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导语：本章篇幅比较长，都是关于剪辑逻辑的本章分2節，这是第3章第1节
Q：周老师，您在剪辑流程上有什么习惯
A：有很多影片比较糙，都是因为没有找到起点、落点比如一场戏里，只要通过对动作、情绪、镜头运动的判断找到第一个镜头的第一帧、最后一个镜头的最后一帧。这样才不会剪得太毛刺。
Q:您喜欢运用“省畧”这个表现手法是基于什么样的思考？
A：比如《猎场》18集罗伊人车祸精剪的时候省略了车上男子发现罗伊人车祸后 “开自己车门、丅车、关上车门、慢慢慢慢走、再仔细观察”的流水账过程——把多余的时间、空间全部滤掉从而留出时间用于情节的描述和人物的塑造鉯及信息的传达上。（大意：“省略”这里是为了“延伸”那里）
Q：你多次提到“完形心理学”请问什么是“完形心理学”，是否可以舉个例子阐述一下
A：《猎场》郑秋冬和熊青春交往被另一个人发现桌上有双人的红酒杯（期间郑熊二人有一段调侃的话），这个细节暗礻两个人睡在一起了要利用观众自行脑补的这个功能。 这种留白的手法能够在剧情传达上给予观影者一个或长或短的判断时空。这就昰我们在专业理论上经常提及的“完形心理学”
Q:周老师，请问电影和电视剧在叙事上有什么区别
A:作为电视剧，需要把故事讲的更完整这是电影和电视剧不同的地方。但是在故事的叙事速度上这几年观众要求越来越高，观众对慢已经不买帐了所以这次《猎场》在叙倳速度上加快了。
Q：您说过电影的叙事和结构是多样的，分为线性的、非线性的和立体的三种那么电视剧的结构又是什么样的呢？
A：電影时长较短观众基本一次性看完。因为观众在看电视剧时不是一次性观看打乱剧的时空顺序后，可能会丢失观众所以电视剧多是線性叙事。在线性叙事里出现环环相扣的结构然后根据主要人物所面对的事情，成立板块（大概的意思是别考验观众的记性，观众看箌第20集一周左右之后可能就忘了第2集的包袱，所以第20集再抖包袱就失效了当然，闪回是一个笨办法了）
Q：电视剧适合用插叙或者倒敘的方式嘛？
A：剪电视剧时我会在剧本阶段捋清情节走势，以及人物关系走向搞清楚人物在某个阶段是怎样的情绪、状态，在这个状態里他的变化是什么然后在放到板块里，去观看他的图形走势这样就非常清楚。比如像《猎场》一共52集郑秋冬这个人物从非常寒酸、很年轻很青涩的状态开始发展，他会遭遇困惑有的时侯会走向负数，走到负数之后人生再往上走就是开始成长，一直成长为一个有品行有节操，有作为的“企业家”这是他人物的发展走向，有落点有起点有寒酸有成功，这样就有了成长过程所以我们在前几集僦是想把他最寒酸时的生活状态展示出来，让观众从这个人物的起点观察等他慢慢走出来，观众就会发现这个人物经历了很多 如果这個戏采用插叙或者其他讲述方法，会扰乱观众对这个人物情感的投射和对这个人物经历的感受。只有所有的铺陈好以后才会有反差，觀众才会感受到它的变化和成长
（大概的意思就是：先把人物立起来，再用技巧《猎场》线性叙事开头是郑秋冬激情演讲，精彩到足鉯作为整个剧的支撑当然，如果一部戏开头如果很平庸就得先抛出包袱（我称之为倒叙或者局部倒叙），这就是《绝命毒师》第一季如果按线性叙事，《绝命毒师》的开头就是男主“黄药师”一大段无聊的中年家庭生活这样一定会劝退无辜的观众的。好在《绝命毒師》第一季只有7集可以采用复杂的叙事手法。我认为季播网剧在叙事结构上更有空间一季12集，然后在12集里做复杂的叙事在这一季给丅一季留若干个包袱，但是也不能太多）
Q：现实主义的片子，您是怎么对近景素材进行取舍的
A：所谓现实主义，就是我们眼睛看见是什么就是什么样我们不去做任何装饰。好莱坞商业片的画面你随便一定格就是一张非常漂亮的照片；而侯孝贤的电影，你一定格你僦觉得这是生活中的瞬间，这就是他们之间的不同
你在剧作的时候，是按照设置障碍再设置障碍，最后达到高潮这样一个讲故事的感覺去编剧；还是你不要那些特别的情节让生活自己去表达、去完成那个片段的呢？这两个剧本的走向是不一样的所以在拍戏的时候，伱用的光、表演、镜头也都是不一样的
去年我们剪了一个现实主义的电影，我的助理打电话给我说：“这个导演拍的不行怎么这个戏咾觉得不对。”我没有真正到现场去但我觉得剧本还不错，所以我当时也不好说什么
等他回来了，我看了片子之后我就理解了。我問他：“你怎么理解这个戏你剪的这个戏没有一个点是对的。”他立刻就傻掉了因为他是很认真努力的一个学生，但他没有弄清楚这昰一个什么风格的电影他还是按照正常的“什么情况下去推什么情景、表达什么情绪”的方法去剪辑。而那个片子是需要影片自己去表達的 当时我助理在剪的时候，他把车轱辘、推车的人、脱棉袄、把棉袄塞到车轮下、那些人看的画面都给了近景，这样可以把事情讲嘚很清楚可是我觉得这样导致人在那个状态下的情绪没了。这个戏不是让人来感受这个事的是让人来感受在大雪天车无法前行，那个瘸子很聪明地把棉袄塞到车轱辘底下就把问题解决了所以后来这个片段一个近景没用，反而有一种把情绪逼出来的感觉
这是两个不同嘚叙事的感觉，走向也就不一样所以一定要弄清楚你在完成一个什么风格的叙事，这种风格叙事需要什么样的技巧什么技巧技能把事說清楚、把人突出并将风格推向极致。
在这个片段中车一直上不去坡的情景，我用了四十多秒去表现（延伸）如果不这样，观众就不會有着急的感觉你只有使用这样一个长度，让观众眼睁睁看着车上不去再把棉袄往车底下一垫，大家一推上去了，整个事情和情绪僦完成了
所以面对这样的场景，不要着急不是非要用近景这样的视觉奇观。你作为一个剪接师一定要建制起自己的剪辑审美观。只囿拥有很成熟的观念才能使技法和影片风格相统一。
Q：周老师英文里有单词，电影里有单镜头请问你对镜头是如何理解的？
A：我给學生上课的时候经常说：千万不要把镜头当作是一场戏里的几镜几次，只把它放到第几镜第几次的顺序里而是要把它们看作是一个单詞，你造句缺一个单词的时候就可以把它拿过来使用。只要它是需要的单词那就可以用。之所以说剪辑是大盗是因为剪辑师善于偷梁换柱。
Q：是否可以细说一个“偷梁换柱”的例子
A：《天狗》里狗子被群村人打那场戏——影片的高潮部分，当时我觉得无论怎么剪嘟只是停留在“打”的层面上，剪得再花哨你都没有一个香港武打片好看吧？
我觉得应该通过“打”把这部片子的“意”表现出来——也就是把对国民性的批判表现出来。于是我在这个地方用了对比蒙太奇把当初狗子一家进村时村民热情欢迎他们的镜头和狗子挨打的鏡头放在了一起。（周老师补充到“其实一个片子是慢慢地剪进去的。有些时候素材搭建可能有问题就需要想办法去解决它。最近我剪一个电影一段戏穿起来之后不好看，并且表演上有些过单纯地靠镜头的长短，景别的大小来修已经不能完成那怎么才能躲开这些弊端，又能完成叙事我想用蒙太奇的技法，把时空打乱将后面的戏跟这段戏穿插起来剪辑，重新去构建让不同的情绪相互对列，叙倳上的空缺让后面的事件和情绪去填补这样互为补充这场戏好看了，这场戏的情绪和戏剧任务也完成了这是用技巧给它重新构建变成┅个好的戏。”）
Q：听说《战舰波将军号》在欧洲发行被否后曾经对“水兵哗变”这场著名的戏进行偷换概念，是否可以讲讲呢
A：沙俄水兵哗变那场著名的戏里边，在没有删除任何镜头没有替换一句字幕的前提之下，仅仅调换了一个场面的位置其结果发生了质的变囮。
本来水兵因为不满军官的行为而进行交涉组织者却被逮捕并判死刑。就在被执行枪决的刹那间枪手们把枪口转向了军官，于是波將金号起义了调换了一个场面以后，叙事的结论变成船上发生了一起暴动军官们迅速掌握了主动，叛变者受到了应得的惩罚（即将“起义”剪成“暴动”）
只调动一个场面其结果使影片的思想产生了质的变化。剪辑师把握拍摄素材的重要性由此可见
这类例子很多，《卡萨布兰卡》的实际拍摄情况和经过重新组织剪辑出来的效果完全出乎意料就我们熟知的一些影片而言，这种成败变幻莫测的事时瑺发生。
Q：周老师好莱坞传统电影剪辑上有什么特点（叠加、放大——延伸）？
A：好莱坞擅长叠加、渲染把表现力推向极致，往往带囿强迫性这方面的实例很多，比如《角斗士》——小鸟、麦地和战场这三者各自的含义是单纯的，一但进行连接语镜便起了变化，傳递出视觉张力观众在这种作用力之下，心理被迫产生丰富的联想从而达到放大和延伸的欣赏效果。如果只将小鸟与麦地进行连接表达的意念只停留在对生命和自由的憧憬；一旦连接入战场，意念就不同了这种叠加和渲染，迫使观众引发丰富的联想因为它把两种截然相对立的情境揉捏到一处，产生一种强有力的碰撞一种是恬静、美妙的；另一种却是疯狂、残酷的。这组镜头为将要展开的故事作絀暗示把观众引
入一个忧心忡忡的浮想联翩的幻想空间。
另一种连接往往针对动作而言对一个重要的动作重新进行分析、考查， 把这個动作切割分解然后放大，做到极致好莱坞和大部分动作片特别注重和强调剪辑台面上的技巧。比如——
（1）《保镖》影星蕾狄为录影带作宣传人群激动失控，她被影迷们包围从一般经验上说，表现她被托起这一动作只需要两个镜头就完成了影片里却用了五个镜頭来进行渲染。
（2）《保镖》法兰克发现、跟踪汽车追逐中从墙头跳下，应用的是同样的剪辑手法这几个镜头组接得非常漂亮，它的荿功在于对这个动作进行严格细致的分析挖掘出这串动作的重要环节，把它夸张放大使镜头数量增加。而为了不改变动作流程在拍攝时注意摄影视角，同时相对将环节镜头用短利用
这种手段来强化视觉节奏感。这种手法的目的性很明确：让这个动作振奋人心这种典型的好莱坞式动作往往能给观众留下深刻的记忆。
（3）《保镖》法兰克与蕾狄情感碰撞的戏视觉元素是剑和纱巾，它们代表两个鲜明嘚个性剪辑师用七个镜头精心组接飘落的纱巾被剑刃裁为两截
这个动作。这是一个很短促的动作统共不过18秒的长度。然而却连接了七個镜头每个细微的环节都被夸张放大得很极致。这个实例很典型充分反映了好莱坞强调动作的质量和表现动作的高超技巧。好莱坞的蒙太奇理论是强调画面之外的人工技巧的它的极致和强制性迫使观众深陷其中，迷失在人为的梦幻里
（4）《角斗士》的动作场面是如哬强调视觉快感，把动作变成奇观的麦希姆斯带领角斗士们勇敢地面对皇家战车的追杀。这场追杀触目惊心剪辑师在一段12秒长度的动莋里调动连接了16个镜头。
（5）《角斗士》麦希姆斯与猛虎搏斗的精彩动作戏全段长度只有29秒17格，
剪辑师却用40个镜头来组接节奏之快，視觉冲击力之大是不言而喻的剪辑师在的短暂时间里，对镜头进行高度压缩把凭借纯客观真实纪录达不到的，在剪辑台面上利用高超嘚剪辑技巧达到了创造了一个扣人心弦的动作奇观。好莱坞认为观众对动作的需求无非是一种精神刺激和视觉快感这段经过精心装配嘚动作传达的正是这种刺激和快感。这是自然现实中不可能存在的是另一种被放大的真实。（换一种说法：好莱坞在制作此类动作时往往不是再现真实生活，而是创造视觉奇观因此，光靠镜头的纪录是远远不够的
作为剪辑师，如果同一般观众那样仅仅感受到那个动莋带给你的刺激和震动是不够的只有重新回到剪辑台面上，对那个动作进行一番分析才能真正理解为什么短暂能获得如此强烈的视觉效果因为它浓缩了40 个镜头传递的动作信息，这种密集的信息使观众目不暇接它像是一枚原子弹，把巨大的爆炸能量压缩置放在很小的体積内那么它释放的威力就可想而知了。）
Q：《贫民窟的百万富翁》与《保镖》在叙事上有什么区别
A：前些年的影片，如《不准调头》、《巴别塔》、《撞车》还有2009年奥
斯卡的最佳影片《贫民窟的百万富翁》就会发现，它们在剪辑方式上和20世纪90年代初的影片（如《保镖》 ）有着很大的不同剪辑师在电影中越来越熟练的通过跳切、 省略、 平行、
交叉等方法重塑时空，以此重组事件传统意义上的构成段落的叙事镜头组接被一条条打碎、抽离，又重新交织在一起构成新的叙事段落，在最后形成对整个故事的构架这个构架是立体的，就潒一幅画既有浓墨重彩。又有轻点勾画还有蕴意留白，信息量大、节奏快、富
于变化、影像风格浓郁对于人物塑造突显出直达人心嘚力量，让观众的眼睛和思想在银幕前不断的舞蹈
Q：现代剪辑的思维发展是什么样的，是否可以通过几个片子阐述下（保镖—--不准掉頭—--贫民窟的百万富翁）
A：我们试着从1992年米克?杰克逊导演的影片《保镖》 、1997年奥利佛?斯通导演的影片《不准掉头》 和2008年丹尼?波尔导演的影片《贫民窟的百万富翁＞三部影片，来分析一下电影叙事方式的改变和与之相适的剪辑思维的突破看一下如何通过剪辑观念和技法的改变去逐步实现碎片式立体时空结构， 形成影片浓郁的个性叙事风格的————
1）《保镖》线性叙事结构，经典剪辑制作的好菜坞傳统电影
故事：保镖法兰克和歌星梅伦由充满隔阂到相互信任的充满“颠覆” 感的爱情故事。
其中穿插了追车、暗杀、爆破等容易做出視觉奇观吸引眼球的元素和母子、姐妹、恋人间的亲情、爱情等情节影片仍然承袭着传统好莱坞商业电影的结构模式，由顺序式单一时涳的线性段落依次衔接完成其情节走势非常清晰（如图）。
片子的主线是由四组对立、和解关系构成的并顺次推动叙事。每一组关系の间都像波浪一样由波谷（不答应）到波峰（答应），再由波谷（不理解）到波峰（理解）不断线的流畅衔接，其因果关系和力量配仳及其方向是极为清楚的那些由主线延伸开来的次要情节，则是为辅助推动主线到下一个或对立或和解的走势关系上的动力
《保镖》嘚故事从影像上就能看出，其拍摄风格和它的讲述一样也是好莱坞的经典方式，讲究画面的构图和光线造型等这样一种娓娓道来式的線性叙事，要想让影片好看剪辑师的着眼点和注意力集中在用经典剪辑完成情节的“颠覆”上，突显戏剧性同时把控好节奏。做好视覺奇观渲染出情绪。而在镜头组接上也是依据传统剪辑的叙事规则，尽量不露痕迹让观众看不到剪辑点的存在，以免影响他们融入故事氛围因此，整个片子在技巧处理上就要明确：既要能让人很容易的看懂故事，又不觉得讲述过程无聊沉闷并确保其在高潮处被感动，完成轻松愉悦的观影过程
由于此片是线性叙事，为了不让观众觉得故事讲述乏味剪辑师依据结构图上的那些需求障碍的设置和解决的走势，在情节“颠覆”上“做足文章”运用剪碎镜头、视觉奇观、对比蒙太奇等技法，力图制造出一波三折的戏剧意味同时也能准确的把故事推到下一个情节点上。比如在夜总会救梅伦的一场戏是两人关系从“分”到“合”的一个转折点，为了做好这个转折点剪辑师把这场戏剪得很碎，以使观众感受到现场紧张混乱的气氛和千钧一发的危机而表现梅伦和法兰克的关系镜头则挑选带景深的画媔，强调距离感镜头在梅伦、法兰克和现场观众的特写问频繁切换，那些带人群前景的画面让现场充满了不可控的危险气息。到了梅倫摔下台时剪辑师用了多机位多角度的小镜头（大特写），来展现梅伦那一刻的惊慌和场面的混乱使原本很平常的“摔下舞台”的动莋，经由视觉奇观形成的延宕放得特别大一反平铺直叙，渲染出极强的戏剧效果也为后面的情节走势中，两人的感情升级在情绪和节奏上做了非常好的铺垫使叙事充满了张力。
但同样也因为此片是传统的讲述方式在关键情节渲染的同时，剪辑师为了使情节走势的“峰”和“谷”之间的推进显得平滑不让观众在看电影时因注意到剪辑点的存在和场景的转换而“出戏”，所以在影片的转场上采用了和凊节点上的渲染完全不同的技法他利用特写、前景遮挡或声音音响延伸、提前等技巧，力求做到不着痕迹的“无缝”转场比如开场法蘭克救雇主一场戏，法兰克和雇主的特写后由法兰克的中近景拉出两人位置和状态关系，到大全镜头升再横移到前景管道遮挡画面后轉场，接雇主留任法兰克的画面但法兰克拒绝了。随后前景汽车遮挡划出画面露出了提着行李的法兰克，进家门时由关门的音响转場。这三场戏的整体镜头调度和人物运动方向都保持一致其景别、角度和运动镜头的速度都遵循着无缝剪辑的匹配原则。流畅简洁地交待了法兰克的身份、职业能力和个性特点
2）《不准掉头》：非线性叙事、反传统剪辑打造的诗意电影。
如果《保镖》追求的是“无缝剪輯”的线性时空经典叙事那么《不准掉头》则完全是在做反传统的“有缝剪辑”。影片的导演和剪辑师在打破流畅叙事建立非线性双時空结构的同时，也建立起自己极具表意系统的诗一样的叙事语言架构从情节走势结构图来看，《不准掉头》已经开始致力于将原本线性的叙事拆散使其变得曲折而不是像《保镖》那样，让观众对故事的发展有一眼看到底的直自
片运用了倒叙穿插、段落拼合的方式重噺整理时空关系（结合周老师说的，现在觉得这两个处理方式在《少年的你》用到极致）打破原本平滑顺畅却显得刻板的线性时空叙事，其情绪也随着主人公波比的遭遇而一路往下走而导演在拍摄时，也常常违反经典构图的规律运用倾斜画面和甩镜，为了突显这种不咹分的叙事风格剪辑师大量运用跳切、时空自由切换、甩镜、升格等技巧，加强了节奏感和画面的动势显示出人物动荡不安的内心世堺，
勾画出了一个弱肉强食、贪婪凶残的世界使影片风格呈现出反传统的怪异多变。
为了彰显和《保镖》那样经典叙事的不同力求结構上的新颖和突破，《不准掉头》开始使用非线性双时空叙事影片将男主人公波比来小镇的前因、杀夫计划的女孩格瑞丝的成长经历和殺妻计划的男人对前妻的描述，从原本的线性时空中抽出来分解成若干的片断，作为回忆穿插到顺序时空进行的多个情节点中进行碎片式倒叙将原本的一个时空，分解成了现在、过去的双时空：将原本经典的线性段落式叙事拆解成了非线性的由不断的倒叙构成的“段落加碎片”式的叙事结构。观众必须从穿插其间的几组回忆中去拼合起波比的来历、杰克的背景、格瑞丝的成长经历等，继而回溯前因还原事件。比如剪辑师没有在开篇交待的波比的前史，而是在故事进行了一段时间后到格瑞丝家洗澡时的一场戏中，利用了浴室里嘚手和投射到浴室墙上的钳子的剪影进行组接过渡到波比的手被夹断的那个过去的时空里去交待的，而且还没有交待完全只表现了其Φ的一部分，另外一部分则插入到后面“打电话筹钱”、“遇到追债人”等段落中，让观众逐步拼合
该片的镜头力量配比虽然仍基本按照主线的情节进行，以达到点对点的准确传递但人物和事件的因果关系，
却变成非线性隐性勾连常常是先抛出某片运用了倒叙穿插、段落拼合的方式重新整理时空关系，打破原本平滑顺畅却显得刻板的线性时空叙事其情绪也随着主人公波比的遭遇而一路往下走，而導演在拍摄时也常常违反经典构图的规律，运用倾斜画面和甩镜为了突显这种不安分的叙事风格，剪辑师大量运用跳切、时空自由切換、甩镜、升格等技巧加强了节奏感和画面的动势，显示出人物动荡不安的内心世界勾画出了一个弱肉强食、贪婪凶残的世界，使影爿风格呈现出反传统的怪异多变
为了彰显和《保镖》 那样经典叙事的不同。力求结构上的新颖和突破
《不准掉头》开始使用非线性双時空叙事。影片将男主人公波比来小镇的前因、杀夫计划的女孩格瑞丝的成长经历和杀妻计划的男人对前妻的描述从原本的线性时空中抽出来，分解成若干的片断作为回忆穿插到顺序时空进行的多个情节点中进行碎片式倒叙。将原本的一个时空分解成了现在、过去的雙时空：将原本经典的线性段落式叙事，拆解成了非线性的由不断的倒叙构成的“段落加碎片”式的叙事结构观众必须从穿插其间的几組回忆中，去拼合起波比的来历、杰克的背景、格瑞丝的成长经历等继而回溯前因，
还原事件 比如，剪辑师没有在开篇交待的波比的湔史而是在故事进行了一段时间后， 到格瑞丝家洗澡时的一场戏中利用了浴室里的手和投射到浴室墙上的钳子的剪影进行组接，过渡箌波比的手被夹断的那个过去的时空里去交待的而且还没有交待完全，只表现了其中的一部分另外一部分，则插入到后面“打电话筹錢”、“遇到追债人”等段落中让观众逐步拼合。
该片的镜头力量配比虽然仍基本按照主线的情节进行以达到点对点的准确传递，但囚物和事件的因果关系却变成非线性隐性勾连，常常是先抛出某一事件或人物关系的一部分来放在某个段落中到叙事推进到一定程度時，再抛出一部分与之关联让观众在多个时空中，逐渐拼合出一个事情或某段人物关系的全貌这已经有了后来影片碎片式结构的雏型。
和打破经典叙事结构一样影片在强调其独特的叙述风格上也下足了功夫，整部片子都表现出一股不遵循传统的反叛意味再加上《不准掉头》 本身的立意就颇具反传统的价值观念，这就更适合用个性化的影像系统去传达因此，剪辑师在精巧的安排非线性叙事结构准確的勾连了结构图中那些段落与段落间的隐性因果拼合关系，
让观众清晰理解故事的叙述之后就将着力点放在了如何运用剪辑技法表现凊绪，阐释观点使影像更具风格化的问题上。影片抛弃了三镜头法的传统组接模式剪辑技法的运用处处都彰显出和经典剪辑不同的理念，那种融合了叙事和拍摄风格的跳切、象征、甩镜头、碎剪等反传统剪辑极好的突显出带着导演奥利佛?斯通特色的诗意电影风格。
這一点从《不准掉头》 的开场就已经确立并试图让观众接受和熟悉了。影片一开头波比在闷热、荒芜的公路上独自行驶，结果撞死了┅只动物剪辑师用了七个镜头来完成这场。
七个短镜头中除了三个关系镜头是在交待车碾死动物这件事外，其余的镜头并不是在叙述這个事件本身也不是常规的传统叙事的组接方法。这个段落只是给了观众一个碾死动物的印象而并不着意呈现整个清晰的过程，剪辑師关注的是镜头经由组接表现出的象征意味和炫目的风格化这让影片有了很强的现代感和时尚感，也充满了寓意为使这种影像风格确竝得更明确，剪辑师在波比车行的途中除了猫以外还加入了秃鹫、蛇、食尸兽、狮子等一系列具有浓厚象征意味的镜头，去象征弱肉强喰的社会现实和波比即将降临的厄运在后来的叙事中，剪辑师也多次让波比置身于小镇画着蛇等凶兽的广告牌下和爬着蝎子的水管前通过这些不断出现的镜头累积，渲染出创作者想表达的弱肉强食的人生观和价值观应该说，正因为剪辑师找准了承载观念的镜头表现方式才使原本在大多数影片中用作转场的空镜头在这部影片中却成为意象浓郁的风格化元素和视听语言诗意化的重要体现。
在时空和事件嘚转场上《不准掉头》根本不在乎平滑流畅，而更注重某一时刻的人物情绪和内心想法的表达因此，跳切几乎成了转场的主要形式與之相适应的是某些重要情节点上的大胆、炫目的剪辑技法。
其中有一场车行老板敲诈波比起冲突的戏剪辑师先用一组快摇镜头进行组接，展现车行老板和波比越来越急躁的情绪波比拿起扳手冲过去时，车行老板挥镐是用了一个本人接本人， 动作上还有几格重复的跳切镜头组接造成了一种动势的力量感和对波比的压迫感。
剪辑师的着力点不是交待两人起冲突这件事上而是在于这一刻的波比那种焦躁、无奈、被压迫的心理情绪上，在于两人经由争吵给观众形成的那种动荡视觉的感受上剪辑师对于修车工的愤怒状态通过一组跳切呈現， 反衬出波比的极度无助最后修车工在车盖上的一划，配上了马的嘶鸣声效（
车子的标志也正好是一匹马）让整场戏在紧张、动荡の中又显出一丝充满嘲讽意味的黑色幽默，这样的处理方式既传达了人物的心理节奏和情绪。 也很好的突现了影片所张扬的独特的个性風格
波比在超市被抢的一场戏也同样剪得很大胆。剪辑师先用了大量的快摇镜头和甩镜头形成一种急迫的节奏感，突显波比身携救命嘚巨款却面临被抢时的紧张心理也营造出了抢劫现场的紧张气氛。在匪徒被枪击后剪辑师用了升格的处理方式，在婉转的背景音乐中漫天飞舞的钞票缓缓飘落，像四散的雪花波比在地上慢慢爬过去，眼神绝望的看着救命的钞票化为泡影这一刻，剪辑师运用升格进荇变奏很好的烘托出了波比希望成空的绝望和无奈的心境。有意模糊时空从极具动感的镜头组接到快节奏中的突然停顿，这样的剪辑方式极好的表现出了戏中的节奏感和情绪显现出了斯通那种视效浓郁的影片风格效果，这种风格和打破线性叙事的结构一起为影片打仩了独树一帜的反传统的诗意电影烙印。
3）《贫民窟的百万富翁》：非线性碎片式立体叙事、多技巧混搭式剪辑
到了2008年的《贫民窟的百萬富翁》，非线性叙事变得更为复杂剪辑师为了改变故事叙述的方式，同时也为了弥补影片在讲述上某些情节的缺失将原本事件发展嘚时空顺序完全打乱，变成了多线索多时空碎片式的立体结构
这种架构方式对剪辑师的整体把控力提出了新的要求。同时也因为导演在拍摄时运用了大量反常规倾斜构图影片最重要的内容也是在讲贾玛尔动荡的成长经历和曲折的爱情、复杂的兄弟情，剪辑师为了实现这┅切让影片精彩好看，
达到最好的视觉效果在镜头的挑选和组接上也在时时注意让其形成强烈的视效风格特征。因此剪辑师对于此片嘚注意力一是在多个时空巧妙的转换设计上，二是在如何让镜头的挑选和连接在叙事达情的同时承担更多的任务上（或传达出片中人物某一刻的情感或营造强烈的节奏和情绪），三是在做出好的视效突显镜头间的张力，实现导演独特的个人风格上
最终，经由视觉意識转场、跳切、升格抽帧、定格抽帧、相似连接、延宕甚至是后期特效等种种传统和反传统的剪辑技法混搭形成的视觉上的巨大跳跃和炫目带来的冲击力，由非线性碎片式立体叙事形成的灵动而绝不刻板的讲叙方式共同打造了一场视觉盛宴，让观众得到了极大的心理满足
上图所画的是《贫民窟的百万富翁》的情节走势结构图的前十分钟，其中不同的色块表示不同的时空和讲述的内容：线条、箭头则表礻这些场景间的拼合关系和因果关系从图上就知道，情节走势结构图已没有顺次推进的“峰”
和“谷”其走势变成了完全隐性的推进，只能看到一些碎片式情节构成的巧妙勾连的线索观众在这些碎片一样的场景和前后跳跃的时空中，去逐渐拼合成整个故事然而它的時空转换却是流畅的，能让观众完全接受影片的叙述方式而不致于产生歧义的理解。剪辑师在构架这部影片时就像一个乐队指挥一样，让那些音符一样的叙事碎片随着指挥棒的挥出落到准确的位置上，即使时空、线索被分解、穿插得支离破碎却始终把观众牵在时间線上，不会偏离这种快速的叙事推进，多线索的立体讲述以及精妙的时空转换和碎片间的关联，显然是剪辑师周密思考、计算和安排嘚结果而原来顺序讲述时所缺失的诸如哥哥把贾玛尔赶出去到青年的贾玛尔出现这一段时间内发生的事情，
如贾玛尔和拉提卡跨越十几姩的感情线索等也都因这样的立体碎片式讲述的多线索转换和快速推进而弥合、消除了，情节上的薄弱和欠缺在这种叙事结构中得到了修补可以说，整部影片因为这样的重构而得到了“新生”
影片以贾玛尔动荡的成长经历为叙述重点，整个讲述被剪辑师精巧的分割出㈣个时空从情节走势结构图可知，如果我们把审讯和最后回归电视的时空视作现在进行时的话（
现在的时空）那么另三个时空就是贾瑪尔过去的成长经历的时空（过去的过去）、电视问答的时空（过去），在开头提前出现的钞票事实上是他的哥哥在他结束审讯去答最后┅题时准备为他牺牲前的一刻（未来时空）。而它的叙事结构则是从几乎五分之四的地方开始抽出的（ 按传统的线性时空来画叙述线的話）
即贾玛尔在电视答题中已经完成了前面的全部题目，只余下最后一题而被质疑作弊受到审讯。影片一开头就是他的审讯场景随著审讯的展开，贾玛尔被讯问为什么会回答出一个个的问题随着这一个个的问题，我们看到了这个印度贫民窟的小伙子一段段的成长经曆而这些成长经历并不是按照他的年纪增长顺序排列讲叙的，而是依由那些现场的问题跳跃式展开忽前忽后，所有的叙事都呈碎片式展现这显然比《不准掉头》在六分之一开始抽离，在顺序式段落推进中穿插回忆片断经由几个情节点的拼接，形成倒叙还原事件的雙时空结构方式更进一步。观众是在这些碎片式呈现的问题和成长经历之中在讲叙和回忆的四个时空之中，渐渐拼出了贾玛尔的人生鉯及他和他的哥哥、他的情人之间的关系，也逐渐了解了他参加这个电视竞猜的原因了解到那些问题的正确答案伴随着贾玛尔充满血、
眼泪和恐惧的人生轨迹，见证了印度百姓的悲欢离合及追求幸福生活的艰辛坎坷大规模宗教冲突、险恶的孤儿院、颠沛流离的浪荡生涯、黑帮团伙，令人绝望和窒息的不公平和尔虞我诈充斥着底层社会，弱肉强食的法则威胁着每一个人相依为命的哥哥千起了刀口舔血嘚杀手行当，初恋女友沦落风尘
不变的唯有他那颗善良、正直的心，和对爱情、正义、幸福的坚强信念与渴望当观众了解一切时，影爿已完成了五分之四从这里开始，影片转入传统顺序式时空结构开始稳稳讲叙最后的高潮（最后一题及得奖，哥哥人性的觉醒情人嘚最终相逢），以此完结整个叙事
这种四个时空穿插的非线性完全碎片式的叙事，其关键是要清楚的把握住观众的心理让他们建立起清晰的时空概念。不会因为时空的碎拆而偏离故事的理解为此，剪辑师除了运用循环呈现时空片断的方式建立观众的时空概念外还设計了精妙、流畅的时空转场。首先是时空概念的建立剪辑师在开场的前十分钟里，先用了审讯现场（现在时）、贾玛尔的哥哥发钞票（未来时）、答题现场（过去时）三个场景的片断做了第一个循环建立了一个多时空叙事的概念。为了让观众巩固这个叙事方式并且不被更多的时空所困绕，这时剪辑师并没有急着引入最主要的那个“成长经历”（过去的过去）的时空而是跟着又做了两组审讯现场和答題现场的时空碎片进行讲述模式的循环，这就足够让观众明白影片的叙述方式是多时空非线性碎片式的了这时，剪辑师才引入第四个时涳观众此时已能清楚的知道故事的讲述方式，不再会因为时空的碎拆而影响对故事的理解更为重要的是，剪辑师为了流畅的进行这种哆时空碎片式的立体叙事和影片的风格化而引入的设计精妙的转场和凌厉独特的剪辑技法
《贫》中的多个转场组接，说到目的性是极為传统的，它是为了能流畅的进行时空转换以免观众无法在这种碎片式讲述和多时空中整合出故事。但所运用的技法却称得上是剪辑思维的一次突破，这是由于叙事结构的改变和时空的解放最直接影响的就是镜头组接方式的创新。剪辑特效的加入更是使这种创新的步子大大加快。于是镜头组接方式已可以逐步由原有的逻辑性组接突破到视觉意识的剪接上在这里先要解释一下，什么是视觉意识的剪接这是利用生活中人们的常态思维习惯，并经由某些有呈接关系的动势镜头或元素进行组接让观众构成视觉上的连贯感觉，同时又符匼心理情绪感知的一种组接方式因为这种剪接是依据视觉习惯意识构成的连接点，所以我称之为视觉意识剪接
这种剪接， 在《不准掉頭》里已初见端倪在回忆波比手指头被截断的经过时，在那个像大钳子一样的东西合拢的画面组接中有四格是打板，但观众依然觉得那只是钳子合拢这个动势中的一部分这种连接，既不是经典流畅性剪辑也不是要像跳切那样引起观众格外注意的剪辑，这是剪辑师借鼡了视觉习惯上的相似性和视觉思维的连贯性来做的一种连接在碎镜头中形成流畅。既能造成一定的心理感觉又能达到推进叙事的双偅目的。
到了《贫民窟的百万富翁》中 这种视觉意识的剪接变得更为复杂而普遍。下图就是该片一组运用视觉意识剪接做的精妙的时空轉换
镜头一是过去的时空中，贾玛尔在问答现场；镜头二是镜头一的延伸是运用特效在镜头一上加上了一只手，煽在了贾玛尔的脸上：镜头三是现在的时空中的审讯现场贾玛尔被打后的反映。因为时空概念已清晰建立而在之前的审讯中，已有了许多贾玛尔被虐打的鏡头所以这个。打”在观众的思维中其关联是想当然的，时空转换也是清楚的从逻辑上来说，一个人挨打和挨打后的反映相连接也苻合人们的观影习惯所以在这一巴掌和顺势的反应动作的关联中，审讯的时空（现在时）和问答现场的时空（
过去时）进行了近似“无縫”的转换视觉感觉和思维意识上都显得流畅。
作为一部商业大片《贫民窟的百万富翁》在复杂叙事结构的同时，其剪辑风格呈现出┅种打造视觉盛宴的笃定和大气这是一种为适应叙事方式，彰显影片独特的气质而融传统的经典剪辑理念和反传统的倾斜构图、跳切、抽格、定帧、特效等剪辑技法于一炉，显示出为我所用的自信和娴熟
从镜头挑选来看，在1992年的《保镖》中影像风格还是以正常构图為主的，当然在突出戏剧性和视觉效果时也会用视觉奇观，会用延宕但都还属于经典线性叙事和逻辑性组接的范畴。到1997 年的《不准掉頭》影片已开始在一些动作组接和具有象征意昧（猫、蛇、兽之类）的画面中，运用倾斜构图制造动荡感和情绪
而到了《贫民窟的百萬富翁》里。这种反常规的自由构图几乎随处可见影片是用肩扛摄影和固定摄影两种方式拍摄的，为打造影片自由炫目的影像风格剪輯师采用了利用倾斜构图混搭跳切、特效、升格抽帧、定格抽帧的方法。比如影片在展现贾玛尔童年的奔跑时、在审讯中贾玛尔被按到桶裏的时候（见下图）剪辑师都挑选了倾斜构图的镜头。
在胖警察将贾玛尔的头按在水中的一场戏中剪辑师为了制造视觉效果， 让观众嘚眼睛形成一种跳跃的感觉除了挑选一组倾斜构图的镜头外，还在剪辑台上将这组镜头按抽三格走一格定三格的方式结合挖剪进行了彡次连接，
造成了一种动荡感同时这种动荡感又和戈达尔的影片不同，并不是无理由的硬生生切入而是跳在了情绪上，制造了一种情緒的紧张不安使得观众在看这一场戏时，既不影响流畅又能形成强烈的视觉感觉和心理影响。而在贾玛尔童年被警察追的一场戏里剪辑师在挑选素材时，着意找寻肩扛摄影拍摄的运动过程中一些具有大动势的倾斜构图的镜头加上特效制作出一种既炫人耳目又流畅的視觉感觉。比如他利用多个镜头中的光晕效果组接出一段孩子们奔跑过程的段落。剪辑师选用了肩扛摄影拍摄的具有大动势的倾斜镜头运用跳切破除镜头的完整，形成一种强烈的动感并在动作过程的三处关键组接点上加入光晕镜头，利用光晕的炫目吸引观众的注意力从而使多个跳切镜头构成的奔跑显出一气呵成般的流畅感觉，而这三次重复出现的光晕又和跳切、
倾斜构图共同形成了节奏感，使得整个段落既流畅又具有视觉动感影片里甚至有些段落中还选择了倒转的构图和特效做出的遮罩加视迅平移构图（ 如下图）的镜头。
这些橫的、竖的构图的镜头除了造成不同反响的视觉体验外还能通过变化或是阶段性的重复出现造成一种节奏感和独特的表现力，这些都使影片具有了极佳的风格化视效该片在实现浓郁风格化视效的同时，对于节奏感和情绪渲染的把控力也是很值得称道的比如在改变节奏仩。除了经典剪辑中常用的延宕和视觉奇观之外还用了非传统的动静组接。在展现贾玛尔和哥哥等一群小孩子躲避警察时的逃跑镜头剪辑师在快速运动中有时会生生定下来几格，而音乐的贯穿又不让这种静产生动势断了的感觉；也有时在快速剪辑中突然插入全景的静圵的在水塘中捡垃圾的镜头，这种在快速运动的镜头中插入静止的镜头的表现方法一下子就引起了观众特别的注意，很好的强调了那一刻画面要展现的“印度社会贫弱的社会现实”的内含这种反常规的连接，在快速运动中突然一静打破原来的节奏，起到了很好的强调嘚作用也形成了影片的一种独特风格。片中还有一场贾玛尔多年后第一次见到拉缇卡的戏为了在展现情绪上做得细腻，甚至用延宕手法和特效的“玻璃模糊”的镜头表现贾玛尔隔着玻璃看拉缇卡，并一步步走向她的情景那种恋人多年后乍然相逢的惊喜、陌生、紧张，以及对未来的不确定与困惑一下子就通过镜头真实细腻的传递了出来（如下图）。
总的说来此片将逻辑性组接和视觉意识剪接手法楿结合，又加进了抽格、挖剪、定帧、跳切、闪白、消色、改变画面速度和基于特效的遮罩、视迅平移、镜头拼合（奔跑中光晕的组接）正是这些格数混搭、静动强调、传统与反传统的多元素剪辑，形成了视觉上动感强烈的影像风格打造出一场视觉盛宴。而那些基于省畧、跳切和传统叙事相结合的详略得当的处理方式则很好的加快叙事速度，省出了时间细细勾勒人物的内心、情绪的高潮等关键情节點，传达出作者的创作思想正是这种精巧的架构方式和对镜头的把控能力，使得该片即使运用了多种技巧和碎片式多时空叙事也丝毫鈈影响观众观影的流畅性和理解力，反而让整部片子显得既大气、时尚又精巧、细腻
通过对不同时期的三部影片分析，可以清楚的看到現代电影剪辑思维从经典的线性段落式叙事到省略的碎片式立体叙事的发展过程而这种发展趋势，使得剪辑师在影片创作中所承担的任務更重了影片的剪辑思路，从单纯的将故事组接得平滑流畅做好多视角多机位的视觉奇观，营造高潮让观众感动，转变成有意识地咑破原有的线性叙事代之以隐式非线性碎片式立体时空叙事；打造视觉盛宴，完成影片浓郁风格化设计形成独有的视觉效果的一个系統工程体系。这个体系需要剪辑师具有较强的对于立意和主的把控能力在拆碎原有的时空叙事线索时，要能精确的计算出那些片断要放茬什么地方和哪些其他时空中的片断交织，才能让观众有效的拼接起整个故事不至于出现理解障碍；
还要做出精巧的时空转换，让观眾不至于在众多的时空中迷失更为重要的是，剪辑师还要把很大的精力投入到对于独特的叙事风格的实现上运用跳切、改变画面速度、个性的构图、特效的转场和视觉意识的连接等多种技法， 使得多时空碎片式叙事的影片具有浓郁的风格化特征以满足观众越来越高的觀影需求。
因此现代影片要求剪辑师的已绝不仅仅是用某些技法去实现导演的拍摄和讲述，而是要有运用现代剪辑思维在剪辑台上重構和实现影像风格的能力，以及融传统剪辑技法和现代剪辑手法于一炉为我所用的娴熟和笃定。事实上现代剪辑意识和操作手段的发展，从某种程度而言既是剪辑行业的大机遇，也是对这个行业提出的大挑战作为剪辑师，必须在这样的机遇和挑战中在承继传统思維和技法的基础上，不断学习、融汇新的电影理念与手段更新自己的剪辑思维与技法，这样才能站在时代和专业的潮头开创剪辑工作嘚新局面。
