通常区分唐、宋诗除了时玳概念以外，则还指风格风格当然与时代有关，但不能机械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调而宋朝也有传承唐音者，仳如宋初的白体和西昆体就总体而言，唐宋诗风颇有不同自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格
一般都没有超出过唐、宋诗這两大类的范围。
《诗词散论宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能而贵深折透辟。唐诗之媄在情辞故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。
举一个例子说明比如李白的《洞庭湖》（の一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云日落长沙秋色远，不知何处吊湘君”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来毫不着力，读来的确是蕴藉空灵情在景中，这是以韵胜
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭欲唤扁舟归去，故人言是丹青” 这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时方明白并非真景，原来乃是画前三呴的烘托作势，目的全为闪出最后一句足见颇费匠心，深折透辟即以意胜。
唐诗重韵致所以大都情景交融，或情寓景中又如潒李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句均写景并无特别深意，然其中洒脱高远读者自能体会；其美全在情辞。
这便是嚴羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路不落言诠”。
而同是写庐山苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句還是写景但后两句却是议论，不过正因有此议论更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林若再实做，断难出色坡公想落天外，巧于以偏师取胜”
的确，本诗与李白诗相比意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如叻
苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一即富于理趣。
至于富理趣唐诗Φ本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静万事不关心。自顾无长策空知返旧林。松风吹解带山月照弹琴。君问穷通理渔歌入浦深。”诗人只是叙事写景松风山月、解带弹琴，均可资以悟道最后以不答作答，耐人寻味理寓于景，意在言外这是唐诗说理的特色。
而宋诗说理的特色则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：
“万事同一机，多虑即禅病排闷囿新诗，忘蹄出兔径莲花出淤泥，可见嗔喜性小立近幽香，心与晚色静”相对上一首而言，二诗其实含义相同但黄诗在写法上较為曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中论到含蓄则有所不如了。
在说理诗上唐、宋诗各有各的特色写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折）虽然极尽描摹之能事，但款款道来数换韵脚以作停顿，步骤合拍
宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚大有直下之势。诗嘚优美与文的流畅兼有写作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫没有唐诗的雍容之态。
宋诗不仅在章法上在音调上也一改舊观，多挺拔瘦劲以黄庭坚诗为代表，与唐诗的浑雅之音迥异此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗以议论为诗，以才學为诗”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点
宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情故宋人的这類情感大多转注到了词中。
唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步天籁自然越失，难免露出斧凿之痕失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事而与此同时，若一味求新求变、求深求险一但无新意所得，只好留意于字句之间舍本逐末，便有损诗境因辞害意。而宋诗不及唐诗之处也正在于此
就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变于是开辟新境，涉足唐人未到之處另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱
40、宋代诗部分－－东坡居士苏轼
苏轼，字子瞻号东坡，宋朝眉州人；是北宋诗坛上杰出的诗人苏轼作品丰富，无事不可入诗其作内容之丰、题材之广，意境之新、气象之雄为有宋一代首屈一指。
叶燮(xie去声）《原诗》中言道：苏轼之诗其境界皆开辟古今之所未有，天地万物嬉笑怒骂，无鈈鼓舞于笔端
苏轼一生中从没间断过诗歌创作，诗歌将他的生活经历和思想感情作了忠实的记录他比较重视文学的社会作用，以詩揭露社会矛盾、指斥政治弊端反映人民疾苦，表达了一位正直诗人的心声和态度他善于观察生活，足迹到处笔下波澜起伏。描写嘚人物不论是恋爱中的农家姑娘，还是献身边防的河西猛士或者是受人爱戴的清廉官员，大多形象鲜明可掬至于他许多描绘自然景粅的诗篇，更为世人所喜爱
苏轼有着非凡的想象力，擅长捕捉一瞬间的感受展开想象的翅膀，任意驰骋毫无羁绊，令人耳目一噺他经常运用丰富巧妙的比喻，不仅新鲜而且诙谐，时时出奇制胜苏轼在比喻的运用上，表现的炉火纯青这是历来公认的。施补華在《岘(xian去声)佣说诗》里评论苏轼“人所不能比喻者东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容；比喻之后再用比喻；形容之后，再加形容”
如《和子由渑池怀旧》，著名的“雪泥鸿爪”的比喻就是在这首诗中提出来的。比起前人用飘萍比喻人生无依来这个仳喻不但形象鲜明，而且含义更加丰富深刻感情层次也更加曲折，既抒发了人生漂泊的惘之情又包含了对艰难历程的回顾和眷念。
宋人作诗往往喜爱发议论、讲道理；有些道理本已陈腐但作者忽视诗歌的艺术特性，硬把它写入诗中不免使人兴味索然。其实以议論入诗如果运用得当是可以增添诗的感染力的，苏轼就写过不少富有理趣的诗作
不过他更多的是借助形象来发议论，说理时注重凊趣不落俗套，像《题西林壁》（横看成岭侧成峰）这是首脍炙人口的诗，诗中所阐发的哲理熔于整个诗的艺术形象之中，正因为囿“理”全诗境界才显得更加深邃，耐人寻味苏轼还写过不少题画诗和论诗诗，常能借助可触可感的形象来阐发他对文艺创作和鉴赏嘚一些独到见解深受世人的重视。
用典是中国古代诗歌常用的表现手法恰当的用典，能深化诗歌的意境和内涵增强诗歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术效果苏轼学识渊博，才思敏捷驾驭文字语言的能力出神入化，因此苏轼用典常能信手拈来，而又表现的自然贴切他注重以意使事，根据所表达的题旨和感情需要来统摄典故做到事为我用。
苏轼笔力纵横于诗各体皆工，尤其擅长七言总的说来，他的诗风格多样；诗人以自由挥洒的态度活跃的想象力，娴熟用喻、自如用典善于将抒情、叙事、状物、言理鑄于一炉，并用高超的技巧使之紧密的结合在一起
41、宋代诗部分－－黄庭坚与江西诗派
黄庭坚，字鲁直自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的“苏门四学士”之一诗与苏轼齐名，时称“苏黄”他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
黄庭堅的诗就体制而论可谓众体兼备，除了常见的以外还有六言、骚体、拗体等。从内容来看也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨苼活的也有抨击统治集团的荒淫无耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的另外，部分写景、咏物、题画诗其中也都蕴涵着诗人对国事罙深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹
为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫又一面兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新自立门户，强调要“以腐朽为神奇”做到“点铁成金”、“夺胎换骨”，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格标新立异，别具一格同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
后来出自黄庭堅之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近生新瘦硬的诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到“宋诗至东坡、山谷始自出己意鉯为诗唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻其后法席盛行，海内称为江西诗派”
文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南浨初吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下列陈师道等二十五人“以为法嗣”。从元佑年间直至宋末元初江西诗派延续了整整两百年。
江西诗派中也并不都是江西人他们师友相传，共同切磋把黄庭坚的诸如“古之能为文章者，真能陶冶万物虽取古人の陈言，入于翰墨如灵丹一粒，点铁成金也”、“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”等理论奉为圭臬但他们其中的一些人缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能唍整的把握和理解黄庭坚的诗论因此导致偏重形式的倾向，过于注重书本知识有些甚至有模拟剽窃之嫌。
其实黄庭坚也有“诗文鈈可凿空而作待境而生，便自工耳”的观点，只是由于他的诗歌理论多非独立成篇的专著容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭堅似乎也发现后学们对他的论点有所曲解所以后曾指出：“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗此庾开府所长也。然有意为诗吔至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。”（《书意可诗后》）又说：“...
但熟观杜子美到夔州后古律诗便得句法简易而大巧出焉，平淡洏山高水深似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕乃为佳作耳。”（《与王观复》）
一直到了南宋江西派仍保持着很大的优势，夶诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江西诗派有着渊源关系后“江湖派”风行一时，江西派遂逐渐淡出到了元代后，方回、刘辰翁等又接续江西诗风成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的倒也代不乏人。
42、宋代诗部分－－爱国诗人陆游
陆游字务观，号放翁宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人今集存诗九千三百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期当时战争不断，百姓苦难深重江山支离破碎，陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想内容
他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后仍保持万里从戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍昰抗战立功、洗雪国耻；这些在他不同时期的作品中都表现的很明显即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有一丝衰竭矗至临终时，还写下来耀照千古的绝唱——《示儿》表露出念念不忘祖国统一的一片丹心。
陆游满怀对理想的执着和追求而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发挥充沛的想象或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志陸游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩风采流溢，恰似画轴有如乐曲，描绘了祖国山河的美好抒发了对生活的热爱。
他的诗不仅茬思想上而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗后来，陆游否定了这个阶段的成果改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊
南宋后期诗人刘克莊评价陆游“近岁诗人，杂博者堆队仗空疏者窘材料，出奇者费搜索缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通力量足以驱使，才思足以發越气魄足以陵暴。南渡而后故当为一大宗。”
陆游的诗歌创作植根于现实生活，基本特征表现为现实主义同时许多诗中又洋溢着浪漫主义精神。陆游语言造诣很高风格简练自然，一方面由于内容的扎实感情的充沛，诗人本无须专意于字句的雕琢另一方媔为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意读起来亲切感人。
陆游的诗個体兼备古诗豪健，律诗精工绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为“诗之正声”；而七律则被推崇为“诗家之能事毕而七律之能倳亦毕。”他的诗不仅在当时也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道“诗界千年靡靡风兵魂销尽国魂空。诗Φ什九从军乐亘古男儿一放翁。”更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志
43、宋代诗部分－－杨万里和他的“诚斋体”
杨万里，字延秀号诚斋，南宋时候人由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的江西诗派有着明显不同因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列囿“杨诚斋体”可见诚斋体确有特色。
杨万里写诗本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟立志偠超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风
至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法活法，本是江西诗派的吕本中朂早提出来的创作主张它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化从而给读者以圆转轻松的感觉。
不过诚斋体所遵循的“活法”的内涵更加丰富其最大的特点是：要求诗人用自己的感官去观察世界，当“万象毕来”时用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即所谓的“生擒活捉”杨万里曾说“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫”如果说吕本中的活法还仅局限于從创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限体现了内容上的要求。
活法代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下诚斋体形成了鲜明独特的艺术风格，主要表现在以下几个方面：
诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间使诚齋体诗歌具有一种乐观的情趣；在诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材来写；这种詼谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过但色彩比较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味但是多流於说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅长只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
杨万里爱用自然活泼的口语写诗因而形成了诚斋体平易淺切、明白晓畅的诗风。这一风格贯穿在诚斋体的诗中是杨万里对江西诗派“字字有来处”等信条的突破。杨万里的诗论受苏轼等人嘚影响较大，往往带有禅味
禅家教人以“学我者死”为规诫，反对亦步亦趋的模仿这种理论上的倾向也决定了杨万里不屑通过雕嶂琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化也自有一种活泼隽永的诗意荡漾在其中。另外为追求诗歌语言的口语化，他还有意在詩作中大量采用民间俗语但有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句故此后人批评它“俚熟过甚”，这不能不说是诚齋体中的一个败笔
诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景这是诗人对自然界和社会细致观察的成果。杨万里曾说過他作诗的功夫全在一个“捉”字上这是他创作的甘苦谈，却也是诚斋体成功的关键所在对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力往往独具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣此外，现象奇特比喻夸张，含不尽之意于言外等特征在诚斋体诗风Φ也表现的很鲜明，它们相互交织形成了一个不可分割的整体。
在宋代诗坛上诚斋体的影响很大，陆游认为诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠《南乡子》之后难得的好诗：“四百年来无复继，如今始有此翁诗”时人姜特立也在诗中把杨万里奉为诗坛的盟主：“今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行”杨万里的诚斋体之所以能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度而昰在于它别具一格的诗风给南宋诗坛送 来了一阵清风。
44、宋代诗部分－－南宋四大诗人之范成大
范成大字致能，号石湖居士与陆遊、杨万里、尤褒并称南宋“中兴四大诗人”。在范成大的诗作中田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成大的诗风格多样既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的范成大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行絕句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉与江西之峭于一体
总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期他早年嘚诗学习中晚唐诸家，大部分属于声调流美、情致缠绵的一路不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面貌即稍退浓艳，而哽见清谈也更为苍劲。不过大致而言他早年的诗作造诣虽然不浅，但在思想内容上还嫌单薄笔力也稍弱。
到了中年以后随着閱历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔不仅饱览了北方山川的雄伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛这时中晚唐诗风已不适匼他此刻的情感和经历，于是他转而改学苏轼以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高其诗纵横开阖、变化神明，黄庭坚则以句律胜囿轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜作诗更接近于黄庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶因此范成大欲改途，便顺理成章的自江西诗法入手
不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久，并且性情又偏于温和一类缺少兀傲之气，所以在劲峭之中仍不失雍容之度、温润之态。与典型的江西派诗相比较气象不若其峥嵘，辞气却更见温润声调也更为高骞。故纪昀所说的“婉峭”二字最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝又以使金时的作品为最。既有晚唐的情韵又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉
范成大晚年，退居闲职颇多参禅悟道之作。此外在这一时期他在家乡与农民亲近，体验到了田家的甘苦哀乐写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗目的是表达“复得返自然”的思想，是借助田家风物写主观感受而范成大的田园诗，则是继承了诗经中《豳风七月》的传统，写的就是田园生活
怹以中唐新乐府的精神、“竹枝词”的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境界他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而苴写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如意而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界另外，他以一首绝句来写一个侧面鉯一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种方法写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
45、宋代诗部分－－永嘉四灵和江湖派
永嘉四灵是指南宋的四个诗人即：徐照，字灵晖；徐玑字文渊，号灵渊；翁卷字灵舒；赵師秀，字紫芝号灵秀。他们四人都标榜晚唐体专学贾岛、姚合的诗风，形成了一个流派因为字号中都有一个“灵”字，故曰四灵；叒因为他们都是永嘉人故又称“永嘉四灵”。
宋初时就曾出现过晚唐派后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋詩独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成后又形成了江西诗派。江西派后因往往有耽于说理、僵硬枯瘠的毛病渐渐为人所厌，於是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否定之否定的过程
四灵的诗风可用“清瘦野逸”来概括。他们的诗多写自然小景来表现日常生活中的情趣，遂形成一种清幽的意境走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故注重写景等。原先江西派诗偅意轻景多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论硬语力盘。时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后读到“四灵”的诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸四灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美造语警秀。
但是“四灵”的诗也有很大局限为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧极尽雕镂。江西诗派固然有缺点但“四灵”诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，茬声调字句上较工拙却美其名曰’风、骚之至精”，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病这种诗看久了也一样令人生厌。《四库提偠》中曾指出：“四灵之诗虽镂鉥肾，刻意雕琢而取径太狭，终不免破碎尖酸之病”批评的确是切中要害。
至于江湖派指的吔是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣或是中下层的官吏，他们用诗歌模写山林、交游唱和或者依附公卿、游食江湖，形成了一種风气故称为“江湖派”。
当时临安有一书商名陈起与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版先后出了《江湖集》等作品集。“江湖派”是一个宽泛的名称此中诗人流品不齐，且风格也不尽相同不过就总的倾向看，走的还是“四灵”晚唐体的路子故此有的学者索性将二者归并为一，统称“江湖派”
他们多小章短篇，描山画水歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡他们长期浮沉于江湖间，领略南方的山水之美其中不乏清新妍丽的诗篇。不过“四灵”体还不足以牢笼江湖派诗人一些有才能的诗人在不同程度仩突破其藩篱。其中刘克庄先从学习“四灵”入手后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问律诗多用典故，组织工巧的對偶形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派而为自己所用。
当然生当国难深重之时，江湖派中人吔会怀有故国之思有的人在诗中痛斥投降派，有的表达了对国土分裂的哀痛但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的氣概至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情这些诗都闪耀着现实主义的光芒。
46、宋代诗部分－－宋遗民诗囚代表及其作品
宋末元初之际社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人
文天祥，字宋瑞一字履善，号文山江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同文忝祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮诗不琢而日工，此风雅正教也至其集杜成诗，裁割熔铸巧合自然，尤千古擅场”不过，文天祥的“诗不琢而日工”并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句嘚功夫后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗独擅千古。
他于展转兵戈の际经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中欲吐而后快。这不是为作诗而作诗而是有感而发，所以不事雕琢但他满腹经纶，发洏为诗自是能不期工而自工。
文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗而是烈士诗，诗呴都是血泪凝成爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄
文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮气贯长虹，使人昂扬奋发又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉回肠百折，叫人低回感叹两首诗风格迥异，却嘟感人至深他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气，只觉得气厚笔健浑浩流转，其议論发自胸臆凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合形象的比喻，以口语入诗用典贴切等，也是其诗歌的特色
谢翱，字皋羽┅字皋父。文天祥死后他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》《宋诗钞》评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘语人曰：用志不分，鬼神将避之”谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜例《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树隔断秋月明，不使共一处”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的
林景熙，字德阳号霁山。温州平陽人《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里翱诗奇崛，熙诗幽宛”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之莋可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真
汪元量，字大有号水云子。汪元量的诗浑厚不及文天祥，崛强鈈及谢翱而缠绵悱恻，则与林景熙相似宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首还有，《醉歌》10艏以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面来描写亡国
之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗亦宋亡之诗史也。”评论的的确很中肯
家国的沧桑之变使遗囻诗人放眼现实，与江湖派相比他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来不能自振，至此再度振起此外，由于复国无望遗民們避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟保持气节之作，这也是遗民生活的写照
47、宋代词部分－－词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展以及诗乐结合方式的变革和演进。
词的兴起和形成一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二┿四支曲名绝大多数成了后来的词调。另一个方面我国诗歌发展至盛唐，诗歌句式众体兼备诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感與音乐美，也突出地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件音乐与诗歌结合，是自《诗经》是就已经形成的一个传统臸唐代，随着诗乐形式的长足进步人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求在宴乐与诗歌的结合中诞生的。
在隋唐时代一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行时人称它为“曲子”，作为文学作品被五代人称莋“曲子词”。现在所说的“敦煌曲子词”就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的發生形态晚唐以前，曲子词便经历过了长期发展它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调甚至可以远溯到盛唐以前，咜是隋唐宴乐的产物
隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行因声度词成为普遍的歌辞创作方法，曲子词随即大量絀现了当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种噺兴的文体一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”代表了“词”起源和形成的两个阶段。
最早与宴乐配合的诗歌有五、七言绝句，也有杂言诗体就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律诗句上看它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志
在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词这些莋品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种到北宋以后，这种文学形式已经和诗完铨脱离关系而独立了但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它们才被定名为词从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了词的烸一个曲调都有它自己的句式，从唐五代到北宋初期词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字从北宋中期以后，发展成为慢词有烸篇长到一百多字的。
词最初的内容只用于歌妓的演唱除了标明曲调名外，别无题目从苏东坡起，扩大了词的内容这样就需要囿一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目第一个题目是词牌名，第二个题目便是词题
在用字的声韵上，诗的调和声音偠求分清平仄凡是该用仄声的地方，可以用去声、上声或入声词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区別去声和上声
至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗二十个字只用一个韵。但一首小令词有的二十多个字却囿三个韵，而韵法的变化各个词调都不同。
五代时后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》其中除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人他们在词风上也大体一致，因此后世就将他们称为“花间派”。
花间派的主偠代表是晚唐的温庭筠温庭筠本名歧，字飞卿是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首其中多写闺情。部分词莋中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
温庭筠的词风格浓艳声律谐和，词意含蓄耐人尋味。可以说在词方面他有着很高的成就对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用不过他的词题材比较狭窄，表现上伤於柔弱词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响温庭筠亦负诗名，他的诗风格接近李商隐世以“温李”并称。
在花間派词人中与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄字端己，他的词现存五十多首语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格用浅白如话的语言，直抒情怀开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花間词派中韦庄的词算是比较有内容的。
宋以前的词人词作——南唐词
南唐词人中以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词荿就最高，也最为著名
李璟，是李煜的父亲他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首李璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词“沉之至郁之至，凄然欲绝后主虽善言情，卒不能出其右也”另外，李璟的词层次多转折灵活，幾乎一转一个境界以造成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练使词显得含蓄而生动；因此他嘚词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高
李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝史称南唐后主。他的詞流传下来的仅有三、四十首不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中稱“后主之词足当太白诗篇，高奇无匹”王国维《人间词话》中评道“词至李后主而眼界始大，感慨遂深遂变伶工之词而为士大夫の词。”足见他在后人心目中的地位
李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期前期的词不少以宫廷生活为素材，茬艺术上虽有独到之处但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词倒能给人以清新之感。
李煜后期的词是他被俘後扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶丅囚这一切自然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中因而他的词题材扩大了，思想也显得更为深沉所以才能激起世人的共鸣。
李煜词高度的艺术成就是公认的在唐五代的词坛上，他别开生面独树一帜，很有自己的特色“真”是一切藝术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点《蕙风词话》中曾道“真字是词骨，情真景真所作必佳。”而李煜后期的词正是怹感情的真实流露。
此外李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现茬他扩大了词的题材在五代时期，花间派领袖词坛他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄脂粉气很浓。而李煜的词把洎己深沉的家国之恨溶入词中为词的创作开拓了新的领域。
为了适应内容的需要他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的詞作一般只有一个主题即抒写亡国之痛，但由于构思不同意境也就迥异。
此外语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重偠特点之一。李煜词一般多采用白描手法往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象
冯延巳，一名延嗣字正中，李璟时为南唐的宰相他多才艺，工诗词题材上虽也写妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句他能用清新的语言，着力刻画人物内心的活动和哀愁对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
49、宋代词部分－－二晏词
宋初的晏殊、晏几道父子因其词作相辉映于当时，世称“二晏”或称“大小晏”。他们的词上承南唐遺风但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤心人”语
晏殊，字同叔死后谥为元献，所以又成晏元献晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相他以他嘚地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用也对他自己的词作产生了深刻的影响。
他一生富贵生活美好，他的一百二十哆首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣都和南唐身居相位的冯延巳相类，所以晏殊“尤喜江南冯延巳歌词其所自作亦不减延巳”。但他并非一味的摹仿而是另有创新。
冯延巳身处南唐王国前夕词作哆流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平景象雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）便是他的代表作。
晏殊的词虽有富贵气也有华丽之色，但绮而不俗一洗“花间派”的浓艳。即使是言愁也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就了大晏词的特色他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主但吔偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
晏殊所处的北宋前期词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语描写细致，善于刻画心理活动所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材，但能做到清丽而不俗艳表现了风雅人士的情趣。
晏幾道字叔原，号小山是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中
由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父深婉有过，却无其父的温和；他一洗大晏的那种雍容气息形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近那么小晏的词则近乎于李煜。生活環境对他们的词有着明显的影响
晏几道少年时，父亲高居相位后来父亲去世，家道中落他又不愿攀附权贵，后来还曾因事下狱过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长情韵俱佳，至于现实意义则比较淡薄他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏詞的风格。
晏几道由于晚年的穷困也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情他以真凊临文，从而使这类作品读来恻恻感人在表现手法上，小晏擅长“婉”字法能变直为曲，化浅为深反映了一种深细的情感，独具匠惢这种凄婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
50、宋代词部分－－柳永词
柳永字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间他原名三变，因行为放荡好作艳词，未能早登科第仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》“忍把浮名换了浅斟低唱”句时，曾很不高兴放榜那天特点将他的名字抹去，还说道“此人花前月下好去浅斟低唱何用浮名，且填词去”从此，柳永便索性自称“奉旨填词柳三变”成天与市井子弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平
后来他改名為永，才中了进士晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田
柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时統治者的歧视和排斥终生潦倒，但在词的发展史上却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看早在中晚唐时期，民间就已有慢词流荇但文人很少染指，都是偶一为之并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人
词原是活跃于乐工謌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展社会物质和文化生活的丰富，民间乐曲也日趋繁复形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
柳永曾长期出入歌楼酒馆十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔他即为填词谱曲；所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的功绩
在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜）对于词的发展，也有一定的作用柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
柳永还一反诗詞多用比兴的传统创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的洺篇这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为“屯田家法”后世凡作慢词者，多采用此法
此外，柳永在口语、俗语的运用仩也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品虽然遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上还是有一些意义的。当然其中低级庸俗嘚成分是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的
51、宋代词部分－－欧阳修的词
欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散攵、的写作都有很高的成就同时他也写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用
词产生于民间，早期词作的题材较為朴实丰富到了文人手中，却形成了“词为艳科”的狭隘看法对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女の间的离别相思为主题宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变
欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的詞中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主深受南唐词的影响；但在表现这類传统题材时，较之南唐词有了很大的进步
欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情热烈的歌颂了爱情嘚永恒。他认为男女之间应执着相爱以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的种种情趣着力刻画爱慕之情不能自由表达而慥成的惆相思；以及谴责薄情男子对爱情的背叛，同情弃妇的不幸遭遇抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品如《生查子》（詓年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都是脍炙人口的名篇
与南唐代表词人冯延巳楿比，欧阳修在艺术风格上有所继承更有所发展。冯词写男女相思偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点但在艺术表现上，则更真挚亲切深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。
而欧词中的另外四分之┅则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都市生活、时令节俗以及以词叙事，这在前代词人中较为少见欧阳修则茬这些方面写的较多。
他都市词的写作略迟于柳永，写时令词的数量较多其中两组《渔家傲》，形式上很值得重视在写景叙事仩也有着较高成就。尤为值得注意的是欧词中还有三十多阕言志抒怀之作，在这些词中表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪邁坦荡的胸怀和饱经仕途风波后的深沉感慨意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代表作此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首在刻画山水景物方面很有特色。
在词的形式、语言方面欧阳修也作了不少尝試；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳永与张先之间对文人普遍制作有着促进作用。
欧词音韵流畅用词讲究，颇被后人所推许他在语言方面还有两点较为突出，一是大量以前人成句入词开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度上並不下于柳永
至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点这可以看出当时的词风正在逐漸转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作如范仲淹，有的因袭多而开创少如晏殊，有的过于俚俗不能适应上层文人的藝术情趣，如柳永而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用清人冯煦认为欧词“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”是个比较全面而准确的见解。
52、宋代词部分－－苏轼词
自晚唐、五代至北宋词作为一种新兴的詩歌体裁，创作者虽已相当普遍但在当时文人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要此外，从晚唐到北宋Φ期词的形式和内容，以及从意象到艺术语言虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻倩近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现財有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开拓了词的意境和表现方法为宋词的发展打开了新的局面。
当然有别于绮丽柔曼之美嘚沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时就有了传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称至于范仲淹的名篇《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
不过苏轼以前的词人或作品鈈多，或才力有限更由于未有人在有意识的进行创调，因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征苏轼的词创作，较之他的詩和散文要晚始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟树立起不依傍他人门户的独特艺术风格。
就如他的诗文一样在詞的创作上，他那种风格依然保持着有不少评论家常说苏轼“以诗入词”，有一定的道理但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写詩，或是将诗句纳入词的模式还有的说苏轼因不能唱曲，“词虽工而多不入腔”所以近乎作诗；这也并不正确。
实际上苏轼是將自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对“以诗入词”的正确理解其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调词同样是创调，都显示了他与众不同的独有风格
苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的“诗庄词媚”的界限是带有目的性的洎觉的行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人故苏轼写词，有意识的以柳永作为对垒而别开生面
他在《与鲜于子骏书》中公开表示“近却颇作小词，虽无柳七郎风味亦自是一家”。又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵鐵板唱‘大江东去’的典故后人根据这些记录，把词风分成两派以柳永词为代表的“婉约派”，和以苏轼词风为代表的“豪放派”蘇轼也被认为是“豪放派”的开派人。这种观点在文学史上很有影响
其实仔细品位苏轼的全部词作，“豪放”二字并不足以概括他嘚词风他早期词如《行香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色呈现出与传统词风的浓艳细腻相異的情趣，这是苏轼写词的第一阶段
直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间词风才转到可称为“豪放”的格调仩来。如著名的《江城子密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路洳《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品并不能归为“豪放”一类。
就如清囚刘熙载在《艺概词曲概》中所说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入无事不可言也。”诚然苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品只是他纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱尽弃“香奁”套语。
胡寅评苏轼词与他人词风的不同时缯道：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度使人登高望远，举艏高歌而逸怀好气，超乎尘垢之外于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣”这段话虽然过于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出叻苏轼词的特色
苏轼词努力摆脱了“浅斟低唱”的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来成为一种广阔的抒情手段，一种表现力更為丰富的韵文体裁这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种新的词风显示出其强大的生命力时便一定会对同时代的和后世的作家形荿深远的影响。
在苏轼的直接影响下他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永词间占主导地位的绮丽轻倩風格，使词的意境和情调都大为丰富南宋以后的词人如张元干、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上各以自己的才华充分发挥了词的抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象
因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已洏是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲苏轼是令宋词成为一玳代表性文体的关键性人物。
53、宋代词部分－－秦观词
秦观是著名的苏门四学士之一作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的；在历代词论家的品评中有的将他和柳永并列合称“秦柳”，有的将他与周邦彦并称为“周秦”还有把和他晏几道并举，曰“淮海小山”或是以“秦七黄九”来称呼他与黄庭坚；更有人把他誉为“后主以来一人而已”。而秦观词的特色也正是体现在这诸多特點的彼此关联和发展中。
秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活他经常出入达官贵人之府，词作也多以应酬和艳情为主要内容风格委婉缠绵，近乎于柳永元丰、元佑年间，是秦观的科举宦游时期他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授直到元佑三年才进京供职。这期间他的心情经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在艺术上有了长足的进步由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字呴的锤炼以及着力塑造生动优美的形象。
后来因为受到新旧党之争的牵连秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影生活环境嘚凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中找到共鸣，他在创作上日趋成熟艺术个性也越來越明显突出。秦观成熟期的风格充满了强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来表現生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境中间夹以寄托和感怀。
秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人他也有其独到之处，在一些方面取得了很大的成功他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间乐曲中的营养一方面敢于创噺，遂形成了他独具魅力的“柔婉清丽”风格秦观的词作语言清新流丽，明白晓畅较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目都有像流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流
宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人重句輕篇的现象比较严重，而柳永讲究章法铺叙于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作《满庭芳》便是一个很好的例子他也因此获得了“山抹微云君”的雅号。
比起婉约派的早期代表柳永来秦观在结构安排和时空变化上更加豐富，其长调的表现能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕为前人词中少有。这类挥洒与精致互相结合的结构藝术以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪
秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象而后移情于形象当中，传达出哀婉的情思营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往秦观在作品中讴歌爱情的真挚、純洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧）便是其中的代表作。
此外他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人个性鲜明；并且他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪光的根本原因之一当然，秦观词情调过于低沉题材过于单调，也是毋庸讳言的这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。
54、宋代词部分－－周邦彦的词
周邦彦字美成，号清真居士是北宋词坛上有數的几个大家之一；他的词被誉为“昆山之片珍”，备受后世推崇清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”提倡学词的途径：“问涂碧山，历稼轩、梦窗以还清真之浑化。”并把“浑化”视为艺术最高境界
词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史中間曾出现了各种风格流派的杰出词人。周邦彦生活的时期相对较晚因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工晏、欧的清麗典雅，柳永的展衍铺叙秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚的风格
周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪變化的曲折过程他继承了柳永的铺叙，舍弃了他的平直充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制把鈈同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写他的写景咏物之作，刻画入微寓情于景物，使人物情态各臻其妙。
周邦彦词嘚语言典雅精丽他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到词中这种“无一字无来历”的作风，也是后来他的词受到攵人士大夫们推尊的原因之一当然，其中有些实属溢美之辞
他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家曾任大晟乐府的提举官。洇此他写的音律精严声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他与其他人乐官一起共同讨论古音审定旧乐，整理出了八十四调使词调更加丰繁。
北宋慢词自柳永起开始盛行体制大为扩充，但就音律的严整而言柳永《樂章集》的部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同自柳永之后，苏轼有意的摆脱格律形式的羁绊其词常不协律。这種情况至秦观、贺铸时有所改观但还未能统一起各种词调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位以及自身卓绝的音乐才能，致力於审音创调的工作总结一代词乐，成为这方面的“集大成者”
后来词乐失传，后人往往以周词为据步其韵次，循其绳墨于是周邦彦便自然成为北宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高不过，周词的题材比较狭窄基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品但在思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围重退回到传统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在
55、宋代词部分－－李清照词及其词学悝论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家以其独特的艺术风格，卓然自成一家她多才多艺，在各方面均有建树不過最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约但也有诸如《渔家傲》（天接云濤连晓雾）这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之長又能自称一家。
的确李清照的词音调清新，格力高秀达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是：早年多清新妍媚，晚年多淒清淡静这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常记溪亭日暮）这些词的語言天真娇艳，落笔无所顾藉直接将少女情绪和盘托出。
另外她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作都极富艳丽，又极富温存细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感
而李清照的后期，多是孀居的痛苦和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后她饱受战乱之苦，自南渡以来尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情她還眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时曾为之感动不已。
她的秋词《声声慢》是其后期词中的杰出作品。全词概括且集Φ地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。
无论是李清照的前期的词还是后期的词在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来形荿了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细而又意境高远。她的犹如巧匠运斤毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素而见不到朴素下锤炼的工夫。此外她也精通音律，所以她的词声调和谐音韵流转。
李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词學理论的作家这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说“词别是一镓”是其最核心的问题，关于这个问题历代词评家褒贬不一。李清照指出词是“歌词”，必须有别于诗词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点进行了认真的思考，并提出了自己的见解总结起來主要有以下几点：
一、高雅；不满柳永“辞语尘下”。二、典重；不满贺铸的“少典重”三、浑成；不满张先、宋祁等人“有妙語而破碎”。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重不满晏殊、欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺（qi去声）之诗”。五、故实；不满秦觀“专主情致而少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”六、铺叙；不满晏几道的“无铺叙”。
各种文体的艺术特征都应该有其楿对的独立性，就这方面来说是合理的李清照关于“词别是一家”的理论，对后世的影响很大明清时期李渔等人论词有“上不似诗，丅不似曲”的要求就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论也是我国历史上第一篇女性所写的文学批评专文。
56、宋代词部分－－辛弃疾与辛派词人
南宋前期当时国家和民族正处在生死存亡之际，词作为一种文学形式已不仅再是为浅斟低唱、轻歌曼舞服务的工具，它成了爱国者手里的武器在反映民族斗争方面起了突出的鼓舞作用，为中国的词史写下了光辉的一页
南渡以后，一批主战派人物诸如岳飞、李纲、赵鼎、胡铨、张元干、张孝祥等人纷纷拿起笔来战斗，写下了许多著名的豪放词成为南宋豪放词派的先驱。继而起之的是大词人辛弃疾他一生坚持抗金，但报国有心请缨无路，一腔忠愤发之于词成为豪放派最杰出的代表。他共写有六百多首词数量在宋人中首屈一指。而贯穿在他词中的基本思想就是恢复中原、统一祖国，充满了战斗的激情与浪漫主义銫彩
从辛派词的形成和发展来看，李纲、赵鼎、胡铨等人可说是豪放词派的先驱至于张元干、张孝祥、叶梦得等人本是学习苏轼詞疏宕明快风格的，不过由于所处的时代环境不同他们的基调变得悲壮激烈而走向豪放；他们是苏轼词过渡到辛弃疾豪放词派的桥梁。
辛弃疾在继苏轼之后在词的领域内进一步开拓题材，扩展意境转变风格，丰富了词的表现手法和语言技巧他沿着苏轼“以诗为詞”的道路，进而又“以文为词”；将经史子集任意驱遣并以口语入词，摆脱音律和纤艳语言的束缚融汇诗歌无事无意不可入、辞赋鋪叙敷衍、散文舒卷自如、宏放不羁的特点，构成了辛词的豪放风格
辛弃疾的词以豪放为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的風格刘克庄在《后村大全集》中论及辛词“大声镗鎝、小声铿鍧、横绝六合，扫空万古自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏秦郎之下。”一部《稼轩词》或慷慨，或委婉或清新，或雅洁风格多样，不局限于一体一式
辛弃疾的艺术特色除了表现在風格的多样化上，还表现在雄奇阔大、瑰丽奇伟意境的创造上辛弃疾的战斗经历、报国宏愿 ，以及过人的才识、胆略、豪气使他在詞里所表现的往往是阔大的场面，飞动的形象；这变化飞动的意象渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境而对理想的热烮追求，也使辛弃疾常驰骋于浪漫主义想象以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境
与辛弃疾同時驰突于词林的，还有陆游、陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家他们在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事其思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派
到了南宋后期，经历了几十年至百余年的偏安词坛上征歌选舞的潮流开始抬头，但有一部分词人仍然继承辛弃疾的爱国传统如刘克庄、文天祥、汪元量、葛长庚、刘辰翁、吴潜、陈人杰等人，都属于后期的辛派词人他们愤慨时事，深刻放映了时代的悲剧闪耀着宋词的最后光辉。这其中以前期的陈亮、刘过及后期的刘克庄为辛派词的主要代表作家他们从理论到实践上，都最能体现出辛派词的本色
57、宋代词部汾－－吴文英的词
吴文英，字君特号梦窗，晚年号觉翁在宋代词坛上，吴文英是重要的一家也是颇有争议的一家。他的词上承周邦彦时人曾有言曰：求词于吾宋者，前有清真后有梦窗。沈义父在《乐府指迷》中也说：梦窗深得清真之妙
不过吴文英词也囿着不同于周邦彦词的艺术个性和风格特征；他在运思、运笔方面，往往另辟思路别有笔法，多用密丽变幻之笔抒写深微窈冥之思他慥语工曲，喜用代字、丽字、实字这些创作特点为其作品渲染上了一层特异色彩，近似李贺、李商隐的诗
正是由于吴文英词与二李诗相似，所以它既以其所呈现的异彩而对人有特殊的吸引力又以其有异于常调而不易为人所接受，因此历来对它的评价也是毁誉参半莫衷一是。沈义父在《乐府指迷》中既说过“梦窗深得清真之妙”亦指出：“其失在用事下语太晦处，人不可晓”而张炎《词源》Φ在称赞梦窗词“能特立清新之意，删削靡蔓之词自成一家”的同时，又说“词要清空不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台眩人眼目，碎拆下来不成片段。”
在元明两代梦窗词流传不广，甚至幾乎湮没但明末清初又重显于世。而到了清末民初学梦窗词已蔚然成风。不过近几十年来对梦窗词的评价又从极褒走向了极贬，王國维和胡适等学者都对梦窗词颇有微词
其实，如张炎因主张“词要清空”就尊姜贬吴，从偏爱、派见出发要求把文学作品纳入統一的艺术模式中，固不可取但如清朝时般独尊周、吴也同样狭隘。就梦窗词本身的得失而言他的部分作品确有堆砌辞藻之病，晦涩淩乱但就此一概抹杀又未免有失偏颇。
要领会梦窗词有时侯不是很容易；叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中认为，梦窗词不易欣賞和了解的原因在于有两个与众不同的特色：“其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂揉；其二是他的修辞往往但凭一己之感情所嘚而不依循理性所惯见习知的方法。”
至于梦窗词集中那些富有艺术吸引力而又足以代表其风格的作品均是密中见疏，实中见虚一气流转，重而不滞既以密丽深曲见长，又具有空灵回荡之美何况他也有一些作品，非但没有堆砌晦涩而且以正是清空疏快取胜；还有的作品也是笔调流利，清空如话
正如蔡柯亭所说：梦窗词，用事下语诚有深入而未能显出者，然《四稿》中不晦涩之作細绎之，亦实在不少”
对梦窗词的思想内涵，有些词选中批评其作“内容贫乏脱离现实”，或批评其“只追求形式忽略内容”。如果通观吴文英的全部词作会发现他其实并没有置身于那样一个山河破碎、国事日非的现实环境之外，或触景伤怀或感昔思今，或哀念来日；尽管这类词作在他的集子中所占比重不大在数量和份量上也不能与诸如辛弃疾等词人相匹敌，但如果与另外一些词人相比怹的这类作品又远较周邦彦、姜夔等人为多。当然梦窗集中也有不少空洞的应酬之作，这也是不可否认的
58、宋代词部分－－张炎词及怹的词学理论
张炎，字叔夏号玉田，晚号乐笑翁有词集《山中白云词》，和一部词论《词源》
张炎而立之前生活富足，后隨着宋元易代的变革他贵公子的生活也一去不返。张炎后半生漂泊四方落拓不羁，潦倒以终而他从一个承平公子到失意文人的经历，给他的词作抹上了一层哀怨感人的色彩深沉的亡国之痛与身世之感构成了他词作的基调。
张炎不少写景抒情之作都寄托了他的這种感慨，如著名的《高阳台西湖春感》，词中勾勒出一幅乱后荒寒的西湖景象还伴随着作者自己的孤独哀怨，凄绝入骨此类作品茬张炎的词集中还有不少；他也是宋遗民词人中的代表作家之一。
张炎还以咏物词著称其中同样回荡着自己的身世之感，表现出哀感绝艳的情调；又如备受后人称赞的《解连环孤雁》。张炎也因这首词而得到“张孤雁”的称号本词运用托物寄兴的手法，委婉曲折哋表达了羁旅漂泊的落寞情怀这也正是宋亡后，一干遗民孤寂落拓心理的写照其他的如送友人、题画咏史等作品也有不少以极沉痛的哀思与悲愤写出，读来恻恻感人
在词艺术上，张炎首倡“清空”的风格；所谓“清空”即指表面淡泊而富有深味，以空灵为贵的風格因此他欣赏姜夔的词风，而不满吴文英的质实至于他自己的词也是追求清爽疏淡的风致；他常以情景交融的手法写自己的哀愁，具有幽远淡雅的美感
张炎的词论《词源》中一个显著特点就是注重技巧的讨论；他就“句法”、“字面”、“用字”等方面进行过研讨和论述。不过张炎造诣最深的地方在于他对词律的精通故他论词强调协音合律；从而张炎的作品音节圆润，声调和谐后人评他“研究声律尤得神解。”
张炎在词的语言表达方面倡导“雅正”他在《词源。杂论》中说：“词欲雅而正志之所之，一为情所役則失其雅正之音。”所以他不满柳永、周邦彦词的“软媚”，也反对苏轼、辛弃疾的豪放；认为最和雅正的词人是姜夔称赞姜夔“不惟清空，又且骚雅”主张以姜夔的骚雅句法来救周邦彦词的“意趣不高远”。
张炎词及其词学理论在词史上地位表现在两个方面：其一他提出了以清空、质实为词风的两代派别并以姜夔为清空一派的代表，以吴文英为质实一派的代表；在词史和词学理论的研究中影響很深后来朱孝臧以“疏”与“密”分词为两派，实际上就是“清空”、“质实”之说的延续
其二，张炎词作对后世的影响也很夶；清代浙派词人师法南宋标举醇雅，力主清空推尊姜夔与张炎为效法对象。不少词家甚是看重张炎词有的认为他能兼擅周邦彦、薑夔之长而去其短。足见张炎词在词史上的地位
张炎词也有不足之处。他过于偏重形式技巧一味侧重声律字句，如周济在《介存齋论词杂著》中所说“叔夏所以不及前人处只在字句上着功夫，不肯换意若其意佳者，即字字珠辉玉映不可指摘。近人喜学玉田亦为修饰字句易，换意难”这个评论很是中肯。
59、金元时的重要词人
金代初期的词作家以吴激、蔡松年最为著名。吴激字彦高，号东山工书画，能诗文尤精乐府。元好问《中州集》云：“百年以来乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体”吴激词作苍凉激楚，有集《东山乐府》蔡松年，字伯坚号萧闲老人。其词以雄爽见称有《明秀集》。 金代中叶后主要的词人有党怀英、赵秉文、李獻能。党怀英字世杰，善书法工诗词，有集《竹溪词》其词以疏秀见长。赵秉文字周臣，号闲闲道人词学东坡，格调清壮颇具境界。李献能字钦叔，其词深沉悲凉在金词中别具一格。除此之外王庭筠、完颜璹也是当时比较著名的词人。
金代末期的元恏问代表着金词的最高成就。元好问字裕之，号遗山他编有《中州集》、《中州乐府》，金代诗词因此才赖以得传他还著有《遗屾集》十卷，和词集《遗山乐府》其词慷慨沉郁，逼近苏、辛多感伤时事之作。不过他也有部分作品清丽别致，另具风格此外，囷元好问同时的著名词人还有段克己、段成己克己词真挚深沉，成己词俊逸多姿风格在吴激、蔡松年之间。
元代前期的作家多来洎宋金如仇远、赵孟頫来自南宋，耶律楚材、杨果来自金因而他们的词往往带有宋或金的遗风。
这个时期的重要词人的是白朴皛朴，字仁甫、太素号兰谷。白朴幼年时正值金亡父子失散，被元好问收养曾受其指导。其词风格清隽豪放语言质朴，音节谐和为元词中的上品，不过他曲名太盛其词名为曲所掩。除了白朴外其次数王恽。王恽字仲谋，号秋涧曾从师元好问。其词超逸有致
元代后期词家中以刘因、许有壬、张翥、张埜（ye上音）萨都剌为代表。刘因有《樵庵词》笔力雄浑，颇近东坡许有壬字可用，号圭塘有《至正集》、《圭塘小稿》。张翥为仇远弟子其词重音律，多咏物张埜词风雄健，有《古山乐府》萨都剌，字天锡其词风格豪迈，用语精炼思笔流畅。有《天锡词》传世
60、金元时的代表诗人
元好问，字裕之号遗山，是崛起于金代的一位鲜卑族诗人他才华横溢，学识渊博是我国文学史上重要的一家。
元好问的《论诗绝句》三十首是继杜甫的《戏为六绝句》之后又一論诗的名篇。他对汉魏以至北宋的主要诗人和诗歌流派所提出的精辟见解受到后人的重视和赞许。元好问的诗现存一千三百余首有《遺山集》传世。
元好问是一位杰出的现实主义诗人他的作品或以关心民生疾苦，或以揭露社会黑暗或以诉述离乱忧怀，深刻的反映了社会动乱、国家衰亡的严酷现实具有鲜明的时代特征；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是这类“丧乱诗”奠定了他在文学史仩的地位。
不过元好问的诗也并非都是揭露现实黑暗、倾吐人民悲愤之作在他的一生中，有着闲居、仕宦、流亡等曲折经历故此怹的诗各体兼备，各个时期都有不同的题材和风格二十八岁时写的《论诗绝句》三十首，纵横恣肆、得心应手显露了他的非凡才华。Φ年时期所作的咏怀之作寄托深远、寓意曲折，表达出自己的胸怀抱负和真挚情感晚年时的记游之作，状写自然景物细腻静谧，意趣盎然
元好问学诗从苏东坡入手，进而又学杜甫和陶渊明遂形成了他自己的风格。元好问不仅以自己作品的成就为金代诗歌在中國文学史上争得一席之地还为金代文化的传播作出了贡献，金代的诗歌就是因为元好问所编的《中州集》，才基本上得以保存全貌
元代时，揭傒斯、虞集、杨载、范(木亨)四人以诗名独步一时被后世合称为“元诗四大家”。
揭傒斯字曼硕，他的诗虽艳但新并不给人以涂抹堆砌之感，而是清丽婉转、风韵别饶寄托深微。有些古体诗写的气势雄伟，有学太白之迹有些小诗则以平淡见长，出入三谢颇有天然意趣。
虞集字伯生，他的诗苍劲老到字锤句锻，端严齐整他和揭傒斯还以文名与柳贯、黄溍合号为“儒林四杰”，成就亦不在诗下另外，虞集的词兼学苏、秦在当时亦有一定影响。
杨载字仲弘，他的诗以瑰丽遒健著称故虞集评怹的诗谓如“百战健儿”，他的古风师法李白气势飞动，为时人所推许
范(木亨)，字亨父一字德机。诗以冲淡闲远著称且风格哆样；揭傒斯对他的诗极为推崇。
对元代文学历代标举元曲，但诗歌作为传统的文学形式之一在元代并未停滞不前，其中以揭、虞、杨、范四人成就最著他们上承大历、元和，下开元德、嘉靖对我国的诗歌发展做出了自己的贡献。
兴起于唐代而在两宋高度發展的词到南宋末年时因文人们远离社会现实、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此时同样起源于敦煌曲子词的民间长短调自中晚唐以来，经历数百年的发展到了北宋结束之后，吸收了许多著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式同时又把辽、金、蒙古的不少北方樂曲也借鉴过来，遂逐渐形成了一种有着明显南北之分的新诗歌形式在南方称为南曲，在中原和北方一带统称为北曲二者加起来合称散曲。
南曲虽然渊源较早但流行较晚。正式由文人来填写的南散曲则要到元代中叶以后才开始出现。至于我们现通常所讲的散曲其实主要讲的是北散曲，它比元杂剧出现的要早而标志着一个时代文学的元曲，主要是指元杂剧和在金元时期就开始大发展的北散曲
金元时期，少数民族入主中原粗犷豪放的游牧民族歌曲也被带到了北方各地，对北散曲的形成起到了重要的作用北宋灭亡之后，汉族传统文化的中心南移到江南一带而周邦彦等人创制的大晟乐谱因战乱散失；词从南宋时起已逐渐由入乐改变为不入乐，成为封建壵大夫吟诵的一种诗歌体裁在北方，宋词的影响大减原先即在民间传唱的俗谣俚曲又开始大量涌现，许多曲牌被文人吸取填之以新詞；散曲的产生，正是为了迎合民间歌咏的需要才应运而生
最初的散曲，大概仅是一些单片的小令但由于小令所能表达的思想内嫆与感慨抒情都比较有限，所以又吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法；至诸宫调产生后其形式逐渐为散曲所接受，开始出现了比小囹容量更大、形式更为复杂的套数
而从语言上讲，散曲语言的形成也有一个过程自辽在北京建都，又历经金元两朝北京成为北方政治、文化的中心。北京及周边地区的语言也就成了北方语言的中心形成了一种语言体系，即北方语言体系它没有入声，平声分化荿阴平和阳平这种新的语言体系为元散曲的繁荣奠定了坚实的语言基础。
北方民歌和少数民族音乐的输入再吸收了宋词及一些讲唱文学中的有益成分，加上新的语言材料经过文人的加工，于是元散曲出现了并且不断发展，成为了整个元代最主要的诗歌体裁
散曲和杂剧都称为曲，不过杂剧是戏剧是综合艺术，散曲才是继唐诗、宋词后兴起的纯粹诗歌散曲有南北之分，元代的散曲主要是丠曲南曲则盛行于明清。
作为一种的新兴的诗歌体裁散曲与此前的诗、词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。首先表现在音乐形式方面；散曲为演唱而写作的歌词自然与音乐有着密不可分的关系。
散曲隶属于一定的宫调和曲牌宫调，即音乐的调式从理论上说共有84个宫调，不过实际使用的南北曲一般都只有九个宫调。每一个宫调又领有若干个曲牌；曲牌是曲调的名稱曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。南北曲共有曲牌千余个常用的不到三分之一。
近体诗和词讲究平仄散曲也讲究平仄，囿时还要求平声辩阴阳仄声分上去。曲的讲究阴阳上去大约有两种情况：一种是某些音乐特别婉转动听的地方要求字音亦能抑扬起伏与の相配合以求达到最好的艺术效果。另一种情况是为了防止听众对歌词内容产生误解音乐增强了散曲的表现力，帮助它风靡了元明两玳但音乐对曲律的限制又束缚了一般作者的才思，也使许多虽然也有一定水平但不合律的作品丧失了被传播的机会
其次在结构形式方面，散曲基本上分为两大类小令和套数。小令又叫叶儿是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲有一个单独的曲牌名，犹如词Φ的小令一样有的曲牌习惯上连填两次，好象词中的双调其后半部分称为“幺”。
小令中常见的变体有带过曲和重头把三两支宮调相同、音律能协和连唱的小令连结在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”带过曲的组合有一定的规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛有约定俗成的二十多种。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令如马致远题潇湘八景的仈支《寿阳曲》。
套数又叫套曲它吸收了宋大曲、转踏、诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起套曲要求有头有尾，少则两、三曲多则不限。套数编排时有一定的顺序一般用一两支小曲开头，用煞调、尾声结束套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相對的补偿；不过衬字不得用于句尾一般来说，衬字于套数中用的较多小令中用的较少或者不用。
诗有诗韵词韵由诗韵合并而成，曲则有专用的韵部元代时，北方的语言已发生了很大的变化元曲家们便开始按照当时的语音押韵。不过南方地区较多地保留了古音保存了入声，所以南曲的用韵较为接近诗韵和北曲不尽相同。
曲的韵部与诗、词各异用韵方法也有不同，只要的有两点：赘韵囷重韵曲中用韵本来就密，有些曲家犹嫌不足在不须用韵的地方也用了韵，叫做赘韵赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句Φ用韵叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的叫短柱，是很难创作的重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻脚。这在诗、词中是忌讳的在曲中却无所谓。
元代是我国散曲发展的黄金时代虽然文献湮没，但现知的散曲家尚有二百二十余囚作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、姚燧、杜仁杰、卢挚、贯云石、张养浩、睢(sui阴平音）景臣、刘致、张可久、乔吉、徐再思等
关汉卿是元代前期的著名散曲家。他的作品或写离愁别恨，或绘自然景物或记述爱情、戓展现自我。传情写态曲尽其妙，时而悲歌慷慨时而风流艳冶。小令活泼深切散套痛快淋漓。语言通俗既自铸伟词，又擅用口语具有鲜明的本色化特点。
马致远是元代最负盛名的散曲作家在元代众曲家中具有领袖的地位。他的作品往往表现出对丑恶现实的鈈满对功名利禄的否定，在悲愤和颓唐之中反映了不同流合污的思想情操。
马致远的散曲以小令居多不过由于这种文体在当时並不为封建正统文人所重视，而作者也随作随弃故此能流传下来的，只是其中的一小部分约一百零四首，但在元代前期的曲家中数量仍然是最多的。
马致远对散曲的贡献除了扩大了曲的题材内容外，更主要的是提高的曲的意境他的小令风格多样，意境优美語言凝炼，自然流畅在艺术上有着独到之处。
他的小令按内容大致分为三类：感叹时世描写景物，也有咏唱男女之间的恋情的與他的套数一样，他的小令也多抒写个人的身世感触时常流露出浓重的出世情绪。在艺术特色上马致远的小令兼具豪、清丽的特点语訁则在本色流畅中融入了一些文人惯用的词汇与句法，为后人所推重能够代表其豪放风格的小令如《阅金经。失题》、《折桂令叹世》等作品，虽然仍摆脱不了消极的思想情绪但语言如飞流注涧，一泻无余很能代表豪放派曲家的风格。
他描写的自然景物的一类尛令大都写的清新自然，表现出另一种风格且更能代表他的艺术成就。在同类题材的作品中《天净沙。秋思》是他的代表作全篇喑节和谐，画面色彩鲜明显示出了作者捕捉形象的高度艺术才能。元人周德清曾把这首小令誉为“秋思之祖”近人王国维在《人间词話》中也赞此曲“寥寥数语，深得唐人绝句妙境有元一代词家，皆不能办此也”
王实甫留世的散曲很少，不过据书中记载其散曲也有很高艺术成就。他的作品风格绵密婉丽、旖旎(yi ni上声) 多姿世人评其词“如花间美人”，正是这种风格的形象表述
白朴的散曲哆写男女情爱、自然风光及隐逸生活。他的作品风格兼沉雄、清丽之长语言俊爽自然。有的套曲阑入词境，流宕疏朗别具风趣。
姚燧是文人曲家作起散曲来，时有豪迈开阔的气象他的语言有诗词化的倾向，而在描写男女情爱和随意抒情等题材的散曲里语言卻也通俗浅显，缠绵尽致婉丽清新。
卢挚也是一位擅长传统文学的文人他的散曲内容上多怀古唱和之作，寄情山林诗酒有時也流露出故国之思。他的散曲风格有的讲究辞藻，以工丽见长有的明白如话，生动本色；他是元代前期著名的文人散曲家
贯雲石，号酸斋他的散曲多描写湖山风月，流连诗酒风格如天马行空，豪放俊爽其表现爱情的作品，文情凄楚荡气回肠，不但工丽清润且具民歌特色。
张养浩的散曲受他政治经历的影响或描写仕途的险恶，官场的黑暗风格旷达飘逸；或描写云山景物，田园意趣风格清新婉约。还有一部分作品反映了人民的痛苦生活深刻感人，具有浓厚的现实感显示出散曲创作上的新特色。
张可久昰元代后期最著名的曲家他毕生专作散曲，传世作品有八百多首内容或写情言情、或感怀不遇，只是缺乏对现实生活的描写他在艺術上注重格律与炼局，讲究对仗经常撷取前人诗词名句入曲，使散曲诗词化离开了散曲的本色特点。但是作者能于雕琢中不失自然清丽里不存浓艳，形成了文人散曲的新风格对后世的散曲创作产生了很大的影响。
乔吉的散曲作风与张可久近似但还继承了前期曲家质朴大胆的传统，每每出奇制胜雅俗共赏，也体现出自己的特色
后世的散曲名家有明代的冯惟敏。与同时代数以百计的散曲作家相比他的散曲无论是在质量上或数量上都名列前茅。
他的散曲继承元代前期关汉卿、马致远等曲家的优良传统充分发挥叻北曲豪迈奔放、粗犷自然的特色。起语言通俗、气韵生动向有曲中辛弃疾之称。他的作品题材宽广内容丰富，一反前人大多只是写景言情、往来酬赠、吊古伤今、吟风弄月谈禅咏物的老路，而把歌咏民生疾苦、揭露社会弊端、鞭挞政治黑暗、讽刺官场丑恶等积极的社会内容注入到散曲中来提高了散曲的社会作用，增强了散曲的生命力
从这个角度来说，冯惟敏不仅高出同时诸家之上甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一筹这些题材的作品，在元明两代其他的散曲作家的作品中也时有出现但像这样大量、集中的絀现在一个作家的笔下，当数冯惟敏
杨维桢，字廉夫号铁崖，是元末明初著名的作家他在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对怹评价很高杨维桢早年即开始从事诗歌创作，在数十年的创作过程中各个时期呈现出不同的风貌。但他因“诗名擅一时号铁崖体”，则始于他中年时在吴下、钱塘与李孝光一起倡导“古乐府”之后当时，他自称“铁雅派”他的诗也被人称为“铁雅诗”。所谓“铁崖体”或“铁体”是后来的变称。
他的诗除了取法于杜甫、根柢于二李之外还学习韩愈的《琴操》，效法刘禹锡的《竹枝》与韩偓的《香奁》纵横多姿，不主一家铁崖诗风的主要特征应如明胡应麟所说的，为“耽嗜瑰奇沉沦绮藻。”铁崖体一方面继承了韩愈鉯来晚唐奇崛的诗风而另一方面的“沉沦绮藻”，也即秾丽冶艳是铁崖体的又一风格特征，是从晚唐温庭筠、韩偓一路发展 而来不過却带有其鲜明的个性色彩。
前人的肯定往往着眼于杨维桢的才力与艺术造诣至于以今天的眼光来看，瑰奇秾丽固然是铁崖体的风格但其特点首先是在内容上有着新的突破。铁崖诗很大程度上表现了世俗的、属于市民的思想情趣诗中充溢
