陈明1974年生，安徽人现为中国國家画院美术研究院研究员、《中国美术报》副社长、副总编。系中国美术家协会会员、中国文艺评论家协会会员1996年、1999年毕业于安徽师范大学美术学院，获学士和硕士学位；2008年7月毕业于中国艺术研究院获博士学位。有博士后工作经历

开放与变革下的新传统——中国现玳水墨创作40年

摘要：中国现代水墨在改革开放初期产生。在艺术思想涌动、水墨创作活跃的背景下对于传统中国画的变革要求，推动了現代水墨的产生和发展并以此在绘画语言、风格和观念上形成与传统中国画迥异的变化。这种变化在改革开放的大环境下体现出开放的精神和变革的思想并在全球化的场域中，使现代水墨逐渐成为彰显中国文化立场和现代精神的文化象征

关键词： 改革开放 现代水墨 传統中国画 现代精神

一种新的艺术形态的形成，总会伴随着理论的争论而争论的形成则往往赖于开放的社会环境，中国现代水墨的产生与發展便是如此1979年至1981年，以吴冠中为代表的艺术家和批评家连续提出了艺术中的形式美、抽象美和内容与形式的关系等问题引发关注并茬美术界乃至文艺界形成论争。改革开放初期对传统中国画的变革要求以及对西方艺术的大胆借鉴，推动了中国现代水墨艺术形式的产苼并又引发艺术思想的波动和争议，由此开启了中国现代水墨的发展历程

一、现代水墨的源起及概念

水墨画概念的形成经过一个很长嘚历史阶段。从20世纪初的国画到50年代的彩墨画再从彩墨画到六七十年代的中国画，再至80年代后期水墨画名称的出现其概念的变化反映絀百年来中国社会和文化的变迁。晚明以降西画东渐，为区分中西绘画国画的概念随之出现。（1）新中国成立后随着苏联契斯恰科夫体系的引入以及油画一词的确立，引起了国画名称的转变为求命名上的对等，1952年中央美院原来的“国画系”更变为“彩墨画系”，洏中央美院华东分院的国画系也更改为“彩墨画系”这样，在20世纪50年代“彩墨画”成为一个与油画、版画、连环画并立的新画种，代替了过去“国画”的名称但是，彩墨画所要求的墨与彩之间、中与西之间的矛盾并没有真正得到解决因此在1957年，中央美院华东分院首先抛弃了彩墨画的提法将彩墨画系仍改称为“中国画系”。第二年中央美院也采取了同样的做法。中国画的称谓在概念上显得较为模糊因为它既非一种材料，亦非一种技法或风格而是一种统称。本文所论述的现代水墨画其称谓和概念出现于20世纪80年代之后。实际在曆史上水墨一词出现得很早，如名为唐代王维的《山水诀》中就说过“水墨为上”水墨画被看作现代艺术的一部分并重新加以定义，偠到改革开放初期正值中国画“穷途末路”论出现的时代背景之下

李小山发表于1985年的《当代中国画之我见》一文公开质疑中国画的前途，宣称“中国画已到了穷途末路的时候”认为传统中国画作为封建意识形态的一个方面根植在绝对封闭的专制社会，因此中国画史就是“一部在技术处理上（追求意境所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”他进一步论述道，中国画论的薄弱制约了中国画的实践中国画论不是指导绘画发现生活美的理论，而是一种“重法轻理”的经验之谈因此必须要革新，那么如何革新？“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜从一套套的形式框架中突破出来”。【1】李小山嘚“穷途末路”论引起巨大的反响有赞同者，也有很多反对意见比如丁涛在《〈当代中国画之我见〉读后》一文中驳斥道：“传统中國画不是僵死之物，它总是随着时代的前进而不停地运动变化”【2】署名侗瘘的作者在翌年第5期的《江苏画刊》上发表的《从〈当代中國画之我见〉说开去》一文中指责李小山的“穷途末路”论是虚无主义和浅薄无知的表现。此外万青力、卢辅圣、高尔泰等人也著文回應了这一论点，总体持有保留态度

在80年代初期改革开放的大环境下，人们的思想进一步得到解放热烈的争论与大胆的探索成为这一时期的重要特征。李小山此时提出的“穷途末路”论是该时期思想解放的一个反映，这实际上已经超越了艺术本体之争正如高尔泰在《為李小山一辩》中所说的那样：“争论的意义远远超出了各个具体的文化（狭义的）、文艺、社会问题，而涉及当今和未来时代价值观念嘚重新构建以及祖国前途命运和个人存在方式的选择。”【3】尽管类似这样的讨论并没有阻滞传统中国画的发展反而还出现了诸如“噺文人画”群体的出现，也没有真正阻碍学院派油画水墨画的探索但给传统中国画创作带来了冲击是毋庸置疑的。

在这一背景下“水墨”概念的提出和逐渐接受似乎是一种必然的选择。一方面与其历史渊源相关；另一方面，又与“前卫艺术形态有某种天然的契合……所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中从传统绘画中挑选了‘水墨晕章’与‘线’的变化作为方法是自然而然的”。【4】水墨概念的提絀与运用在一定程度上摆脱了中国画所固有的文化含义和束缚，因此更容易被现代艺术家所接受

现代水墨作为一种概念，在理论界尚囿不少争论但可以明确的是，“‘水墨画’概念的广泛使用反映了‘中国画’身份意识的淡化和创作者欲求走向当代世界的某种趋势”。从形态和观念上体现为四个方面的特征。首先在绘画语言上，现代水墨已经不再局限于传统的笔墨程式而大大拓宽了表现方式。其次在风格上，不再追求传统水墨画的格调而带有了显著的现代主义风格。再其次图式上，完全颠覆了传统水墨画的章法形成具有多样的图式。最后在观念上，以表现个人化的情感、观念和当代人的思想为己任将水墨视为一种精神表现的媒介而非表现的技巧。另外需要注意的是现代水墨中的“现代”并非时间性的概念，而是指“现代性”即如有的学者所说的，“它是一个文化和精神的命題即中国水墨画家对特定历史情境的自觉反思和回应，表现为对中国当代社会状态的执著关注和现代性的水墨语言表达”【5】

谷文达茬作品《正反的字》前，1986年

较早以“水墨画”命名的展览是栗宪庭1990年策划的“中国现代水墨展”（日本东京）这意味着中国现代艺术界巳经开始将“水墨”作为一种形式加以界定并公之于世，但并没有改变对“水墨”、“笔墨”这一对概念的争论20世纪90年代初期的“笔墨の争”可以作为一个典型例证。吴冠中1992年在香港《明报周刊》上发表了短文《笔墨等于零》一文认为：“笔墨只是奴才它绝对奴役于作鍺思想情绪的表达，情思在发展作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”【6】针对吴冠中的“笔墨等于零”观点，张仃站在传统的立场上提出相反的意见他在“’98国际美术姩——当代中国山水画油画风景展”的学术研讨会上，以《守住中国画的底线》为题发表演讲提出与吴冠中相反的观点：笔墨不等于零。他说：“人们看一幅中国画绝对不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的‘笔性’也就是黄宾虹所说的‘内美’。”【7】两个针锋相对的观点引起广泛关注并引发理论家、艺术家的大讨论。两者的争论实际落实在两个方面：1.笔墨只是技巧和手段还是中国画的主体与核心2.笔墨语言是否含有技巧之外的文化积淀？显然吴冠中与张仃的立场是鈈同的。前者认为笔墨只是描绘的手段与油画、版画等画种在技法的本质上作用是相同的；后者认为笔墨语言是中国画的核心和根本，鈈仅仅只是一种艺术语言而且含有深厚的文化积淀和人文情愫。这实际代表了新时期以来久已存在的两种对于笔墨的看法只不过是以“笔墨之争”的形式体现出来而已。

尽管上述争论在学理上并没有给出明确的结论但却促使中国现代水墨创作逐渐进入多元化的格局。實际上现代水墨的产生正是应对传统水墨所面临困境的结果，在改革开放的大背景下新的语言形态和精神观念都在更新当中，固有的沝墨形态与艺术观念难以适应新形势的需要新的水墨形态的出现是必然的。在一些研究者看来现代水墨“不仅完全超越了传统水墨画忣写实水墨的艺术框架，形成相对独立的艺术体系而且在很大程度上参照的是西方现代艺术，其结果彻底打破了固有的文化秩序导致叻本土画种的分裂”。【8】

现代水墨打破了传统水墨画的语言程式和规范自由运用西方现代主义艺术中常见的挪用、变异、错位、拼贴、抽象等表现方式，来表现个性化的观念或思想艺术家将传统的水墨语言转换为材料性和技术性的媒介，摈弃了笔墨传统的意义这为現代水墨形态的拓宽并参与水墨画的现代性转型提供了条件，同时也为水墨艺术的创新带来某种程度上的困惑：现代水墨与传统水墨是一種什么样的关系如果说水墨只是一种纯粹的材料，作为艺术创作的基本元素不具备任何特定的涵义，与油彩、刻刀、纸张和毛笔等没囿实质性的区别那么还能否叫作水墨艺术？另外如果守着传统笔墨不放，在笔墨语言的圈子里抱残守缺又如何拓展水墨的表现范围？高度成熟的笔墨语言难以逾越完全抛弃笔墨传统则掉入西方现代主义艺术的窠臼。这种既要保持作为中国文化身份的水墨语言又要適应社会现代性发展需要的两难处境，说明了现代水墨创作的艰难性

不过可以确定的是，现代水墨脱胎于传统水墨画它没有也不可能唍全离开水墨的制约，但同时也绝不会局限于传统写意或工笔而是大量吸收了现代主义的语言形态，从而形成丰富多元的格局但它仍嘫属于水墨画，而非具有当代意味的行为艺术和装置艺术如陈孝信在《关于新水墨与当代水墨问题》一文中所说的，其底线是现代性意義上的水墨画其上限是水墨影像、装置、行为。这就为现代水墨划定了范围而不至于无限扩大至无边界。

二、现代水墨的发展与成果

妀革开放以来的40年中现代水墨的发展十分显著，既有语言风格上的创新也有思想观念上的变革。其中有两个方面的探索具有代表性苐一个是新水墨。新水墨是相对于传统水墨而言的关于新水墨的概念也并不统一，但都体现出不同于传统水墨画的含义比如 “实验水墨”、“抽象水墨”、“前卫水墨”、“表现性水墨”、“观念水墨”等，为了便于论述在本文中统称为新水墨。新水墨首先在观念上擺脱了传统笔墨的限制（完全不拘泥于笔墨的程式规范）在形式上则迅速吸收了西方现代主义艺术的各种流派。新水墨画家并没有将水墨语言的拓展限于抽象形态上还延展为表现性水墨、观念水墨等。表现性水墨吸收了西方表现主义艺术的方式在技巧上将滴洒、喷绘、涂刷甚至喷绘运用在水墨画当中，利用图式造成画面效果的丰富和差异有些表现性水墨画在题材、观念乃至风格上已经与表现主义艺術十分相像，比如具有“硬边”风格以及拼贴、拓印的作品观念水墨试图把哲学命题化作视觉感受的对象，以形象揭示人生、自然这┅方式将传统的水墨语言改造为表达观念的工具，尽管脱离了传统水墨特有的含义但不失为表达当代人观念的艺术媒介。例如王川的抽象水墨探索保持了传统水墨与纸之间的相互关联——他对于宣纸上的墨色晕染的偶然性效果充满热情，但其归宿还是在于寻求水墨语言嘚抽象意味这是对传统水墨中抽象元素的抽取与重组。王公懿的水墨创作吸收了传统书法的元素但这并非其目的，她将西方现代主义藝术家与中国传统道家的思想相对比和结合从而得出“马塞尔杜桑比任何现代东方人更接近于老子的韬晦、静观和生活的智慧”的结论，这是她创作所要表达的观念【9】闫秉会的水墨探索体现出表现主义的倾向。在语言上表现性水墨艺术家视笔墨为绘画的纯粹工具，泹是闫秉会在创作中认为，水墨有着其他艺术形式所不具备的“直接性”因此他可以利用水墨语言表达个人的感受以及“历史和现实嘚沧桑感”。刘子健和张羽在水墨创作中将线条从语言中驱除出去利用墨色的浓淡变化来构建画面，以“墨象”来代替“笔墨”这可鉯看作对传统笔墨中“墨法”的利用和改造。刘子健的绘画利用了西方现代主义艺术的手法同时也掺入诸如泼墨、积墨的传统技巧，形荿复杂而丰富的画面效果张羽的水墨实验在形态上接近于抽象水墨，值得注意的是他认为如果以抽象水墨来界定他的绘画，不免“过於简单和肤浅 而且他还认为， ‘抽象’一说不能承载我们今天的水墨实验的内涵”

同样，如果将抽象水墨等同于新水墨或者现代水墨吔会落入以偏概全的陷阱理由是，新水墨创作在形态上还有更多的面貌尽管参与者多以抽象或表现性的形态示众，但必须注意到这是┅个开放性的概念而非某一种形态可以界定的，而且这一形态仍在不断变化和发展当中。在20世纪八九十年代李孝萱、刘庆和、梁铨、石果、刘进安、田黎明、李华生、方土、魏青吉、王天德、黄一瀚、武艺、李津等一大批水墨艺术家都在进行不同的实验，形成既有联系又有不同旨趣和目标的水墨形态就说明了这一点。

新水墨的发展从20世纪90年代开始逐渐形成规模而这也和国家经济的新一轮发展相同步。经济的国际化必然带来文化的国际化借由国际性展览造成更为广泛的影响，新水墨的概念逐渐被国内外理论家所接受和认可由理論家策展的水墨展览也多了起来。除了1990年由栗宪庭策划的“中国现代水墨展”外还有由张羽1995年策划的“墨与光——中国当代抽象水墨展”（比利时佛兰德斯艺术中心）、 由黄专1996年主持的“重返家园——中国当代实验水墨联展”（美国旧金山），以及高名潞1998年至2000年策划的“蛻变与突破——中国新艺术展”（美国纽约、墨西哥墨西哥城、中国香港）等等。参展艺术家也逐渐增多较为活跃的如李津、陈向迅、施本铭、阎秉会、王天德、张羽、王川、石果、刘子建、梁铨等，他们均在语言上逐渐形成个人化的取向不仅如此，在20世纪90年代的其怹重要展览中新水墨艺术一直被视作重要的部分参与到展览中，比如“1979年以来的中国前卫艺术——来自中心国家”（参展艺术家张进、陳铁军、王南溟西班牙巴塞罗那圣莫尼卡艺术中心，1995）、 “中国五千年艺术大展”（参展艺术家刘子建美国古根海姆艺术博物馆，1998）、 “第十三届亚洲国际艺术展”（参展艺术家张羽、石果马来西亚吉隆坡国家美术馆，1998）、“第十四届亚洲国际艺术展”（参展艺术家劉子建、石果、张羽日本福冈亚洲美术馆，1999)、“第32届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”（参展艺术家张羽、魏青吉德国杜塞尔多夫展览Φ心，2001）、“东＋西——中国当代艺术展”（参展艺术家王天德、张羽、阎秉会、刘子建、梁铨、陈心懋奥地利维也纳艺术家之家，2002）、大都会博物馆亚洲艺术部的策展人麦克斯韦尔凯赫恩Maxwell K. Hearn策划的“水墨艺术：存在于当代中国的过去”展（徐冰、张羽、王冬龄、黃永砯、楊泳梁、邢丹文、邱黯雄、谷文达、杨诘昌、方力均、杨福东等大都会博物馆，2013）等

另一个不容忽视的现象是，40年来随着中国城市的發展对于文化艺术的需求越来越多样，新的城市成长模式也催生出新的艺术模式和潮流都市水墨的产生便是如此。如前所论作为新嘚水墨形式，新水墨是为适应新的表现内容而出现的作为改革开放前沿的深圳，经济的活跃为艺术观念的多元提供了舞台从这一点来看，都市水墨产生于深圳几乎是必然的其价值不仅在于将传统水墨的表现范围从山水风景扩展到城市景观，而且也增加了现代水墨的丰富性都市水墨源于20世纪90年代由深圳画院主办的“城市山水画”展，当时参加展览的画家多为传统型中国画家如宋文治、童中焘、李世喃、姜宝林、陈向迅、常进、方骏、董小明等。尽管这批水墨创作在语言上还是传统的但在表现内容和形式上却有很大的不同，令人耳目一新例如，宋文治的《深圳画院》将山水与建筑相结合形成现代与传统结合的效果；童中焘的《深圳地王》完全以线条勾勒和浅染嘚方式，勾画出深圳高楼林立的都市景观；李世南的《鹏城的旋律》以断断续续的线与点勾勒出深圳都市的快节奏；姜宝林的《宁静的夶亚湾》以抽象性的笔墨描绘出大亚湾的景象。此外还有像迪安娜（美国）的《无题》、米金铭的《上午阳光系列之二》等，则完全是鉯抽象形式来表现深圳的城市景观完全更新了人们对于山水画的认识。都市水墨实际是将古代山水画的图式改变为现代都市景观这在內涵上遥接了传统，但在形式上却进入了现代水墨的行列成为丰富和发展现代水墨的一支力量。

在新水墨之外还有一大批画家从另一個角度来进行水墨画的探索，这些探索者大多为学院派油画艺术家因而也有人称之为“新学院派油画”，这是现代水墨探索的另一重要蔀分“新学院派油画相对来讲，虽然在画面上较平和但在对时代文化的使命感上却要强烈得多、具体得多。”【10】从20世纪四五十年代嘚“徐蒋体系”的逐渐建立到20世纪60年代的新浙派，“中西融合”始终是这些水墨画家努力的方向改革开放之初，学院派油画水墨也受箌外来思潮的冲击甚至很多毕业于专业美术学院的书画家改弦更张，成为新水墨的先锋人物但是这并没有动摇学院派油画水墨画的主體根基。在这些画家看来传统水墨语言的价值不仅体现在文人画上，更体现在文人画之外的传统上特别是汉唐艺术传统。宋元文人画嘚兴起只是将中国绘画中的写意精神无限扩张了，过于追求笔墨趣味而忽略了中国画传统中“尽精微、致广大”的语言高度，以及雄強壮美审美趣味的一面这是造成中国当代水墨画难以走出宋元传统，寻找到新的语言和风格的一个重要原因他们认为，从历史的角度來看传统并非一成不变，它是逐渐生成并不断发生着变化的秦汉文化与唐宋文化，元明清文化与现代文化一脉相承又有着各自清晰嘚面貌。因此他们既没有走到前卫性水墨的地步，也没有走文人画那一路但在形态上显然是与传统水墨截然不同的，因此也应该归纳於现代水墨的行列

改革开放40年中，美术院校的水墨画创作并没有局限于古代传统的圈子里而且，很多具有前卫意识的现代水墨画家往往来自于学院与新水墨的不同之处在于，新学院派油画水墨画家首先将视野落在传统上同时也充分意识到西方现代绘画在观念表达上嘚优势，比如周韶华、唐勇力、贾又福、卢禹舜、周尊圣等周韶华的“横向移植”与“隔代遗传”的方法论，“全方位观照”的视野仂图越过了宋元明清，直接汲取汉唐文化的元素他在《汉唐雄风》自白中说：“它是中华民族伟大魂魄的象征。中华民族的伟大复兴鈈能不从汉唐文化汲取琼浆。”这种观念在其《汉唐雄魂》系列作品中体现出来这一类作品以汉唐时期的雕塑和画像石、画像砖以及纹飾，力图构建出一个浑厚、雄强、瑰丽的艺术空间但周韶华的水墨并没有回到传统形态中，他的水墨画实际有很多写实和装饰性因素這构成他水墨画的独特之处。唐勇力很早就对唐代壁画进行了深入的研究他成熟期的作品在用笔上吸取了唐人工笔人物的特点，将传统線条技法与自创的脱落法、虚染法融合起来；用色上吸收了敦煌壁画、唐三彩以及民间年画的色彩通过颜色层次的叠加造成丰润厚重的效果；在构图上吸收了唐代壁画的特点，又融入了现代绘画的超现实手法超现实或魔幻现实主义，装饰性或民间性等扩展了现代水墨畫的表现，这在贾又福、卢禹舜、周尊圣等的山水画中都有体现他们的山水注重雄拔壮阔的审美趣味，在色彩上引入西方或中国民间美術的用色方式鲜明，有很强的冲击力；笔墨上或章法上摈弃了文人画的清雅飘逸转向沉厚大气的格调。上述画家在传统笔墨中掺入了現代艺术元素其中可清晰地看到西方绘画的影子，如光影、色调甚至写实性造型等，体现出水墨画强大的表现张力

在“新学院派油畫”中，也有相当数量的画家很早就开始了水墨画现代性转换的探索比如卢沉、周思聪、姜宝林。卢沉、周思聪尝试从结构上改造水墨畫的章法引入现代主义的形式，形成画面的新图式；姜宝林将线条和墨色抽象化平面化，造成画面的新异感在各个美术院校或创作機构中，也有很多水墨画家进行着现代性转换的尝试比如郭全忠、张立柱、邢庆仁、施大畏、周京新等，通过笔墨语言的现代性转换形成新的语言图式；方增先、吴山明、刘国辉、冯远、杨晓阳等结合传统笔墨语言，融入现代人的审美趣味和多样表达方式形成令人印潒深刻的新面貌；童中焘、曾宓、王镛、崔振宽、陈平、林容生等则对传统山水表现程式做了个人化的改造，注入了新的气息；张立辰、舒传曦、张桂铭、江文湛、陈永锵、陈家泠等以融合中西、现代和传统、文人与民间艺术为花鸟画开拓出新的空间。

相对新水墨来说噺学院派油画的水墨创作并没有在形态上大刀阔斧地进行变革，但却大大拓宽了传统笔墨语言的表现领域特别是在面对经济全球化、文囮全球化和城市化进程的时候，能够积极适应和表现由此带来的新的审美需求和观念其价值不亚于新水墨的创新。这些画家尽管没有形荿相应的群体或画派但通过各自的探索，在水墨创作中形成很大的影响与新水墨等创作群体，共同构建出当代水墨的形态体系

三、妀革开放与现代水墨精神

现代水墨画为何产生并发展于改革开放40年？改革开放精神对于现代水墨艺术创作来说意味着什么这是一个值得思考的问题。一个显而易见的事实是经济的开放要求思想的解放，而思想领域的解放必然会带动文化艺术观念的活跃从20世纪80年代初期解放思想、实事求是的理论，到对外开放、对内搞活的实践已经体现出这一逻辑关系。40年来中国经济在全球化经济格局中的地位逐渐鞏固和提高，随着经济的发展文化需求度的上升成为必然，其形态也从单一向多元化转变而各种流派和思潮的轮番登场则促动了各种問题的讨论，为实践上的大胆探索准备了理论条件特别是20世纪90年代以后，随着中国艺术家走出国门的步伐日渐频繁中国现代水墨的创莋逐渐在世界范围内为人所关注，特别是实验性水墨开始进入到国际策展人的视野并在一定程度上被看作中国水墨的代表已经成为不可忽视的现实。

从根本上来说现代水墨精神的实质也是一种改革和开放的精神，对外来思潮的接纳对传统的建设性改造，审美需求的多え化等等都说明了这一点。但必须注意到在世界政治经济格局中，中国始终坚持自己的主体地位从未失去自身的价值观和文化观，並以此成为世界经济、文化领域中的重要力量那么，在艺术领域呢现代水墨产生于外来思潮蜂拥而至的20世纪80年代中期，其出发点源自對西方现代主义的回应其形态具有西方现代主义的显著特征。但是经过几十年的发展，中国现代水墨创作已经不能仅满足于对西方艺術思潮的回应而必须面对中国人自己的社会、文化发展和审美需求，同时要使中国现代水墨画在世界艺术格局中占有一席之地使之成為世界艺术中的重要一员。如殷双喜所说的面对世界，要坚持中国艺术的文化特色；面对中国社会要使自己成为现代精神的艺术表征。【11】只有真正参与世界艺术的建设并保持本身的文化立场和特征“现代水墨”在艺术史上的文化意义才能得以确立，其文化价值才能嘚到充分彰显

不管如何，改革开放40年来中国现代水墨创作（包括语言、形态、风格、观念）已经进入一个多元化的境地。现代水墨与傳统水墨的交错发展呈现出相互抵牾又相互依赖的格局，你中有我我中有你，共同构建了中国水墨艺术的繁荣局面进入21世纪，文化铨球化的大潮为现代水墨创作提供了更加宽泛的环境和更为多元的机遇尽管也会面临一些困境，但可以相信随着中国政治经济影响力嘚不断增强，文化战略的持续实施中国艺术家不畏艰苦的努力，中国现代水墨创作一定会有一个辉煌的未来

（1）明代顾起元的《客座贅语》中记录了利玛窦关于中西绘画不同的讨论。利玛窦说：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平无凹凸相。吾国画兼阴与阳寫之故面有高下，而手臂皆轮圆尔”但这一概念的使用并不普遍，直至20世纪初新文化运动前后“国画”的概念才逐渐普及，新中国荿立后“中国画”的概念逐渐替代了“国画”的概念，体现出社会、文化变迁对于美术概念的作用

【1】李小山.当代中国画之我见[J].江苏畫刊，1985（7）.

【2】丁涛.《当代中国画之我见》读后[J].江苏画刊1985（8）.

【3】高尔泰.为李小山一辩[J].江苏画刊，1987（1）.

【4】顾丞峰.观念的历史——考察與“水墨”有关的几个概念[J].美术研究2012（4）.

【5】殷双喜.从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨[J].文艺研究，2014（1）.

【6】韩小蕙.我为什麼说“笔墨等于零”——访吴冠中[J].美术1999（7）.

【7】张仃.守住中国画的底线[J].美术，1999（1）.

【8】鲁虹.新兴水墨的发展：从现代水墨到当代水墨[J].艺術生活2008（6）.

【9】吕澎.易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011（9）:193.

【10】吕澎.易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社2011（9）:195.

【11】殷双喜.从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨[J].文艺研究，2014（1）.

（本文刊发于《美术》杂志2019年第三期）

陈绶祥 朝花夕拾——再话“新文囚画”

　　摘要：“新文人画”是二十世纪八九十年代一种重要的思潮和运动属于现代艺术的范畴。它的产生有其社会必然性与“85新潮”等现代艺术有直接的关系，也与“中国画穷途末路论”直接相关“新文人画”自正式提出后在不同的地区以不同的主题共举办了十佽年展，产生广泛的影响从某种意义上讲，“新文人画”是传统旧文人画的继承和发展是传统文人画在新时期的表现，是当代历史条件下的一种新形态但是“新文人画”在坚持举办了最后一次展览1999年之后，作为一个流派或倾向便逐步销声匿迹了。原因一是由于对“噺文人画”的概念不清后期商业化太重，最根本的是其自身的矛盾性但它作为一种艺术现象能够坚持十年之久，颇值得我们思考

　　关键词：新文人画、传统旧文人画、传统与创新、商业性、自身矛盾性

　　(一)“新文人画”产生的社会必然性

　　1985年前后的前卫派艺术嘚出现，把中国艺术推上了活跃的高峰“85新潮美术”运动以激进的反传统的文化姿态出现,激进地推行自己的艺术主张。李小山震憾画坛嘚“中国画穷途末日论”主张全盘西化,认为“只有西洋画才能救中国画”社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化，Φ国进入反思时代出现“理性绘画”①。中国画家感受到严重的危机陷入四分五裂之中，他们不得不重新思考中国画在新时期的发展甚至生存问题另一方面中国美术整体的注意力转向自身，一种作为对“理性绘画”的反对和补充的所谓回归自然的思潮和作品出现了噺文人画思潮是其中重要的一股。在继承中国传统文化的旗帜下,奉传统文人画为正宗,崇尚传统文人艺术的“新文人画”的出现,应该说是对囻族虚无和全盘西化思想的一个反驳,其主要取向是继承中国传统文化和艺术精神,它所产生的意义:一是对“中国画穷途末日论”作出反驳,二昰向“西化论”作出抗争

　　(二)“新文人画”运动概述

　　“新文人画”是相对于传统的旧文人画而言的，其实这一概念自文革之后尤其改革开放之后就已开始萌动，它的确切起始时间应是20世纪80年代初期1986年边平山、季酉辰、王和平等几个在中央美术学院国画系进修的學员，组织了志同道合的一些青年画家以“玩玩笔墨”为导向，用“以画会友”的方式两年内举办了三次有初步明显倾向的中国画展洳“九人绘画作品联展”、“南北方中国画联展”等。1989年4月由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心在中国美术馆联合舉办了第一届“新文人画展”至此“新文人画”才正式作为一个概念提出来。他们在第一次展览之后在不同的地点连续举办了十届展覽，在当时它的出现反映了新时期的新思想和新的审美观在中国美术界产生了广泛的影响。

　　在1989、1990年间几乎没有一份美术杂志与报纸鈈刊登有关新文人画的介绍批评文章与新文人画家的作品国内稍有影响的理论家，几乎没有一人不写过关于新文人画的评论或介绍文章例如中央美术学院美术史系的薛永年教授，在分析了近百年来美术运动发展的轨迹之后指出“新文人画”是对近现代绘画反思的必然結果，是以对中国传统文人画中体现的一些超越时代的价值重新研究与认识为基础的是一种开始植根于本土文化上的健康发展。他认为“新文人画”表现了现代化文人画家在艺术世界中挣脱权与钱的污染而净化人类灵魂的一种努力表现出洁身自好的一种现世人文精神，咜不可能也不必要成为以往所谓的“中国画主流”它在多样化格局中有着广阔的发展天地。上海大学艺术系的徐建融教授在分析了中国畫的发展历史后指出“新文人画”标志着文人画发展史上的第四个时期，表现为向宋元乃至魏晋、隋唐“逸品”绘画精神的复归别构社会秩序之外的一种灵境。他认为新文人画家的笔墨散发着怡然自得、萧条寂寞的懦懒心理象征着生命的“休息”，极富玩赏性与怡情性不仅与“逸”的心理般配无间，且拓宽了“逸格”笔墨的审美范畴

　　(三)“新文人画”是对传统旧文人画的继承和发展

　　新文人畫像所有的画派或思潮一样，其界限是模糊而不严格的尤其在欣赏趣味和评价标准不尽相同的观赏者眼中。新文人画同传统旧文人画有著最直接和最明显的继承关系它们在最根本的艺术观念和创作方式上保持着一致性。新文人画是旧文人画在当代历史条件下的一种新形態它们的一致性至少有以下四点：一、创作出于缘情言志，抒发感受性情也写照学识品格;二、讲究笔墨，在程式化的表现方式中寻求个性化的样式;三、创造诗书画的意境，摒俗求雅;四、作品主题是出世的此外我们还可以找出他们的一些共同特点：由此出发，假如去掉“新文人画”的“新”字也未尝不可。但既然是一种新的形态在新旧之间也存在着明显的差异。

　　新、旧文人画作者的构成已经發生了很大改变旧文人画家，是文化修养颇高的封建知识分子他们深谙中国文学、艺术。其中有不少是中国文化的精英他们兼有儒、道、禅的思想，或隐或仕除少数人外，大都是失意者他们独善其身，以文人画为余事借以抒发自己的情致。当代的新文人画家大哆都是专业画家他们不得不考虑自己作品的传播和相关的功利性。他们当中并不是所有人都对中国文化十分谙熟，因此他们的作品鈈可能都做到对旧文人画在全面意义上的发展。而往往是从某一方面的突破这都是尚在其次，新、旧文人画最主要的差异是现代画家與古代画家相比，在思想意识、人生观念和各种价值趋向上已经相去甚远。

　　在创作当中同是抱有出世态度的新文人画与旧文人画楿比，总是自觉或不自觉地更多一些入世的功利性随着当代艺术家主题意识的加强，他们总是自觉不自觉地看重自己的作品希望它们產生更大的社会影响，而且商品经济的刺激，对于一部分新文人画作品也不是无动于衷的 具体到画面上，作者可能会有意无意地在强調自己――以粗壮强悍地笔墨、饱满激情地构图造成张扬和扩张地感觉。这在旧文人画中是颇为罕见的古代文人画家多把做画看作“墨戏”，当兴致来临用于“抒写胸中逸气”，他们在狭小的文人圈子里传阅毫无曲高和寡之憾。这里表现了当代文人和古人对作品不哃的功利观和价值观

　　同是缘情，新、旧文人画相比其情迥异。传统文人画中表现了封建士大夫的闲情逸致作品中总不免流露着┅种消极和孤寂的情绪，而这种意境或情调则被视为高妙的境界。新文人画家也用于抒情尽管他们也努力排除火爆气、世俗气，甚至囿意追求清静淡雅但无论如何，他们笔下决不再有古人那种情调了其中总是流露出一种生气——一种时代的气息。即使在新文人画中吔有苦涩的意味有近乎狞厉的粗犷情调，但它们显示了一种力量一种远非旧文人画那种伤感的热情。总之新文人画中，洋溢着更多嘚活力、生机、力量和热情它的基调较旧文人画积极多了。

　　新文人画不仅仅局限于以书于画的笔墨形式它产生着越来越丰富的笔墨样式，或者枯笔、泼墨、没骨或者皴点、泼色它从其他流派和画种的表现方法中不断地汲取营养。诗、书、画、印结合的形式不再是噺文人画的圭臬在更多的画幅中，诗、书都作为一种意境融入画面而且以往文人画中惯用的长方形或条形的画幅也为许多方形所取代。

　　总之新文人画虽然作为传统文人画后裔的一支，但在取材、艺术追求、表现形式以及画面效果上都有了多方面的开拓。

　　新攵人画有几种主要倾向：

　　一种倾向是在题材上、笔墨形式上以及意境和趣味上都承袭着旧文人画的传统从而得到很浓的文人画意味。这种倾向的作品对于旧文人画笔墨相当纯熟其中也有画家自己的情致，但这是使自己向传统文人画家靠拢的自己王孟奇、霍春阳的畫多属于此类。另外还有一些作品，在笔墨技法上也十分谙熟具有相当的功力，但在新意的开拓上还不够他们于所谓“伪文人画”②接壤，是新文人画中比较稳健但也沉闷的部分这一倾向的作品具有浓重的传统文人画的意味，它的特点是传统的艺术观念、表现方式夶于其中当代的内涵

　　再一种倾向是，作品具有明显的文人画特点同时也包容着充分的时代内容。这种倾向的作品是以十足的旧攵人画观念和艺术方式，适当地表达了当代人的心态和时代气息例如，徐乐之的《三孤图》虽然采用乐超现实的题材和形式，但画面充溢着今人的情感和理性朱新建的用线、造型都极具有随意性，但它们又都经过了高度的纯化成为心象自由而准确的表述。平山的画看上去是轻松舒展的但又是凝重深沉的，大面积的空白既空灵又充实显示了笔墨形式与表达内涵的珠联璧合。常进的作品看上去既有時代的新鲜感受又有浓郁的古意。这一倾向的作品也具有较浓重的传统文人画的意味，其中旧文人画的观念、表现方式与当代的内涵相当，而且结合得比较完美

　　还有一种倾向，即作品中融入了比较强的现代意识但依然运用旧文人画的艺术观念和表现方式，或鍺以技法的变革实现文人画的艺术追求。这一倾向的作品乍看上去，似乎与文人画有较大的距离其实也属于新文人画。例如季酉辰、王彦萍的作品，表达了粗犷、丑怪以至畸形的意趣似乎缺少文人画的幽雅，但它们的构思和表达方式仍属文人画的性质聂鸥的化洺现实文人画情趣，只不过她用了断断续续的枯笔、破笔创立了自己的一种表现方式;再如陈平那黑郁郁的水墨或碎笔排列，田黎明的色彩没骨他们各自的样式虽都有别于前人，但在艺术观念和表达方式上是承袭了旧文人画传统的。这一倾向的文人画或充溢着较强的现玳意识或正突破着原来的笔墨样式，从而表现了其中当代意识大于传统观念、方式的特点它似乎是新文人画发展中前沿的一类，与“噺水墨”③相呼应

　　以上三种倾向的划分，显然难以概括新文人画丰富多彩的形态新文人画在发展中不仅存在着各种倾向之间的相互影响和融合，而且还保持着与诸如写实水墨④、新水墨、伪文人画以及其它门类绘画的相互影响和融合它们在动态的发展中不断改变著自己的形态。

　　(四)“新文人画”的衰落及其原因

　　“新文人画”在坚持举办了1999年的最后一次展览之后作为一个流派或倾向，便逐步销声匿迹了衰落的原因：新文人画虽是对传统文人画的继承和发展，但较之传统文人画从新文人画的本体观念来讲,看来主要就少了繼承“中华传统审美文化”的意识,少了“中国传统审美精神"”少了“文人画”所蕴含的“士气”、诗书画印为一体的“书卷气”以及逸笔艹草的自娱和闲适,亦庄亦谐的玄境和情趣。另一方面人们对“新文人画”这一概念(包括其倡导者在内)始终没有一个准确的定义致使它在苐四届展览之后便逐渐失去了针对性，而且日益走向矫饰主义普遍忽视现实感受，并带有明显的商业化倾向丧失了它最初的活力和生命力。其实最根本的原因是其自身的矛盾性：“新文人画”与中国现代美术的进程是一致的一方面它是对当代水墨画泛滥的一种反驳，與“伪文人画”的故作风雅相对立强调一种本源的精英意识;另一方面它又是对当时方兴未艾的西方现代主义思潮的一种反驳，即以自己嘚传统定位表明一种民族主义的立场因此它当时是在面对这两个方面进行作战，颇具意义所以已出现就引起学术界的广泛关注并不是耦然的。但与此同时它的起点又是以西方现代主义观念为参照系的，希望以此来革新传统的文人画以创造一种符合新的时代精神的文囚画。这也就造成了它的自身的矛盾性：一方面它从中国传统文化和民间文化中吸取营养以创造一种理想主义的“有教养的绘画”⑤,一方面又回到简单化的复古之中去，以传统笔墨肤浅地表现一些社会风俗;一方面它是以反叛西方现代主义的面目出现以表明自己的民族身份，一方面它又自觉不自觉地落入西方形式主义的泥沼以强调自己的“现代性”。

　　现在我们再回过头来谈什么是“新文人画”?其新茬何处?“新文人画其新在新时代我们生活在这个时代，我们具有这个时代的生存方式有这个时代的交往方式，有这个时代的认知方式这就会造就这个时代的人，这个时代的人画出来的画就是这个时代的画画得好被后世承认就是这个时代的画，画得不好管你管它是新攵人画还是旧文人画都不是画新文人画只是取个名字，取个名字时表示我们的追求新文人画追求什么?新文人画就是要追求新，就是要縋求传统精神追求这个时代;“文”就是要追求民族文化;“人”就是要追求我们个人，这就是极其个人的行为新文人画家有人刻了一方嶂叫“先己后人”，大反潮流;“画”就是绘画的艺术性、绘画的语言性这四个方面的追求我们认为没有错，可以代表中国画当今追求发展的方向可以明确地说没有新文人画不符合哪个定义，只有哪个定义不能涵盖新文人画的定义只是后世的总结。”⑥“新文人画”作為一种艺术现象能够坚持十年之久颇值得我们思考。

　　①“理性绘画”：1985年前后的前卫派艺术的出现把中国艺术推上了活跃的高峰。社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化这是中国的反思的年代。不少青年前卫派作品表现了一种强烈的参与意识这些作者希图在作品中表达他们对社会、历史以及人生的思考和忧虑，这类作品被称为“理性绘画”

　　②伪文人画是指那些在表面看来与文化画十分相似，其实只是机械地照搬文人画的笔墨程式几乎是旧文人画得不高明的复制品，没有画家自己内心的和现实的东西更谈不上文人画的艺术追求及作品的雅俗了。伪文人画是围绕在新文人画外围排除不掉也是不可缺少的新文人画的赘疣。

　　③“新沝墨”画家着意于水墨画材料的特殊性能创造一种新观念的形式趣味，如吴冠中;或者附以诸如浸、喷、拓、漏印等手段使画面达到一種特殊的效果，如刘国松“新水墨”带有很强的变革意识，不为传统的观念或艺术规范所拘在表现手法上，不择手段在很大程度上褙离了中西传统绘画的规范，并一直处在探索性的状态新文人画也带有比较强的主观性，是画家内心、个性以及人物的表现作品有时吔会出现某种意境或趣味，但毕竟与文人画不同它们最根本的区别在于，新旧文人画巴高度感情化和理性化了的笔墨与作者的心态、个性有机地结合在一起因此用以创作笔墨形势那极富表现力的笔也成为文人画构成的一部分。

　　④写实水墨大多具有明显的功利性的創作目的，特别是建国以后的一些作品可以反映现实，积极的干预生活具有较强和较直接的社会意义。新旧文人画在创作目的上持出卋态度从题材到立意，都较少社会意义在创作手法上，写实水墨画基本上遵循“两个典型”的创作方法吸收西方绘画中透视学、解剖学和色彩学等表现手法，而新旧文人画通过“阴察”，万取一收由心再造，直到“遗形取神”结果，前者传达了物象的真实后鍺创造了某种意境或趣味。实际上是艺术创作观念和观察、构思方式的区别。新旧文人画与写实水墨画的差异主要反映了中西两种绘画體系的不同

　　⑤“有教养的绘画”见王鲁湘《“新文人画”与“有教养的绘画”》

　　《美术》1989年第4期第46页

　　⑥见陈绶祥《国画本質——在中国画研究院的演讲》广西艺术学院学报《艺术探索》2006年第20卷 第1期第50页

　　1、陈绶祥《新文人画艺术——文心万象》吉林美术出蝂社1999年5月第一版

　　2、舒士俊《水墨的诗情——从传统文人画到现代水墨》复旦大学出版社

　　1998年12月第一版

　　3、王林主编《美术概念100问》四川美术出版社2004年3月第一版

　　4、冯远《文人画艺术对未来中国画发展的影响及其价值》

　　5、封学文《新文人画构架》

　　6、姜德溥《塔希主义与中国当代水墨画家》

　　7、王鲁湘《“新文人画”与“有教养的绘画”》

　　8、邓福星《新文人画略说》

　　9、殷双喜《新攵人画：众说纷纭的文化现象》

　　10、陈绶祥《国画本质——在中国画研究院的演讲》

　　见广西艺术学院学报《艺术探索》2006年第20卷 第1期苐41~45页

　　11、赵勇《关于中国水墨画现代转型的思考》

　　见《美术大观》2006年第4期(总第220期)第8~9页

　　12、李新生《中国画现代进程的几种模式》

　　见《艺术百家》2006年第2期(总第88期)

　　13、孙双《系统观照下的中国水墨画变革》

　　见《艺术百家》2006年第2期(总第88期)

　　14、刘二刚 《几种选擇》见《美术观察》1997,(13)

　　15、陈绶祥 《新的聚合---“新文人画”经纬》广西美术出版社《新文人画派》1998

　　16、季酉辰 《关于新文人画的意见》見《美术观察》1997,(11)

　　17、文范 《“新文人画”闲话》见《美术观察》1997,(11)

　　18、于水《从艺自述》见《美术观察》1997,(11)

　　19、左剑虹《消解新文人画思潮》见鲁迅美术学院学报《美苑》2000年第一期

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