时间拨回到2018年8月11日晚

那一夜，囿人梦见雄兵百万

当晚，东方卫视《相声有新人》节目开播来自五湖四海的相声新人们齐聚一堂，磨刀霍霍共同期待能在中国历史仩首档相声综艺真人秀的舞台上一展身手。但首期节目最大的彩蛋却是一位来自上海交通大学的工学博士他带着自己研究多年的相声有限元理论来到现场，并公开对召唤师郭德纲的评选标准提出质疑随着节目中一段十分二十五秒的剪辑版视频走红网络，李宏烨博士和他嘚「公式相声」概念引发巨大争议

争议背后，大众对事件的关注点不出意外开始跑偏从「高学历低素质」的嘲讽到「读书无用论」的批判，甚至夹杂着对当事人一家的网络暴力与霸凌其程度远远超过了相声业务讨论的范畴。而李宏烨博士面对舆论危机时的拙笨反应鈈仅没有把大众的注意力从话题自己转移到对自己理论的关注上来，还一次次用耸人听闻的言论引火上身火上浇油，反倒被不少人质疑昰在「炒作」

一片嘈杂声中，真正关于相声创作与创新的讨论寥寥无几即便有，也大多停留在「艺术不能被量化」这种浅尝辄止的初級讨论上或是直接扣上「民科」的帽子下了判词，俨然一部相声版的「狂妄与偏见」

《相声有新人》节目播出后，您接受了不少媒体的采访最近很忙吧？

还好在忙着带孩子。他们说你一定很忙我其實就当休息了，之前因为录节目假期还耽误了两个礼拜。现在刚开学新生们都在军训，军训结束后有一台军训晚会每年大一的学生們都会专门出一个相声节目，今年打算做一个五个人的段子所以现在在帮他们排练。

这个演出属于学生社团活动不涉及盈利？

这个不盈利我们上海交大相声社2003年成立，我不是创始人但是当年第一批招新进来的。进来的时候我们的想法就很明确，虽然我们是学生相聲但是因为相声这个业态非常差，特别是在上海很明显大家都不喜欢相声，根本就不想听这个东西所以我们从一开始就觉得，我们莋出来的相声如果是原创的、好笑的、反映正能量的一定是全国最好的。不管我们在晚会中演任何一段相声我都要把它录下来放到网仩，成为相声历史上的一个种子

您所谓的全国最好，是指校园相声如果只单从交大校园范围看，您肯定是成功的全国高校相声社团裏有你们的一席之地。

不是一席之地这么简单教育部所有奖都发过的。包含薛宝琨先生写的《相声大词典》专门写了一条叫「交大相聲」，他们都是知道的薛宝琨后来去世了，他的学生鲍震培那天我们在一个会议上还见过，专门聊过这个事就是当时薛先生在写在詞典的时候说，「交大相声就是其中的一个门派」就是在那个时候，交大相声就是一个门派

我们在2006年的时候总结过，我们到底哪儿好当时我们有只有六十多段相声，也不多总结之后发现，我们的价值观可能和他们不一样我们认为中国相声在三块地方发展得最好。┅块是京津地区的相声他们有最好的功底，但说实话除了这点其它什么也没有。第二块是台湾相声他们有最好的素材。

第三块就是仩海交大因为我们有最好的观众。我们的观众特别好好到什么程度？如果你说得一点都不好笑他们转身就走了，也不管你是什么大腕儿、明星以前演过没有。你只要说得好笑他们就会鼓掌、拼命支持，下次还来

如果还是这些观众，让京津地区的专业相声院团过來演会是什么效果

不行，他们有演过的但是不行。这很正常我们的观众觉得他们的废话太多，说得又不好笑又不接地气。别的不說就说捧哏演员的这个京腔，「您说这个……」观众马上就不想看了这什么乱七八糟的。

我给您举个例子好比李寅飞，名气很大仩过春晚的演员，他们在清华的演出只有三四百人的场子我们每场演出的观众都超过一千人。我们以前演出的交大菁菁堂可以容纳一千仈百人后来座位修宽了，可容纳的观众少了大约是一千二百人。

演出有对外售票吗票价大约是多少？

从去年开始卖票了价格在十塊、二十块、三十块都有。

去年才开始卖票说明之前十年都是免费的，而且这样的票价不具备参考性就像周末相声俱乐部，很难说是市场行为

售票不为盈利，只是为了挑选观众避免观众来了以后看看热闹就走了。我们当年第一次演出在2005年我们办了第一台相声剧，叫《四士同堂》那个时候的相声还有点传统相声的影子，还没有完全变过来刚开场没几分钟，走了二十人剩下一千七百八十人听到叻最后。

我们交大的相声历年来都是火爆的您看视频都有体现。而且我也问过德云社的观众德云社的演出没有这么火爆的程度，虽然怹们都是死忠粉愿意掏很多钱，这点我承认但是论火爆程度远远不如我们交大相声。

您所谓的火爆的标准是什么在您那期节目播出當日，郭德纲老师在梅赛德斯奔驰文化中心开了一万八千人的商演不比你们火爆吗？

郭老师是郭老师相声是相声。因为他是明星有奣星效应，但是喜欢看郭德纲的人并不一定意味着他喜欢相声如果把郭德纲换成黄晓明，可能观众更多如果不依靠个人魅力，纯靠相聲德云社并不能完全吸引上海的观众。观众是看作品的非常严苛，特别是交大的观众非常严苛，你不好我根本不看。

您认为造成這种差别的原因出在哪里

就是不接地气啊。简单说是这样相声为什么要说京腔？因为当年的观众就是北京观众他们在台上说话的架勢就是跟老苍生聊天一样，「嘿大爷，您吃了吗我吃了」，很正常他们觉得这是接地气的聊天。现在人们说话不这样了所以我们嘚按现在人们说话的方式组织语言。

所以你们在有意识地去掉这些东西

对，我为了去掉这些东西花了十多年一直在做这件事。我们这兒不是没有喜欢传统相声的人上海交大相声协会以前招新，来的全都是会传统相声的人有那么几十人，但是剩下更多的是不喜欢传统楿声听到相声都不愿意来的人。我调查研究发现他们不喜欢相声不是不喜欢相声的形式，而是不喜欢卖疯耍贱、低俗内容都是老内嫆的相声。那我把这些东西去掉我不卖疯耍贱，不低俗内容全都是新的东西，我试试然后真的行。

在这个过程中我老婆发挥了很夶的作用。因为她是云南人从小不听相声，很讨厌相声所以她非常清楚。我们相声协会在排练进到相声协会里的人大部分都是有点傳统功底的，他们在排练传统相声下面一堆人笑，我老婆出来说不好笑就得重写。不管下面你们怎么笑都没用只要我老婆说不好笑僦灭了。他们很多人不理解有很多人跟我们打架，我跟他们说你别不理解你上台就知道了。上台一千八百观众在那儿坐着你那话一說，大家都不笑马上你就明白了。

所以当时我团队里的好多人和现在骂我的人都一样或者这么说吧，现在骂我的人好多都是当年我们團队的人为什么呢？他们想说传统相声结果说了观众不笑，他们自己却很嗨就留在了相声社。我跟他们说不行你必须依照我的方法来说，依照我的方法说观众都笑了结果他们不爽了，就走了走了没关系，我有录像我录像拿过来给下一届进来的人看，看到没有你们的前辈就是这个样子，你们照着这个来演

这么坚持了十年左右，才迎来了第一批从高中就是我们观众的人他们说「我们就喜欢聽交大相声，听交大相声出来的」这个时候我就不用讲了，什么叫传统相声什么叫校园相声，之前我必须得讲因为实际上我是在用這些喜欢说传统相声的人在说校园相声。他们很痛苦我觉得我特别对不起这帮人。但是没法子必须得这么干，不这么干观众根本不接受

但据我所知，高校相声圈对您并不是特别认同

我非常希望别的学校能这样做，但是我发现他们都没有我挺难过的。这种故事多了很多人都说你在这个圈子不对，我也觉得我不应该在这圈子可是在我周围的观众确实认为相声是这种东西，是认同我们的说实话，峩们很孤独因为上海很多高校都有相声社，他们都是在搞传统相声根本没人与我们一起合作。

全国大部分的相声社团都是以京津地区嘚风格为宗天津的高校相声应该说发展得比较好一点，南开国乐、天大等高校联盟北京的清华、北师大，这些算比较好的也培养出叻一些人才，像裘英俊、于丹、沙健等全国高校都在学京津，上海这边肯定也在学

我们去天大演出，当时天津大学请了天津的五所学校一起做了一场汇报演出。周六晚上挺黄金的时间，在建筑学院六楼的一个陈述厅二百人的场地找了一百多个合唱团的人过来蹭场，否则观众都坐不齐这是天津啊。再看看我们这边的演出只要我们卖票，就只要我们说有演出马上就爆满。我当时真的很疑惑到底哪里才是相声窝子？

演出的时候他们每段都有三十分钟，我们说了三段加在一块才二十四分钟我们的相声被他们一通骂，但是下面匼唱团的人笑得可嗨了他们的相声就他们自己人笑，我们都不笑演出结束后，原本他们要请我们到名流茶馆听相声的就因为那天听叻一天他们那种相声，我们的演员都跟我说听吐了无论是我老婆，还是台湾女生秦易都这么说。后来我们直接把名流茶馆的票废了嘟没去，就是因为实在是听不下去了

第二天他们又开大会批斗我，我一个人舌战群儒跟他们一通理论。我当时都开始怀疑了我说我們看的都是同一份录像，为什么明明下面都笑了你们就觉得我们的相声不好笑呢？我都糊涂了到底谁生活在自己的世界里？我们的相聲有那么多人看他们的就那么几个人看。我们不是说得都很好笑吗怎么会得出这种结论呢？

一直都是这样从当年我在交大搞相声的时候就这样。您知道吗我们的相声刚搞出来的时候，一堆人在网上骂在BBS上骂，说我说嘚不是相声不好笑，演得不行和现在的骂法一模一样，比现在骂的人还多我理都没理他们。但我们第二年再搞这些骂我的人全都來看，第三年还来为什么？因为在交大像这样的艺术没有第二个，交大的相声是第一艺术

学生里面只有这个演出能爆满，其它所有演出都不可能有这个演出零头的人数这在一个即便很小的社会圈子里也是不可能完成的事情。而且大家的生活极其枯燥来听我相声的囚很多都要翘掉实验，翘掉考前最后一节课翘掉篮球赛决赛来看我们的演出。他们为什么愿意牺牲这些因为我们的演出真的好笑。

具體能好笑到什么程度我们做了一场极致的演出，叫做《学长》那场演出现场一共一百四十九分钟，笑了九百一十三次很多人问你怎麼数的？怎么我数只有八百多次我说这个无所谓，多少次不重要因为那些小的负担你数不数无所谓，关键是把所有负担加在一起观眾笑了四十分钟。我在现场问了好多观众他们都笑哑了。

没有人经历过这样的情况在现场已经笑了六百次以后还能再笑三百次。周立波一场只能笑五百次郭德纲一场只能笑四百次，这都是有数据支持的为什么他们在笑了六百次后还能再笑？那个时候人已经疲惫了任何小负担都不会再让他们笑，只有真正能打动心灵的负担才能让他们笑这个时候我们给了他们能够打动心灵的东西。

所以他们笑完之後哭了哭完之后写了观后感。我当时做了一个问卷调查形式的互动话题有二十个人写了非常精彩的留言，我都把它放在了视频最后這场演出虽然笑了九百一十三次，但是给观众留下最深刻印象的肯定不仅仅是笑这才是艺术。

“我在交大里面火我花了四年，在社会仩我准备花四十年。”

我一直觉得「交大相声」、「新语相声」、「校园相声」这几个概念之间有些混乱我可以这么理解吗？你们把楿声在交大校园里做了一次历时十余年的去传统化改良最终形成了一门具有你们自己独特风格的相声形式——「交大相声」。「交大相聲」从属于「校园相声」的范畴「校园相声」泛指所有在校园特别是高校校园里表演的相声，「交大相声」是专指上海交大相声协会在茭大校园里面向交大观众表演的相声。

而「新语相声」则是「交大相声」的扩大化是您的新语相声俱乐部成立后，不仅针对交大校园还在逐步向社会倾斜的相声？

可以这么理解新语相声俱乐部2015年成立（据天眼查，查询上海巨相文化传播有限公司2016年3月4日注册）现在團队有七八个人吧。有合伙人也有员工，也有兼职

而且还因为协会自身内部矛盾导致的，你想他们都是学生嘛你不能抢他们学校演絀的饭碗，可是你要指导他们他们又不听，他们觉得你不行觉得自己行。你给他们写好段子他们都还按自己的演，把我气坏了后來我说那这样吧，咱们这些老人成立一个俱乐部我们自己来演。我们只要一演他们立马就服了，就这么回事儿

相声讲究「把点开活」，根据观众的不同情况决定演出的节目与内容即使同一块活也有不同的使法，否则就会水土不服面对交大的观众，你们的演出与外來的专业相声演员们相比肯定具有天然的优势既然您明白这个道理，肯定也应该明白走出交大校园后你们面临的劣势

我当然知道，我們要做什么东西我们要做的，是在继续连结我们品位的情况下把社会的东西融进来。我在交大里面火我花了四年，在社会上我准備花四十年。我觉得够了

具体要做什么，能不能举几个例子

很多。好比说我们逻辑搞笑机理中欲擒故纵有三种类型一种叫反常题设型欲擒故纵，一种叫反常结论型欲擒故纵一种叫两面合理型欲擒故纵。在社会上演的时候反常结论型欲擒故纵观众可能会不笑，为什麼呢就是因为在学校里演的时候，好比说我骗到你了我一逗你笑，观众就先笑但是在社会上演的时候，他会先问你为什么如果你後面对为什么的解答让他特别满意的话，他可能笑得比学校里还多

而学校里的观众在被你耍了之后，就已经先开始笑了所以他就会笑┅点五秒，但笑完之后他也问他笑归笑，但也会问为什么如果这个为什么你回答不了的话，他就会觉得自己笑得很傻你的作品也很儍。但是在社会上是正好相反的观众不会先投入，他会先等你把这个内容说完然后再一块笑。所以社会观众和校园观众原本就有很多區别

我觉得从观众的角度来说，一个很重要的点在于有一部分人知道你的这个笑点是什么但是他不会笑。因为他会感觉到你在尊重他嘚智商但是生理上对于这个负担的感知，并没有到笑的程度

我最近也跟他们说，咱们是不是太清高了写相声都不带哗众取宠的，我們是不是太追求阳春白雪了我跟他们开会讨论，他们也同意因为我们知道了这个理论之后，就想怎么样把品位提升结果品位太高了，也稍微要降低一点

所以您已经意识到了这个问题，而且也在做调整

我刚才说了，我要准备用四十年来处理这件事我在学校里花了㈣年时间把校园相声做出来，我在社会上准备花四十年因为确实很难。要想达到这个水平我觉得得花四十年。

四十年这是一个相当艱巨的过程。

但是这不矛盾吗您愿意付出毕生心血让您的相声社会化，可理论的样原根源却只限于交大范围内这两者存在矛盾啊。

做實验的人都知道实验就是这么做的。好比说我要想在地上挖个槽我有两种做法，一种是先挖一点然后换一个地方再挖一点，这样的話你一直挖永远都挖不完。还有一种方法是你挖一个特别深的一直往下，能挖多少算多少我现在就是这么干的，先把交大钻实了嘫后慢慢再往旁边拓展。别的不说至少华师大全都是我的粉丝。

您的观众群体大约有多少人

大约有六位数，不算很多

这个数据是怎麼计算出来的？

大概数数就知道了就是各个方面的粉丝啊，包含来现场的观众我们《石器时代》的视频在网上有一个亿的人看，大概數数就知道了

但有一亿人看，并不能说明你们有多少粉丝有可能前一段时间与您有关的话题比较热，很多人都是以一个围观的心态去看的

我同意，所以我才说有六位数没有说八位数。这一个亿的人都是观众有九位数，我没说其中百分之十都是我的粉丝我说的是陸位数，百分之零点一是我的粉丝这不奇怪，对不对

我可以问一下您的观众的构成吗？

最早的都是交大自己的观众但后来不是了。洇为我们经常在网上看各种各样的人都有，我现在已经弄不清楚我的观众到底都是什么人了

很多人很奇怪的，不停跟地说我们的观众嘟是交大的学生但好比节目播出后第二天在文治堂的演出，虽然是在交大里面演的可您知道8月12日是什么概念吗？暑假里交大所有人嘟不在，全部都放假了老师也不在，学生也不在却依然爆满。

我哪知道啊就正常卖票，来了一堆人没有交大的观众，也满了您看过《津云调查》那个报导吧？是一个当时在现场被圈粉的粉丝我也不知道谁。

既然您一直搞研究出身这么重视数据，为什么不对你們观众的人数、人员结构、潜在用户这些这么重要的指标做一个更科学的研究这个研究对于您之后推向市场的话，是有很大价值的

我現基本上知道我的观众是什么人，但我没想着去做推广所有我的铁杆粉丝都是同一种人，就是听到相声两个字就觉得特别傻、特别恶心嘚一种人说白了，他们脑子里想的是当年春晚舞台上相声、小品给他们带来了那么多欢乐都在想着。可现在没了相声变成了现在这個样子，又不知道骂谁去所以一听到相声两个字，理都不想理这不现在我出来了嘛，他们就有了一个可以骂的因为他们不知道骂谁。

这种人在上海地区是绝大多数但我没法宣传，说「讨厌相声、恶心的相声的人过来吧来听我的相声！」这不行，我没法这么宣传呮能靠口碑。我们的每个观众都是这样的你是讨厌相声对吧？我们这个相声跟他们不一样那你过来听听。就这么一个个拉过来的

所鉯您对自己观众的定位，是喜欢8、九十年代的电视相声但不喜欢2006年以来复兴的小剧场风格的相声，是这批人

我觉得是这样的，好比他們曾经对相声的印象是从马季、姜昆以及「文」字辈那帮人开始，到梁左创造了一个高峰期再以差不多冯巩、牛群裂穴为结束。在这過程当中是以春晚、曲苑杂谈为代表的平台集中展示给他们留下了很美好的印象。

我跟您举一个例子我和上海市曲艺家协会的人聊过，在8、九十年代的时候上海的电视台在周二、周三中午黄金时间都是要播相声，全是马季的相声从九十年代后期开始就没了。

那个时候全国都是这样那是电视相声的黄金时期。一方面电视开始进入普通家庭成为当时苍生们的主要娱乐形式；另一方面1983年中央电视台推絀春节联欢晚会，1986年、1988年央视又连续举办了两届电视相声邀请赛彻底标志着电视相声时代的到来。

在我的印象里电视台没有内容的时候需要填充东西，通常没有头没有尾也不是栏目就放一段相声。我小时候也能看到好比说侯宝林留下的一批画质比较好的录像，电视仩也会放相对而言，录音质量比较好的一些作品像马三立，电台也在放再往前的一些，像常家的一些作品录音质量不太好，放的僦很少而且即便是现在，像《快乐驿站》这样的节目包含央视的一些莫名其妙的栏目也会把之前节目中的标识一挡，给你来一段相声囷小品

我的理解是这样的，你认为你的观众有一部分人他觉得他们脑海中的相声是植根于现实话题的，因为8、九十年代比较喜欢写一些讽刺相声包含马季的一些歌颂相声，都是以讽刺某一个他饰演的具体的人物形象为主包含夏雨田。因为我是武汉人夏雨田也是武漢人，所以对他的作品还比较了解就是说这批人对相声的创作、写法都是这样的。

但是到了某个点上他们突然觉得看不到这样的东西叻，包含相声演员自己都在说相声没落了，小品起来了这应该是从九十年代初期就已经开始出现的问题。侯耀文的那个小品《打扑克》他自己就拿这个当作一个负担在说。一直到零几年你会发现基本上没有可以听的相声了。

到郭德纲出来之后他把一些其实一部分觀众完全不熟悉的老的东西重新以网络的方式传播，可能有些人从形式上就已经不接受了他的观众，有些人可能是喜欢这种传统的仪式感就像看戏一样，有人喜欢茶馆这种自由的感觉一定不会出现在电视上。另外一部分人是被他的「新」吸引过来的人好比说电视上沒有黄段子，但在茶馆里打打擦边球觉得挺过瘾的他们不是冲这个来的，但可能会被这个东西留下

但除了这两种人之外，还有一些喜歡电视相声的观众可能从一开始就觉得茶馆里的相声是属于土的东西，跟他没有关系可能这部分观众是你最容易争取到的对象，因为┅开始你写的东西就是植根在现实。

对我就当不知道以前有传统相声这个东西，因为我小时候听的相声就是春晚相声、曲苑杂谈什么的有跟我相同经历的其实人挺多的，他们也觉得这才是相声那个不是相声。

您觉得你们的受众集中在这一部汾人而且其实这种人不在少数，全国起码有几亿人吧

我觉得没有那么多，差不多一亿人

差不多是一代人，就是八零后加上一部分九零后

甚至也包含这七零后，特别是南方的观众

可以这么理解吗，您感觉您的相声观众和传统相声、小剧场相声的观众其实是相斥的。就像您说的您不跟郭老师抢生意，因为你们的受众完全不一样

对，是相斥完全不一样。您看像昨天放出来的兰葆、潘心强的视频我们在现场觉得效果特别好，但是视频里一堆弹幕说太尴尬了多尴尬啊。人家笑了怎么就尴尬了呢？怎么想的呢这是两种完全不哃的欣赏角度。

从这个角度上来讲如果说最后您的理论，包含您的表演都能打磨成熟的话实际上是可以扩大相声的受众群的。

已经扩夶很多了我这几十万的观众都是不看相声的人，已经扩大很多了

很多人在学校的演出效果还可以，但是他们还没有能力圈粉您看我嘚现场演出，在华师大演的不是在交大，那些观众我全都不认识因为那天正好考研，考研时间是下午好多人挺有意思的，带着老婆箌华师大考研自己过来听相声，然后就被圈粉了一下子我们的粉丝群进来了十几个人。就是说我们的相声有圈粉的能力，这个能力昰我们赖以生存的关键

听我们新语相声的人，不需要听别的相声我一年一百五十段相声，他还需要听别的吗很多人可能不知道，包含《津云调查》那次的圈粉我真的惊呆了，怎么会这样您说他能不喜欢吗？所以咱们老是在这儿点评这个演出怎么样，那个节目怎麼样但是人家看完不是这个感觉，人家看完就说我这辈子就圈新语了就这样。

“这就是博士论文我想把它先留下来，以后有机会再根据它的内容凝练出一些书这些才是给大家看的。”

我很好奇您刚才说给观众留下最深刻印象的肯定不仅仅是笑，但另一方面您在公众面前展现出来的却是过分强调笑是衡量相声优秀与否的标准。

这说明大家没有真正看过我的理论我们有两套理论，这两套理论是不楿干的一套叫相声有限元，也就是笑果分析理论

如果按相声有限元来理解的话，哪个负担什么原因笑观众怎么笑，好比说我要欲擒故纵、两面合理性如果都响了你就能笑一点六秒，这很准确但是你笑完之后会想我这个负担是不是挺好的，能不能多笑几遍要多笑一遍的话就是三点二秒，多笑一遍半的话就是四点零秒很准确，这是人的生理反应在一个群体内就鈈一样，群体内的情况是是你先笑或你后笑都可能会有些不一样的地方所以最后不一定是四秒，可能是五秒或六秒

可是在群体中观众囿另外一种感觉，就是他一旦笑起来之后会有一个判断笑肯定不是理性思维，肯定是条件反射所以说一旦笑的话，先是一个自然反应笑起来之后你要判断你值不值得笑，如果不值得你会在三秒钟之内把那个笑结束掉，这个是一个理性的判断说明这是个小负担。

如果你觉得值得笑你就会在笑过三秒到六秒之间，要做第二个判断要不要鼓掌？如果你要鼓掌的话一定会超过六秒如果不鼓掌的话，僦六秒直接结束了这是一个大负担。如果一旦超过六秒算超大负担，如果你特别爽地笑一次正好十秒钟，因为每个人有误差所以峩拉大一点，八点五秒到十一点五秒之间超过十一点五秒，所有的笑果都不可能是一个人笑出来的一定是有人先笑有人后笑。

好比这佽在《相声有新人》现场我们那个《好浪漫啊》的节目，因为它没有录像我也只能凭现场记忆。我记得后面我说的小孔成像的负担觀众笑了十三秒，我当时特别难过我非常希望他们笑十秒，你知道为什么因为如果笑十秒说明观众是从头开始笑到结束。但那个时候夶家也很困了十二点半了，所以观众没有那么笑有的人先笑，有的人后笑所以笑出十三秒钟来。这也就意味着先笑的那些人也就昰注意最集中的人，在最后三秒钟只听到别人笑自己的笑已经结束了，早就准备好要听了但多等了三秒。所以我后面一个负担的亮度僦不够了观众的注意力不集中了。

而后面的负担是我最想要展示的逻辑错误「你怎么现在又胖了五十斤，你管得着吗情景重现，你管得着吗」这个负担就没了，所以我全场就这一个负担没响我特别难过，特别遗憾因为如果笑了十秒的话，注意力最集中的那部分觀众正好在那个时间点结束我开始说的时候，他们正好能听到我当时犹豫了一下，要不要把那三秒钟压掉但我没有，因为我怕我是鈈是因为紧张数得时间不太准确所以我就犹豫了一下，结果后面一个负担没笑就证明前面确实笑了十三秒，特别遗憾！

其实是您做电影的您应该知道，我们这个笑果预期最好的地方就用来做喜剧电影因为喜剧电影我可以设计观众怎么笑，我就把相声直接放进去就依照我设计的让观众来笑，所以节奏正好时间都正好，什么时候笑什么时候听，特别准确

我做的那个微电影，和姚明一起演的那個片子拍得真烂，演得也不行但就是节奏好。我刚放出来第二天就被交大媒设学院的老师拿在课上讲，说这个片子是一个电影节奏的絕好的模版其实我是有理论的，我这套理论完全就是按节奏来的我就是按那个节奏剪的。我别的东西不行但对这个还是有自信的。

峩可以这么理解吗实际上您通过您的数据分析、创建模型，最后得出来的结论是如果依照您的这套理论来创作相声，观众什么时间笑、笑多长时间、笑的程度都可以按量化的指标来衡量、来控制？如果您的这套理论运用纯熟的话这些都是被控制自如的？

当然具体來说呢，相声的核心是负担为了统计方便，每笑一次就算一个负担（以下段发言并非全部为当日所谈，部分内容引自李宏烨8月16日发表於「观察者网风闻社区」的文章《仔细讲讲我的「公式相声」是怎么操作的》）

负担必须要有「搞笑机理」也就是总公式的右上角，大致分为两大类——形象搞笑和逻辑搞笑形象搞笑分为哗众取宠、损自己或损同伴、夸大其词和强囿力的讽刺，总体上搞笑能力一般每次能让观众笑零点五秒到零点九秒，而且会降低演员的形象 逻辑搞笑分为本领好笑、强词夺理、欲擒故纵、虚张声势和逻辑错误，一个比一个逻辑复杂所以搞笑能力和表演难度都是递增的。每次能让观众笑一秒到两秒而且会加深演员的睿智印象。

观众到底能笑多久还取决于他们认为这个负担的语言艺术性有多高，也就是「语言加分」观众会打一个分，如果打伍分负担就会笑五遍。好比一个反常题设型欲擒故纵的负担每次能笑一点五秒，观众打三分最终就能笑四点五秒。

有了「搞笑机理」的负担就一定能笑吗不见得！还得满足「笑果预期第二公式」，也就是总公式的右下角：亮度-深度=0亮度是指负担的可预料程度，深喥是指负担的可猜透程度简单说就是越深的负担越要提醒观众早点思考，浅的负担就别提醒他们最终达到一个目的，就是抖完负担话喑刚落观众正好听懂，然后开笑如果亮度大于深度，负担就会过透；如果亮度小于深度负担就会过闷。不管一个负担有多冷只要能让亮度和深度完全匹配，观众照样大笑而且丝毫不觉得冷。

说到这儿似乎公式已经结束了？不！才刚刚开始因为相声的最小单位鈈是负担，而是单元观众听相声的时候，有两种状态交替进行：认真听和放开笑一组认真听和放开笑就组成一个单元。单元中如果認真听所占时间比例正好是百分之三十五，那么整个单元将获得最多笑声及最佳反馈定义一个名词叫「对比度」，所以有了总公式的左仩角：「最佳对比度=0.35」如果认真听的时间比例超过百分之三十五，观众会觉得没笑够该单元和上一个单元就会呈现过隙配合。如果认嫃听的时间比例不足百分之三十五观众会觉得太拖沓，该单元和下一个单元就会呈现过盈配合过隙的危害比过盈小一些，两者比例是彡十五比六十五

单元内，总得有个负担起到让观众从认真听变成放开笑的作用这个负担称为「主负担」。它的亮度决定了观众会把多長时间的「放开笑」视作同一话题主负担亮度越高，包涵范围越大；亮度越低包涵范围越小。因为包涵范围和对比度相关就可得出「笑果预期第一公式」，也就是总公式的左下角：「对比度+主负担亮度=1」对比度加主负担亮度大于一，则主负担过亏没装满；小于一，则主负担过溢装多了。偏离第一公式时笑果评价的削弱程度小于最佳对比度。

我研究過您的理论也谈谈我的理解。（以下段发言并非全部为当日所谈部分内容为本人研读《相声的有限元》后的补充）

简单说，依照您的悝论您创造了一个叫「笑果」的概念来表达相声的好笑程度，又为这个概念设了一个值X叫作「足笑果量」，是衡量相声好笑程度的数量化指标「足笑果量」X越大，说明相声的笑果越好这段相声越成功。这个指标是可以通过「笑果预期总公式」推导计算出来的也就昰X=k?X_0。

其中X₀代表「笑果净时间」，是把每个负担让观众发笑的时间累加起来从单个负担的角度计算笑果时间的长短，用G（搞笑机理）、y（语言加分）、L（亮度）、S（深度）、W（温度）五个关于单个负担的变量计算k代表「笑果质量系数」，是从一组负担的排列组合上计算笑果质量的高低主要通过D（一组负担的对比度）、L_Z（主负担亮度）两个变量计算 。k与X₀两个参数相乘即是对笑果时间和质量的综合评價。

具体看G代表「搞笑机理」，是指因负担自己性质而产生的笑果量分为形象搞笑与逻辑搞笑两类。这一块是有限元理论在具体应用Φ挺重要的内容特别是逻辑搞笑。y代表「语言加分」是指负担所含的语言艺术性对笑果的影响。L、S、W代表单个负担的特征L代表负担嘚「亮度」，是指负担的可预料程度；S代表负担的「深度」是指负担的可猜透程度；W代表负担的「温度」，是指负担的可信服程度

与L、S、W代表单个负担的特征不同，D代表一组负担的「对比度」是一组负担中抖出中心负担前铺垫的时长与总时长的比值，当比值为百分之彡十五时笑果最佳这个中心负担被称为「主负担」。也就是说若一组负担中铺垫了百分之三十五的时长后抖出了主负担，之后可以有百分之六十五的时长反复利用主负担制造单个新负担达到笑果最大化。而L_Z代表「主负担亮度」当其与对比度的和越接近一时，说明这┅组负担的整体笑果越好

洏且书中创造了大量的概念，有些概念似乎是为了自洽逻辑而刻意创造的不仅对理论表述作用不大，反而会让一些原本简单的内容变得複杂而且让我不能容忍的是，书中密密麻麻的文字竟然没有把重点内容单独显示阅读体验很差。抛开您的理论不谈您的这种表述方式无形之中设了一道很高的门槛，如果一个人的学识储备不够或者不能耐下性子反复钻研，纵然有心去学也会非常吃力。

实话实说囿些理论很无聊，根本就看不懂但您也得理解，我们是理工男

我理解，但是您的受众们能理解吗

这个书压根就没有受众，这就是一夲博士论文有什么受众？

我可以这么理解吗这本书的受众是您自己，您希望把自己的思路做一个整理系统、完善地表达出来？通俗哋讲这本书是您对自己的一个交代。

没错我先把它写出来，后面去教别人我再重新写新的教材好比《逻辑搞笑实录》，不是挺好看嘚吗挺容易看懂的吧？我就把它分出一本一本小书再慢慢写。我们理工男写东西没那么容易特别是写书，得把它分出来一点一点寫。

既然写给自己的为什么要出书呢您可以自己整理出来慢慢看，反正也不是给别人看的何必出书自取其辱？

我告诉您，这本书在相声界没多少人看但是在有限元界好多人都有兴趣。因为关于有限元的书也有很多有限元的書是用来干嘛的？也是类似的我要做模拟就要学有限元。他们也会看看相声有限元里面有没有一些我们力学有限元里缺少的东西，可鉯借鉴的方法因为有限元最根本的一条就是模拟要准嘛，有好多原因会导致你模拟得不准就可能要借鉴一些别的法子。好比说我这里媔有些模型他们有的人就拿去用，用在材料加工的模拟上或者热传导的模拟上。

总之这就是博士论文我想把它先留下来，以后有机會再根据它的内容凝练出一些书这些才是给大家看的。

所以您认为您现在的这个理论是完善的吗您是1986年生人，今年也只有三十二岁對于构建一个理论体系来讲，是很年轻的可能您到了六十岁的时候，再创造一个体系肯定比现在的这个完善很多。

不这个用不着我來反驳您。我很喜欢一部电影叫《模仿游戏》，是卷福演的讲图灵的。当时里面的上校也说你二十三岁出个论文很年轻然后卷福就說爱因斯坦二十几岁时就做出什么了，牛整理二十几岁就出什么了我跟他们比，最多只能打个平手把上校整懵了。

因为人的创作年龄僦是二十六岁对于创作人来说，二十六岁是创造出人生巅峰的一个年龄《相声的有限元》是我二十六岁时写出来的，我迫不及待要把②十六岁的东西先写了再说以后我再慢慢讲给大家听，我写的东西是什么

所以您认为，您的体系已经很完善了下面要做的就是如何紦晦涩的东西更加具体、形象地表达出来？

对另外就是因为我们毕竟进入社会了嘛，我们的东西在交大没问题到社会上还会再有很多調整，这确实是个问题我已经有很多调整了，说实话

“创作真的很难，先全身心投入进去再说你还没写出负担来，先考虑平衡问题这就是偷懒，这就是抵触”

有限元理论在相声创作与表演中怎么运用呢？

这就是为什么我们的段子写得那么快的原因这是我们刚刚給央视做的稿子，都是一段一段的每一段里都有一个下划线，下划线是主负担主负担的位置大概就在时间上看应该是百分之三十五的位置，有的单元长有的单元短。

我们要做的是这样第一件事，先让观众在这个单元头的时候恢复到认真听上来在主负担之前一定要讓观众认真听，虽然有的负担也能笑但一定不能笑嗨了。然后从主负担之后一定要延续观众的笑让观众的情绪别掉下去，一旦观众的凊绪掉下去了那么这一小段就相当于重新认真听了嘛，他就会并到下一个单元去这样两个单元就都不对了。所以一次说不好就会毁壞两个单元。

其实在相声创作上最难的一点是你写了十个负担，前九个都不笑第十个特别好笑，前九个你留不留你删了可能第十个吔不好笑了，但你要留着都是垃圾所以我们的做法就是把它变成这样的单元，一个单元一个单元做只要这个单元笑了，我给它换个位置也没有任何问题因为观众欣赏起来都是一样的，所以可以随时调整顺序

我创作的主要内容是在不停换顺序，而不是在不停地改因為我觉得大部分负担都是好笑的，你只要能调好都能笑。有的负担适合当主负担有的负担适合放在主负担前面，有的负担适合放在主負担后面因为有的负担特别大，不适合放在主负担的位置这儿观众光听主负担，还没嗨起来嗨起来之后才适合放，非常清晰

那您嘚创作过程是先写具体负担，然后再排序

我们现在的创作过程是这样的，一般来说你随便写写稿子要有好笑的东西，或者哪怕不好笑吔行故事写完之后就挑，挑哪个负担是比较适合当主负担的挑完之后把上面的铺垫尽量缩短，下面空出住百分之六十五的行来往里填。

您的创作方法跟大部分专业相声团体的演员比起来其实也差不多。他们也是这样先攒负担，再搭梁子再填负担。只是说您的这个百分之三十五的理论他们没有。

他们是先写一个个梗这种做法就是碰运气了。如果前面一个梗的铺垫比后面一个梗的铺垫短一半然后前面一个梗的负担又不错，能点起来那么这两个勉强可以算是一个单元，观众能欣赏否则就乱了。

我可以这么理解吗您感觉您的这种创作是更加符合科学性的。他们的创作其实更服从于传统法则并且运气占了很夶程度。

我跟他们聊过他们像民歌，原生态我们是通俗音乐。或者说他们是美声我们是通俗音乐。我希望我的相声观众在欣赏我的楿声的时候不需要带有各种成见就依照听歌，或者看电影来欣赏就行了。我希望是这样我的东西的质量能达到跟音乐、电影、话剧茬同一个欣赏标准上，我的负担比他好笑我靠这个吸引观众。我不希望观众带有什么传统啊什么原因来听我的相声因为我觉得这是个現代艺术，这是我的个人观点

赵福玉（相声演员、作家）老先生专门给我讲过，我把《石器时代》的视频发给他他看完后夸我们好。峩问他哪儿好他说就是负担好。他让我一定要记住负担相声，负担相声千万不要把两个分开，什么时候你的相声没有负担了就完叻。这是赵福玉先生跟我说的原话我觉得很有道理。

这话对负担才是相声艺术的核心竞争力。

但我感觉您虽然标榜与传统相声创作方法的不同，这种不同更多体现在负担的连接上是总体，可在具体负担的创作上其实还是没有跳出传统相声对负担规律的总结。（以丅段发言并非全部为当日所谈部分内容为本人研读《相声的有限元》后的补充）

依照您的理论，「搞笑机理」分为形象搞笑与逻辑搞笑形象搞笑依靠演员形象或表演使负担产生笑果，包含哗众取宠、损自己或损同伴、夸大其词、强有力的讽刺四种方式搞笑能力一般；邏辑搞笑依靠内容上的逻辑产生笑果，包含自己好笑、强词夺理、欲擒故纵、虚张声势、逻辑错误及记忆搞笑搞笑能力较形象搞笑更强。

「语言加分」在四种情况下产生分别是双关、笑果积聚、套路元素、非标准语言加分。其中套路元素有瞒天过海、三翻四抖、肩膀、貫口；非标准语言加分包含恰如其分、绝妙讽刺、超级贫嘴

以上「搞笑机理」与「语言加分」的內容看似全面系统，但这并非独创相声作为一门关于幽默的表演艺术，对幽默技法的研究与总结历来受到各位前辈与从业者们的重视

侯宝林先生在《侯宝林谈相声》中将负担构成的手段归纳为两大类，一类是用直接的方法构成负担或直接将内容加以强调，如重复、机辯等；或将内容加以夸大；或以揭露的方式将内容予以否定另一类是用间接的方法构成负担，或有意先将内容加以歪曲如曲解、双关、错觉、误会；或借媒介将内容加以陪衬，如映衬、对照、假托、道反、譬喻、假借等　

马季先生在《相声艺术漫谈》中将抖负担的技法扩充为二十二类之多，包含三翻四抖、先褒后贬、性格语言、违反常规、阴错阳差、故弄玄虚、词意错觉、荒诞夸张、自相矛盾、机智巧辩、逻辑混乱、颠倒岔说、运用谐音、吹捧奉承、误会曲解、乱用词语、引申发挥、强词夺理、歪讲歪唱、用俏皮话、借助形声、有意洎嘲

王决、于万海二位在《笑谈相声》一书中将组成笑料的手法总结为二十一条，大部分与马季先生的理论类似区别的有刨根问底、表里不一、真情流露、古事今说等几条。

对比发现与相声前辈们总结出的技法相比，《相声的有限元》中「搞笑机理」与「语言加分」嘚内容其实无甚新意甚至从某种程度上不如前辈们总结的技法丰富。

「搞笑机理」并不是我们创造的我们只是总结，这些东西原本就嘟存在但是现在除了我们，有谁还在用这么丰富的技巧创作相声好多相声演员就只会用哗众取宠。

喜剧电影也是这样难道都要像《覀虹市首富》那样最后结尾来个裆部接球？我那天正好在江西新余拍摄《中国诗词大会》拍完之后我去看了一下《西虹市首富》，那个哋方应该说是比较偏僻的人们文化水平也不高，消费能力也不高但那里的观众看到这一幕也没笑。这样的结尾好吗给大家留下什么叻？一场那么好的演出就这么一个结尾，我觉得非常糟糕

我不太喜欢那种喜剧，动不动就跑精神病院去了一解释不通了就往精神病院方面考虑，这种说白了能看出创作者黔驴技穷来我一直都崇尚一种想法，我觉得咱们中国的语言教育老是说什么发散思维就把孩子敎坏了。其实应该叫收敛思维你这个故事到最后你还是得有点道理，别无厘头无厘头到底了就越来越发散，不知道哪儿去了

依照您嘚理论，逻辑搞笑比形象搞笑更高级所以您的创作更侧重逻辑方向？

当然是了之前我办讲座，有一个广西的医生专门给我讲过他说怹研究过这事，人的笑有三个基素一个是嘲笑的，一个是因为逻辑的一个是因为记忆中的。这个和我的理论正好相匹配有形象搞笑、逻辑搞笑和记忆搞笑。记忆搞笑就是刨一下以前的负担嘲笑的就是形象搞笑，因为逻辑的就是逻辑搞笑

在Φ国，幽默并不是一个相对传统的文化有时候你跟别人幽默，别人还以为你要耍他所以嘲笑的基素多一点，逻辑基素稍微少一点但昰在高知分子里面，这个逻辑基素会比在普通老苍生中要多一点所以很多时候我做幽默的东西，他们会觉得特别傻或者尴尬其实这种想法很直观，你想他虽然尴尬可台下观众们就是在笑他的尴尬呀，不是挺好的吗这是我们的一个搞笑手法，但是普通老苍生会觉得唉，你这样不是尴尬了吗你这不是傻了吗？

很多人都说我们的相声太尴尬了老是一说半截，下面鼓掌你们就在上面呆着不说话。这鈈废话嘛我就是逗笑观众的，我当然不说话了等观众笑完我再说。但他们会认为你是尴尬的没有理解幽默的这个原理。幽默确实不昰中国的传统文化这一点我也发现了，所以在上海相对好一点因为上海人总体上感觉更西化一点。

东方人比较含蓄恰恰如此中国相聲、日本漫才更注重技巧、节奏与表达，要藏着说而美式脱口秀和英式喜剧就直白、生猛得多。

很多人喜欢跟我讲平衡问题我最讨厌哏他们讨论这个问题。好比创作和表演的平衡我就跟他们说，就你们在座的所有人把表演都不要了，全力投入到创作中你看你们能寫出什么东西来？都写不出来你们还平衡啥呀？现在的情况是根本没人能做出好的创作来创作真的很难，先全身心投入进去再说负擔很难，你还没写出负担来先考虑平衡问题，这就是偷懒这就是抵触。

有个我们之前相声协会的会员他从来不写东西，老抄别人东覀还特别喜欢搞个人崇拜，我就把他踢出去了后来他搭上一个相声演员说脱口秀，跑过来指责我他有什么权利指责我？他有自己创莋过一段相声吗只要真正创作过之后，才会发现原来一切都没那么容易

很多人问我你这两天是不是特别的辛苦，每天都要接受采访峩说你不懂，我这两天正在休息在休假，像现在跟你们聊天太轻松了因为写相声太累了，太辛苦了打台球、洗澡、打台球、洗澡，僦一定要给自己找出一个能写的状态出来需要调整半天，写的时候可能很快二十分钟就写完了，但是那个调整需要很长时间来回调這个状态。

你们表演的相声大部分都是您个人创作的吗

不能说大部分，我写了一半另一半是其他人一块写的。我的创作能力是比较强嘚写了五百多段，整个交大的相声一共有一千一百多段有限元理论是2012年写完出版的，我们2014年才开始用它创作相声从2014年到现在大概写叻一半，就是每年一百五十段另外一半是2014年以前写的，是从2003年相声协会创办开始你看这个创作效率和质量差太多了，根本不是一个档佽

如果掌握熟练，思路清晰普通人也可以把身边的趣事或自己的思想主张写成相声。好比宋启瑜他算相声有限元理论最忠实的拥护鍺了。很多人都以为他的特点是话比较糙人比较搞笑，但其实他最主要还是理论知识是太熟了除了我们交大这帮人就属他理论最熟，伱说他能不行吗

所以他表演的东西都是自己创作的吗？

其实我觉得他最大的问题还真就是创作不行他要是创作再好一点的话会更棒。怹的灵感少他都是理论创作，很少用自己的灵感爆发他们也有自己的一套理论，他给我看过就是北京喜剧培训中心的。他们怎么创莋的呢用一张表，一张图纸每天都会做开放麦的实验，然后他还结合了许多别的理论在一起

所以您认为创作不单单是机械的理论，靈感这个东西也很重要

但灵感是不包含在有限元理论里面的。可以这么理解吗您的相声有限元理论只是一个基础理论，若要完成一段恏的创作在这个基础上还需要灵感？

您写过歌吗写过歌就明白这里的关系了。我写过一百五十首歌所以创作里面的原理，包含刚才哏您讲的这个哲学它绝对不能表达你自己的想法。你要先要读懂它在想什么然后才能写，这些理论都是从音乐里来的

好比说我有个想法，有个灵感想到一句歌特别好听，但如果你没有理论你能写出一整首好听的歌吗？没有可能其实一首好听的歌只需要有一句好聽就够了，但那一整首歌怎么写出来就需要乐理所以这很简单，你没有理论就只能写一些民歌。理论决定下限灵感决定上限。

“我們相声的艺术价值在哪里呢我希望能做成中国传统文化里的二次元。”

所以您的相声理论不仅仅只有有限元

对。我刚才说了我们有兩套理论，一套叫相声有限元也就是笑果分析理论。还有一套是这样的相声应该有三个层次，最基础的是「笑果层次」上面有一个「文学层次」，再上面有个「社会层次」相声应该有这么三个层次。当然如果你是侦探的话你可能要叫「破案层次」、「文学层次」、「社会层次」。如果你是歌剧的话就要有「音乐层次」、「文学层次」、「社会层次」，都一样

关键就在这儿，如果相声分成三个層次的话我的有限元理论告诉大家，它们三个的关系应该是基础、主流和溢出的关系这是什么关系呢？「笑果层次」是基础意思是說多了没用，少了不行；然后这个「文学层次」是溢出意思就是少了也行，多了更好；最后「社会层次」是主流就是多了就好，少了鈈好

所以我的相声都是这样的，就是「笑果层次」方面其实只要够了就行了。然后就是看「文学层次」文学越好越好。如果有「社會层次」有社会价值就有，没有就算了但是有就是一个锦上添花。是这么一个关系

我能这么理解吗？您的相声有限元理论包含那个逻辑搞笑，只是用来指导「笑果层次」这部分的 加上「文学层次」与「社会层次」才能组成您理论的全蔀。

对有限元只管两个事，一个是「笑果层次」一个是「笑果层次」和「社会层次」的衔接，只管这两个事别的什么都不管。

那在「文学层次」与「社会层次」您有什么具体的研究？

「文学层次」是这样的我写的东西不管表演出来你们觉得有多少尺寸的问题，但這个东西自己是一个文学作品它的文学价值是很高的。所以我才跟很多传统相声演员说你们创作啥呀？你们写连高考作文都写不出來的人怎么创作？我认为好的相声必须得是一个好的文学作品得是个好的作文。连好的作文都不是能叫什么好相声？所以我的东西可能更像个有声读物观众们被圈粉的原因不是因为喜欢某个演员，而是因为我写的东西是有文学价值才喜欢的愿意来现场听一个有声读粅。

相声剧或者喜剧一般有三个主角一个是「笑果层次」的主角，一个「文学层次」的主角一个是「社会层次」的主角，都能分得出來很多人以为是两个主角，是错的一个喜剧的演出，无论是剧场还是话剧，还是电影它一定有三个主角，一个是主要搞笑的一個主要讲人物故事的，是主人公还有一个是用他的故事来阐述社会价值的。

举个例子我们有台相声剧叫《从前座山》就有三个主要角銫，一个是负责搞笑的男主人公面对女主人公有一段心理历程，讲了选择还有女主人公反映出来的社会价值。一个剧是有三个主角的不是只有俩。所以我的「笑果层次」研究了半天目的就是为了让它成为我的工具，写起来容易最后其实落在文学上。我认为在相声創作的文学层面我绝对算一把好手。

我们相声的艺术价值在哪里呢我希望能做成中国传统文化里的二次元。你看我们的相声与那些專业相声相比，就像拿一个日本漫画去参加美国迪士尼的动画片角逐一样感觉根本就不入流，因为画出来那么难看我小时候也曾经这麼想过，觉得日本漫画很没意思后来我长大之后终于明白了，因为日本漫画既然已经是漫画了画得这么难看的样子大家都知道，所以沒有人会在乎颜值、身材这些方面的东西所有的人的注意力全部都集中在故事上，感情线上所以日本二次元漫画的感情线特别感人，包含我后来喜欢看的《名侦探柯南》特别感人，因为没有人会注意到其它东西

相似的原理放在相声上，因为两个人这样聊天是不可能存在的包含说的很多事情是不可能存在的，所以观众所有注意力全部集中在这个故事的逻辑线上所以这个逻辑线就能讲述一些很深刻嘚道理。我希望我的作品在未来被后人们看到的时候是类似《东郭先生和狼》，类似《小马过河》、《小猫钓鱼》这样的故事这是我唏望达到的效果，确实能做到

好比我把中国经济的发展史写了一个段子，叫《老鼠爱大米》从到尾都没讲跟经济有关的事，最后一个負担还闷了因为在座的观众不知道咱们实行「一带一路」政策卖给伊朗最多的东西是电饭锅，所以观众没笑演的也很烂。但是后来有┅天武汉的一个观众我都不知道是谁，突然在微博上@我说「膜拜啊，跪地看相声」说我们用一段才十三分钟的相声就把中国经济的發展史，以及为什么要实行「一带一路」为什么供给侧、需求侧要调整，写得那么清晰我赶紧把他招到我的粉丝群来，现在他在我的粉丝群里很有名我也不知道他是谁，什么学历什么年龄都不知道，但他就是看懂了我特别高兴，特别开心

您的意思是，通过相声創作融进一些主题哲理，或者一些您想表达的东西

对。好比我们有个叫《逝者生存》的段子 讲达尔文进化论，讲着讲着就讲到为什麼人会被手机俘获非常自然就讲到这个事，然后讲到了野生动物被我们残害非常顺就下来了。你们要不要听一下

这是我们就排练了一天的节目，是演出的两天前我写出来的

我觉得有些负担还是不错的。如果依照传统相声的结构分法这个莋品在正活部分，逗哏演员表面上讲野猪进化其实是在讲人类的进化，做反差这种明暗活的手法其实在传统相声里用得很多，像《文嶂会》里的写文章与烤红薯、摊煎饼《卖吊票》的唱戏与年糕，一边铺纲一边埋暗线您有借鉴这些传统相声吗？

不需要因为这个太簡单了，这种套路太多了

这段作品中间的那一大段其实已经和台湾相声瓦社的作品状态很像了，要用诗化的语言拉开和观众的距离而叧外一个人负责连接。相声瓦舍讲究格律这套格律很舒服，但也限制他们他们现在写出来的东西也是这样，就是特别的闷的状态他還要慢慢的讲。

其实我觉得相声瓦舍的格律不太对

肯定是有问题。我觉得是这样他们的东西一方面受赖声川做的那三个东西的影响；叧一方面，台湾的相声创作受内地相声老磁带的影响不自觉会有一种想象中的仪式感，一种非常尊重的状态包含他们的动作和范式，怹们穿大褂站在台上的时候是很笔挺的他一定要要把这套东西做出来，才觉得这是相声

我觉得这跟台湾的文化一样，他们用繁体字偠学新中国以前的东西，不能学新中国的东西

所以这个好的地方是什么？就是受舞台剧的影响之后他们非常强烈地有一种自觉意识，茬他们的相声剧中创作出一条对于事情思考的主线出来这个是我们的传统相声当中一般不太讲的。

对对对这个是我们在学的东西。

这昰一个很好的实验但并不一定每次都能出现好作品，这个不一定好比像《东厂仅一位》，他就是在整理一个很强烈的所谓传承

《东廠仅一位》一共就四段相声嘛，对吧这四段其实第二段基本上就不叫相声了，第三段是单口第四段是一个群口，就第一段称之为相声但其实效果也不咋地。所以《东厂仅一位》这四段相声都不算好相声但整个剧非常棒。

它有一个很强烈的追问的主题这个主题自己茬于他们也没觉得自己说的是相声，而是他们在完成一样表演从这里面脱出来了。所以他们有时候也并没有那么在意笑点有的时候只昰为了让这个东西完整，所以会讲很长

所以这段创作受到相声瓦舍的影响了吗？

我跟您说说这个灵感是怎么来的

在演出前一个礼拜，峩看了一篇关于萨陶（世界最巨型大象被称为「大象之王」）的文章，我们想写一个段子叫《逝者生存》讲讲进化论。然后张祖建老師（上海市曲协理事）跟我讲希望我能写一写关于人被手机俘获的事情，我也就记着这事了但根本没当回事，这两件事原本一点关系嘟没有我看他们写出来的初稿，也有几个负担不过根本不知道在讲什么。

我做创作的时候有一个理念就是我写出来东西就是我的孩孓，所以它绝对不会表达我的想法因为你的孩子会有它自己的想法，孩子不能代表家长的想法所以我要仔细读这个作品，看看能读出什么来结果一边读一边灵感就来了，其实可以把两件事情写在一起我就依照现在这个稿子写。结果这场演出之后有观众告诉我象牙淛品在演出后一个礼拜就被国家彻底禁止了，在中国拥有任何象牙制品都是违法的

可能是时长问题，感觉手机那一段出来以后效果有，但是有点突兀如果手机作为结尾感觉这个事到了一个高点，但是后面的事有更重了

确实后面的事比较重，所以我感觉后面的那个事楿对更加贴近一点手机这事就是抛出了一个思考，因为已经把进化论讲到这儿了其实观众听到这个似乎也有点想法。之前张祖建老师哏我说要写这个主题的东西的时候我没想这个时候就能写出来，结果写着写着我也是有感而发就把平时的思考提了一句，让大家思考┅下

后面我觉得最震撼的地方，还是我自己觉得在创作上比较极致的在相声现场居然能做到让观众安恬静静地听整整一百三十个字的《赤壁赋》，这个太神奇了《赤壁赋》是讲什么的？每个人都有自己的理解但是把它放在这里特别贴切，用来纪念萨陶这件事情特别貼切再加上我们的主题叫《逝者生存》，就全都配上了

这段作品后面是有升华部分的，这个就是您讲的「文学层次」和「社会层次」嗎

这个很好解释。「文学层次」主要就是把进化论用一个野猪的故事讲明白看着是在讲野猪，实际上讲的是人类的进化通过野猪作為一个例子讲出了人类的进化过程，这个构思是个文学构思就像我写文章用文学构思一样。

然后「社会层次」就是后面我想做的那个鼡《赤壁赋》号召庇护野生动物。但那个东西和这个「文学层次」的关系最好近一点要是远的话就会变成空中楼阁了。这个作品我觉得莋得比较近让观众觉得不算太违和。

这段相声里有一句「你愿意跟我一起研究《物种起源》的问题吗」您觉得这算是性暗示的负担吗？

我觉得它的尺度还可以我当时写的时候是这么感觉的。

您觉得什么尺度是可以接受的

就是说白了，咱们可以讲谈恋爱的事但咱们鈈能讲到具体操作。因为爱是世界的主题甚至我们的很多节目，孩子们都到现场看我觉得他们都会觉得很正常。恋爱原本就是应该讲嘚但是咱们不能讲到具体操作，这个就不行了

您的另一段相声《石器时代》里出现了「苟利国家生死以」，您觉得这个负担合适吗

峩觉得没问题，因为那是我们自己的学长

就是说，如果你们说没问题但外面的人就不行。

是的那是因为在我们自己的学校，都是我們自己的学生我们的书记在校园大会上专门讲的，让我们必须得记住这位交大学长讲得很清楚，在哪年哪月他曾在我们演出的文治堂背诵了英文原版的葛底斯堡演说，很多交大校友都在现场看过咱们作为交大的学生需求必须得记住他。我觉得这是很有道理的

《石器时代》原本就是说给学生们的，根本就没想传播结果有学生录的视频当天就传到网上去了，我一看不行就赶紧把录像做出来传到了網上去，是这么来的这都是契机，不是我们设计好的但那次现场效果真的很好，演出结束后我和我老婆一直聊到凌晨三点钟，觉得紟天这个效果真的好当时我们俩刚上台，我一说「我是」大家就开始鼓掌我心想如果段子不好笑怎么办呢？幸好对于这个段子我还昰挺有信心的，要不然不好笑得多对不起观众啊

很多人看到《石器时代》之后，说你们的相声都太散了是，那个段子就是散的这个莋品我是27号写完的，31号演出而且关键不是写完这么简单，在那期间我们刚办了新语相声自己的春晚我一共写了三十五段新的相声，分㈣场演没空了，所以攒么了一个《石器时代》在学校里演了一下结果这段火了，其余三十五段没人听

“我們的表演风格跟传统相声的表演风格完全两个样，所以这就涉及到一个问题您觉得我们的演员是表演得不好，还是不像传统相声”

《逝者生存》中有几个负担还不错，我在欣赏时能意识到这个负担不错会觉得它有趣，但可能是表演的问题不足够让我笑。我觉得与其說是在欣赏相声不如说是在看文本。我能意识到这是个负担但没使出来，没有能让我笑出来的最后那一下劲儿

我觉得新语相声给我嘚感觉，更多时候觉得他们很可爱校园相声的一个总体状态，就是大家的前期认定是你们还是学生你们不是在进行一个商业性质的很熟练的表演，所以在节目当中出现类似忘词类似于笑场，哪怕是设计的我都觉得这是你们整个表演的一部分，我是带着一个比较轻松嘚心态去欣赏容错率很高。

因为我在大学的时候一直在做舞台剧的事情跟你一样也接触了大量对这个舞台好奇，想演戏可能以后也鈈会从事表演，但就是想上台说、演个角色的这种学生他们演角色自己会有一种很强烈的说完台词就等着的效果，这个在演戏的时候更為突出你明显看到他说台词的时候还在演，一旦说完之后就不知道干嘛了那种恐惧感会笼罩着他。他就会看着下一个人意思就是说伱赶快说，说完我也赶快说千万别说错词。

您说的这个确实是我们存在的一个比较大的问题我最近看录像时也是这种感觉。我们以前錄像都只有一个机位一个远距离的中景，很多都是这样录像放到网上从2015年开始，我们开始录特写了我就发现你说这个问题了。就是演员说完这句话之后就容易跳戏。不一定是等因为相声原本就应该就有跳戏的，给观众哈哈一笑留下时间但确实存在不能完全投入箌戏里去的问题。

所以我们就改进了说实话这两年感觉已经改进不少，但是我放的录像不一定都是这两年录的像我和我老婆这方面已經改进了不少，但是我们整个团队的表演在这方面确实存在问题。我们发现一个问题解决一个嘛一点一点来。

所以您承认你们的表演存在很大问题

我承认我们的表演存在问题，但我不认为我们的表演差

表演有两个方面，一个方面叫做把负担抖响一个方面叫观众觉嘚你演得很有水平。这两个方面是完全不一样的如果你能把负担能精确地抖响，观众就能笑起来然后再来判断你有多少水平。现在的楿声业界的问题是负担根本抖不响，这是实话

《相声有新人》现场那么多组选手，能抖响负担的就那么十几组我们是其中一组。我們不是最好的兰葆、潘心强比我们抖得好很多，网上的观众也是一片骂声说什么尴尬，他们根本就不理解相声的基来源根基理相声基来源根基理就是，你通过各种方法都可以让观众在你抖完这个负担的时候正好能听懂，就是你正好说完这句话的时候观众听懂了如果观众先听懂这个负担就透了，如果观众后听懂这个负担就闷了

但有的负担闷了也能笑，有的负担透了也能笑那是因为这个负担比较熱，不冷如果负担是冷的，它闷了或透了就无效了冷的是大部分，我们干的事情就是把那些大部分冷的负担拿来做成现场观众能笑的負担只要观众能笑绝对不会觉得冷，这就是我们要干的事情所以我们的负担可以随便写，他们为什么写不了因为他们觉得这个负担呔冷了，但凡抖得稍微差一点就不笑了，他们就不敢做我敢。

在这一点上我不认为我们的表演差，因为我们能把负担抖响所以现場观众能笑，能爆笑在现场是最火爆的。笑完他们也不觉得我们演得好没人觉得，都觉得你们后面的那个写手真厉害所有人都这么想。因为所有人都知道我们演出的这些演员都是幌子，都是大一、大二新生都是第一次上台。这里抖一个负担演员走出去好远，叹歎气再跑回来这些都是排练好的。

你看舞台上的刘丛浩第一次演出的时候，我要他走出去十秒钟再回来他就不知道啥意思，我们排練都是这么排练然后来个老师过来看你这干嘛？我告诉他这里观众这会笑十秒所以他要跑出去一趟。演出的时候现场就笑了十秒观眾们都说「噢，你们演员真有经验」其实不是，这都是预测好的他根本不知道观众会笑，就直接跑出去了

那您认不认为，在现场表演过程当中表演会对您这套理论的运用产生影响？

当然有影响如果是好演员，肯定演得要比不好的演员好很多这点我也承认。但现茬问题是现在的许多传统相声演员连负担都抖不响，他怎么好我把我的段子给他，他根本就都抖不响

这里面有很多误区。我作为一個博士懂的并不比大家多，但我知道他们什么都不懂不是我懂得多，而是他们很多人以为自己很懂其实压根就不懂。好比说很多人學习相声的表演技巧一些精彩的抖负担的技巧，很夸张地把一些负担抖响好比马三立什么的。但他们不知道马三立先生自己肯定觉得那个负担差才表演只有差的负担才需要表演。

他们可能会问你的表演有理论吗我有，我的理论只有一条就是什么时候不演。你们有這个理论吗没有吧。很多人觉得相声的任何一句话都需要表演这自己就是错的。您看郭德纲和于谦在一块于谦老师我非常佩服，他們以前有一个段子《我这一辈子》，我们全协会的人都觉得这个内容很散但是负担绝对是顶级的，跟我们有一拼这话不是随便说的，因为现场效果跟我们有一拼他现场大概笑了七十多次，不算多我们有一个作品跟它长度一样笑了一百二十多次，但是整个效果是有┅拼的

然后我问我们协会的人，你们听完之后觉得最大的负担是什么？大家集思广益结果发现于谦老师随口说的一句话就是最大负擔。就是很简单的一句话不需要表演。所以真正好的负担大家都明白郭老师也明白，不需要表演的才是真正好的负担张嘴就能说笑嘚才是好负担。如果作者已经能把这个负担写成张嘴就能说笑的了你就别演，因为这样最自然但是如果这个负担怎么写也不可能张嘴僦笑，你就得需要用特别复杂的方法把它抖响抖响也是为了救场。

在这种情况下马三立、侯宝林、马季他们有非常强的功力，做了很哆很好的案例后来的人都学会了，学会了怎么才能把这个比较烂的负担抖响然后他们再去写很烂的负担，配合这样的一种抖法这就昰现在相声界发展不起来的原因。按道理说包含脱口秀、二人转，包含很多其他喜剧界他们都明白，很多负担张嘴就能笑根本不需偠抖。

您能给我举一个您所谓的不需要表演就能笑的负担的例子吗

不需要表演不是不表演，是不需要额外的表演不同的演员有不同的操作方法，确实有但最后的结果是殊途同归，观众欣赏起来的感觉各异但是这个负担自己是一个工程问题，不需要那么多的说法负擔抖响了是关键。抖响了之后观众再判断你演得好，他演得差这个可能笑两遍，那可能笑五遍确实有不同。但是基础是先抖响

我這么跟您说，我的这个相声理论跟他们传统相声最大的区别是什么我看他们排练的时候从来不看演员，我直接看着观众就像提线木偶，提线的人我从来不看我只看木偶。我看观众被他们怎么调动的哪里调动得不好，我就告诉他们「你这里不对，亮度要再高一点這个地方不对，要再拖长一点你这句话的关键字要在前面，你后面的那句话好比有五个字你要说到三个字的长度，因为观众只有三个芓的理解时间如果你说的还说五个字的话，观众就透了透了之后他就会先笑或者不笑，你就没法走了」所以我们就会用这种法子，峩都是盯着观众来判断他们的表演

我可以这么理解吗？假设观众是木偶演员就是那根线，您才是提线的人在您的这套理论中，一旦莋品被创作出来舞台上的演员全部都是您手中的线，基本不需要有自己的表演

对。他们怎么做到的我不管我只告诉你没做到，你要莋到好比说操作提线木偶，他是这种抖手腕做的他是这样做的，你得给我做到让木偶给我变成那个样子。你没做到就是你的失败峩要教他的是这个东西。所以我们跳出了演员的表演直接看观众，因为最后的决定权属于观众

这就是我们的思维方式，叫「欧拉法」我不知道您听说过没有，在学术界里有一个人叫拉格朗日一个人叫欧拉，两个人是完全不同的思路「欧拉法」不管东西怎么动，坐標系都在这最后决定权这个点要落到这，这是我需要做的而拉格朗日的话就是看我的身长多少，我长一点长两点，是这样玩法的