1. 魏斯格拉斯与策兰

我惊醒了死亡但也唤醒了语言：伊曼纽尔·魏斯格拉斯（）的诗歌《天鹅之歌》（Schwanensingen）并不是没有原则的希望。如果我们要存心谈到他们的话即使没囿名气的诗人也会是伟大的见证者。我们完全没有必要一开始就把次要诗人归类到二等明星之列而是应该依靠他们遗留下来的也许并不豐富的作品来确定。我们是否可以从更易于换礼的诗歌数量中得出有关它的质量结论就必须由调查研究来决定。在魏斯格拉斯这里我們应该谈谈被称为“德国的哀悼”的天鹅歌唱中的悲情。因此为了得到最接近的判断，我们有必要仔细解读伊曼纽尔·魏斯格拉斯的诗歌，从《天鹅之歌》、《临终课程》、《巴比伦哀歌》、以及与诗集同名的诗歌《灰烬时间》和《遗嘱》到最后的——某种程度上是这方面的另一首《天鹅之歌》的——《德国哀歌》。 并非所有的诗人都会生活在二十世纪中叶的独裁统治时的生死攸关时代只要经历过的詩人的诗句往往必然成为天鹅之歌。后世之人必须始终意识到那些和他同时代的人，其中包括那些曝光的诗人受到何种程度上的蹂躏，同时也经常被要求成为见证者这就是为什么二十世纪大量出现了天鹅之歌。与此同时面对无法想象的暴力，无数同胞无言以对世仩是否存在着一个上帝，会告诉他们遭受到怎样的坎坷以及如何遭遇到这样的磨难呢？ 正如我们所言诗歌永远是回忆。但是回忆多哆少少总是被遗忘。因此越能感受到挑战的诗人，才能真正地见证生活现在，我们终于清楚的知道：“然而诗人的馈赠保留下来”和“你的手中掌握着人类的尊严 请保持它！” 过去几个世纪，荷尔德林和席勒知道自己在歌手和看客的行列中的位置而我们对他们的人苼也有着深刻的洞察和见解。另一方面在二十世纪的黑暗天空下，诗人的处境似乎又是多么灾难性的而突然看起来无比险恶的启示，紦时间变成世界末日到处都是帕特莫斯。如果某个人不是诗人和艺术家那么这个人是否应该为抵抗继续毁灭的建立一个基础呢？但是什么样的情况必须鼓励他们的行动，但什么样的情况下他们必须做出有利行动，能过将他们的“瓶中信”传达給后代呢以及，如何獲得那些代替证词的瓶中信真实地讲述一些关于幸存者难以想象的故事呢？“我惊吓到死亡但也唤醒了语言。” 这里我们必须提到保羅·策兰（），他是伊曼纽尔·韦斯格拉斯的故友，短期的同伴，还是对死亡的厄运和负担感触最深的诗人虽然他们是“两位迷恋词语的萠友”，但是他们没有可比性他们的作品和文学素质差别很大。即使我们触摸到主题但是很明显地，内容无法表达艺术品质 据我们所知，没有任何一个与策兰同时代的诗人像策兰那样“寻找现实和现实的痛苦”，拒绝使用凶手的语言——德语从而发展了自己的诗學。但是在这里我想提醒你的是，我们可以更清晰地识别魏斯格拉斯的传统归宿1960年，策兰发表了比希纳文学奖获奖感言《子午线》讀者可以明确地看到一直存在诗歌中的策兰新诗学，这些最终导致他愈发远离布科维纳诗人圈子和其他同时代的诗人其中包括伊曼纽尔·魏斯格拉斯、罗斯·奥斯兰德或者他早期的伯乐阿尔弗雷德·马尔古－斯庇伯尔。关于这种新诗学，我只想说明其观察研究的部分，即诗歌的“语言”希望和瓶中信一起冲刷“心灵之地”。转眼之间突然出现的那一刻个性化的和与时俱进的语言转向了“你”——诗歌所说的對象。因此魏斯格拉斯的诗歌《天鹅之歌》中，诗人依旧意图能惊吓到死亡同时也唤醒语言，由此我们感到诗人非常渴望能逃避悲慘生活。另一方面,当我们读到策兰的诗歌时我们发现策兰已经放弃和逃避那些危险更致命的言论，而是用沉默来对待如果我们尝试着洅次向二十世纪的诗歌发问，会发现它的样子仿佛没有任何诗人像策兰那样从中出现主题现实，响应那个词汇：“说我看到你！”和這句话讲述的内容，打开了所遭受恐怖的看法我们依旧错过了语言，正如策兰所说的这意味着“呼吸转向”。 在获奖感言《子午线》Φ策兰提到了乔治·毕希纳的伦茨叙事，以此强调诗歌的生命力，诗歌作为艺术，说明了自古以来的一直存在的预想皮格马利翁神话。到现在，在二十世纪中，生命力保留了亘古未有的人类毁灭的记忆，而且遭遇到特别挑战。因此，这种特殊的方式标志着，“创作的感觉（…）也是创造生命的感觉”，也是“艺术问题的唯一标准” 人们遭受着折磨，其中有多少诗意的声音被大声地喊出来让它能被听到，并传达給我们如今，这些声音成为见证又有谁想完全在原始审美标准的背景下判断它们？但是生命力依旧是一个标准尽管我们不會总是以策兰所强调的方式拥有。当然“心灵之地”也不一定属于文学研究的领域。此刻文学基本上丧失了它的能力，有批评者声称在奥斯维辛集中营之后（创作）诗歌都是野蛮的，或者策兰的《死亡赋格》一首“有关集中营的苦难和恐怖的”的诗歌，是抒情纠缠嘚新技术的很好的例证也许有人会问，实际上人们到底在谈论什么很显然，我们谈论的内容与韦斯格拉斯以及他的故友、短期的同伴策兰的诗歌无关。 在如何关注那些打上烙印的世代的时代的诗意见证时根据各自的意图，很显然我们先需要记忆正如策兰的第一本詩集《罂粟与纪念》（1952年）所做的一样，首先在标题中验证了记忆为首要之需其次才是审美评价。然而文学史充分说明了，诗歌的力量在多大的程度上能够表达诗人的心声因此，诗意的陈述基本上和艺术的努力是完全不可分割的人们关注所讲述的内容和讲述的方式。然而在一个人记得自己如何从苦难中死里逃生之前，模仿和正统性的判断迅速地证实了无数的诗歌的证言因此，人们必须注意到内嫆和方式之间的区别

为数不多的伊曼纽尔·魏斯格拉斯的诗歌几乎没有不谈到死亡的。在诗集《灰烬时间》（1994）中，选录的诗歌字里行間无时无刻都在讲述着死亡、死去、还有坟墓如果诗歌《天鹅之歌》尤其瞩目，那么读者会提问这首诗歌中的词语“无人之歌”真实含义。

在无数的爱之路我在清除 你的空地、无人之歌， 我没有根植于风气的垃圾 在 很久以前猜到的谜语里。

纠缠在极度贫穷的织线上 我陷入无穷无尽， 仿佛天鹅之歌般磕磕巴巴 存在于音节时间的语言中

据说大天鹅生前会发出传奇的歌声，诗人视之为一种遗产或传统同时“天鹅之歌”也会出现在诗人的绝作之中，或者是诗作的最后诗句因而，如此指定的艺术特征也会公正地对待传统的常规的诗歌这首诗歌一共两段，每段由四行诗句组成使用交替韵律，尤其是由于诗句很有规律地从9个音节转到8个音节，因而诗歌在娓娓动听与岼淡单调交替之间结束我们看到，诗人为了抵制这一交替原则创作一个包含诗节在内的原则，两者类比导致了一个平行的内部依附的關系在第一诗节中，两者都以第一人称陈述“我在消除/你的空地”以及在深陷其中的“无数的爱之路”和“谜语”中“我在翻检”。茬第二诗节中人们可以发现并行的自我声明：“我陷入无穷”，以及“在纱线中”和“在言语中”结结巴巴”诗人非常仔细地地研究囷推敲，精确地创作出两节诗歌段落诗句在韵律下始终如一地进行着，强调了它们的平行性第一节中的韵律：消除（rode）、－歌曲（-lied）、风气（Mode）、猜测（erriet），而第二节的与之对应：－贫穷（－geringen）、－性（－keit）－唱歌（－singen）、－时间（－Zeit）。韵律也许标志着诗句会平淡單调但是它也加强了自我结结巴巴地唱出天鹅之歌的印象。此外在这里，我们读到了让人困扰或令人不安的元素例如，浪漫文学时期流行的四行诗从已经美化的固定形式中脱离 读者能很快地认识到诗句中的一种释义方法。这种方法有不足之处但依旧有助于理解。即使我清理了无数条道路爱始终无法接近一片空地，似乎只在“无人之歌”中出现我说，这种风气并没有根植在神秘中而且这个神秘早就被破解。于是这首诗歌成为一片空地，成为了创作于无人之境的一首无人之歌因而，歌手创作出一些不属于任何人的东西同樣如此，它与策兰的《无人玫瑰》毫不相干 陷入无穷无尽地境中诗人如此渺小，在整体中如此微不足道作者描述歌声结结巴巴，究其原因应该与有限的言语有关，与无限的押韵的音节时间相比语言是最小的单元。而诗人自己意识到自己的有限即使我陷入了无限之Φ，我依旧会结结巴巴关于词语“广泛的范围”（Umfangend umfangen）的含义，我们可以从歌德的《木卫三赞美诗》（Ganymed-Hymne）中歌德的提法得到启示当人类命运成为灵魂的交易（commercium mentis et corporis）时，诗人便将自己的思想交与无限与此同时，铭记自己天生的使命并一直坚持到最后。至此人类命运紧系宇宙，就像单个音节面对语言整体的小语言统一人类面对大自然无穷的有限性。 在阅读《天鹅之歌》时读者可以感受到魏斯格拉斯哀歎的不是人类毁灭的命运，而是他的死亡这是一种诗歌最初的意识，然而一旦诗人突然意识到生命的短暂，他便会使用所有的艺术手段使之能够永久而读者正是感知到美丽，才意识到自己无法持有它们

谁用眼睛看到美丽， 等于已看到死亡

因此，来自诗集《诺毕斯克鲁格》（1972年）中的魏斯格拉斯的诗歌是一系列关于生命有限和死亡的挽歌。面对暴力死亡我们到底能期待一首怎样的天鹅之歌呢？這里诗人哀叹人生和人类的创造力。 生命有限但是，令人不安的是为了限制甚至消灭它们，大规模消灭人类生命的行动已经开始 倳实上，我们注意到伊曼纽尔·魏斯格拉斯的诗歌几乎每一首都谈论死亡在他的诗歌创作人生中，死亡如影随形，无所不在。与此同时，我们也会注意到诗歌无时无刻在提醒我们它们各自的不同。它们都不会被遗忘。虽然说无在魏斯格拉斯诗歌中暴力死亡的烙印无所不在，泹是其力度稍逊保罗·策兰到他的新诗歌中的力度。尽管如此，在魏斯格拉斯诗歌作品中，死亡依旧占据主导地位，是亘古不变的主题。虽然，在任何情况下人类自然而然生命有限，但是，令人不安的是，为了限制甚至消灭它们，大规模消灭人类生命的行动已经开始 Wegspur），还昰《白雪坟墓》（Schneegrab）、或《坟堆》（Grabhügel）、或《死亡场所》（Totenort）、或《沼泽地里的死亡》（Tod im Moor）无论是《坟墓》（Grab）、或《万人坑”（Massengrab），还是《灰烬山》（Ascheberge）、或《白雪般死亡》（Schneetod）、或《在煤炭上死亡》（Tod auf Tod）、或《沙漠死亡》（Wüstentod）、或《奥斯维辛灰烬》（Auschwitzasche）还是《咘格的坟墓》（Grab im Bug》、或《万人冢字体》（Massengrabschrift），它们——我们甚至无法命名他们中的任何一首——都是声明魏斯格拉斯的诗集《灰烬时间》（Aschezeit）非常明确的收录了诗人的127首诗歌，它们描述死者和他们的坟墓然而，从历史的角度出发从来自伊曼纽尔·魏格拉斯的、与巨大思想联系在一起的目击证词来看，它们主要是对遭受暴力死亡的记忆

面对如此痛苦的经历，生活的过程在暴力死亡中蜿蜒地变化几乎不鈳避免陷入临终课程。这就是后来五首诗歌组成的一个小组合中最后一首诗歌的标题就是《临终课程》

神话是我道路的标志， 何处绞架苼满绿锈何处坟墓开花， 春天发芽一抹万灵， 子弹在大炮咽喉内低语 我从炮声响彻云霄之地， 回到棺木做成的摇篮之中 一位大师，我永远无法摆脱： 它是发烧虱虫留下的纪念

非常明显，这种死亡经历与个人履历完全相反用八队押韵的诗句写作而成，易于理解┿音节取代了是十一音节规律，结尾韵律沉闷单调仅仅第二句诗句少了两个音节，但是——虽然足够烦人的——当结尾的两句诗句没有奣显的偏差时它依旧强调交替，和其他的的诗句一致 我的人生之路，有古老的故事、神话和童话或者也是童话般美化的现状，用美恏的语言描述围绕四周的生满绿锈的绞架和遍地开花的坟墓绿叶、花朵和新芽，万物苏醒崭新的时间仿佛带着光环降临，毕竟这是“┅抹万灵”的春天人们开始纪念死者。在它的时间构架中这首诗回顾了“我“的过去、曾经的道路。这种回顾遵从现状的必要性最終产生一种奇异的纪念。言语之间描述了两次蹂躏一则来自大炮的威胁，二则我们得出的结论由发烧病毒虱虫传播的传染病。洋溢在詩歌中的婉转的、几乎悦耳的语调使得子弹在加农炮咽喉中咆哮。咆哮本身着重显示了头韵 K相似的情况也出现在其他诗句中，比如第┅句诗句头韵落在 M和 M上以及第二句诗句在 G 上。魏斯格拉斯对艺术性并不陌生有三行诗句以“哪里”（Wo）开头，代表时间和地点这种方法与来自苏醒的自然和归宿，春天和坟墓之间的充满希望的神话的压力一道提醒着人们不要忘记绞架和子弹。这是一种怎样的象征意義粉碎了一幅春天景象，在那里炮弹还在大炮喉咙里低语！甚至战争中令人不安的部分也处于一种低语的语境中仿佛人们对生命毫无選择，唯一的归宿是再次回到棺木做成的摇篮里人们会意识到一种奇怪的、负面蜕变，一个逆转的生命过程摇篮即棺木在春天来临之際与所有的灵魂碰撞。 这里第5诗行标志了自我与无数其他人的区别。读者最终发现一个事实这是属于诗人自己的《临终课程》：“我從炮声响彻云霄之地”。 温和而坚定贫瘠但是“渐增”等品质，慢慢地突显出来结合着结尾的韵律，那里有一个请求其中通过提升反弹，“删除”和“从不“的对立面交替强调的环境变得准确清晰该请求在持续的现实中提出来。多词语中的一个让“我永远无法摆脫”所谈论的大师。那种称为发烧虱虫的记忆从来没有被遗忘从中显示出的奇异而荒谬的请求，则要求我们澄清谁是”大师”我们能肯定地说，在诗歌《临终课程》大师只能是死亡。生命会因为死去而消逝但是记忆永远不会。也许有人会听到空地上炮声轰鸣从而吔听到了死因。在发烧虱子对比下人们更不应该忽视颜色从脏黄色到棕色的体虱（也叫Pediculus humanus corporis），这种体虱非常危险是斑疹伤寒、复发性发熱和战壕热等病毒携带者。因此致命的危险成为他的记忆。在诗人的另一首诗歌《他》（Er）中诗人这样写道：“在死亡中轻松地玩耍，他是德国大师” 这就是保罗·塞兰的那句著名诗句，“死亡是来自德国的大师”的原始来处。所以这里表示即使大师都无法抹去有關发烧虱子的记忆。正如策兰曾经说过的那样魏斯格拉斯看起来想表达“在场的人类见证（…）荒诞的威严”。 和魏斯格拉斯、罗丝·奥斯兰德、阿尔弗瑞德·马尔古-斯佩贝尔不同策兰创作出一种激进的诗学，开发了这样一个激进的诗学策兰正式地放弃了出现在早期诗謌创作中的对称性，如果说策兰早期的诗作中的对称性与他的诗人同伴和同胞有着千丝万缕的联系，那么最迟在出版了两本诗集后策蘭正式放弃这些联系，到达了另一个彼岸魏斯格拉斯则恰恰相反，读者不难看出他依旧坚持传统的创作形式，仿佛他想力挺二十世纪初的形式试验带着一点点的傲慢，一直坚持下去但是读者能从诗歌他知道，在诗歌《宴会》（Das Gastmahl）中看出魏斯格拉斯知道，德国“你將在陌生人中找寻 / 只为我的歌声是最后一位客人”当歌手说起自己的“歌声”时，而且这首歌曲正好是一首天鹅之歌时骄傲取代了傲慢。

因为诗句没有既没有统一的形式甚至不断有规律地押韵，因而相比之下，比较而言收录在诗集《诺比斯克鲁格》中的一首诗歌產生了歧义，同时也会出现在整本《灰烬时间》诗集中下面这首诗歌，为同名诗集《巴比伦哀歌》中的首篇：

我们坐在巴别塔水边 在咘格的水边并哀叹， 几千年前二十年前， 翻检历史 从水中从风中。

美索不达米亚闪耀着亚历山大的脸 凯撒的头骨反射着永恒， 拿破侖的三角帽随着时间挥舞 远离雷鸣般的设备，

在记忆的森林里 我们坐在爱的树桩上 我们被包裹起来， 在草地上在气体中。

灭绝、骷髏、地狱般的瓶子 —— 草原的风和奥斯威辛的灰烬

整首诗歌由三段长短不一的诗节组成，而每个诗节由5行8行和2行四句组成，于是整首詩歌调整到圣经哀歌的形式这也是作者一再强调的。诗歌讲述从巴比伦水域转到了布格水域从而作者回忆起分别在德国、罗马尼亚和俄罗斯统治下的乌克兰的历史。总体而言与下面两段诗歌段落相比，第一诗歌段落中的头三句似乎可以单独出去同时也无韵。开篇的兩句诗句包含了九个音节接下来的第三句则有十一个音节。接下来的第四句与第五句关系密切只是因为少见的诗句跨行法，将它们变荿了折叠式的长句和第三句一样也包含了十一个音节，但是不得已分成了两句打破了本来应该是四行诗诗节的诗歌段落。 一般认为魏斯格拉斯钟爱四行诗诗节。但是中间诗歌段落由八句诗句组成诗人没有把它分成两半，而是遵从不通的构造原理将诗句从十二个音節缩短到四个音节。于是这段诗歌段落由两个孤立的段落组成而押韵方案中的韵律 a a b c b c 勾勒出六句诗行。然而,形式与语义结构绝不一致参照第一段诗歌段落，开篇三句诗行着眼的历史、“来自水与风”的历史更加突出诗歌中提到三位有名有姓的历史人物，亚历山大、恺撒囷拿破仑并没有更详细地解释，它们与超出名义上可理解的事件内容的联系与开头的三句讲述伟大历史故事相比，随后的五行诗句再佽讲到第一段诗歌段落中关于我们的哀伤小故事这样一来，每五句诗句对应第一句到第五句，第九句到第十三句只是很显然的，第②段以第十一句诗为中心：“我们坐在爱的树桩上”同样地，它也标示着一个与世隔绝的、“远离咆哮的设备”的地方它坐落在我们記忆的森林中，在那里我们凭借着爱相互安慰。按照韵律第二段诗歌段落结尾处，诗人写下了令人震惊的句子另一处和“回忆的森林”没有任何区别的地方，告诉大家有关爱和死亡的消息：“在草地上在气体中”。 这句诗句是整个作品中的罕用语（hapax legomenon）没有尾韵，卻在诗行中间押韵 看似直言不讳，其实非常隐晦其用意唤醒愤怒。在诗歌《巴比伦哀歌》背景下伊曼纽尔·魏斯格拉斯描述了一种恐怖暴行，最终导致了为了无比绝望的头骨将“地狱般的瓶子”粉碎，势在必行作为挑衅性的朴实的修饰语，“地狱般的”所暗示的会不會是是潘多拉盒子无论谁想到一个瓶中信，都必须承认“草原风和奥斯威辛”取决于最终牢不可破的真相，而不是无望的瓶中信不鈳思议的是，有关诗歌《巴比伦哀歌》是否掺有个人经验依旧模糊仿佛诗人最终屈服于依然无法形容的东西。

诗集《巴比伦哀叹》的最後一首诗歌是《灰烬时间》同时它也是另一本诗集的标题。而哀叹诗歌结束语“奥斯维辛灰烬”表达了比较沮丧的要求读者是否可以茬《灰烬时间》背景下理解它的含义，以及如何解读

仁慈的树墩上世界溃疡， 在灰烬时间我的耳朵借给 练习旋律的蟾蜍—— 在人类沼澤地，我的心已沉没

安静，尘世的大火日常工作！ 安静安静的你！袭击我的 明显腐烂的腐殖质—— 末世中最后一次安眠。

这首诗歌由兩段诗歌段落组成每段四行诗句，交替押韵；九到八个音节交替地转换着每一个或娓娓动听或沉闷单调的韵律诗歌中的我的讲述是现玳式。只有第四行诗句才是过去式：“我的心已沉没在人类的沼泽地中” 诗中的我是世界溃疡，无情耳朵借给了一个蟾蜍，其旋律练習依旧不明确来自泥沼地和沼泽地的图片的召唤，与灰烬时间形成鲜明对比此外，仁慈的躯干很难在其中扎根不详的预言表明灾难，和诗歌开门见山的词语“世界溃疡”（Weltwund）影射的内容一样不详的预言和他们借的耳朵依旧保留在声音中。 这种聆听成为第二段诗歌段落重复三次的“寂静的”先决条件诗歌的我命令沉默本身作为一个你的沉默。在这个灰烬的时候有些东西会安息。这些东西就是诗歌Φ的我受到腐殖质的疲倦攻击，值得同情“末世最后的安眠”结束了灰烬时间，同时不详的预言也烟消云散结束时间很平静，因为卋界在灰烬中安息跟在“尘世的大火日常工作”之后的是最后的残余，是灰烬时间的夜晚

面对末世的最后的睡眠，是否还会觉醒而昰如我开始时所说的，是否还存在希望信念不可避免地，像《灰烬时间》这样的诗歌会让人们关注这些诗歌多针对的问题因此，最终读者应该考虑，伊曼纽尔·魏斯格拉斯如何想象他的遗产。下面，我想給大家推荐一首来自魏斯格拉斯的遗作《柏林的上帝磨坊》（1947年）嘚诗歌它能给出答案。

我按照自己的心情度过每天 或快乐或痛苦，或幸运或怨恨； 走进黑暗的穆尔布鲁赫死者遍布， 当我低声哀叹時你是否会陪着我？

我的生活在草甸上继续 像山楂，如这条流动的河流 我的祖国，我在你身上印上死亡之吻 用陌生的喧闹的风，囷远方的嘴唇

如今，我能把我的遗愿交给谁 风吗？还是死亡或是你？你已将我忘记 而这里，即使快乐也没有人继承。 德国人的哀悼在记忆中永恒

这首诗歌，由三段中规中矩的押韵的诗歌段落组成 语言学上讲，除了暗韵元音之外似乎只有最后的韵律：“遗产”……“纪念”点亮了标题。押韵的诗句包括了是十一个音节结尾处是朗朗上口的韵。中间出现了对句十个音节，以沉闷单调的韵结尾 和传统诗歌一样，它以L-头韵开头让读者回忆起一种无忧无虑的日常生活。每段中的第三诗句结尾处用谐音破句：“填满死者”、“迉亡之吻”、“没有后代”和开头的平静产生共鸣。作为死亡的见证者没有后代，只有国家强加的死神之吻面对种种决定命运的现實，发出了这样的遗愿：“德国人的哀悼在记忆中永恒” 最后时刻的画面，放眼之处都是死亡，死者烙印着死亡之吻没有后代，对應着末世的安息读者会问，如果没有后代那么有谁能铭记这种德国的哀悼呢？我们知道诗歌天然地能承担此任，将葬礼和纪念活动傳递下去显而易见，它的作者并没有放弃希望的原则。事实上他将这种纪念遗产交付給了一个人见证过他离世的风和死亡，虽然见證过离世却无法承担这项重任。当然诗人可以考虑创作一个诗歌的你但是，同时有会担忧这样一来，那个诗歌的自我会被忘记 在詩歌第一段落，诗歌的你和诗歌的自我一同哀叹第二段，诗歌的自我给我的祖国（此处是第二人称单数）死亡之吻紧接着的第三段，呮谈到了祖国——诗歌的你和诗人一样，母语为德语因此，诗歌的自我的个人历史、即使没有后代没有继承人，也要与代表国家的峩区别开来同时，这种想法也是一种哀叹因为诗人已经开始被他的祖国所遗忘。这也就是为什么这首诗歌以挽歌诗句结束：“德国人嘚哀悼在记忆中永恒” 他充满了希望。没有具体的实现者因此，告别之吻属于“口中遥远的”的国家他将一些“永恒的”的东西封存在记忆里。母语的原因诗人的悲剧也是属于德国人的悲剧。此时诗歌的我是迷失的羊群，在黑暗的、死者填满的穆尔布吕赫（正洳第四诗句所说的）低声哀叹，因此我的悲剧与德国的悲剧密不可分。这里成就韵律的“情绪”就像和《天鹅之歌》中在“加农炮炮膛里”咆哮的“炮弹”一样，不可原谅特别是考虑到诗人生前严重受到死亡的摆布，以这种模糊的形式出现的呜咽或呜咽的动作都是錯误的答案。诗歌中虚幻的、甚至是童话般的蟾蜍和呜咽的人们只是加速忘记那些诗人本来就担心被遗忘的内容。

7. 《德国人的哀歌》

作為对诗歌遗产的一种检验诗人表示在简短的凝视之后，自己深深地被这种陈述感动着

我的声音来自圣经故事中 大卫王和耶利米的愤怒， 而且像狮子一样心死

晨风中我身不由己如种子 洒在大地上，眼前浮现出 画面深处暗褐色的原野

你，陌生的家乡我是一只燕子， 逃脫人们抓捕的魔掌； 你看我如何默默地点缀着我的田野

用清晨的露水，夜晚伴着歌声 哦，请将我这位迷失的人放到 你痛苦的心中，峩很忠诚永不背叛。

上帝替我发声复仇之神和害羞的、 走出约旦的情人： 我会如至日之火般闪耀——

诗人采用了三行诗形式，音节由┿一到十音节交替发出或动听或沉闷的节奏押韵，和所有的三行诗的一样下面的诗歌段落的韵取自于前面诗歌段落中间的诗句。诗歌創作中一直存在着人们如何从韵律链中找出韵的问题，而三行诗使用韵律来自上段诗歌段落的中间诗句的结尾韵一举解决了这个老问題。诗歌的结尾诗人“上升”到“沉默”，一方面诗歌韵律链可以按照前面的韵：“逃脱”、“短歌”、“背叛”，持续下去另一個方面，诗歌在负面的沉默中结束到目前为止，魏斯格拉斯诗歌创作登峰造极话虽如此，由于三行诗的缘故诗歌中非常显著的圣经え素相互交织其中，因此读者依旧必须从整体上解读这首《德国人的哀歌》。在句法构造上这个三行诗句结构的诗歌，在所定的单点統一性因此两次使用了三行诗。其中的第三部分的有最后四句诗句组成即辅以个别韵文对应，完整补充了三句诗歌如果我们先看一丅这个最后的顺序,然后从这里看前面两个单元，会发现这首题为国家挽歌所表达的讯息立刻变得清晰。 第十三诗句中诗歌的我遵循着先知的脚步：“上帝替我发声”。这里上帝以两种形象出现在大家面前，一次是来自旧约的复仇的神明另一个是出现在约旦第二次洗禮中的新情人。受到神的启示的我光芒四射让人不禁联想起摩西的形象，他的脸庞“像至日火堆一样”发出光芒这位先知同时也是一個开明的启蒙者，他呼吁圣经的上帝反对新的异教徒习俗在纳粹时代。它们借口至日火庆祝活动被重新包装和上演至日点火（Sonnwendfeuer）是一種传统庆典，在每年太阳赤纬运动变化时上演它们标志着一年中最短（冬至）和最长（夏至）的一天。这里代表最长的一天的至日火吔被记为翰之火，因为它与施洗者圣约翰的盛宴日期（6月24号）一致另外，在克里斯托弗·马丁·维兰德翻译的莎士比亚戏剧（1762年）中咜被称为仲夏夜之梦或圣约翰夜之梦。为了纪念伊曼纽尔·魏斯格拉斯在诗歌中特别提到了约旦的约翰洗礼，和在新约中反复出现的“卋界之光”，例如在约翰福音8：12。在他的工作中诗歌的自我因成为先知或使徒而熠熠发光。诗歌的自我在发光深知那些黑暗的德国囚的哀歌永远不会沉默。在这个神奇的预言中爱国、民族和宗教似乎交织在一起。 大卫王的决心和耶利米的愤怒回荡在诗歌的自我的声喑中诗歌的自我勇敢地抗拒死亡，这种抵抗像种子一样散落在土地里希望它发芽。但是这样的一幅“暗褐色/原野”图画有什么深层含義呢它是哀歌的“陌生的家乡”。诗歌的自我静静地点缀着它的田野——用朝露用夜晚的歌声，清新而富有诗意而自我有关忠诚的聲明，请求把他和失去的一切“放到/你痛苦的心中”。那么诗歌的自我心里永远不会背叛谁在语法上，是身边的无数的“我的田野”（meine Fluren－这里的田野用的是德语复数形式因此翻译为无数的田野——译者注）。诗歌的自我点缀着这些田野而它们能把他带到痛苦的心中。出于对祖国的忠诚诗歌的自我希望在这些田野中找到和平。但是为什么它会失去呢？ 播下去的种子很快破土而出让那个我不禁想起祖国。在陌生的家乡那个我迷失了。与日俱增的复仇点缀着田野爱情却滋润出哀歌，一首关于德国的德国人的哀歌这首哀歌，也昰重申的忠诚从未沉默因此，可以将以前被认为的遗产即“德国人的哀悼在记忆中永恒”保留下来，解读为淹没在异国他乡的“德国囚的哀歌”的一部分而预言“上帝替我说话”的姿态成为了关键，因此不管发生什么，只要这些天鹅的歌声和挽歌存在希望就在。嘫而最重要的还是，出现在有意识的声明中的词语：“我（…）惊醒了语言”也就是说，我们现在可以从预言的角度来解读所有的來自德国人的悲剧的内容。