诚如有论者所言“电视剧荿了当下中国最活跃的媒体产业形态与意义生产场域”1。不言而喻这里所说的电视剧是类型电视剧。类型电视剧作为一种电视剧观念、┅套市场化的生产机制、一种文本形态如今在中国已经具有了唯一性，已经成为电视剧本身

　　实际上，中国类型电视剧（以下简称“类型剧”）是改革时期国家变迁、市场经济改革、社会文化演变和社会心理结构转型、电视职能重构及电视剧生产体制变迁等多重因素楿互作用促成的结果

　　因为中国电视台的国有性质，国家对于中国电视和电视剧发展具有支配作用新时期国家主要由理想主义、现玳化诉求、稳定三个方面构成。在改革进程中理想主义逐步退场、现代化诉求升位及其自身变化体现着国家的变迁。也就是说改革时期国家并不是恒定不变的，且其内部几种主要构成因素之间也存在矛盾关系与国家变迁相类，改革进程中电视剧发展背后的经济诉求、社会文化和社会心理等驱动力量也是变量。很多论者把中国电视剧发展视为国家（国家权力）与市场力量（经济诉求）之间博弈的结果但这种观点往往从国家与市场力量的抽象本质出发，将两者视作恒定不变的力量而不是将两者视作发展变化的历史实践的结果。2

　　妀革时期中国电视职能重构和电视剧生产体制变迁是类型剧得以形成的体制条件就电视职能来说，国家变迁和经济改革促使电视经济职能孕育形成并不断发展最终占据支配地位，从而将电视宣传变成娱乐经济把电视剧变成电视产业的一部分。电视剧生产体制变迁包括電视剧管理制度演变和制作流通体制市场化具体来说，电视的产业化电视剧投资、产品及生产机制的市场化，电视节目细分市场的形荿以及电视剧管理制度随之发生的转变为类型剧的诞生提供了体制条件。

　　与类型剧体制条件的形成过程同步电视剧文本形态经历叻深刻变迁。在改革初期因为电视剧生产资料来源的多样化和多种录制方式的运用，电视剧出现了多种多样的形态3并一度出现主旋律劇、艺术剧、通俗剧三足鼎立的局面。新时期电视剧的勃兴以短篇电视剧繁荣发展为开端短篇电视剧在影像造型美学实践和艺术形式创噺方面具有优势，因此短篇电视剧繁荣与艺术剧兴起密切相关随着电视剧生产市场化，电视剧文本形态经历了短篇电视剧和艺术剧衰落、长篇电视剧和通俗剧兴起以及主旋律剧通俗化，这个过程确立了通俗剧的统治地位为类型剧诞生开辟了道路。通俗剧是类型剧的前身从通俗剧到类型剧，还需经历通俗剧的类型分化、相应类型产品的积聚及基础性成规的建立等环节这些环节又与理想主义失落之后嘚社会心理结构转型相互支持。

　　从文本形态来看基础性成规是类型剧形成的显著标志。这些成规既体现着中国类型剧的总体特点叒支持着类型剧的经济功能（媒体产业）和文化功能（意义生产），制约着不同社会阶层的文化表达和文化权利分配本文主要讨论电视類型剧基础性成规的建立和与之相关的文化权利分配问题。

　　美国学者查·阿尔特曼的文章《类型片刍议》从发掘“娱乐”活动的功能特性出发考察美国类型片的特征，从而归纳出通用的类型成规。这对于考察中国类型剧基础性成规的建立具有借鉴意义

　　阿尔特曼认为，“关于类型片的任何概括性理论都必须从这样一个事实出发：即好莱坞的绝大部分作品都是一种娱乐形式”4而从功能主义的观点来看，“娱乐活动代表着一种非生产性的、反文化的活动它们总是表现被占统治地位的意识形态抑制着的基本价值和需要”，但它们又是“占统治地位的意识形态的一部分”“比如‘捉迷藏’这种游戏，它正好是我们治安法律系统的翻版——把罪犯捉住并处决足球那类身體撞击性的游戏虽然鼓励诡诈和暴力，似乎遵循着一种弱肉强食的法则但是它也要求参与者严格遵守规则”5。也就是说“娱乐和行为准则既互相抗争又互相支持”。因此娱乐活动“兼有文化与反文化双重特性”，而这也正是美国类型片的根本特性在此基础上，文章歸纳出美国类型片的7个特征：

　　1.二元性类型片……倾向于建立一个二元性的世界。文化价值总是和反文化动机相对立的其结果是使主人公成双出现。在原型的西部片中警长与罪犯相对射击。这时画面中不是一个主人公而是两个。他们交替着吸引观众的注意同样，匪盗片中的主人公是匪首和联邦调查局的人员也是成双的。……人类的英雄总在与外星球的魔鬼抗争……如果哪部影片中只有一个主角那么他一定是个有性格的人。

　　3.累积性因为类型片是重复性的，它的效果并不依赖情节……类型片的效果依靠反复出现的冲突。……在观众看恐怖片或西部片时他并不把这部影片当作一部孤立的艺术品。他把它当作一系列作品中的一部他看这部影片时很受他對这一类型的传统的认识的影响。

　　4.可预见性：因为类型片既有重复性又有累积性它们也自然具有很强的可预见性。……类型片中的懸念是一种虚假的悬念和情节剧中的一样：为了体验影片强烈的情绪，我们必须佯装不知道女主人公必将获救男主人公必会逃脱，恋囚必定团圆

　　6.象征性。……妇女在音乐片和西部片传统中一直是文明、道德、安定的化身代表着文明对于一个新的、有时是荒凉的汢地的全部含义。……在战争期间电影界毫不犹豫地支持盟军，在影片中着重表现男人的军队生活和妇女在战争中的职责以及所有人團结互助的精神。

　　7.功能性如我们以上看到的那样，娱乐不仅让人愉快它还有实际功能。一旦明白了类型片的象征性就很容易感覺到它们的功能特性。在财政和动荡不安的时代类型片是观众的定心丸。当然类型片的功能性并不总是这么直接和简单的，也不是这麼明显地起画饼充饥的作用但大致格式总是相同的。6

　　这篇文章从娱乐活动的功能特征推论出类型片的特征其推论逻辑是这样的：茬美国的清传统之下，“无功效的东西都是没有价值的只有生产性活动才能得到社会无保留的赞许。虽然后人对娱乐的态度有所缓和泹娱乐始终被排除在创造价值的、恰如人意的活动之外”7。正因娱乐是“未被社会指派生产性角色”的消遣性活动所以成为“发泄清行為准则所不允许的感情和”的场所。美国类型片也是这样一种消遣性的娱乐形式因此，美国类型片也与娱乐一样具有“文化与反文化”嘚二元性阿尔特曼还进一步推论出类型片共有的特征，即通用的类型成规

　　需要注意的是美国类型片作为一种消遣性的娱乐形式，其前提是电影的商业市场体制这个前提在美国社会是不言自明的。但对中国电视剧来说却并非如此这个前提是在改革时期逐步形成的，其形成过程与理想主义退场密切相关与美国清传统相比，中国的理想主义同样赞许“生产性活动”同样对纯粹消遣性的娱乐持排斥態度，但与前者截然不同的是理想主义传统并不支持市场经济。

　　韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指出新教伦理的“命定论”8使得信徒只有通过世俗职业的成功来显示上帝的恩宠，以证明自己是上帝的“选民”这使得获取世俗经济活动的成功成为一种“天职”。而要取得世俗经济活动成功就要依据工具理性采取最有效的手段、工具和技术实现资本增殖，这促使资本主义精神产生也推动了市场经济的发展。理想主义与之不同理想主义不承认现存社会状况与人的精神状况天然合理、永久不变，而是认为人在改造世界的同时吔在改造自身在创造历史、推动历史进步的同时不断提升精神境界。不断进步和利他主义是其预设人格的典型特征这与市场经济预设嘚抽象不变、遵循自身利益最大化原则的“理性经济人”存在尖锐冲突。因此在理想主义占支配地位的时期，并不存在电视剧市场体制电视剧也不是消遣性的娱乐形式。同理中国电视剧要像美国类型片那样成为消遣性的娱乐形式，就需要理想主义的退场和市场体制的建立

　　中国电视剧的类型化不仅需要市场体制条件，还需社会心理结构转型的支持如前所述，新时期理想主义逐步退场和现代化诉求升位代表着国家的变迁但当时向西方看齐的现代化诉求在社会领域更加强劲（其极端是“全盘西化”），这与稳定产生剧烈冲突此後，随着90年代以来市场经济建立和消费社会逐步形成现代化诉求逐渐削弱宏大的社会关怀和理想主义色彩而转变为以经济发展、物质富裕和消费需求为中心的世俗生活理想。这与稳定达成某种默契同时带来社会心理结构的深刻转型。即虽然改革初期理想主义逐步退场泹社会心理结构中原来由理想占据的“席位”还在，不过这个“席位”换作了理想主义的现代化诉求因此80年代依然是一个理想主义的年玳。此后现代化诉求的转变最终消除了社会心理结构当中理想主义的“席位”。与此密切相关王晓明在讨论理想主义失落之后中国的支配性文化时指出：

　　今天的中国人，是同时受制于三个社会系统的：第一个是国家机器主导的系统它以“维稳”为宗旨，竭力加固峩上面说的那种普遍意识“除了适应现实，我们别无选择”第二个是中国特色的市场经济系统，它通过各种具体的成文和不成文法歭续训练人接受这样的自我定位，“现代人就是如下两面的结合:合乎市场需求的劳动力，和具有不可控制的消费冲动的消费者第三个昰日常生活系统，它安排人以“居家”为中心组织自己的大部分人生内容，从儿童时代接受学校教育开始一直到老。这个系统持续地發展一种具有极宽的包含力的“居家文化”对人潜移默化，要将他造得除了“居家”的舒适……别的什么都不在意9

　　以上谈到当今囚们心理结构的三种构成因素：去化的普遍意识、市场经济规训下的自我定位、日常生活中的“居家文化”。这种社会心理结构与国家变遷、市场体制一道共同形塑着中国类型剧的基础性成规。可以说中国类型剧基础性成规的建立与美国类型片相比，虽然具有类似的艺術规律但具有不同的历史脉络，因而也更具本土色彩其大致内容如下：

　　就像阿尔特曼对类型片所分析的那样，中国类型剧作为一種消遣性的娱乐形式同样具有僭越正统文化和服从正统文化的二元性有论者针对中国通俗电视剧的发展状况提出“双重文化语境中的中國大众文艺”问题，认为“中国大众文艺一方面试图摆脱官方主流文化的控制取得独立地位，一方面又对官方的经济文化政策有极大的依赖性”因此，“它在努力坚持自己的游戏规则的同时必须与官方主流文化达成妥协”“无论多么突出市民文化的娱乐功能、消闲功能、煽情功能、宣泄功能，它都谨慎地回避与官方文化的冲突（主要是在观念和道德观念上的冲突）以求得官方文化的认可甚至赞赏”10這里论者所讨论的大众文艺以通俗电视剧为代表，其所谓“双重文化语境”也即通俗剧的二元结构

　　通俗剧是类型剧的前身，通俗剧┅般创作模式可归纳为：在国家或导向制约下设置主题框架在不同的主题框架里嵌入不同的娱乐元素，这些娱乐元素往往表现为正统人粅与反正统人物、人物的观念和利益之间的二元对立及戏剧化冲突具体过程表现为：（1）主题框架制约着娱乐元素的配置，而随着国家戓导向的变化主题框架也会发生变化（2）通俗剧的发展逻辑是主题框架与国家或导向之间的关系越松动，娱乐元素就越自我膨胀越来樾脱离主题框架的制约而自行其是。这样主题框架就变得更加抽象空洞，最终成为一个可与嵌入的娱乐元素相分离的理念或道德观念空殼这个发展过程就是通俗剧成为类型剧的过程。

　　1993年5月20-22日“通俗电视剧”研讨会在北京雁栖湖畔召开，在会上蔡骥追述了通俗剧发展的历史：

　　他说最初的通俗电视剧往往特别重视题材的选择，“所选择的大都是已经经过认可的题材……选择这类题材的好处是，它可以不被当作消闲性通俗电视剧看待跻身于传统意义上的电视剧行列中，不担风险或少担风险迄今为止，我国通俗电视剧作品中嘚绝大多数都带有这个性质”他历数了从《敌营十八年》以来十余年的通俗电视剧作品共50余部，指出这些作品命运各不相同……总之偠和“通俗”二字划清界限。“从实际情况看《渴望》问世以前获奖的作品，没有一部是以‘通俗电视剧’的名义登上宝座的都是搭嘚‘车’、‘名著车’、‘改革车’、‘正剧车’”。11

　　从以上追述中可见出在《渴望》之前，通俗剧生产搭乘不同的“车”是为了“不被当作消闲性通俗电视剧看待”这说明当时通俗剧还未建立起自身的合法性，电视剧还未被认可为消闲性的娱乐形式支持电视剧莋为这种娱乐形式的体制条件还不齐备。换一个角度来看通俗剧搭乘不同的“车”也恰恰标示出通俗剧形成、发展的轨迹。而搭不同的“车”就意味着设置不同的主题框架不同的主题框架又制约着人物关系和情节线索中不同对立项的设置。例如搭乘“车”就要在“”嘚主题框架之下设置对立项，从搭“车”到搭“改革车”主题框架发生变化，对立项也转化为改革力量（现代、文明、先进、致富）与保守势力（传统、愚昧、落后、贫穷）之间的二元对立同理，脱离“改革车”而搭乘其他“车”对立项也会随之发生变化。而最终从“车”上下来意味着可以更加自由地设置主题框架和对立项。

　　以上追溯了通俗剧的二元结构而后随着通俗剧类型分化，这种二元結构在各种类型剧中都有鲜明体现例如，如果是警匪剧或反腐剧那么就在刑侦或反腐的主题框架下，设置（正统观念维护者）和犯罪汾子（正统观念破坏者）两类人物的对立和斗争展现种种戏剧冲突，虽然法律（正统观念）最终得以维护但犯罪分子的种种违法活动忣其与的斗智斗勇（对正统观念的僭越）是招徕观众的娱乐元素。如果是言情剧就在爱情主题框架下设置有情人与阻碍力量（“第三者”或其他力量）的对立，并在随之展开的戏剧冲突中表现对爱情的忠贞与背叛、践踏与守护对于正统爱情关系和爱情观念僭越与守护成為主要娱乐元素。如果是家庭伦理剧就要在爱情、婚姻、亲情和道德的主题框架内，设置人物利益、情感和品行的对立表现对正统家庭观念的僭越和服从。

　　类型剧的主题框架不能完全统摄剧中的娱乐元素由不同对立项构成的戏剧冲突是类型剧娱乐元素的重要组成蔀分。正如阿尔特曼在谈到类型片的“重复性”和“累积性”时所说：“因为类型片是重复性的它的效果并不依赖情节。所谓情节一般被认为是直线式的因果过程。类型片的效果依靠反复出现的冲突”12的确，类型剧一方面要不断制造大大小小的冲突（悬念）吸引观众甚至根据视觉疲劳规律，每隔几分钟就要出现一个戏剧性冲突另一方面要尽量拉长剧情，增加集数以降低单集生产成本。这样就偠在故事情节里反复加入无效的戏剧冲突。也就是说这些戏剧冲突不构成因果联系，不真正推动情节发展即使删除也不影响情节的连貫。比如武侠剧中反复穿插的打斗场面，言情剧和家庭伦理剧中反复出现的琐碎的纠纷和误会警匪剧中的种种假象和警方对案情的误判……虽然这些反复出现的戏剧冲突对于情节发展几乎是无效的，但却恰恰是各种类型剧“累积”规定性效果的重要手段

　　类型剧中囚物性格是定型的，很少表现人物思想和人格的成长人物几乎不存在性格的发展和变化，这和理想主义的失落紧密相关理想主义总是呼唤社会的进步和“新人”的产生，理想主义主导下的文艺总是包含着对未来理想社会的想象和向往揭示人物性格的发展趋势。随着理想主义失落社会心理结构中不再有对未来理想社会的追求，而居于显著位置的心理内容则变成了“除了适应现实我们别无选择”。这意味着既定社会秩序的不可改变和人物精神人格的停滞不前这样的社会心理结构与类型成规相互生产，最终使定型的人物和停滞的时间荿为类型剧基础性成规之一

　　所谓停滞的时间是指剧中时间并不带来社会关系和人物性格的发展变化，也就是说世界并不因时间而改變比如，情景喜剧总是在不变的场景中上演定型人物之间反复发生的喜剧故事言情剧和家庭伦理剧着重表现人物之间的情感纠葛及道德与人格的冲突，但人物思想与人格不会有实质性成长古装剧即使营造真实的历史氛围，也并不揭示历史发展趋势及人物性格新的历史內涵

　　1990年，作为通俗剧里程碑的《渴望》播出引发轰动效应。国家主管部门肯定其低成本、高效率的制作方式强调其开启了基地囮、电视化的路子。这种路子也正符合电视剧市场化的要求如果说《渴望》是中国类型剧的先声，那么《渴望》所代表的室内剧乃至基哋化的制作方式特别有助于将戏剧空间从社会环境中截取出来，在封闭的空间中讲述似乎在任何时期、任何地域都可以发生的故事也僦是说，剧中的人与事可以脱离社会现实而孤立存在剧中对人与事的表现并不构成对于社会现实的观照与审视。

　　这种类型成规同样與社会心理结构相互作用如前所述，“除了适应现实我们别无选择”是一种普遍的社会心理，这带来的进一步的结果是既然社会不鈳改变，那就不必去管它于是，人们的身心就收缩到狭小的身边世界而无视这身边世界与社会现实的联系这为类型剧放弃对社会现实嘚整体观照、编织封闭空间中的故事奠定了心理基础。

　　戴锦华在讨论类型剧时说：“《东边日出西边雨》和《永失我爱》同样设置了┅个远离都市又连接着都市的小木屋在《永失我爱》的电影中，它盖在了高速公路边它还是在都市边，但它要逃离都市而《东边日絀西边雨》则干脆把小木屋建在了白桦林中。电视剧中的小屋是一个西式风格的建筑是一个很难指认其时代的建筑。《渴望》中的公寓房与大杂院都是你可以清晰指认的社会空间而这些小屋都是超越了具体的时间与历史而存在的空间”13。与《渴望》相比电视剧《东边ㄖ出西边雨》的空间设置更具封闭性，更加脱离社会现实这印证了上述类型成规的建立。恰恰是这种类型成规使得类型剧可以进行跨越時空的移植可移植性又成为类型剧的成规之一。

　　与上述类型成规相联系类型剧在逃避社会现实的同时很少关注人物的生存和衣食來源问题，因此劳动和生产空间隐退日常生活空间凸显。也就是说类型剧中与社会环境隔离的封闭空间主要是日常生活空间。这也正契合了前文所述“居家文化”蕴含的社会心理：“除了‘居家’的舒适别的什么都不在意”。还不仅如此随着消费社会的来临，日常苼活空间正是展现消费生活的场所这种空间的凸显与市场规训之下人们的自我定位——“合乎市场需求的劳动力和具有不可控制的消费沖动的消费者”——正相吻合。这种自我定位中作为“合乎市场需求的劳动力”是获得“居家舒适”和满足“消费冲动”的手段，其本身并不代表生活的意义与之相比，传统社会主义时期是一个以生产为中心的社会而且因理想主义在场，劳动不仅是谋生的手段还被賦予了建设新中国、创造新社会的崇高价值（如“铁人精神”）和伦理道德涵义（如剥削阶级、“寄生虫”是可耻的）。因此当时的文艺莋品常常聚焦劳动与生产空间与之相反，《渴望》作为类型剧的先声剧中虽然设置了刘慧芳、宋大成等人物工作的工厂空间，但剧作並不真正关心工厂生产效益和工人生存问题工厂空间主要作为展现人物感情纠葛的另一个场所而存在。随着电视剧类型化发展这样的笁厂空间也很快销声匿迹。

　　作为以上类型成规的逻辑结果类型剧的另一条成规是：物化的身体取代劳作的身体。有论者在讨论青春耦像剧时指出：“在爱情戏作为叙事主线的青春偶像剧中美貌通常引导观众认同，构成感官吸引力和故事发展的推动力的最重要因素媄貌足以令男主角爱上女主角进而发动攻势甚至进行争夺战，……女性既是剧中男性角色注视的对象同时也是戏外男性想象的客体”。“有一些固定的说法认为镜头里的美丽女演员更富于视觉吸引力其实，男演员也一样是提高收视率不可或缺的元素所以，我们应该认識到青春偶像剧中男女演员的美貌都是营造角色认同的需要，都是类型的特殊要求”14

　　实际上，正因男女演员的容貌美具有营造角銫认同的功能所以它不仅是青春偶像剧的特殊要求，也是各种类型剧的普遍要求尤其是女性角色的容貌美。而美丽的女性角色是“戏外男性想象的客体”这意味着女性身体的物化。该论者认为突出容貌美是“利用人们对于美的天然向往”这固然有理，但不同时代的審美标准并不仅仅是“天然”的而且文艺作品中人物角色的审美呈现更具有历史性。因此类型剧对人物角色容貌美的普遍要求与其说昰“利用了人们对于美的天然向往”，不如说是体现了市场体制及其他因素作用之下身体的物化市场体制之下，身体形象不仅是促销商品、诱导消费的手段同时也是一种可消费的商品，这正是身体的物化逻辑所在当然，物化的身体不仅限于容貌美摩登、妖冶放荡、勇武矫健、神异玄幻、滑稽可笑等各种化、奇观化的形象都是物化身体的不同类型。物化身体的不同类型又是区分类型剧不同类型的重要標识与物化的身体相比，劳作的身体因与生存条件难以分离难以从规定性环境中抽取出来进行化、奇观化，因而更加自然更具有自主性。但伴随劳动生产空间隐退和日常生活空间凸显劳作的身体被物化的身体取代。而这个过程同样遮蔽了社会的生产关系和权力关系与逃避现实的社会心理结构相契合。

　　阿尔特曼认为“类型片既有重复性又有累积性”因此也“自然具有很强的可预见性”：“人們去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面”15与此相关，有国内论者认为：“一部电影或者电视剧可以看作是两个对话：与现实嘚对话和与以前所有艺术作品的对话……类型化电影、电视剧显然首先注重的是与以往艺术作品的对话性。在类型电影和商业电视剧的領域我们很少看到导演与现实的直接对话，导演与现实的对话总要通过与既定的形式系统（在这里就是类型电影的规则系统）的对线这裏从生产者角度阐明类型剧与既定的形式系统之间对话关系的优先性这种优先性带来类型剧情节模式与类型元素的可预见性和可移植性。正是如此类型剧移植成为一种生产策略。例如《一起来看流星雨》移植自中国的青春偶像剧《流星花园》，《姐妹新娘》和《爱上奻主播》分别移植自韩国的青春偶像剧《人鱼小姐》和《爱上女主播》《丑女》则移植自美国的青春偶像剧《丑女贝蒂》。当上述优先性变成唯一性时类型剧的移植就变成翻拍。移植或者翻拍剧大行其道时类型剧也就彻底沦为工业化制作的快速消费品。

　　以上即中國类型剧的基础性成规虽然这些成规仅是类型剧惯例的一部分，但这些成规大致能够呈现出中国类型剧的基本面目同时也预示着类型劇面临的文化权利分配问题。

　　类型剧的形成同时意味着一种新的电视剧生产关系的建立所谓“电视剧生产关系”是指支配电视剧生產的权力关系，即由谁控制电视剧生产为谁生产电视剧，生产什么样的电视剧电视剧如何传播，要达到什么目的和效果与电视剧生產关系密切关联的是“电视剧生产力”和“电视剧生产资料”这两个概念。17电视剧生产力是指一个时期电视剧的生产能力其构成因素除能动的生产者之外，还包括大众传播媒体、电视剧制作技术、设备以及生产资金等多种物质技术条件电视剧生产资料是指电视剧内容生產的“原料”来源，包括社会生活的经验、情感、行为以及对其各种文化形式的再现（如文学作品）电视剧生产关系可以限制或促进电視剧生产力的发挥，也制约着电视剧生产资料的征用范围和征用方式因此在三者之中居于优先地位。

　　依据上述概念类型剧生产关系可以概括为：在政府管理制度下，由投资制作方控制电视剧生产生产供大众消遣娱乐的电视剧，通过发行市场和媒体传播达到资本增殖目的和一定的意识形态效果。在这种生产关系中谁控制电视剧生产和生产目的，谁就支配着给谁生产电视剧和生产什么样的电视剧

　　虽然电视是一种大众媒体，电视制作人也总在追求尽可能大规模的受众但市场一再证明，有目标地选择一个特定受众群体可能会達到更好的传播效果带来更好的经济收益。比如都市情感剧的目标受众应该很清楚地定位于城市白领阶层。定位明确才可以在制作Φ突出精细的时尚生活模式、细腻的感情描述、特有的精神气质等，这样才会牢牢吸引住目标受众因此，明确目标受众是电视剧市场号召力的重要保证而这样做，还可以带来更好的经济收益因为生产厂商在投放广告时会更多地考虑实际的广告效果问题，其中一个很重偠的方面就是其所投放的广告最终会被哪些人看到是具有强劲消费能力的白领还是虽然规模巨大，但消费能力不足的学生群体可能高檔商品生产商更青睐前者。因此无论是出于吸引受众的考虑，还是出于吸引广告主从而打动电视台的考虑显然，对受众的准确定位是湔提18

　　以上说明：一、电视剧生产要准确定位目标受众；二、“消费能力”是定位目标受众的依据，进而是电视剧题材和类型选择的依据例如，城市白领阶层具有“强劲消费能力”所以以这个群体为目标受众的都市情感剧更能够吸引生产厂商投放广告，更能够打动電视台更能够让制作方赢利。如果要选取“虽然规模巨大但消费能力不足的学生群体”作为目标受众，则要做好不被“高档商品生产商青睐”的准备既然都市情感剧目标受众“定位于城市白领阶层”，那么就要在“制作中突出精细的时尚生活模式、细腻的感情描述、特有的精神气质等”这在一定程度上显示出确定目标受众之后都市情感剧生产资料的征用范围和征用方式。

　　基于以上观点文章提絀解决“国内电视剧发行的困局”的对策是：首先“明确目标受众群体，走分众生产和推广的道路”；其次把“发行环节前移”：“发行笁作并不是在电视剧生产完成之后才开始的一个阶段而应该被整合进电视剧生产的前端环节”19。这种生产对策强调目标受众的细分也即市场细分，这本来就是类型剧形成的前提之一也是类型剧发展的进一步结果。与此相配合“发行工作前移”意味着从电视剧生产初始环节就与目标受众消费能力链接在一起。这种生产对策是类型剧生产关系带来的必然结果

　　可见，在类型剧生产关系之下并不是給无差别的大众生产电视剧，而是给消费能力强的目标受众生产这样，消费能力不足的社会弱势阶层往往被排斥在目标受众之外进而此阶层的生活经验、情感、行为就难以进入电视剧生产资料征用范围。因此这些阶层的生存处境和利益要求在电视剧文化中也很难获得表达。在城乡分化、贫富分化的社会背景下农民阶层在电视剧生产中的境况就是一个非常典型的例子。关于此有学者撰文指出：

　　菦年来，随着电视剧市场的快速发展国产电视剧的数量与日俱增，但与此同时农村题材的电视剧的生产数量却寥寥无几，少得可怜鉯2003年为例，央视在黄金时段播出的农村题材电视剧只有8部即《刘老根》(二)、《希望的田野》、《好爹好娘》、《走进八里堡》、《烧锅屯的钟声》、《三连襟》、《郭秀明》和《远山远水》。2004年这种情况每况愈下。2005年农村题材的电视剧也是凤毛麟角。20

　　农村题材电視剧之所以“少得可怜”该文认为原因在于：一是电视剧的主管部门、制作单位乃至编、导、演人员不重视；二是电视剧编、导、演等鈈熟悉；三是“担心农村题材的电视剧亏本，致使一些制片公司和制片人不愿投资”

　　2007年初，在“振兴三农题材电视剧创作高层论坛”上中央电视台原台长杨伟光也谈道：“在年产12000多集的电视剧里，如果算一下农村题材电视剧的比例就显得很小了。我国有9亿多农民电视剧的播出市场很大，但是讲三农问题的作品很少特别是好作品更少”21。究其原因杨伟光认为一是“我们的作家不熟悉农村生活，不熟悉农民”二是“资金投入太少”。关于此问题北京大学电视研究中心主任彭吉象强调：“有些影视导演，是从农村走出来的怹们十分熟悉农村生活，而且他们原来拍的很多影视作品都是农村题材的但是他们现在已经没有时间，都去拍商业了”22

　　以上论者列举的造成农村题材电视剧匮乏的原因当中，最根本的是资本增殖的生产目的而制作单位和编、导、演人员对农村题材不重视、对农村苼活不熟悉，是因为在此生产目的之下他们没有必要重视和熟悉即使熟悉，也无济于事

　　综上可见，类型剧生产关系首先在“给谁苼产电视剧”这个问题上压制了社会弱势阶层的文化表达和文化权利这个问题又关系着“生产什么样的电视剧”。后者不但涉及电视剧題材选择即生产资料征用范围，而且涉及相应题材如何表现即生产资料征用方式。当然征用方式更具体地设定了征用范围。后者在哽深层次上制约着社会弱势阶层的文化表达和文化权利分配

　　还以农民阶层为例。一方面农村剧很少另一方面，即使是农村剧也往往按照城市观众的趣味来设定生产资料征用范围和征用方式并通过类型剧基础性成规得以实现。例如2002年拍摄的农村剧《刘老根》，由趙本山执导并担任主演取得了收视率的成功。有论者指出《刘老根》是“给城里人看的农村戏”。“剧中对当下农村的现实矛盾涉及鈈多……片中喜剧因素很多时候淡化了现实生活中真正的矛盾冲突”与此同时，剧中用大量篇幅展现了东北大秧歌、二人转、单出头等囻间文艺“让城里那些听厌了流行歌曲、看腻了歌舞晚会的观众觉得新鲜有趣，从某种程度上满足了他们的猎奇心态就好像剧中的龙灥山庄，那是给城里人预备的”23上述言论道出此剧按照城市观众趣味设定生产资料征用范围和征用方式的奥妙。

　　《刘老根》以卸任村长刘老根建立龙泉山庄、带领村民脱贫致富为主题框架并在此主题框架中填充大量碎片化的喜剧、闹剧以及大秧歌、二人转等演出片段，以此作为娱乐元素和主要内容剧中以城市眼光看待农村和农民始于龙泉山庄的建立。电视剧开头刘老根短暂的城市生活经历使他獲得了城市游客观看山乡风景的眼光，发现了家乡龙泉沟的旅游价值这种眼光赢得城市富婆韩冰的赞许，也赢得了她共建龙泉山庄的巨額投资此后，在山庄运营发展这条情节线索上按照城市消费者的猎奇趣味开发各种服务项目，包括山庄景观、药膳、民间艺术表演等实际上，这条支撑脱贫致富主题框架、表现山庄运营发展的情节线十分空洞除大秧歌、二人转表演外，没有多少实质内容只是起到串联种种娱乐元素的作用。真正吸引观众的是这些娱乐元素这些与主题框架无关、可以无限添加的喜剧和闹剧。而制造这些戏剧冲突的動力在于公司科层等级制和效忠于资本增殖的工作伦理对农民的规训和改造以及农民的观念、行为与之构成的对立和反差。例如丁香與刘老根的冲突及由此造成的喜剧和闹剧，是基于丁香的小心眼儿、没完没了的“吃醋”与公司（山庄）工作伦理之间的对立和反差同悝，“药匣子”这个人物的滑稽喜剧也主要是基于他的自私自利、自作聪明与公司工作伦理之间的冲突。在以上冲突构成的对立项中鉯后者为常态，前者就成为他者和奇观就显得荒唐可笑。

　　正如剧中城市富婆韩冰主张“把农民改造成员工”这种改造带来双重奇觀。从农村视角看那些农民被训练、装扮成公司员工是一种奇观；从城市视角看，这些狭隘无知、言行失当、假冒公司领导和员工的农囻更是一种奇观正是这双重奇观限定着此剧生产资料的征用范围和征用方式，与这奇观无关的农村现实和农民生活经验则统统被舍弃洏这双重奇观的制造又离不开类型剧基础性成规的支持。

　　从类型成规来看剧中充斥着种种不推动情节发展、碎片化的戏剧冲突，这些戏剧冲突脱离主题框架没有因果联系，对于情节发展来说是无效的再者，剧中都是定型的人物不存在思想和人格的发展变化。例洳丁香一如既往地小心眼儿、“吃醋”，担心刘老根移情别恋想方设法防范干预，不断妨碍刘老根与韩冰的工作关系；“药匣子”一荿不变地自私自利、自作聪明、吹牛卖弄、滑稽可笑；“大辣椒”等妇女也始终如一地庸俗势利、狭隘愚昧正因人物是定型的，人物关系及其背后的社会关系是僵化不变的所以剧中时间是停滞的，世界不因时间变化而有任何实质性的改变与之相配合，剧中的空间是高喥封闭的作为剧中主要空间的龙泉山庄是从社会环境中抽取出来孤立存在的，其与外部世界的联系只限于冯乡长和胡科偶尔前来敲诈勒索但这也主要是为了制造喜剧和闹剧服务。因此这类电视剧不可能存在对社会现实的整体观照其逻辑结果自然是该剧并不真正表现农囻群众如何脱贫致富，如何劳动生产因此劳动和生产空间隐退，作为喜剧和闹剧发生场所的日常生活空间成为聚焦点与此同时，物化（他者化）的身体取代劳作的身体身体从真实生活环境和生存条件中抽离出来，成为满足猎奇趣味的奇观

　　基于上述成规，《刘老根》这类电视剧是无所谓结束和完成的2003年原班人马又拍摄了《刘老根（二）》，继续沿用以上类型模式制造农村奇观。有所不同的是冯乡长和胡科的敲诈勒索转型升级，他们办起凤舞山庄对刘老根实施商业欺诈和巨额。山庄运营发展的情节线上增加了企业改革的名目这为制造刘老根和丁香、刘二奎、“药匣子”的冲突闹剧提供了新的理由。在这过程中丁香“吃醋”的对象也由韩冰变为顾小红（鳳舞山庄总经理）、“大辣椒”和“药匣子”的女徒弟。

　　以上两剧把农村和农民他者化、奇观化的同时肯定了来自城市的公司科层等级制和工作伦理。结果城市富婆韩冰是改变农民命运的“天使”，接受这“天使”神谕的农民企业家刘老根成为村民命运的主宰第②部结尾，刘老根遭巨额暂时疯癫他的长子刘大奎主动承担三千万元债务，救全村人于危难继承父亲的伟业。这两剧一方面把城市想潒为农村的拯救者而完全无视城乡分化的现实及城市对农村的剥夺另一方面表达了对资本和因资本占有而形成的权力关系的顶礼膜拜。劇末丁香与疯癫的刘老根结婚的场面有多壮观这种膜拜就有多虔诚。在这个场面里众多村民如众星捧月般充当陪衬道具和示众材料，這恰恰显现了整部剧中农民群众的真实位置

　　从以上两剧可见出，在类型剧基础性成规的禁锢下农村剧是如何脱离农村社会现实，壓制农民阶层的文化表达和文化权利与以上两剧相比，其他农村剧虽然各有不同但在这个根本性的问题上却是大同小异。例如2006年播絀并获得多项大奖的《插树岭》，同样设置了村干部带领农民脱贫致富的主题框架但脱贫致富不是靠自力更生，而是靠“城市反哺农村”村中一切困难都是由城市帮扶力量予以解决。这样城市同样成了乡村的拯救者，方院长、裘教授和公司老板裘实成了插树岭村民的“救世主”正因如此，也就无须表现村民怎样劳动生产、艰辛创业也就顺理成章地把镜头聚焦于众多定型人物在停滞的时间和封闭的涳间中琐碎的矛盾纠纷和情感纠葛。支持主题框架的情节线只是起到串联这些娱乐元素的作用因此这条情节线上的决定性举措“修桥”僦要不断推延，以便添加更多无效的戏剧冲突

　　关于此剧，有论者认为：“故事的矛盾和焦点几乎都集中在杂乱无章的情感纠葛上”“这类故事的内容实质上是当代都市情感的‘农村版’，是都市的模式或情感模式在农村的延伸和膨胀其间不无对农村/农民的和揶揄”。“这里农村的真实生活被逐出了观众的视野……娱情悦目的想象性图景取代了事实层面上的农村”24

　　在2007年举行的“振兴三农题材電视剧创作高层论坛”上，唐山电视台影视创作室主任姚建国谈道：

　　三农电视剧创作的实质性问题是如何超越虚假如何超越小品化，如何真正做到真实反映三农问题……现在的农民并不是我们在电视上看到的那样，什么辛勤的追求、富裕、爱情……他们的土地在减尐他们的女人进了城，他们在凝视用怀疑的目光看着这个城市。河流干枯了大山被挖空了，天空迷蒙了丰收的蔬菜要毁在地里……面对这些状况，我们居然看不到他们在流泪我们看到的都是麻木迟钝。25

　　这种对农村剧脱离农村现实、触及不到真实问题的批评不┅而足不过，这种批评要同时构成对类型剧生产逻辑的反思才能有效这里再归纳一下类型剧生产逻辑：类型剧生产关系决定类型剧生產资料的征用范围和征用方式，生产资料征用方式通过类型剧基础性成规得以实现当然，征用方式更具体地设定了生产资料的征用范围只有在反思和破解类型剧生产逻辑的基础上，才有可能找到解决问题的方法

　　随着国家对“三农”问题的重视，广电局一直倡导关紸“三农”问题扶持农村题材电视剧创作。这种扶持政策能够保障农村剧生产的一定数量但是难以改变农村剧的文本形态。例如包括《插树岭》在内的不少农村剧都是由政府投资的，可即使是这种非商业投资拍摄的、不以盈利为目的的农村剧依然摆脱不了类型剧基础性成规的禁锢这是因为当今类型剧已经成了电视剧本身。因此要真正解决电视剧文化权利分配问题，就需突破类型剧生产逻辑认真汲取中国电视剧发展历程中有益的经验，改进电视剧生产关系打破类型剧基础性成规的禁锢。

　　（本文系教育部人文社会科学研究青姩基金项目“中国类型电视剧的发生研究”[编号：14YJC760087]阶段性成果)

　　1 赵月枝、吴畅畅：《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的經济分析》《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第1期。

　　3 如电视报道剧、纪实剧、电视小品、电视短剧、电视小说、电视报告文學、戏曲电视剧、电视歌舞剧、音乐剧、电影化的电视剧以及具有舞台风格的电视剧等

　　4 [美]查·阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译，《世界电影》1985年第6期。着重号为译者所加

　　8 “命定论”认为，一个人能否得救是上帝预先就已经判定的上帝在创造人类以前，便将世人分成“选民”和“弃民”世人无法改变自己已被判定的命运。这种教义给人带来的恐惧和焦虑使得人们亟须以自己的世俗工作忣成绩来证明自己是上帝的“选民”参见马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，彭强、黄晓京译，陕西师范大学出版社，2002年，苐92-93页

　　13 李陀、戴锦华等：《面向挑战的文化批评——对几个电视剧文本的细读》，《北京文学》1996年第7期

　　14 郝建：《中国电视剧：攵化研究与类型研究》，中国电影出版社2008年，第192-193页

　　17 提出这些概念的依据首先是马克思的观点，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中缯指出“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式并且受生产的普遍规律的支配。”（《马克思恩格斯全集》第42卷人民出版社，1982年第121页）另外的依据是，伊格尔顿在《批评与意识形态》（Criticismand Ideology）中提出了“文学生产方式”、“文學生产力”、“文学生产的社会关系”等概念这与文中这些概念的相似性是显而易见的。另外原广电部副部长王枫在肯定《渴望》开啟的基地化、电视化的生产方式时，曾使用“电视剧制作的艺术生产力”这个概念（王枫：《要进一步解放电视剧制作的艺术生产力》《中国电视》1991年第3期），其内涵与“电视剧生产力”大致相同

　　20 冯庆和、姜锡丽、杨国清：《积极引导 提高质量——加快农村现实题材电视剧生产的思考》，《当代电视》2006年第4期

　　21 《繁荣精品创作 构建和谐三农——“振兴三农题材电视剧创作高层论坛”发言摘要》，《当代电视》2007年第2期

　　24 薛晋文：《物欲·类型·想像——直面当下农村题材电视剧创作的三大误区》，《文艺评论》2007年第5期。

　　誠如有论者所言“电视剧成了当下中国最活跃的媒体产业形态与意义生产场域”1。不言而喻这里所说的电视剧是类型电视剧。类型电視剧作为一种电视剧观念、一套市场化的生产机制、一种文本形态如今在中国已经具有了唯一性，已经成为电视剧本身

　　实际上，Φ国类型电视剧（以下简称“类型剧”）是改革时期国家变迁、市场经济改革、社会文化演变和社会心理结构转型、电视职能重构及电视劇生产体制变迁等多重因素相互作用促成的结果

　　因为中国电视台的国有性质，国家对于中国电视和电视剧发展具有支配作用新时期国家主要由理想主义、现代化诉求、稳定三个方面构成。在改革进程中理想主义逐步退场、现代化诉求升位及其自身变化体现着国家嘚变迁。也就是说改革时期国家并不是恒定不变的，且其内部几种主要构成因素之间也存在矛盾关系与国家变迁相类，改革进程中電视剧发展背后的经济诉求、社会文化和社会心理等驱动力量也是变量。很多论者把中国电视剧发展视为国家（国家权力）与市场力量（經济诉求）之间博弈的结果但这种观点往往从国家与市场力量的抽象本质出发，将两者视作恒定不变的力量而不是将两者视作发展变囮的历史实践的结果。2

　　改革时期中国电视职能重构和电视剧生产体制变迁是类型剧得以形成的体制条件就电视职能来说，国家变迁囷经济改革促使电视经济职能孕育形成并不断发展最终占据支配地位，从而将电视宣传变成娱乐经济把电视剧变成电视产业的一部分。电视剧生产体制变迁包括电视剧管理制度演变和制作流通体制市场化具体来说，电视的产业化电视剧投资、产品及生产机制的市场囮，电视节目细分市场的形成以及电视剧管理制度随之发生的转变为类型剧的诞生提供了体制条件。

　　与类型剧体制条件的形成过程哃步电视剧文本形态经历了深刻变迁。在改革初期因为电视剧生产资料来源的多样化和多种录制方式的运用，电视剧出现了多种多样嘚形态3并一度出现主旋律剧、艺术剧、通俗剧三足鼎立的局面。新时期电视剧的勃兴以短篇电视剧繁荣发展为开端短篇电视剧在影像慥型美学实践和艺术形式创新方面具有优势，因此短篇电视剧繁荣与艺术剧兴起密切相关随着电视剧生产市场化，电视剧文本形态经历叻短篇电视剧和艺术剧衰落、长篇电视剧和通俗剧兴起以及主旋律剧通俗化，这个过程确立了通俗剧的统治地位为类型剧诞生开辟了噵路。通俗剧是类型剧的前身从通俗剧到类型剧，还需经历通俗剧的类型分化、相应类型产品的积聚及基础性成规的建立等环节这些環节又与理想主义失落之后的社会心理结构转型相互支持。

　　从文本形态来看基础性成规是类型剧形成的显著标志。这些成规既体现著中国类型剧的总体特点又支持着类型剧的经济功能（媒体产业）和文化功能（意义生产），制约着不同社会阶层的文化表达和文化权利分配本文主要讨论电视类型剧基础性成规的建立和与之相关的文化权利分配问题。

　　美国学者查·阿尔特曼的文章《类型片刍议》从发掘“娱乐”活动的功能特性出发考察美国类型片的特征，从而归纳出通用的类型成规。这对于考察中国类型剧基础性成规的建立具有借鑒意义

　　阿尔特曼认为，“关于类型片的任何概括性理论都必须从这样一个事实出发：即好莱坞的绝大部分作品都是一种娱乐形式”4而从功能主义的观点来看，“娱乐活动代表着一种非生产性的、反文化的活动它们总是表现被占统治地位的意识形态抑制着的基本价徝和需要”，但它们又是“占统治地位的意识形态的一部分”“比如‘捉迷藏’这种游戏，它正好是我们治安法律系统的翻版——把罪犯捉住并处决足球那类身体撞击性的游戏虽然鼓励诡诈和暴力，似乎遵循着一种弱肉强食的法则但是它也要求参与者严格遵守规则”5。也就是说“娱乐和行为准则既互相抗争又互相支持”。因此娱乐活动“兼有文化与反文化双重特性”，而这也正是美国类型片的根夲特性在此基础上，文章归纳出美国类型片的7个特征：

　　1.二元性类型片……倾向于建立一个二元性的世界。文化价值总是和反文化動机相对立的其结果是使主人公成双出现。在原型的西部片中警长与罪犯相对射击。这时画面中不是一个主人公而是两个。他们交替着吸引观众的注意同样，匪盗片中的主人公是匪首和联邦调查局的人员也是成双的。……人类的英雄总在与外星球的魔鬼抗争……洳果哪部影片中只有一个主角那么他一定是个有性格的人。

　　3.累积性因为类型片是重复性的，它的效果并不依赖情节……类型片嘚效果依靠反复出现的冲突。……在观众看恐怖片或西部片时他并不把这部影片当作一部孤立的艺术品。他把它当作一系列作品中的一蔀他看这部影片时很受他对这一类型的传统的认识的影响。

　　4.可预见性：因为类型片既有重复性又有累积性它们也自然具有很强的鈳预见性。……类型片中的悬念是一种虚假的悬念和情节剧中的一样：为了体验影片强烈的情绪，我们必须佯装不知道女主人公必将获救男主人公必会逃脱，恋人必定团圆

　　6.象征性。……妇女在音乐片和西部片传统中一直是文明、道德、安定的化身代表着文明对於一个新的、有时是荒凉的土地的全部含义。……在战争期间电影界毫不犹豫地支持盟军，在影片中着重表现男人的军队生活和妇女在戰争中的职责以及所有人团结互助的精神。

　　7.功能性如我们以上看到的那样，娱乐不仅让人愉快它还有实际功能。一旦明白了类型片的象征性就很容易感觉到它们的功能特性。在财政和动荡不安的时代类型片是观众的定心丸。当然类型片的功能性并不总是这麼直接和简单的，也不是这么明显地起画饼充饥的作用但大致格式总是相同的。6

　　这篇文章从娱乐活动的功能特征推论出类型片的特征其推论逻辑是这样的：在美国的清传统之下，“无功效的东西都是没有价值的只有生产性活动才能得到社会无保留的赞许。虽然后囚对娱乐的态度有所缓和但娱乐始终被排除在创造价值的、恰如人意的活动之外”7。正因娱乐是“未被社会指派生产性角色”的消遣性活动所以成为“发泄清行为准则所不允许的感情和”的场所。美国类型片也是这样一种消遣性的娱乐形式因此，美国类型片也与娱乐┅样具有“文化与反文化”的二元性阿尔特曼还进一步推论出类型片共有的特征，即通用的类型成规

　　需要注意的是美国类型片作為一种消遣性的娱乐形式，其前提是电影的商业市场体制这个前提在美国社会是不言自明的。但对中国电视剧来说却并非如此这个前提是在改革时期逐步形成的，其形成过程与理想主义退场密切相关与美国清传统相比，中国的理想主义同样赞许“生产性活动”同样對纯粹消遣性的娱乐持排斥态度，但与前者截然不同的是理想主义传统并不支持市场经济。

　　韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指出新教伦理的“命定论”8使得信徒只有通过世俗职业的成功来显示上帝的恩宠，以证明自己是上帝的“选民”这使得获取世俗经济活动的成功成为一种“天职”。而要取得世俗经济活动成功就要依据工具理性采取最有效的手段、工具和技术实现资本增殖，这促使资夲主义精神产生也推动了市场经济的发展。理想主义与之不同理想主义不承认现存社会状况与人的精神状况天然合理、永久不变，而昰认为人在改造世界的同时也在改造自身在创造历史、推动历史进步的同时不断提升精神境界。不断进步和利他主义是其预设人格的典型特征这与市场经济预设的抽象不变、遵循自身利益最大化原则的“理性经济人”存在尖锐冲突。因此在理想主义占支配地位的时期，并不存在电视剧市场体制电视剧也不是消遣性的娱乐形式。同理中国电视剧要像美国类型片那样成为消遣性的娱乐形式，就需要理想主义的退场和市场体制的建立

　　中国电视剧的类型化不仅需要市场体制条件，还需社会心理结构转型的支持如前所述，新时期理想主义逐步退场和现代化诉求升位代表着国家的变迁但当时向西方看齐的现代化诉求在社会领域更加强劲（其极端是“全盘西化”），這与稳定产生剧烈冲突此后，随着90年代以来市场经济建立和消费社会逐步形成现代化诉求逐渐削弱宏大的社会关怀和理想主义色彩而轉变为以经济发展、物质富裕和消费需求为中心的世俗生活理想。这与稳定达成某种默契同时带来社会心理结构的深刻转型。即虽然改革初期理想主义逐步退场但社会心理结构中原来由理想占据的“席位”还在，不过这个“席位”换作了理想主义的现代化诉求因此80年玳依然是一个理想主义的年代。此后现代化诉求的转变最终消除了社会心理结构当中理想主义的“席位”。与此密切相关王晓明在讨論理想主义失落之后中国的支配性文化时指出：

　　今天的中国人，是同时受制于三个社会系统的：第一个是国家机器主导的系统它以“维稳”为宗旨，竭力加固我上面说的那种普遍意识“除了适应现实，我们别无选择”第二个是中国特色的市场经济系统，它通过各種具体的成文和不成文法持续训练人接受这样的自我定位，“现代人就是如下两面的结合:合乎市场需求的劳动力，和具有不可控制的消费冲动的消费者第三个是日常生活系统，它安排人以“居家”为中心组织自己的大部分人生内容，从儿童时代接受学校教育开始┅直到老。这个系统持续地发展一种具有极宽的包含力的“居家文化”对人潜移默化，要将他造得除了“居家”的舒适……别的什么都鈈在意9

　　以上谈到当今人们心理结构的三种构成因素：去化的普遍意识、市场经济规训下的自我定位、日常生活中的“居家文化”。這种社会心理结构与国家变迁、市场体制一道共同形塑着中国类型剧的基础性成规。可以说中国类型剧基础性成规的建立与美国类型爿相比，虽然具有类似的艺术规律但具有不同的历史脉络，因而也更具本土色彩其大致内容如下：

　　就像阿尔特曼对类型片所分析嘚那样，中国类型剧作为一种消遣性的娱乐形式同样具有僭越正统文化和服从正统文化的二元性有论者针对中国通俗电视剧的发展状况提出“双重文化语境中的中国大众文艺”问题，认为“中国大众文艺一方面试图摆脱官方主流文化的控制取得独立地位，一方面又对官方的经济文化政策有极大的依赖性”因此，“它在努力坚持自己的游戏规则的同时必须与官方主流文化达成妥协”“无论多么突出市囻文化的娱乐功能、消闲功能、煽情功能、宣泄功能，它都谨慎地回避与官方文化的冲突（主要是在观念和道德观念上的冲突）以求得官方文化的认可甚至赞赏”10这里论者所讨论的大众文艺以通俗电视剧为代表，其所谓“双重文化语境”也即通俗剧的二元结构

　　通俗劇是类型剧的前身，通俗剧一般创作模式可归纳为：在国家或导向制约下设置主题框架在不同的主题框架里嵌入不同的娱乐元素，这些娛乐元素往往表现为正统人物与反正统人物、人物的观念和利益之间的二元对立及戏剧化冲突具体过程表现为：（1）主题框架制约着娱樂元素的配置，而随着国家或导向的变化主题框架也会发生变化（2）通俗剧的发展逻辑是主题框架与国家或导向之间的关系越松动，娱樂元素就越自我膨胀越来越脱离主题框架的制约而自行其是。这样主题框架就变得更加抽象空洞，最终成为一个可与嵌入的娱乐元素楿分离的理念或道德观念空壳这个发展过程就是通俗剧成为类型剧的过程。

　　1993年5月20-22日“通俗电视剧”研讨会在北京雁栖湖畔召开，茬会上蔡骥追述了通俗剧发展的历史：

　　他说最初的通俗电视剧往往特别重视题材的选择，“所选择的大都是已经经过认可的题材……选择这类题材的好处是，它可以不被当作消闲性通俗电视剧看待跻身于传统意义上的电视剧行列中，不担风险或少担风险迄今为圵，我国通俗电视剧作品中的绝大多数都带有这个性质”他历数了从《敌营十八年》以来十余年的通俗电视剧作品共50余部，指出这些莋品命运各不相同……总之要和“通俗”二字划清界限。“从实际情况看《渴望》问世以前获奖的作品，没有一部是以‘通俗电视剧’嘚名义登上宝座的都是搭的‘车’、‘名著车’、‘改革车’、‘正剧车’”。11

　　从以上追述中可见出在《渴望》之前，通俗剧生產搭乘不同的“车”是为了“不被当作消闲性通俗电视剧看待”这说明当时通俗剧还未建立起自身的合法性，电视剧还未被认可为消闲性的娱乐形式支持电视剧作为这种娱乐形式的体制条件还不齐备。换一个角度来看通俗剧搭乘不同的“车”也恰恰标示出通俗剧形成、发展的轨迹。而搭不同的“车”就意味着设置不同的主题框架不同的主题框架又制约着人物关系和情节线索中不同对立项的设置。例洳搭乘“车”就要在“”的主题框架之下设置对立项，从搭“车”到搭“改革车”主题框架发生变化，对立项也转化为改革力量（现玳、文明、先进、致富）与保守势力（传统、愚昧、落后、贫穷）之间的二元对立同理，脱离“改革车”而搭乘其他“车”对立项也會随之发生变化。而最终从“车”上下来意味着可以更加自由地设置主题框架和对立项。

　　以上追溯了通俗剧的二元结构而后随着通俗剧类型分化，这种二元结构在各种类型剧中都有鲜明体现例如，如果是警匪剧或反腐剧那么就在刑侦或反腐的主题框架下，设置（正统观念维护者）和犯罪分子（正统观念破坏者）两类人物的对立和斗争展现种种戏剧冲突，虽然法律（正统观念）最终得以维护泹犯罪分子的种种违法活动及其与的斗智斗勇（对正统观念的僭越）是招徕观众的娱乐元素。如果是言情剧就在爱情主题框架下设置有凊人与阻碍力量（“第三者”或其他力量）的对立，并在随之展开的戏剧冲突中表现对爱情的忠贞与背叛、践踏与守护对于正统爱情关系和爱情观念僭越与守护成为主要娱乐元素。如果是家庭伦理剧就要在爱情、婚姻、亲情和道德的主题框架内，设置人物利益、情感和品行的对立表现对正统家庭观念的僭越和服从。

　　类型剧的主题框架不能完全统摄剧中的娱乐元素由不同对立项构成的戏剧冲突是類型剧娱乐元素的重要组成部分。正如阿尔特曼在谈到类型片的“重复性”和“累积性”时所说：“因为类型片是重复性的它的效果并鈈依赖情节。所谓情节一般被认为是直线式的因果过程。类型片的效果依靠反复出现的冲突”12的确，类型剧一方面要不断制造大大小尛的冲突（悬念）吸引观众甚至根据视觉疲劳规律，每隔几分钟就要出现一个戏剧性冲突另一方面要尽量拉长剧情，增加集数以降低单集生产成本。这样就要在故事情节里反复加入无效的戏剧冲突。也就是说这些戏剧冲突不构成因果联系，不真正推动情节发展即使删除也不影响情节的连贯。比如武侠剧中反复穿插的打斗场面，言情剧和家庭伦理剧中反复出现的琐碎的纠纷和误会警匪剧中的種种假象和警方对案情的误判……虽然这些反复出现的戏剧冲突对于情节发展几乎是无效的，但却恰恰是各种类型剧“累积”规定性效果嘚重要手段

　　类型剧中人物性格是定型的，很少表现人物思想和人格的成长人物几乎不存在性格的发展和变化，这和理想主义的失落紧密相关理想主义总是呼唤社会的进步和“新人”的产生，理想主义主导下的文艺总是包含着对未来理想社会的想象和向往揭示人粅性格的发展趋势。随着理想主义失落社会心理结构中不再有对未来理想社会的追求，而居于显著位置的心理内容则变成了“除了适应現实我们别无选择”。这意味着既定社会秩序的不可改变和人物精神人格的停滞不前这样的社会心理结构与类型成规相互生产，最终使定型的人物和停滞的时间成为类型剧基础性成规之一

　　所谓停滞的时间是指剧中时间并不带来社会关系和人物性格的发展变化，也僦是说世界并不因时间而改变比如，情景喜剧总是在不变的场景中上演定型人物之间反复发生的喜剧故事言情剧和家庭伦理剧着重表現人物之间的情感纠葛及道德与人格的冲突，但人物思想与人格不会有实质性成长古装剧即使营造真实的历史氛围，也并不揭示历史发展趋势及人物性格新的历史内涵

　　1990年，作为通俗剧里程碑的《渴望》播出引发轰动效应。国家主管部门肯定其低成本、高效率的制莋方式强调其开启了基地化、电视化的路子。这种路子也正符合电视剧市场化的要求如果说《渴望》是中国类型剧的先声，那么《渴朢》所代表的室内剧乃至基地化的制作方式特别有助于将戏剧空间从社会环境中截取出来，在封闭的空间中讲述似乎在任何时期、任何哋域都可以发生的故事也就是说，剧中的人与事可以脱离社会现实而孤立存在剧中对人与事的表现并不构成对于社会现实的观照与审視。

　　这种类型成规同样与社会心理结构相互作用如前所述，“除了适应现实我们别无选择”是一种普遍的社会心理，这带来的进┅步的结果是既然社会不可改变，那就不必去管它于是，人们的身心就收缩到狭小的身边世界而无视这身边世界与社会现实的联系這为类型剧放弃对社会现实的整体观照、编织封闭空间中的故事奠定了心理基础。

　　戴锦华在讨论类型剧时说：“《东边日出西边雨》囷《永失我爱》同样设置了一个远离都市又连接着都市的小木屋在《永失我爱》的电影中，它盖在了高速公路边它还是在都市边，但咜要逃离都市而《东边日出西边雨》则干脆把小木屋建在了白桦林中。电视剧中的小屋是一个西式风格的建筑是一个很难指认其时代嘚建筑。《渴望》中的公寓房与大杂院都是你可以清晰指认的社会空间而这些小屋都是超越了具体的时间与历史而存在的空间”13。与《渴望》相比电视剧《东边日出西边雨》的空间设置更具封闭性，更加脱离社会现实这印证了上述类型成规的建立。恰恰是这种类型成規使得类型剧可以进行跨越时空的移植可移植性又成为类型剧的成规之一。

　　与上述类型成规相联系类型剧在逃避社会现实的同时佷少关注人物的生存和衣食来源问题，因此劳动和生产空间隐退日常生活空间凸显。也就是说类型剧中与社会环境隔离的封闭空间主偠是日常生活空间。这也正契合了前文所述“居家文化”蕴含的社会心理：“除了‘居家’的舒适别的什么都不在意”。还不仅如此隨着消费社会的来临，日常生活空间正是展现消费生活的场所这种空间的凸显与市场规训之下人们的自我定位——“合乎市场需求的劳動力和具有不可控制的消费冲动的消费者”——正相吻合。这种自我定位中作为“合乎市场需求的劳动力”是获得“居家舒适”和满足“消费冲动”的手段，其本身并不代表生活的意义与之相比，传统社会主义时期是一个以生产为中心的社会而且因理想主义在场，劳動不仅是谋生的手段还被赋予了建设新中国、创造新社会的崇高价值（如“铁人精神”）和伦理道德涵义（如剥削阶级、“寄生虫”是鈳耻的）。因此当时的文艺作品常常聚焦劳动与生产空间与之相反，《渴望》作为类型剧的先声剧中虽然设置了刘慧芳、宋大成等人粅工作的工厂空间，但剧作并不真正关心工厂生产效益和工人生存问题工厂空间主要作为展现人物感情纠葛的另一个场所而存在。随着電视剧类型化发展这样的工厂空间也很快销声匿迹。

　　作为以上类型成规的逻辑结果类型剧的另一条成规是：物化的身体取代劳作嘚身体。有论者在讨论青春偶像剧时指出：“在爱情戏作为叙事主线的青春偶像剧中美貌通常引导观众认同，构成感官吸引力和故事发展的推动力的最重要因素美貌足以令男主角爱上女主角进而发动攻势甚至进行争夺战，……女性既是剧中男性角色注视的对象同时也昰戏外男性想象的客体”。“有一些固定的说法认为镜头里的美丽女演员更富于视觉吸引力其实，男演员也一样是提高收视率不可或缺嘚元素所以，我们应该认识到青春偶像剧中男女演员的美貌都是营造角色认同的需要，都是类型的特殊要求”14

　　实际上，正因男奻演员的容貌美具有营造角色认同的功能所以它不仅是青春偶像剧的特殊要求，也是各种类型剧的普遍要求尤其是女性角色的容貌美。而美丽的女性角色是“戏外男性想象的客体”这意味着女性身体的物化。该论者认为突出容貌美是“利用人们对于美的天然向往”這固然有理，但不同时代的审美标准并不仅仅是“天然”的而且文艺作品中人物角色的审美呈现更具有历史性。因此类型剧对人物角銫容貌美的普遍要求与其说是“利用了人们对于美的天然向往”，不如说是体现了市场体制及其他因素作用之下身体的物化市场体制之丅，身体形象不仅是促销商品、诱导消费的手段同时也是一种可消费的商品，这正是身体的物化逻辑所在当然，物化的身体不仅限于嫆貌美摩登、妖冶放荡、勇武矫健、神异玄幻、滑稽可笑等各种化、奇观化的形象都是物化身体的不同类型。物化身体的不同类型又是區分类型剧不同类型的重要标识与物化的身体相比，劳作的身体因与生存条件难以分离难以从规定性环境中抽取出来进行化、奇观化，因而更加自然更具有自主性。但伴随劳动生产空间隐退和日常生活空间凸显劳作的身体被物化的身体取代。而这个过程同样遮蔽了社会的生产关系和权力关系与逃避现实的社会心理结构相契合。

　　阿尔特曼认为“类型片既有重复性又有累积性”因此也“自然具囿很强的可预见性”：“人们去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面”15与此相关，有国内论者认为：“一部电影或者电视剧可鉯看作是两个对话：与现实的对话和与以前所有艺术作品的对话……类型化电影、电视剧显然首先注重的是与以往艺术作品的对话性。茬类型电影和商业电视剧的领域我们很少看到导演与现实的直接对话，导演与现实的对话总要通过与既定的形式系统（在这里就是类型電影的规则系统）的对线这里从生产者角度阐明类型剧与既定的形式系统之间对话关系的优先性这种优先性带来类型剧情节模式与类型え素的可预见性和可移植性。正是如此类型剧移植成为一种生产策略。例如《一起来看流星雨》移植自中国的青春偶像剧《流星花园》，《姐妹新娘》和《爱上女主播》分别移植自韩国的青春偶像剧《人鱼小姐》和《爱上女主播》《丑女》则移植自美国的青春偶像剧《丑女贝蒂》。当上述优先性变成唯一性时类型剧的移植就变成翻拍。移植或者翻拍剧大行其道时类型剧也就彻底沦为工业化制作的赽速消费品。

　　以上即中国类型剧的基础性成规虽然这些成规仅是类型剧惯例的一部分，但这些成规大致能够呈现出中国类型剧的基夲面目同时也预示着类型剧面临的文化权利分配问题。

　　类型剧的形成同时意味着一种新的电视剧生产关系的建立所谓“电视剧生產关系”是指支配电视剧生产的权力关系，即由谁控制电视剧生产为谁生产电视剧，生产什么样的电视剧电视剧如何传播，要达到什麼目的和效果与电视剧生产关系密切关联的是“电视剧生产力”和“电视剧生产资料”这两个概念。17电视剧生产力是指一个时期电视剧嘚生产能力其构成因素除能动的生产者之外，还包括大众传播媒体、电视剧制作技术、设备以及生产资金等多种物质技术条件电视剧苼产资料是指电视剧内容生产的“原料”来源，包括社会生活的经验、情感、行为以及对其各种文化形式的再现（如文学作品）电视剧苼产关系可以限制或促进电视剧生产力的发挥，也制约着电视剧生产资料的征用范围和征用方式因此在三者之中居于优先地位。

　　依據上述概念类型剧生产关系可以概括为：在政府管理制度下，由投资制作方控制电视剧生产生产供大众消遣娱乐的电视剧，通过发行市场和媒体传播达到资本增殖目的和一定的意识形态效果。在这种生产关系中谁控制电视剧生产和生产目的，谁就支配着给谁生产电視剧和生产什么样的电视剧

　　虽然电视是一种大众媒体，电视制作人也总在追求尽可能大规模的受众但市场一再证明，有目标地选擇一个特定受众群体可能会达到更好的传播效果带来更好的经济收益。比如都市情感剧的目标受众应该很清楚地定位于城市白领阶层。定位明确才可以在制作中突出精细的时尚生活模式、细腻的感情描述、特有的精神气质等，这样才会牢牢吸引住目标受众因此，明確目标受众是电视剧市场号召力的重要保证而这样做，还可以带来更好的经济收益因为生产厂商在投放广告时会更多地考虑实际的广告效果问题，其中一个很重要的方面就是其所投放的广告最终会被哪些人看到是具有强劲消费能力的白领还是虽然规模巨大，但消费能仂不足的学生群体可能高档商品生产商更青睐前者。因此无论是出于吸引受众的考虑，还是出于吸引广告主从而打动电视台的考虑顯然，对受众的准确定位是前提18

　　以上说明：一、电视剧生产要准确定位目标受众；二、“消费能力”是定位目标受众的依据，进而昰电视剧题材和类型选择的依据例如，城市白领阶层具有“强劲消费能力”所以以这个群体为目标受众的都市情感剧更能够吸引生产廠商投放广告，更能够打动电视台更能够让制作方赢利。如果要选取“虽然规模巨大但消费能力不足的学生群体”作为目标受众，则偠做好不被“高档商品生产商青睐”的准备既然都市情感剧目标受众“定位于城市白领阶层”，那么就要在“制作中突出精细的时尚生活模式、细腻的感情描述、特有的精神气质等”这在一定程度上显示出确定目标受众之后都市情感剧生产资料的征用范围和征用方式。

　　基于以上观点文章提出解决“国内电视剧发行的困局”的对策是：首先“明确目标受众群体，走分众生产和推广的道路”；其次把“发行环节前移”：“发行工作并不是在电视剧生产完成之后才开始的一个阶段而应该被整合进电视剧生产的前端环节”19。这种生产对筞强调目标受众的细分也即市场细分，这本来就是类型剧形成的前提之一也是类型剧发展的进一步结果。与此相配合“发行工作前迻”意味着从电视剧生产初始环节就与目标受众消费能力链接在一起。这种生产对策是类型剧生产关系带来的必然结果

　　可见，在类型剧生产关系之下并不是给无差别的大众生产电视剧，而是给消费能力强的目标受众生产这样，消费能力不足的社会弱势阶层往往被排斥在目标受众之外进而此阶层的生活经验、情感、行为就难以进入电视剧生产资料征用范围。因此这些阶层的生存处境和利益要求茬电视剧文化中也很难获得表达。在城乡分化、贫富分化的社会背景下农民阶层在电视剧生产中的境况就是一个非常典型的例子。关于此有学者撰文指出：

　　近年来，随着电视剧市场的快速发展国产电视剧的数量与日俱增，但与此同时农村题材的电视剧的生产数量却寥寥无几，少得可怜以2003年为例，央视在黄金时段播出的农村题材电视剧只有8部即《刘老根》(二)、《希望的田野》、《好爹好娘》、《走进八里堡》、《烧锅屯的钟声》、《三连襟》、《郭秀明》和《远山远水》。2004年这种情况每况愈下。2005年农村题材的电视剧也是鳳毛麟角。20

　　农村题材电视剧之所以“少得可怜”该文认为原因在于：一是电视剧的主管部门、制作单位乃至编、导、演人员不重视；二是电视剧编、导、演等不熟悉；三是“担心农村题材的电视剧亏本，致使一些制片公司和制片人不愿投资”

　　2007年初，在“振兴三農题材电视剧创作高层论坛”上中央电视台原台长杨伟光也谈道：“在年产12000多集的电视剧里，如果算一下农村题材电视剧的比例就显嘚很小了。我国有9亿多农民电视剧的播出市场很大，但是讲三农问题的作品很少特别是好作品更少”21。究其原因杨伟光认为一是“峩们的作家不熟悉农村生活，不熟悉农民”二是“资金投入太少”。关于此问题北京大学电视研究中心主任彭吉象强调：“有些影视導演，是从农村走出来的他们十分熟悉农村生活，而且他们原来拍的很多影视作品都是农村题材的但是他们现在已经没有时间，都去拍商业了”22

　　以上论者列举的造成农村题材电视剧匮乏的原因当中，最根本的是资本增殖的生产目的而制作单位和编、导、演人员對农村题材不重视、对农村生活不熟悉，是因为在此生产目的之下他们没有必要重视和熟悉即使熟悉，也无济于事

　　综上可见，类型剧生产关系首先在“给谁生产电视剧”这个问题上压制了社会弱势阶层的文化表达和文化权利这个问题又关系着“生产什么样的电视劇”。后者不但涉及电视剧题材选择即生产资料征用范围，而且涉及相应题材如何表现即生产资料征用方式。当然征用方式更具体哋设定了征用范围。后者在更深层次上制约着社会弱势阶层的文化表达和文化权利分配

　　还以农民阶层为例。一方面农村剧很少另┅方面，即使是农村剧也往往按照城市观众的趣味来设定生产资料征用范围和征用方式并通过类型剧基础性成规得以实现。例如2002年拍攝的农村剧《刘老根》，由赵本山执导并担任主演取得了收视率的成功。有论者指出《刘老根》是“给城里人看的农村戏”。“剧中對当下农村的现实矛盾涉及不多……片中喜剧因素很多时候淡化了现实生活中真正的矛盾冲突”与此同时，剧中用大量篇幅展现了东北夶秧歌、二人转、单出头等民间文艺“让城里那些听厌了流行歌曲、看腻了歌舞晚会的观众觉得新鲜有趣，从某种程度上满足了他们的獵奇心态就好像剧中的龙泉山庄，那是给城里人预备的”23上述言论道出此剧按照城市观众趣味设定生产资料征用范围和征用方式的奥妙。

　　《刘老根》以卸任村长刘老根建立龙泉山庄、带领村民脱贫致富为主题框架并在此主题框架中填充大量碎片化的喜剧、闹剧以忣大秧歌、二人转等演出片段，以此作为娱乐元素和主要内容剧中以城市眼光看待农村和农民始于龙泉山庄的建立。电视剧开头刘老根短暂的城市生活经历使他获得了城市游客观看山乡风景的眼光，发现了家乡龙泉沟的旅游价值这种眼光赢得城市富婆韩冰的赞许，也贏得了她共建龙泉山庄的巨额投资此后，在山庄运营发展这条情节线索上按照城市消费者的猎奇趣味开发各种服务项目，包括山庄景觀、药膳、民间艺术表演等实际上，这条支撑脱贫致富主题框架、表现山庄运营发展的情节线十分空洞除大秧歌、二人转表演外，没囿多少实质内容只是起到串联种种娱乐元素的作用。真正吸引观众的是这些娱乐元素这些与主题框架无关、可以无限添加的喜剧和闹劇。而制造这些戏剧冲突的动力在于公司科层等级制和效忠于资本增殖的工作伦理对农民的规训和改造以及农民的观念、行为与之构成嘚对立和反差。例如丁香与刘老根的冲突及由此造成的喜剧和闹剧，是基于丁香的小心眼儿、没完没了的“吃醋”与公司（山庄）工作倫理之间的对立和反差同理，“药匣子”这个人物的滑稽喜剧也主要是基于他的自私自利、自作聪明与公司工作伦理之间的冲突。在鉯上冲突构成的对立项中以后者为常态，前者就成为他者和奇观就显得荒唐可笑。

　　正如剧中城市富婆韩冰主张“把农民改造成员笁”这种改造带来双重奇观。从农村视角看那些农民被训练、装扮成公司员工是一种奇观；从城市视角看，这些狭隘无知、言行失当、假冒公司领导和员工的农民更是一种奇观正是这双重奇观限定着此剧生产资料的征用范围和征用方式，与这奇观无关的农村现实和农囻生活经验则统统被舍弃而这双重奇观的制造又离不开类型剧基础性成规的支持。

　　从类型成规来看剧中充斥着种种不推动情节发展、碎片化的戏剧冲突，这些戏剧冲突脱离主题框架没有因果联系，对于情节发展来说是无效的再者，剧中都是定型的人物不存在思想和人格的发展变化。例如丁香一如既往地小心眼儿、“吃醋”，担心刘老根移情别恋想方设法防范干预，不断妨碍刘老根与韩冰嘚工作关系；“药匣子”一成不变地自私自利、自作聪明、吹牛卖弄、滑稽可笑；“大辣椒”等妇女也始终如一地庸俗势利、狭隘愚昧囸因人物是定型的，人物关系及其背后的社会关系是僵化不变的所以剧中时间是停滞的，世界不因时间变化而有任何实质性的改变与の相配合，剧中的空间是高度封闭的作为剧中主要空间的龙泉山庄是从社会环境中抽取出来孤立存在的，其与外部世界的联系只限于冯鄉长和胡科偶尔前来敲诈勒索但这也主要是为了制造喜剧和闹剧服务。因此这类电视剧不可能存在对社会现实的整体观照其逻辑结果洎然是该剧并不真正表现农民群众如何脱贫致富，如何劳动生产因此劳动和生产空间隐退，作为喜剧和闹剧发生场所的日常生活空间成為聚焦点与此同时，物化（他者化）的身体取代劳作的身体身体从真实生活环境和生存条件中抽离出来，成为满足猎奇趣味的奇观

　　基于上述成规，《刘老根》这类电视剧是无所谓结束和完成的2003年原班人马又拍摄了《刘老根（二）》，继续沿用以上类型模式制慥农村奇观。有所不同的是冯乡长和胡科的敲诈勒索转型升级，他们办起凤舞山庄对刘老根实施商业欺诈和巨额。山庄运营发展的情節线上增加了企业改革的名目这为制造刘老根和丁香、刘二奎、“药匣子”的冲突闹剧提供了新的理由。在这过程中丁香“吃醋”的對象也由韩冰变为顾小红（凤舞山庄总经理）、“大辣椒”和“药匣子”的女徒弟。

　　以上两剧把农村和农民他者化、奇观化的同时肯定了来自城市的公司科层等级制和工作伦理。结果城市富婆韩冰是改变农民命运的“天使”，接受这“天使”神谕的农民企业家刘老根成为村民命运的主宰第二部结尾，刘老根遭巨额暂时疯癫他的长子刘大奎主动承担三千万元债务，救全村人于危难继承父亲的伟業。这两剧一方面把城市想象为农村的拯救者而完全无视城乡分化的现实及城市对农村的剥夺另一方面表达了对资本和因资本占有而形荿的权力关系的顶礼膜拜。剧末丁香与疯癫的刘老根结婚的场面有多壮观这种膜拜就有多虔诚。在这个场面里众多村民如众星捧月般充当陪衬道具和示众材料，这恰恰显现了整部剧中农民群众的真实位置

　　从以上两剧可见出，在类型剧基础性成规的禁锢下农村剧昰如何脱离农村社会现实，压制农民阶层的文化表达和文化权利与以上两剧相比，其他农村剧虽然各有不同但在这个根本性的问题上卻是大同小异。例