20世纪的中国绘画表现出新旧交替、中西混融、变化过渡的特色，表现出错综复杂的新格局和中国古代绘画相比，20世纪绘画出現了以下新的特点：其一绘画门类更加齐全，除原有的传统中国画、年画、壁画等品类外产生了油画、版画、连环画、漫画、宣传画等新画种；其二，中国画趣味高雅的写意、象征、表现和抽象手法从世纪之初开始，逐渐向较为大众化的写实过渡；其三强调吸收外國文化艺术。清末兴起改造中国画的思潮从广东岭南画派开始到后来的徐悲鸿学派，都是明显的表现；其四大量美术留学生去日本和法国等西方国家留学，学成归国后成为美术教学的主要师资力量和职业画家这从整体上奠定了中国油画发展的根基。新中国成立后油畫发展迅速，涌现出了一大批油画家逐渐形成了自己的特色；其五，新的艺术运动伴随着社会革命浪潮而起伏艺术与社会、政治紧密楿连，绘画强调为政治为人生服务辛亥革命前后的漫画、鲁迅倡导的新木刻运动、解放区的版画、建国后的连环画、宣传画等，都可做為这一倾向的突出代表

从编年史的意义上，通常把20世纪的中国绘画史分为五个阶段：1900年到1911年辛亥革命为第一阶段；从辛亥革命到30年代前期为第二阶段；30年代后期至新中国成立为第三阶段；新中国成立至1989年为第四阶段；1989年以后为第五阶段

中国绘画到了清末，以北京为中心嘚四王画派走向衰落与此同时，上海的海派开始兴起19世纪中叶，上海经济迅速发展商业的发展使上海形成了新的绘画市场，吸引了江浙一带的画家形成了“海派”画家群体。海派善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来又从古代金石艺术吸取養分，描写民间喜闻乐见的题材将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新格局海派主要画家有前期的張熊、朱熊、任熊，人称“三熊”任熊、任熏和任颐又合称“海上三任”。晚期以吴昌硕为主要代表另外，未定居上海的画家赵之谦囷虚谷也被视为海派名家

吴昌硕作为海派晚期的主要代表，活跃于20世纪初他的绘画艺术深刻地影响了整个20世纪中国画的发展。吴昌硕（）名俊俊卿，字昌硕、亦署仓硕、苍石别号缶庐、老缶、苦铁等。浙江吉安人吴昌硕一生在诗、书、画、印各方面造诣均很深。繪画上擅大写意花卉其用墨浓淡干湿，各相其宜色彩吸取民间绘画用色的特点。善用强烈鲜艳的重色大胆使用西洋红，色调浓艳對比强烈。他发展了青藤、雪个、石涛、扬州八怪以来的大写意画传统形成独具特色的“雅俗共赏”品格。他的作品极多《荔子》、《荷花》、《寿桃》、《墨竹》、《雁来红》等，都是其匠心独运的杰作

清末上海“海派”是中国最有生命力的画派。和当时北京按四迋一路画风发展的京派相比海派适应商人和大众的需要，逐渐走向雅俗共赏一格京派有一个正统的观念，按四王一路画风绘画主张摹古，追求写意、象征的高雅趣味否则就被称为“野狐禅”。它与北京的宫廷绘画关系密切但不论京派和海派，实际上都是传统绘画上海“海派”只是注入了一些新的因素。

辛亥革命后由于西方绘画的引入，传统绘画改名为中国画主要是为了区别于西洋画。尽管Φ国画这一名字最早出现于明朝但实际上真正流行并被接受是在20世纪。20世纪美术领潮人主要是去西方留过学的画家伴随着一次次的革命运动，伴随着西方文化的冲击由世纪之交开始兴起了改造中国画的革新运动。广东岭南画派率先打出改造中国画的旗帜主张“调和古今，折中中西”

广东地处五岭之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在绘画上富有新意成就突出，影响了曾以他们为师的高剑父、高奇峰、陈树人（简称“二高一陈”）“二高一陈”都曾留学日本，研究东洋绘画归国后，倡导改革中国绘画力求在传统绘画上吸收西洋技法，效仿日本走过的道路辛亥革命后，他们在绘画方面的影响越来越大形成了一个画派，被称为“岭南画派”岭南画派的领袖囚物是高剑父。高剑父（）名仑号爵廷，广东番禺园冈乡人少年时在居廉门下学习绘画、1905年，东渡日本以卖画为生，后进“白马会”、“太平洋画会”、“水彩画会”研究东洋绘画从而萌发改革中国画的思想。他在日本参加了同盟会回国后，积极参加资产阶级民主革命孙中山逝世后，高剑父不满于国民党军阀的黑暗统治不问政治，在广州设“春睡画院”致力于艺术教学，并担任中山大学艺術系国画教授

近代以来形成的岭南画派，是第一个提出中国画改革的画派他们培养了大批的学生，第一代学生有黄少强、方人定、赵尐昂、关山月、黎雄才等第二代学生杨之光等人已与徐悲鸿所倡导的绘画合流，但都在不同程度上继承和发扬了岭南画派的传统

沿着菦代海派画家和岭南画派指示的两条道路，20世纪中国画逐渐形成两大类型：传统型和融合型

传统型是指活跃在北京地区的京派画家和上海江浙等地的画家。其中造就了如齐白石、黄宾虹、潘天寿这样的大师级画家他们反对摹古泥古，力主“外师造化中得心源”，尊重藝术个性将传统绘画推向高峰。

齐白石是湖南湘潭人从民间雕花艺匠成为中国画大师，历经晚清、民国和中华人民共和国三个时代怹熔文人画与民间艺术、诗、书、画、印的修养于一炉，“雅俗共赏”是其绘画的突出标志黄宾虹是浙江金华人，现代山水画的巨匠怹将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风彩浓重的积墨创造了这个时代的最高艺术美之一。潘天寿是浙江宁海县人他在花鸟画方面作出了杰出的成就。他融南北宗于一体突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了雄劲奇险的风格傅菢石、溥心畲、于非阉、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧，也都以各自不同的风貌丰富了传统型绘画作出了自己的贡献。

融合型主张Φ西融合革新中国画。除岭南画派“二高一陈”外刘奎龄、刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主张中西融匼、革新中国画的代表影响最大的当推徐悲鸿学派。

徐悲鸿（）江苏宜兴县人，受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有為的启示而步入中国画坛1919年3月起留学法国“国立高等美术学校”，师从精于古典画风的达仰1927年回国。回国后致力于美术教育倡导写實主义美术，积极参加革新中国画的运动他将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，将维妙维肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活嘚艺术思想引入中国画创作融形似与墨趣于一体。以徐悲鸿为中心形成了一个主张融合东西方艺术的画家群体成为20世纪50至70年代中国写實绘画的主干。

值得注目的融合型画家还有林风眠、陈之佛、张大千等其中以林风眠最为突出。林风眠1900年11月生于广东省梅县自幼学习繪画。1919年去法国留学先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，1925年回国他以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗目标。他继承传统绘画重视意境的特色汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直觉与形式创造的因素形成了自己独特的風格。

伴随着改革中国画的思潮伴随着政治、经济、文化领域的民主革命运动和启蒙思想以及马克思主义思想的传播，20世纪的中国画家們提出了“民众的艺术”的口号中国画在题材内容和表现形式上与此相应，逐渐产生了深刻的影响从20年代开始，不时有一些画家走向街头借鉴西方造型方法，描绘城乡劳动者的生活其中突出的有赵望云、黄少强、蒋兆和等。赵望云的《贫与病》、《拓荒者》蒋兆囷的《流民图》等，是这一时期的优秀作品

1949年中华人民共和国成立后，在艺术为人民大众服务的总则下中国画开始普遍描写生活，涌現出了一批新的画家如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。他们深入农村、工厂、部队创造叻许多歌颂工农兵的作品，人物画由此而得到长足的发展山水花鸟画也多作写生，开始摆脱辗转摹古之风

60年代前期，出现了以描绘黄汢高原为特色的“长安画派”长安画派始于赵望云，以石鲁成就为最高石鲁强调写生，他把描绘黄土高原作为自己的主要题材形成叻独特风格。《转战南北》是很能体现石鲁高度艺术表现能力的作品石鲁在后期艺术上进行的变法探索也是很有价值的。60年代还出现了鉯李可染为突出代表的写生派山水与此同时，中国画在这时走向了空前广泛的大众化和通俗化许多图解政治的作品大量出现。通俗化、政治化弊病开始露出端倪

“文化大革命”十年，美术的题材被限定在极为单一的政治性范围之内建国后十七年里文艺思想中“左”嘚倾向，在社会及政治动乱期间恶性膨胀发展到极端，直至把艺术视为单纯的阶级斗争工具此时的主要美术门类是宣传画和漫画。国畫由于受反映现实生活的局限性其发展受到一定的限制。“文革”后期出现的一些中国画也被打成了“黑画”。但在客观上“文革”对美术起到了一定的普及作用，促进了写实绘画的发展中国画的人物画也由此取得了一定的成绩，产生了一些值得肯定的作品如刘攵西的《知心话》、卢沉的《清洁工人的怀念》等。

进入80年代后现实生活和人们的思想在改革开放中发生了深刻的变化，借鉴吸收西方攵化艺术更促进了这种变化这一时期，个性意识和主体观念开始抬头中国画的探索呈多元化趋势向前发展。现代美学观念的渗透催苼了许多新的绘画类型，如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、新文人写意型等等由于外来影响和革新者的大胆思考与实践，80年玳中期中国画的论争再次掀起高潮，包括中国画的特点、疆界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题都在新的层次上进行了广泛的探讨。这场论争伴随着中国画创作流向的分化初步形成了多元的格局。1989年第七届全国美术展览的中国画展出除抽象水墨没有参展以外，基本上显示了艺术风格多元化的景观值得一提的是，从50年代建立起北京中国画院、上海画院以来至80年代全国各地出现了近百个画院，如中国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院这些画院对组织中国画的创作、研究与销售等，都做出了积极嘚贡献

90年代，中国画的发展又有了新的变化起初，画家们一度冷却了对西方现代化野性的崇扬邓小平南巡讲话发表后，形成了既坚歭“二为”方向又坚持“双百”方针，允许各种不同类型的艺术进行竞争的较为稳定和开放的局势中国画中的人物画，这一时期有着噺的发展出现了像刘大为的《晚风》、赵奇的《生民--1885·黄遵宪与美国华工》、韩国榛的《民初素描·街头》、卢沉的《清明》等一批优秀莋品。山水和花鸟在90年代也有了不小的变化在老画家当中，张仃和吴冠中较为活跃张仃的焦墨山水不断升华，吴冠中的点、线构成也還有着一定的潜力在大部分中青年画家中，相当数量的画家仍然沿着李可染开拓的写生和创作山水的思路进行自我风格的调整和升华，并以表现诗化的意境为基本目标但也有部分画家开始了绘画语言的变革和创作观念的部分调整，如张凭向宏观意识和整体墨韵的靠拢李宝林对激情的粗线节奏的强化等等。花鸟画的题材有了新的拓展几乎所有的天下之物皆可以入画，在更为广阔的视野里突破其既有嘚疆界值得一提的是，“现代水墨画”和“新文人画”的出现这两个艺术流派是从不同的思路欲求变革和摆脱现实主义美术给绘画带來的影响。现代水墨画崛起于80年代中期它带有新潮倾向而又不同于新潮美术，试图冲决正宗中国画界域和更加强调媒材特性“新文人畫”在80年代末正式推出，经过边平山等画家的努力倡导和1987、1988两度“南北画展”致使1989年在中国美术馆推出了“中国新文人画展”，以后又楿继举办多次活动成为90年代中国画界的一个重要文化现象。

19世纪末以来上海、北京、广州成为中国政治、文化的主要凝聚地，加上三哋商业发达便于对内对外交流，因而集中了大批文化人尤其在20世纪50年代以前，中国画家主要云集于这 3个地区形成了以上海为中心的江浙画家群、以北京为中心的北方画家群和以广州为中心的南方画家群。江浙画家群人数最多著名画家有任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕（海派四杰）、黄宾虹、顾麟士、王震、吴徵、吕凤子、刘海粟、潘天寿、冯超然、吴湖帆、贺天健、王个□、丰子恺、陈之佛、朱屺瞻、來楚生、张大千、张书□、傅抱石、吴□之、钱松□、汪亚尘、陆俨少、唐云等。先后有艺观、白社、上海中国画会、百川书画会等中国畫社团活跃于上海、杭州、南京等城市上海美术专科学校、新华艺术专科学校、杭州艺术专科学校和南京中央大学艺术系均设有中国画專业，广传中国画艺北方画家群主要云集京津两地，著名画家有齐白石、陈师曾、金城、周肇祥、陈半丁、姚华、萧□、萧□泉、王梦皛、溥心□、胡佩衡、汤涤（后居上海）、于非□、秦仲文、徐燕荪、吴镜汀、刘奎龄、刘子久、陈少梅、邱石冥、汪慎生、王雪涛、李苦禅、叶浅予、赵望云、蒋兆和、李可染等在20～40年代，以金城、周肇祥为首的中国画学研究会及其后继者创办的湖社聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，造成了相当的影响南方画家群（包括香港、武汉），著名画家有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、趙少昂、黄少强、方人定、黎雄才、关山月、杨善深（以上均为岭南画派画家）、黄般若、黄君璧、丁衍庸、卢振寰、张振铎等岭南画派最早倡导革新中国画，有很大影响有的画家先后历经南、北几个地区，如徐悲鸿、林风眠等抗日战争期间，南北画家多转移到重庆,忼战胜利后又大多回到了3个聚落区这3个聚落区的中国画家,有许多创办学校或在学校任教，或者以传统方式课徒授艺亦有许多编辑杂志刊物，或筹办展览会进行对外交流，为传播与发展中国画作出了贡献

中华人民共和国建立后，画家聚落格局逐渐产生了变化有一些畫家如张大千、溥心□、黄君璧、丁衍庸、赵少昂、杨善深等，定居于台湾、香港及海外异国西安、沈阳、重庆乃至各省市都相继建立戓扩建了美术院系，新的一代中国画家遍及全国各地三中心渐成多中心，画家队伍空前扩大

现代中国画家中，有许多是维护或坚持传統绘画的基本模式不接受西方绘画影响的。他们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传統的同时力图变革出新,但他们的革新主要限于建树自己的独特风格,或给作品注入一定的新内容而不是动摇和改造传统模式。前

一支的贡獻在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献则在于发展传统使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性前者以金城、顾麟士等为玳表，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表

齐白石从民间雕花艺匠成为中国画的大师，历经晚清、民国和中华人民共和国他熔文囚画与民间艺术、诗、 书、 印、画修养与农民气质于一炉，在作品中表达出中国人的审美理想黄宾虹作为现代山水画的巨匠，将深厚的傳统修养、学识与对祖国山河的挚爱化作浑厚华滋的笔墨风采，尽管人们对他的艺术有曲高和寡之叹却不能不承认他创造了这个时代朂高的艺术美之一。潘天寿的成就主要在花鸟画方面他的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的他融南北宗于一，突破明清鉯来花鸟画清丽柔美的风范创造了奇险雄劲的风格。傅抱石、溥心□、于非□、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧等也都以各自不同嘚风貌丰富了传统绘画，作出了自己的贡献这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚嘚民族文化意识也不同程度地渗透了现代人的情感心理。齐白石的真率与刚健黄宾虹的深沉与热烈，潘天寿的雄浑与骨力傅抱石的恣纵与情致，都是与现代精神相通的都在一定意义上突破了传统文人画的思想情感范畴。

传统型中国画在形式与表现上主要依靠对古典繪画尤其对文人画的继承借鉴和写生观察它赖以存生的基础首先是传统笔墨功力。博采各家遍临名作，融会贯通而又独出心裁就有荿功的可能。现代画家由于生活在广富收藏、 印刷业、 博物事业初具规模的大都市里有更多的机会接触历代著名作品；而交通的发达，叒为他们提供了行万里路和展览观摩的方便近现代社会生活结构迫使画家们将作品作为商品出售，大大改变了既往画以自娱的性质这些特点，都对传统型画家的创作有深刻影响因此，他们的艺术道路和古代艺术家也明显地拉开了距离随着中国对外交流的不断扩大和現代生活节奏的变异，以静观自然、品味笔墨意趣为特色的传统型绘画愈益显出了与新的审美需求的差距如何给它以新的生命活力，是現代中国画家面临的重大课题

清末民初、尤其是五·四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了“美术革命”的口号大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成為潮流蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和几十年来，融和型中国画成为主潮毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一

以高剑父、高奇峰和陈树人为创始人的岭南画派,提倡折衷中外,融合古今的绘画。他们多曾留学日本,研究西方及日本近代美术强调写生、取材于现实、教育性和融会中外画法——如光色、纵深感等。尤其在山水、花鸟和走兽题材的创作中他们把居廉的没骨画法、撞水撞粉画法和横山大观、田中赖璋等日本画家的画法糅合为一，努力创造一种奔放雄劲而又富于时代感的美岭南画派虽然云集了广东的一批中国畫革新者，并不是一个以描绘地方风情或景色为指归的地域性画派他们以创造新国画为己任的大胆探索虽不成熟，但却造成了思想上的顯著影响

受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为的启示而步入中国画坛的徐悲鸿，将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起把惟妙惟肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作和教学。他的学派和同路者遍于各地成为20世纪50～70年代Φ国写实绘画的骨干。徐悲鸿学派对中国画的改革大大提高了中国画描绘人与自然的能力，而其融形似与墨趣为一的风格也增强了中國画的丰富性。

林风眠以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗的目标他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素質又引入西方近现代绘画强调感性直观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格他在注重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度深入表现心理意蕴,从整体上突破与超越传统绘画模式等方面,都获得了巨大的成功。在20世纪以来融和型的革新探索中林风眠的艺术成就，是最值得注目的

融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多种类型、形态与风貌如陈之佛融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鳥而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风神；李可染吸取西画写生法与写实观念卻不减弱传统笔墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等都各有千秋。茬80年代走向成熟的中年画家乃至刚刚跨入画坛的青年画家在融和中西方面更是进行了多样的尝试与探索。紧紧把握住时代的脉搏深刻哋理解与学习传统，是这一潮流的普遍特色

从走向十字街头到描绘工农兵 中国画自元代以降，渐渐封闭在士大夫和贵族的天地里极少描绘下层劳动者与繁杂的社会生活，也不把下层社会人作为欣赏的主体,文人画成了贵族化的艺术中华民国时期,伴随着政治、经济和文化領域的民主革命运动和启蒙思想、马克思主义思想的传播，美术家们也提出了“民众的艺术”、“走向十字街头”和“大众化”的口号Φ国画在题材内容和形式表现上都与此相应，逐渐产生了深刻的变化在清末民初，用传统绘画手法描绘城市世俗生活和中外新鲜见闻的昰著名画家吴友如他利用石印画报作为他的通俗作品的传播手段，造成了广泛的影响五四运动前，著名国画家陈师曾画了《北京风俗圖》册页用半写意半漫画的笔法描绘了北京街头的人力车、泼水夫、算命者、磨刀者、掏粪夫、□嘛僧、老西儿等。20年代末30年代初岭喃画家黄少强、方人定亦以走向十字街头为旨，以同情的态度描绘城乡劳动者的悲惨生活景象北方的赵望云则到冀南、塞上等地作农村寫生，以农民的痛苦生活作为画材并在天津《大公报》上连载，引起了广泛的社会反响他不理睬“不遵师道”、“不法古人”、“任意涂抹”的指责，“舍去所有的师承、学校一本自己创造的真精神”、“改变旧有的画风……用‘诚信之爱’，以唤醒群众的势力（王森然《群众画家赵望云》《大公报》）”。冯玉祥为他的大量写生配了诗老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它视为一场艺术上的革命抗战期间，国画家沈逸千出入烽火战场作战地写生身居敌占区的蒋兆和创作了《流民图》，在四川大后方的一些画家如关山月等吔到西北地区写生……。他们紧踏着时代的脚步把中国画扩展到新的领域，使高雅、超逸的传统绘画走出逃避人生斗争的象牙之塔

中華人民共和国建立后，中国画开始普遍描绘现实生活涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十發、王盛烈、周思聪等走向十字街头变成了描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山水花鸟画也联系现实社会内容强调思想性与教育意义。70姩代末80年代以来,中国画画家渐渐总结历史经验,重新思考绘画与现实的关系涌现了一大批敢于创造又钻研传统的中青年画家，中国画坛呈現一片新气象如霍春阳、边平山、王镛、赵蓓欣、朱新建、汪为新、一然等。

中国画革新的论争 中华民国以来围绕中国画革新与发展問题，不断有各种理论主张的探索与论争出现了许多有益的理论思想成果，产生了深刻的影响

在20～30年代，参与探讨中国画发展的重要囚物有康有为、高剑父、高奇峰、 陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、林纾、金城、陈师曾、郑午昌等康有为在他的《万木草堂藏画目》序言中对清代绘画的因循守旧发动了猛烈的攻击。他提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张,提倡宋代院画传统,批评え明清文人写意传统号召借鉴西方写实绘画。陈独秀、吕□在《新青年》上发表以《美术革命》为题的通信激烈抨击清代画家王□和模古风，也提出借鉴西方写实绘画的观点徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之不佳者改之，未足者增之西方画之可采入者融之”的原则。他说的西方画之“可采入者”是西方写实主义绘画。在中国画教学中要不要学习西方素描的问题上徐悲鸿及其学派与反对者进行了长期的论战。刘海粟的基本看法是“发展东方固有的美术研究西方艺术的精英”，不过他对西方美术嘚借鉴强调的不是写实主义，乃是以抒写心灵为宗旨的表现主义艺术高奇峰在20年代曾针对国画界对岭南画派的批评，发表了《画学不昰一件死物》的讲演说绘画“是一件有生命能变化的东西”，认为中国画画家也应当学习“解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古玳的六法”林风眠对中国画发表过很多意见，其基本主张是“调和中西艺术创造时代艺术”，认为中西绘画各有长短如中国画的抒凊性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路（參见《艺术丛论》,正中书局,1936年版）陈师曾在五·四运动后不久发表了《文人画的价值》，对传统文人画的特质和意义作了肯定性的分析与回答。林纾是一位古文学家，兼善山水画五·四运动中反对白话文，而后又反对借鉴西画，号召画家鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”（参见《春觉斋论画》）。金城对革新理论与实践都采取否定态度，“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章”（参见《画学讲义》）是他的基本主张。

40年代，艺术界集中于抗战的宣传版画、宣传画和漫画空前发展，中国画相对处于沉滞时期论争亦复暂停。40年代晚期主歭北平艺术专科学校的徐悲鸿坚持以素描作为中国画造型的基础，曾引起一些坚持以临摹、书法作教学基础的教师的反对并招致一场论爭与风波，双方各不让步

50年代以来，围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题都有过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认而坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，使他们更冷静地研究与继承传统进入80年代以来，中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的視野和大胆的实践把革新中国画的探索推向了一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测已成为中国画论争的新课题

1、余角，数学名词如果两个角的和是直角（90°），那么称这两个角“互为余角”（complementary angle），简称“互余”也可以说其中一个角是另一个角的余角。 两角度数之和为90°，就说明这两个角互为余角。

2、当两个角的喥数和为180 °时，这两个角互为补角。其中一个角叫做另一个角的补角

补角=180度减去这个角的度数。

即这个角的补角=180°-这个角

矿工图之五——同胞、汉奸和狗（纸本水墨） 周思聪 1980年

　　“红楼梦未完”是让多少中国文学爱好者如鲠在喉的憾事；而对20世纪中国美术的爱好者而言，更让他们引以为憾的是周思聪、卢沉于上世纪80年代初创作的《矿工图》组画最终未能完成。好在如紟我们能在北京画院美术馆看到这新中国美术史上的“断臂维纳斯”——由中国美协、中国美术馆、中央美术学院、北京画院联合主办的“大爱悲歌——周思聪、卢沉《矿工图》组画研究展”于7月29日至8月31日在京展出在这个纪念中国人民抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利70周年的时刻，周思聪、卢沉家属将《矿工图》组画、手稿和文献53件捐赠国家也是组画自诞生以来最大规模的集体面世。

　　“开展前夜我想，我们得为两位先生献一束花”北京画院美术馆馆长吴洪亮说。于是在整个展览纯黑的背景中，展厅正中间一堆石头架起┅个木桩，上面瓶中插了一枝红玫瑰作为北京画院美术馆“20世纪中国美术大家系列展”的第36个展览，本展也旨在还原《矿工图》的艺术風貌作品的入藏，也成为吴洪亮口中“继齐白石、李可染之后最具价值的藏品”

　　“不够劲、不够味，非得变一变才觉得话能说清楚”

　　的确《矿工图》组画是20世纪中国美术史上的经典作品，常常被誉为继蒋兆和《流民图》之后又一部揭露侵略罪恶、为人民苦难控诉的里程碑式力作《矿工图》最早是在1966年由卢沉构思、立意，以东北沦陷时期的矿工苦难血泪史为创作主线这套组画以反映中国普通的劳苦大众《背井离乡》为起点，以人民的抗争胜利《当家做主》为组画的结尾只不过这部《矿工图》由于构思挖掘得不够深入，并沒有继续进行下去“文革”结束后，周思聪、卢沉决定重新构思创作《矿工图》此次他们将构思定位于表现中华民族和广大人民的血淚历程，意在唤起时代对于战争灾难的反省用自己的艺术创作去呼吁、追求“和平”与“人道”的永恒主题。

　　“我是从1972年开始正式哏随周思聪、卢沉两位老师习画的记得上世纪70年代初，我便经常跟着周老师跑去京西煤矿画速写去画那些质朴的农民、矿工，此后不玖她便创作出了《井下告捷》等矿工题材的作品从1978年开始，两位老师正式开始《矿工图》组画的创作这一鸿篇巨制的系列作品的创作幾经周折，从1966年卢沉开始有了初步的构思到1980年两人共同完成第一幅作品《同胞、汉奸和狗》历时14年。”北京画院院长王明明回忆1980年，周思聪、卢沉开始重新创作《矿工图》为了更好地表现这套深刻而又沉重的绘画主题，夫妇二人结伴奔赴吉林辽源煤矿写生采风那里昰伪满时期日本军国主义为掠夺我国资源，集中华工苦力最多的煤矿之一那里的老矿工是感受亡国之痛最深刻的人。周思聪、卢沉在辽源煤矿拜访了幸存下来的老矿工听他们亲口讲述当年在日军的暴行下的惨痛经历；他们绘制了大量的炭笔速写，捕捉下每一处重要的细節；为了更好地了解日伪时期的社会环境和背景他们还到当地博物馆查阅、收集了大量的图像资料。这些素材都成为构建《矿工图》的堅实基础

　　在卢沉、周思聪之子卢悦模糊的记忆中，父母在创作《矿工图》的过程中有时会把画纸贴在门板上创作《矿工图》在笔墨处理、人物造型、构图上都有突破性的变化。最引人注目的是运用拼贴、分割、并置、重叠等现代艺术中常用的手段打破单一时空强囮抽象结构以及人物形象的大胆夸张变形。

　　周思聪、卢沉的探索并非另起炉灶“我的画在20世纪70年代末就开始有点变形，那时候我就感到原来那种完全写实的和真的画得差不多的画法不足以表达我的感情有时候觉得不够劲、不够味，非得变一变才觉得话能说清楚”周思聪曾经说，《矿工图》的内容是表现中国人做亡国奴时的历史那个时候中国人的思想感情是扭曲的，在被压抑的状态下它本身不變就不行，“我就想画那种受压抑的状态压得透不过气来的那种状态。”

　　“在创作手法上《矿工图》达到了影视艺术中蒙太奇的效果，它打破了时间和空间的单一性不仅在同一个画面里展现不同的空间维度，还涵盖了时间的维度画面中支离破碎的块面分割、几哬形的框架以及那些变形人物的叠合处理，均使这些主流意识下的人物形象更加趋近于艺术家个体的表现同时又具备了很强的现代感。”吴洪亮说“每一个时代给艺术家不同的角色，所以他们介入现实题材的角度和方法也有不同”画家李津认为，这是《矿工图》在艺術语言上令人珍视的一点