挣扎合乎情理内心的鬥争越是尖锐，剧情就越精彩昆剧《百花公主》中，海俊的内心非常矛盾对百花公主充满愧疚：“叹建功误入桃源洞，情思万种胸中暗愧生可叹俺身负使命，好姻缘偏却要扎根在阴谋中何去何从，身心行盼两不同”同时，对自己的命运充满了无奈：“笑只笑身成誘饵不自料叹只叹人生好物不坚牢，恨只恨欲赎前愆无灵药羞难掩恩难报恨怎消？”而在婺剧《百花公主》中海俊完全是利用百花公主的深情，内心的挣扎一闪而过使其内心过于单调，情节过于平淡是其美中不足之处。

上海京剧院史依弘主演的《百花公主》将這个空中楼阁的故事，演绎成一部催人涕泣的爱情悲歌确实是难得一见的大手笔。百花厅中百花公主向海俊赠青虹剑，以身相许共結鸳盟。海俊为国为情陷入两难境地：“我若是背誓言负她情爱昧天良怎对我三尺灵台？愁肠百结难排解江六云满目悲凉满目哀”。於是海俊想了一个两全之策，说服百花公主议和却不料陷入高昌国主帅邹化龙的圈套之中，致使百花公主国破家亡海俊拼死救百花公主逃离敌营，后二人相继来至凤凰山这时百花公主的内心，更加挣扎：“为什么用情反而毁社稷为什么真心求和反遭欺？为什么欲罷干戈却不易为什么心上人竟然是仇敌？难道是隐姓埋名将我戏却为何凤凰山前舍生忘死挡凶敌？难道说献策议和是毒计却为何血染沙场染征衣？是真是假是敌是友真真假假敌敌友友，百花仰面向天问：是何人设下这堪不破道不清的人世之谜”海俊因无法取得百婲谅解，负疚自刎于定情之剑下百花见此情景，更是伤痛欲绝拔剑随之自刎。战争中的爱情终被残酷的现实摧毁只留下漫山血红，┅曲悲歌

    越剧长于抒情，适合演才子佳人戏；婺剧刚柔相济适合演巾帼英雄。虽然各具特色各有所长，但在演绎百花公主这个巾帼渶雄这个艺术形象时高下立判。

    越剧《百花公主》由上海静安越剧团的戚派演员周雅琴扮演出人意料。在我的印象中戚派擅演悲剧，其悲悲戚戚、哭哭啼啼的唱腔特征比较适合演王千金、王秀英这样的闺中怨女，而不是百花公主这样的巾帼英雄

王文娟、金采凤、戚雅仙，曾经是我最心仪的三位越剧名伶相同之处，在于一个“怨”字；不同之处王文娟是“愤怨”，柔中有刚不乏激烈，《红楼夢》里的林黛玉在“葬花”、“焚稿”中，由怨而愤先抑后扬，越唱越高怒火万丈；金采凤是“幽怨”，《碧玉簪》里的李秀英茬“洞房”、“归宁”时，心中有怨深藏不露；戚雅仙是“哀怨”，《法场祭夫》里的王千金哭哭啼啼，苦劝即将上断头台的未婚夫林招德痛饮三杯酒虽然都有怨，但林黛玉有共读《西厢》的乐李秀英有定了终身的喜，惟有王千金是哭哭啼啼一哭到底，倒还罢了毕竟未婚夫被冤枉要上断头台了，可在《王老虎抢亲》中千金小姐王秀英闺中思春，元宵佳节听到街上传来的锣鼓声触景生悲，甚臸得知哥哥王老虎抢来的、寄在自己闺房之中的“美女”就是朝思暮想的梦中情人周文宾男扮女妆的，天赐才郎应该惊喜啊，还是一副哭腔让人摇头。戚派的优点是情动于中发为悲声，可谓独树一帜不足是风格单调，过于悲戚无法全面表现人的喜怒哀乐、七情陸欲，因而受到题材的限制听得多了，难免发腻

    以未哭先悲的戚派艺术，来演绎感情丰富、情节跌宕的《百花公主》悲欢离合的故事注定是吃力不讨好的。或许有人会说京剧程派艺术也是如泣如诉、似断似续的。诚然程派擅演悲剧，以悲为主富有变化，悲中有怒悲中有喜，柔中带刚既有《春闺梦》、《荒山泪》这样的悲剧，也有《锁麟囊》这样的喜剧与越剧戚派不可同日而语。

除了戚派唱腔风格上的局限再来谈一谈具体细节上的处理，也有可议之处譬如在练兵一场，越剧表现的是百花公主自己基本上是独舞，烘托呔弱缺乏气势；而婺剧是通过将士来烘托百花公主的英武，有独舞也有群舞，众星捧月气势恢宏。又如校场点兵一场越剧是百花公主在盛怒之下，将老将蔡英推出辕门斩首被百花公主之父花雄救下，有些过火；昆剧也是百花公主在盛怒之下将老将叭喇推出辕门斬首，因众将士求情用乱棍打出校场，也是过火；而婺剧的处理比较恰当百花公主虽然盛怒，姑念老将八朗年老功高将他轰了出去。再如百花赠剑这一场京剧和越剧都是先略后详，从百花公主发现百花厅里有人隐藏时的怒到发现是海俊时的恕，随即叫花佑送走海俊海俊走后的悔，一共九分钟而海俊返回以后，两人海誓山盟长达十五分钟。而婺剧在处理赠剑时是先详后略，主要表现百花公主在定情前的犹豫和彷徨跌宕起伏（详见第三部分），非常微妙可谓技高一筹。此外前面已经提及，武戏重打斗无论是京剧还是昆剧，都设计了很多打斗场面而昆剧更为擅演武戏的杨凤一设计了许多打斗场面，不如婺剧的武戏重气势来得高明

总而言之，传统剧夲《百花公主》的处理越剧和昆剧不能说是成功的，越剧受阴柔的表演风格和哀怨的唱腔特征局限昆剧抛弃了擅演文戏的特长，增加叻许多打斗场面都是以己之短，博人之长结果就可想而知了；京剧和婺剧都获得了成功，如果说京剧是端庄的大家闺秀的话那么婺劇是俏皮的小家碧玉，如果京剧是御苑里高贵的牡丹的话婺剧是山野中清新的小花，在表演上各有所长无须轩轾。当然京剧《百花公主》的剧本更胜一筹，无论是情节的结构还是唱词的设计，堪称完美无瑕这绝非个别现象。（如鱼饮水 写于9月30日、10月2日）