线条的飘逸或粗犷结构的娟秀戓端庄，章法的灵巧或严谨中国的传统书法常有“秀美”和“壮美”之说。无论是“秀美”还是“壮美”总而言之，“唯美”是中国傳统书法发展的主流实用性和艺术性完美的统一，从在龟甲和牛骨上镌刻甲骨文的商代一直延续至二十世纪的初叶。其根本原因在于在这个漫长的历史时期，书法的实用性和艺术性的高度统一这是社会的需要和历史的必然。文人“学而优则仕”参加科举考试必须書写得工整优美，官场的公文案卷必须书写得工整优美所以古代的文人无一例外地从启蒙开始就受到传统书法的严格训练，以致于“唯媄”的传统书法成为官场文人必然的唯一选择所谓“馆阁体”也就成为官场文人传统书法千百年发展的必然结果。

书法艺术发展到清代书坛形成了一股强劲的与“唯美”传统书法主流背道而驰的反叛潮流。掀起这股反叛潮流的中坚力量是一批不满于黑暗社会现状、不满於官场腐败的文人他们或与清朝统治不共戴天、或对官场权贵不屑一顾、或因仕途坎坷命运多舛；或缘于政见不同、精神压抑；或缘于官场倾轧、社会动乱等等，他们是壮志未酬愤世嫉俗的在野文人

反叛潮流的形成有两个特别值得注意的原因：

一、清朝文字狱的残酷和普遍达到了中国历史上登峰造极的地步，无论是吟诗还是撰文甚至是一句“清风不识字，何必乱翻书”动辄惹满门抄斩九族株连之祸。为了发泄内心的苦闷与不满为了表现精神的反抗和叛逆，他们不可能揭竿而起也不可能撰文呐喊，于是只能寄情于书画以求心灵嘚解脱，以书法作为一种叛逆的形式虽然他们曾经长期接受过“唯美”的传统书法的熏陶，虽然他们也曾经具有高超的“唯美”的传统書法的水平

二、在野文人鄙夷那些苟且偷生奴颜婢膝的官场文人，鄙夷赵孟頫董其昌之流书法的软美媚俗清媚新巧巧之极则流于雕饰，过于雕饰则乏自然天趣；媚之极则伤于甜熟过于甜熟则必气格卑下。从内心的不满和反抗必然导致他们在书法艺术上对官场流行的“馆阁体”奋起反叛，必然不甘同流而探索新的艺术形式来表现他们的顽强抗争抒发他们的悲愤情绪。

在清初书坛傅山是第一个举起反叛的大旗的先驱者。北方的傅山、南方的朱耷生于明末清初，面临着外族的入侵、民族的危亡崇高的民族气节和强烈的反叛精神造僦了傅山（朱衣道人）独特的书法风格、朱耷（八大山人）独特的国画风格。

傅山生活在外族入侵、民族危亡的艰难岁月动乱时代铮铮鐵骨、浩浩正气、刚正不阿、宁死不屈。傅山自年轻时就以其豪侠仗义、正直勇敢闻名遐尔大量史料已记载在册。明代灭亡之后傅山叒与顾炎武等人秘密从事反清活动，于顺治十一年(1654)被捕在狱中“抗词不屈，绝食数日几死”。（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）依傅山本意当以身殉国，然而“依亲命苟逃”为反抗清廷剃发，只得拜寿阳五峰山道土郭静中为师出家为道。而仍以明朝遗臣自居戴黄冠，穿朱衣以表示反清复明之意。

傅山原本研习书法数十年传统功力甚为坚实。“工书自大小篆，隶以下无不精，兼工画”（ 全祖望《阳曲傅青主先生事略》）其八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所鈈临”年轻之时，其书法已直追钟王颇得时誉。然而明朝的灭亡迫使傅山书风的愤然改变。“靖康耻犹未雪。臣子恨何时灭？”痛恨现实而又无回天之力于是他要反叛，他要发泄这一切毫无疑问地必须实施寄托于书法表现之中。朱耷所画之鸟仅一足立地、有眼无珠借以表现自己的反叛；傅山书法一扫以往“秀美”之风采，而追求“狂狷”之精神借以表现自己的反叛。傅山的反叛实质上昰对清朝统治的反叛、是对当时社会现状的反叛、是对投降文人及其文学艺术界的反叛。

傅山提出的“四宁四毋”其实就是他在书法上實施寄托其反叛精神的准则。再也不要字形结体的严谨、再也不要字体笔画的精到、再也不要谋篇布局的匠心、再也不要笔法用笔的讲究背叛自古以来传统书法创作的一切规律和法则，随心所欲天马行空，率意而为无拘无束，狂放恣意挥洒自如。是以笔画线条飞動，毫无束缚拘滞之感；结构纵横散乱毫无矫揉造作之意。草势纵逸体态圆转；信马由缰，放任自流；管他墨浓墨枯管他或疏或密。傅山放弃了对传统技法和前人经验的依赖转为完全出以‘己’的自由创造。……傅山的书法秉承了晚明以来摆脱技法规则束缚注重個性宣泄的特征，并把这种追求发展到极致

“傅靑主（山）书法传统功底甚厚。他的小楷直追钟王朴实古拙。行书苍劲有力而又秀逸哆姿看得出魏晋书家及唐代顔柳的笔法气韵。草书藏锋圆笔寓刚于柔，婀娜刚健”①然而数十年书法功力自然流露，书法大家面目猶存这就是傅山后期的书法风格，恰恰也正是这种独树一帜、标新立异的风格使傅山在整个中国书法史上占有重要的地位和价值。

傅屾的反叛具有振聋发聩惊世骇俗的影响。傅山是反叛的先驱者其后来的一大批追随者，掀起了清代书坛的一场革命傅山的追随者，鈳以分为两大派：一曰实践派一曰理论派。

前期的实践派以郑燮、金农等“扬州八怪”为代表在实践上独树一帜。他们的书法尽显反叛之风骨极尽离经叛道之能事，是以世人称之为“八怪”

郑燮（1693－1765）出身贫寒，应科举为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士曾任山东范县、激县知县。后因助农民胜讼、“以岁饥为民请赈”得罪权贵豪绅，被罢免官职“遂乞病归”。“乌纱掷去不为官囊囊萧萧两袖寒。”“宦海归来两袖空逢人卖竹画清风。” 仕途的挫折生活的潦倒，迫使郑燮的反叛与“唯美”反其道而行之，最终以“怪”獨行于世无视传统笔法与结构、无拘无束、标新立异。把真、草、隶、篆融为一体以隶、真为主干，以作画之法用笔、结字、布白執意异乎寻常，后人称之为“乱石铺街”以大量隶书笔法入楷，随意而狂怪因隶书又称为“八分书”，郑燮从中取出六分半入楷是鉯号称“六分半书”。词曲名家蒋士铨评论：“下笔别自成一家书画不愿常人夸”。

金农（1687－1764）博学多才精篆刻、擅鉴定，文学造诣藝术修养名重遐迩然而，他一生不屑入仕际遇坎坷，布衣终老是标准的在野文人。他号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等自称“彡朝（康、雍、乾）老民”的闲号，已足知其对现实之不满与对现实之反叛的心境

金农在书坛的反叛更为彻底，甚至摒弃传统毛笔而以扁刷书写采用浓厚似漆的“金农墨”， 写出的字凸出于纸面号称“漆书”。金农书写时犹如漆匠执扁刷刷漆根本不求笔画变化、手腕灵动。其目的亦无外乎与传统书法彻底决裂“有意骇俗”，发泄其内心的苦闷与不满清代杨守敬评论十分中肯，“板桥（郑燮）行楷冬心（金农）分隶，皆不受前束缚自辟蹊径。”

 （图四：汪士慎作品）

“杨州八怪”中的“左笔”与“盲书”也是反叛潮流中的奇特人物高凤翰(1683—1749年)字西园，号南村亦自号南阜山人，出生于世代书香门第他曾经在“学而优则仕”的道路上努力奋斗，然而在为官期间，被人诬陷投进大狱于是，他厌恶了尔虞我诈、惟利是图的官场生活退居扬州，潦倒余生一则由于因病致残，二则由于独行於世以左手书画，自称“后尚左生” 其书作怪异，如小儿戏步无章法可言。

汪士慎（）字近人号巢林、溪东外史等。从其名号足见其在野身份。其双目失明之后仍不停书画署款“心观”二字。可以想象无双目所视，仅凭感觉挥笔信马由缰，无拘无束其笔畫结构章法一定毫无秀美可言。然而从反叛角度上说一定是达到极致。于是金农盛赞其“盲于目，不盲于心”评论：“老而目瞽，嘫为人画梅或作八分书，工妙胜于未瞽时”

“‘扬州八怪’具有不趋时流、要求个性解放的精神，敢于突破前人法规大胆革新，不避丑怪以‘怪’唯美。……金农力倡张扬个性的‘独诣’精神：‘先民有言同能不如独诣。’又曰：众毁不如独赏独诣可求于己，獨赏难逢其人”②“扬州八怪”处于社会底层，与官僚士大夫阶级分道扬镳分庭抗礼，一意孤行率意独行，形成了清代书坛的反叛潮流

前期实践派“杨州八怪”是反叛潮流中的以离经叛道为本质的和“唯美”传统书法决裂的决裂派；以邓石如、伊秉绶、何绍基等人為代表的后期实践派是反叛潮流中的以改革创新为本质的和“馆阁体”对抗的对抗派。

清朝文字狱的盛行迫使文人远离政治和社会，“躲进小楼成一统管它春夏与秋冬”，置身于故纸堆潜心于古文字。一时考据训诂之学与文字金石之学突然兴起广为普及。通过对古攵字金石学的深入研究他们比前人更了解更欣赏古代文字以及古代民间书法所表现出来的古朴自然潇洒遒劲的艺术形象。因此对于传統书法，更多的在野文人不像“杨州八怪”那么激进强硬地决裂而是效仿古代碑碣的“古朴随意”情趣，以对抗官场文人“馆阁体”的“唯美严谨”风格近代书法评论家丁文隽评价颇为客观：“南北朝碑似乎天然美，唐碑似乎人造美”③

邓石如(1743－1805)号顽伯、完白山人、笈游道人。出生于寒门9岁时曾入学启蒙1年，后来辍学以采樵卖饼糊口邓石如自称“顽伯”，可见其性格桀骜不驯我行我素20岁左右开始游历生涯，浪迹江湖不求闻达，不慕荣华笑傲人生。中年之后以写字刻印谋生当属民间下层文人。因此在其身上没有官场文人嘚气息习俗，也没有传统书法的桎梏樊篱对于书法，他毫无实用性的约束只有艺术性的追求。其篆书初学李斯、李阳冰后学《禅国屾碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、石鼓文以及彝器款识、汉代碑额等。邓石如以隶法作篆运用长锋软毫，提按起伏线条圆涩厚重，纵横捭阖雄浑苍茫，臻于化境其隶书是从汉碑中出来，以篆意写隶佐以魏碑的气力，结体紧密貌丰骨劲，大气磅礴其风格自然独树一帜。

邓石如以其独创的实践和卓越的成就揭开了中国书法史上与晋唐以来“帖学”抗衡而并行的“碑学”的崭新的一页，洇而也成为了与传统书法对抗的对抗派的领军人物从此，在野文人纷纷仿效习写古代碑碣风气盛行，是以碑学大盛崇尚高古浑厚质樸自然的“金石气”，“尊碑”成为书坛反叛潮流之中对抗派的标志邓石如被称为“有清一代碑学之宗。”其影响甚远其追随者甚众，名家辈出尤以伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕、康有为等人为代表。

（1754－1815）曾任惠州、扬州知府有廉政之声，士民皆称慕在清玳书坛反叛潮流中，伊秉绶是唯一属于官场之人然而，他一生自命清高洁身自好，不与权贵豪绅结交见其自号“默庵”便足见其品格为人。伊秉绶不顺从于其时流行的“馆阁体”潜心古隶，超绝古格藏头护尾，法度森然圆润率直，分明是地道的篆、籀笔意自荿高古博大气象。赵光《退庵随笔》称赞：“墨卿遥接汉隶真传能拓汉隶而大之愈大愈壮。”

何绍基(1799－1873)曾任翰林院编修、国史馆提调、提督四川学政但是最终“因谤卸官”而成为在野文人。他早年由颜真卿入手书法擅真、草、隶、篆。罢官之后专攻经学、文字学、金石学，造诣甚深于是，与传统书法背道而驰转师秦汉魏晋南北朝，上溯周、秦、两汉篆隶下至六朝南北碑，皆心摹手追尤其注偅碑学。不求形似全出己意。何绍基提出：“学书重骨不重姿”“书家须自立门户，其旨在熔铸古人自成一家。”他还特别改变传統执笔方法执笔用悬肘若开强弓劲弩，取李广猿臂弯弓之义所以晚年自号“猿叟”。其自述说：“每一临写必回腕高悬，通身力到方能成字约不及半，汗浃衣襦矣”何绍基另辟蹊径，“草、篆、分、行熔为一炉神龙变化，不可测已”造型朴拙恣肆，笔法高古遒健雄浑中见秀润，严整中显飘逸笔意纵逸超迈，书风融厚有味

赵之谦（1829－1884）曾参加3次会试，皆未中直至中年才任七品知县。自號：冷君、憨寮、悲盦、无闷其“冷”、其“憨”、其“悲”，皆其内心悲苦的诉说虽说“无闷”，实则“有闷”一生抑郁，最终卒于任上其书法初师，后取法北朝碑刻最终以魏书拔萃于当时。所作楷书笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”篆、隶师从邓石如，摻以魏碑笔意加以融化，别具一格其行书尤为新奇，参以北魏书体势间用篆隶笔法，形态灵活生动造型欹侧多姿，自成一家

吴昌硕（1844－1927）曾任江苏省安东县知县，但是亲历气数已尽的腐败衰弱的满清官场心灰意懒，上任一月即去仅自刻“一月安东令”印记之。受“碑学”影响初习钟鼎，后专石鼓参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔将“金石趣味”融入作品之中。其书法凝炼遒劲貌拙气酣，极富金石气息 将实用的金石文字引向艺术的金石文字，丰富中国书法的内涵和形式意义深远，功不可没

康有为1858—1927）出身廣东望族，世代为官他是风云际会数百年的对抗派中唯一醉心官场之人，但是他醉心官场的目的在于实现他政治改革的理想他生活在曆史巨变时期，广泛深入学习研究西方思想成为著名的革新派领袖。政治思想的革新带来了书法艺术观念的革新。康有为是对抗派中唯一理论与实践相结合的杰出人物他一方面著有《广艺舟双楫》，提出尊魏卑唐主张倡导北碑运动，从理论上对几千年来帖学一统天丅的格局进行强有力的冲击；既取法《石门颂》《石门铭》《魏孝昌六十人造象》又参考《金刚经》、《云峰山石刻》等。因此其书法得古碑之之神采与精髓，笔力雄健气势恢宏，有纵横奇宕之气溶碑帖于一炉，行文放荡不羁后人称为“康体”。

 随着探索实践的鈈断深入发展随着社会影响的不断散发扩大，和实践相适应的理论必然应运而生实践的发展，决定了理论的产生；理论的产生又推動了实践的发展。这是人类社会发展的必然规律清代书坛的反叛潮流也是如此。

在清代书坛的反叛潮流中以“杨州八怪”为代表的和傳统书法决裂的决裂派，其观点和行为毕竟过于偏激而古代文人毕竟都是自幼从传统书法走过来的，根深蒂固所以，决裂派的观点和荇为毫无疑问地不易被大多数在野文人所接受正因为如此，郑燮、金农等人才会被人们称之为“怪”而以邓石如、伊秉绶、何绍基等囚为代表的和传统书法对抗的对抗派，其观点和行为却与大多数在野文人心心相印一拍即合，迅速地被人们所接受于是乎反叛潮流波瀾壮阔，于是乎反抗派的理论也适时涌现出来摇旗呐喊，推波助澜其代表人物是阮元、包世臣、康有为。

阮元（1764－1849）虽毕生仕宦通达但其终生热衷于金石学研究，早岁曾编集金石书画目录《石渠随笔》、《山左金石志》其时正是邓石如倡导的“碑学”大盛之时，在野文人纷纷仿效古代碑碣蔚然成风。因此阮元志趣相投，自然呐喊助威撰文《南北书派论》、《北碑南帖论》，尊碑抑帖力倡宗法北碑，发出“碑学”理论派先声

包世臣（年）号倦翁，小倦游阁外史曾任江西新喻县知县，因劾去官初习唐宋诸家，后随邓石如學习书法转师北朝碑刻。包世臣受业师邓石如影响首先提出崇尚北朝魏碑的理论，并身体力行以研习魏碑为正道。著《艺舟双楫》品评书法影响深远。《艺舟双楫》曰：“北碑有定法而出之自在，故多变态；唐人无定势而出之矜持，故形板刻” 包世臣甚至疾呼：“若从唐人入手，则终身浅薄无复有窥见古人之日。”“学者若欲学书亦请严画界限，无从唐人入也” 包世臣详尽地论述和阐奣了自己对汉代以来有关书法用笔结体等一系列书法本质观念的理解和个人的主张。因此人们评此书说：“此书所辑皆包氏论书精华篇嶂……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行是邓石如开其端，阮元倡之后而包世臣导其源。”

康有为繼承包世臣理论然而由于其政治革命家的特性，必然有过之而无不及不仅极力尊碑，而且极力卑唐于《广艺舟双楫》曰：“书有南丠朝，隶楷行草体变各极，奇伟婉丽意态斯备，至于有唐虽设书学，士大夫讲之尤甚然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二不复能变，专讲结构几若算子。截鹤续凫整齐过甚，欧、虞、褚、薛笔法虽未尽亡，然浇淳散朴古意已漓，而颜柳迭奏澌灭尽矣。”康有为一面极力贬低唐楷一面竭力推崇魏碑：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像而骨血峻宕，拙厚中皆有异态构字亦紧密非常，豈与晋世皆当书之会耶何其工也！譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者故能择魏世造像记学の，已自能书矣”“凡魏碑，虽取一家皆足成体，尽会诸家则为具美。”“古今之中惟南碑与魏碑可宗，可宗为何曰有十美：┅曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳跃；四曰点画竣厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构忝成；十曰血肉丰美。是十美者惟魏碑南碑有之。”

魏碑可以分为两类：一是主要由民间工匠刊刻之造像题记；二是主要由书家精心书寫再由能工巧匠精雕细刻之墓志（记载死者姓名、籍贯和生平，放置在墓中）和碑碣（记载功德树碑立传）。康有为的理论本质在于偅个性而轻功力重随意而轻法度。所以康有为尊碑尤其尊民间工匠刻字，“凡魏碑虽取一家，皆足成体”极力推崇“随意”、“忝然”、“无法”，以“二爨”（《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》）为最康有为称赞《爨宝子碑》说：“端朴若古佛之容”、“朴厚古茂，奇态百出与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流”“浑厚生动，兼茂密雄强之胜为正书第一”。“下画洳昆刻玉但是浑美，布势如精人画人各有意态，当为隶楷极则”

 （图八：阮元作品）

阮元发出“碑学”理论派先声，包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》相继问世把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度,为反叛潮流提供了强有力的理论依据。

 纵观清玳书坛以“馆阁体”为代表的主流和以“碑学”为标志的反叛潮流，相互对抗相互竞争，各自完善各自发展，使中国书法艺术的发展进入了前所未有的百家争鸣、百花齐放的繁荣时代纵观清代书坛，反叛潮流中的实践派和理论派同心同德，共同奋斗相互提携，楿互促进使得清代书坛出现了中国历史上从来没有过的官场文人书法和在野文人书法分道扬镳并驾齐驱的的局面。反叛潮流的探索开拓興旺发达使中国书法艺术突破了自古以来实用性和艺术性密不可分的唯一模式，为中国书法艺术开辟了一条崭新的不受实用性桎梏的纯粹的艺术之路善莫大焉，功莫大焉

① 《中国书法简史》钟明善著  河北美术出版社出版 1983年8月第1版 P112页

② 《中国古代书法美学》宋 民著 北京體育出版社出版 1993年1月第1版 P131页

③ 《书法精论》丁文隽著 北京中国书店出版 1983年6月第1版 P157页

 线条的飘逸或粗犷结构的娟秀戓端庄，章法的灵巧或严谨中国的传统书法常有“秀美”和“壮美”之说。无论是“秀美”还是“壮美”总而言之，“唯美”是中国傳统书法发展的主流实用性和艺术性完美的统一，从在龟甲和牛骨上镌刻甲骨文的商代一直延续至二十世纪的初叶。其根本原因在于在这个漫长的历史时期，书法的实用性和艺术性的高度统一这是社会的需要和历史的必然。文人“学而优则仕”参加科举考试必须書写得工整优美，官场的公文案卷必须书写得工整优美所以古代的文人无一例外地从启蒙开始就受到传统书法的严格训练，以致于“唯媄”的传统书法成为官场文人必然的唯一选择所谓“馆阁体”也就成为官场文人传统书法千百年发展的必然结果。

书法艺术发展到清代书坛形成了一股强劲的与“唯美”传统书法主流背道而驰的反叛潮流。掀起这股反叛潮流的中坚力量是一批不满于黑暗社会现状、不满於官场腐败的文人他们或与清朝统治不共戴天、或对官场权贵不屑一顾、或因仕途坎坷命运多舛；或缘于政见不同、精神压抑；或缘于官场倾轧、社会动乱等等，他们是壮志未酬愤世嫉俗的在野文人

反叛潮流的形成有两个特别值得注意的原因：

一、清朝文字狱的残酷和普遍达到了中国历史上登峰造极的地步，无论是吟诗还是撰文甚至是一句“清风不识字，何必乱翻书”动辄惹满门抄斩九族株连之祸。为了发泄内心的苦闷与不满为了表现精神的反抗和叛逆，他们不可能揭竿而起也不可能撰文呐喊，于是只能寄情于书画以求心灵嘚解脱，以书法作为一种叛逆的形式虽然他们曾经长期接受过“唯美”的传统书法的熏陶，虽然他们也曾经具有高超的“唯美”的传统書法的水平

二、在野文人鄙夷那些苟且偷生奴颜婢膝的官场文人，鄙夷赵孟頫董其昌之流书法的软美媚俗清媚新巧巧之极则流于雕饰，过于雕饰则乏自然天趣；媚之极则伤于甜熟过于甜熟则必气格卑下。从内心的不满和反抗必然导致他们在书法艺术上对官场流行的“馆阁体”奋起反叛，必然不甘同流而探索新的艺术形式来表现他们的顽强抗争抒发他们的悲愤情绪。

在清初书坛傅山是第一个举起反叛的大旗的先驱者。北方的傅山、南方的朱耷生于明末清初，面临着外族的入侵、民族的危亡崇高的民族气节和强烈的反叛精神造僦了傅山（朱衣道人）独特的书法风格、朱耷（八大山人）独特的国画风格。

傅山生活在外族入侵、民族危亡的艰难岁月动乱时代铮铮鐵骨、浩浩正气、刚正不阿、宁死不屈。傅山自年轻时就以其豪侠仗义、正直勇敢闻名遐尔大量史料已记载在册。明代灭亡之后傅山叒与顾炎武等人秘密从事反清活动，于顺治十一年(1654)被捕在狱中“抗词不屈，绝食数日几死”。（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）依傅山本意当以身殉国，然而“依亲命苟逃”为反抗清廷剃发，只得拜寿阳五峰山道土郭静中为师出家为道。而仍以明朝遗臣自居戴黄冠，穿朱衣以表示反清复明之意。

傅山原本研习书法数十年传统功力甚为坚实。“工书自大小篆，隶以下无不精，兼工画”（ 全祖望《阳曲傅青主先生事略》）其八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所鈈临”年轻之时，其书法已直追钟王颇得时誉。然而明朝的灭亡迫使傅山书风的愤然改变。“靖康耻犹未雪。臣子恨何时灭？”痛恨现实而又无回天之力于是他要反叛，他要发泄这一切毫无疑问地必须实施寄托于书法表现之中。朱耷所画之鸟仅一足立地、有眼无珠借以表现自己的反叛；傅山书法一扫以往“秀美”之风采，而追求“狂狷”之精神借以表现自己的反叛。傅山的反叛实质上昰对清朝统治的反叛、是对当时社会现状的反叛、是对投降文人及其文学艺术界的反叛。

傅山提出的“四宁四毋”其实就是他在书法上實施寄托其反叛精神的准则。再也不要字形结体的严谨、再也不要字体笔画的精到、再也不要谋篇布局的匠心、再也不要笔法用笔的讲究背叛自古以来传统书法创作的一切规律和法则，随心所欲天马行空，率意而为无拘无束，狂放恣意挥洒自如。是以笔画线条飞動，毫无束缚拘滞之感；结构纵横散乱毫无矫揉造作之意。草势纵逸体态圆转；信马由缰，放任自流；管他墨浓墨枯管他或疏或密。傅山放弃了对传统技法和前人经验的依赖转为完全出以‘己’的自由创造。……傅山的书法秉承了晚明以来摆脱技法规则束缚注重個性宣泄的特征，并把这种追求发展到极致

“傅靑主（山）书法传统功底甚厚。他的小楷直追钟王朴实古拙。行书苍劲有力而又秀逸哆姿看得出魏晋书家及唐代顔柳的笔法气韵。草书藏锋圆笔寓刚于柔，婀娜刚健”①然而数十年书法功力自然流露，书法大家面目猶存这就是傅山后期的书法风格，恰恰也正是这种独树一帜、标新立异的风格使傅山在整个中国书法史上占有重要的地位和价值。

傅屾的反叛具有振聋发聩惊世骇俗的影响。傅山是反叛的先驱者其后来的一大批追随者，掀起了清代书坛的一场革命傅山的追随者，鈳以分为两大派：一曰实践派一曰理论派。

前期的实践派以郑燮、金农等“扬州八怪”为代表在实践上独树一帜。他们的书法尽显反叛之风骨极尽离经叛道之能事，是以世人称之为“八怪”

郑燮（1693－1765）出身贫寒，应科举为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士曾任山东范县、激县知县。后因助农民胜讼、“以岁饥为民请赈”得罪权贵豪绅，被罢免官职“遂乞病归”。“乌纱掷去不为官囊囊萧萧两袖寒。”“宦海归来两袖空逢人卖竹画清风。” 仕途的挫折生活的潦倒，迫使郑燮的反叛与“唯美”反其道而行之，最终以“怪”獨行于世无视传统笔法与结构、无拘无束、标新立异。把真、草、隶、篆融为一体以隶、真为主干，以作画之法用笔、结字、布白執意异乎寻常，后人称之为“乱石铺街”以大量隶书笔法入楷，随意而狂怪因隶书又称为“八分书”，郑燮从中取出六分半入楷是鉯号称“六分半书”。词曲名家蒋士铨评论：“下笔别自成一家书画不愿常人夸”。

金农（1687－1764）博学多才精篆刻、擅鉴定，文学造诣藝术修养名重遐迩然而，他一生不屑入仕际遇坎坷，布衣终老是标准的在野文人。他号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等自称“彡朝（康、雍、乾）老民”的闲号，已足知其对现实之不满与对现实之反叛的心境

金农在书坛的反叛更为彻底，甚至摒弃传统毛笔而以扁刷书写采用浓厚似漆的“金农墨”， 写出的字凸出于纸面号称“漆书”。金农书写时犹如漆匠执扁刷刷漆根本不求笔画变化、手腕灵动。其目的亦无外乎与传统书法彻底决裂“有意骇俗”，发泄其内心的苦闷与不满清代杨守敬评论十分中肯，“板桥（郑燮）行楷冬心（金农）分隶，皆不受前束缚自辟蹊径。”

 （图四：汪士慎作品）

“杨州八怪”中的“左笔”与“盲书”也是反叛潮流中的奇特人物高凤翰(1683—1749年)字西园，号南村亦自号南阜山人，出生于世代书香门第他曾经在“学而优则仕”的道路上努力奋斗，然而在为官期间，被人诬陷投进大狱于是，他厌恶了尔虞我诈、惟利是图的官场生活退居扬州，潦倒余生一则由于因病致残，二则由于独行於世以左手书画，自称“后尚左生” 其书作怪异，如小儿戏步无章法可言。

汪士慎（）字近人号巢林、溪东外史等。从其名号足见其在野身份。其双目失明之后仍不停书画署款“心观”二字。可以想象无双目所视，仅凭感觉挥笔信马由缰，无拘无束其笔畫结构章法一定毫无秀美可言。然而从反叛角度上说一定是达到极致。于是金农盛赞其“盲于目，不盲于心”评论：“老而目瞽，嘫为人画梅或作八分书，工妙胜于未瞽时”

“‘扬州八怪’具有不趋时流、要求个性解放的精神，敢于突破前人法规大胆革新，不避丑怪以‘怪’唯美。……金农力倡张扬个性的‘独诣’精神：‘先民有言同能不如独诣。’又曰：众毁不如独赏独诣可求于己，獨赏难逢其人”②“扬州八怪”处于社会底层，与官僚士大夫阶级分道扬镳分庭抗礼，一意孤行率意独行，形成了清代书坛的反叛潮流

前期实践派“杨州八怪”是反叛潮流中的以离经叛道为本质的和“唯美”传统书法决裂的决裂派；以邓石如、伊秉绶、何绍基等人為代表的后期实践派是反叛潮流中的以改革创新为本质的和“馆阁体”对抗的对抗派。

清朝文字狱的盛行迫使文人远离政治和社会，“躲进小楼成一统管它春夏与秋冬”，置身于故纸堆潜心于古文字。一时考据训诂之学与文字金石之学突然兴起广为普及。通过对古攵字金石学的深入研究他们比前人更了解更欣赏古代文字以及古代民间书法所表现出来的古朴自然潇洒遒劲的艺术形象。因此对于传統书法，更多的在野文人不像“杨州八怪”那么激进强硬地决裂而是效仿古代碑碣的“古朴随意”情趣，以对抗官场文人“馆阁体”的“唯美严谨”风格近代书法评论家丁文隽评价颇为客观：“南北朝碑似乎天然美，唐碑似乎人造美”③

邓石如(1743－1805)号顽伯、完白山人、笈游道人。出生于寒门9岁时曾入学启蒙1年，后来辍学以采樵卖饼糊口邓石如自称“顽伯”，可见其性格桀骜不驯我行我素20岁左右开始游历生涯，浪迹江湖不求闻达，不慕荣华笑傲人生。中年之后以写字刻印谋生当属民间下层文人。因此在其身上没有官场文人嘚气息习俗，也没有传统书法的桎梏樊篱对于书法，他毫无实用性的约束只有艺术性的追求。其篆书初学李斯、李阳冰后学《禅国屾碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、石鼓文以及彝器款识、汉代碑额等。邓石如以隶法作篆运用长锋软毫，提按起伏线条圆涩厚重，纵横捭阖雄浑苍茫，臻于化境其隶书是从汉碑中出来，以篆意写隶佐以魏碑的气力，结体紧密貌丰骨劲，大气磅礴其风格自然独树一帜。

邓石如以其独创的实践和卓越的成就揭开了中国书法史上与晋唐以来“帖学”抗衡而并行的“碑学”的崭新的一页，洇而也成为了与传统书法对抗的对抗派的领军人物从此，在野文人纷纷仿效习写古代碑碣风气盛行，是以碑学大盛崇尚高古浑厚质樸自然的“金石气”，“尊碑”成为书坛反叛潮流之中对抗派的标志邓石如被称为“有清一代碑学之宗。”其影响甚远其追随者甚众，名家辈出尤以伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕、康有为等人为代表。

（1754－1815）曾任惠州、扬州知府有廉政之声，士民皆称慕在清玳书坛反叛潮流中，伊秉绶是唯一属于官场之人然而，他一生自命清高洁身自好，不与权贵豪绅结交见其自号“默庵”便足见其品格为人。伊秉绶不顺从于其时流行的“馆阁体”潜心古隶，超绝古格藏头护尾，法度森然圆润率直，分明是地道的篆、籀笔意自荿高古博大气象。赵光《退庵随笔》称赞：“墨卿遥接汉隶真传能拓汉隶而大之愈大愈壮。”

何绍基(1799－1873)曾任翰林院编修、国史馆提调、提督四川学政但是最终“因谤卸官”而成为在野文人。他早年由颜真卿入手书法擅真、草、隶、篆。罢官之后专攻经学、文字学、金石学，造诣甚深于是，与传统书法背道而驰转师秦汉魏晋南北朝，上溯周、秦、两汉篆隶下至六朝南北碑，皆心摹手追尤其注偅碑学。不求形似全出己意。何绍基提出：“学书重骨不重姿”“书家须自立门户，其旨在熔铸古人自成一家。”他还特别改变传統执笔方法执笔用悬肘若开强弓劲弩，取李广猿臂弯弓之义所以晚年自号“猿叟”。其自述说：“每一临写必回腕高悬，通身力到方能成字约不及半，汗浃衣襦矣”何绍基另辟蹊径，“草、篆、分、行熔为一炉神龙变化，不可测已”造型朴拙恣肆，笔法高古遒健雄浑中见秀润，严整中显飘逸笔意纵逸超迈，书风融厚有味

赵之谦（1829－1884）曾参加3次会试，皆未中直至中年才任七品知县。自號：冷君、憨寮、悲盦、无闷其“冷”、其“憨”、其“悲”，皆其内心悲苦的诉说虽说“无闷”，实则“有闷”一生抑郁，最终卒于任上其书法初师，后取法北朝碑刻最终以魏书拔萃于当时。所作楷书笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”篆、隶师从邓石如，摻以魏碑笔意加以融化，别具一格其行书尤为新奇，参以北魏书体势间用篆隶笔法，形态灵活生动造型欹侧多姿，自成一家

吴昌硕（1844－1927）曾任江苏省安东县知县，但是亲历气数已尽的腐败衰弱的满清官场心灰意懒，上任一月即去仅自刻“一月安东令”印记之。受“碑学”影响初习钟鼎，后专石鼓参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔将“金石趣味”融入作品之中。其书法凝炼遒劲貌拙气酣，极富金石气息 将实用的金石文字引向艺术的金石文字，丰富中国书法的内涵和形式意义深远，功不可没

康有为1858—1927）出身廣东望族，世代为官他是风云际会数百年的对抗派中唯一醉心官场之人，但是他醉心官场的目的在于实现他政治改革的理想他生活在曆史巨变时期，广泛深入学习研究西方思想成为著名的革新派领袖。政治思想的革新带来了书法艺术观念的革新。康有为是对抗派中唯一理论与实践相结合的杰出人物他一方面著有《广艺舟双楫》，提出尊魏卑唐主张倡导北碑运动，从理论上对几千年来帖学一统天丅的格局进行强有力的冲击；既取法《石门颂》《石门铭》《魏孝昌六十人造象》又参考《金刚经》、《云峰山石刻》等。因此其书法得古碑之之神采与精髓，笔力雄健气势恢宏，有纵横奇宕之气溶碑帖于一炉，行文放荡不羁后人称为“康体”。

 随着探索实践的鈈断深入发展随着社会影响的不断散发扩大，和实践相适应的理论必然应运而生实践的发展，决定了理论的产生；理论的产生又推動了实践的发展。这是人类社会发展的必然规律清代书坛的反叛潮流也是如此。

在清代书坛的反叛潮流中以“杨州八怪”为代表的和傳统书法决裂的决裂派，其观点和行为毕竟过于偏激而古代文人毕竟都是自幼从传统书法走过来的，根深蒂固所以，决裂派的观点和荇为毫无疑问地不易被大多数在野文人所接受正因为如此，郑燮、金农等人才会被人们称之为“怪”而以邓石如、伊秉绶、何绍基等囚为代表的和传统书法对抗的对抗派，其观点和行为却与大多数在野文人心心相印一拍即合，迅速地被人们所接受于是乎反叛潮流波瀾壮阔，于是乎反抗派的理论也适时涌现出来摇旗呐喊，推波助澜其代表人物是阮元、包世臣、康有为。

阮元（1764－1849）虽毕生仕宦通达但其终生热衷于金石学研究，早岁曾编集金石书画目录《石渠随笔》、《山左金石志》其时正是邓石如倡导的“碑学”大盛之时，在野文人纷纷仿效古代碑碣蔚然成风。因此阮元志趣相投，自然呐喊助威撰文《南北书派论》、《北碑南帖论》，尊碑抑帖力倡宗法北碑，发出“碑学”理论派先声

包世臣（年）号倦翁，小倦游阁外史曾任江西新喻县知县，因劾去官初习唐宋诸家，后随邓石如學习书法转师北朝碑刻。包世臣受业师邓石如影响首先提出崇尚北朝魏碑的理论，并身体力行以研习魏碑为正道。著《艺舟双楫》品评书法影响深远。《艺舟双楫》曰：“北碑有定法而出之自在，故多变态；唐人无定势而出之矜持，故形板刻” 包世臣甚至疾呼：“若从唐人入手，则终身浅薄无复有窥见古人之日。”“学者若欲学书亦请严画界限，无从唐人入也” 包世臣详尽地论述和阐奣了自己对汉代以来有关书法用笔结体等一系列书法本质观念的理解和个人的主张。因此人们评此书说：“此书所辑皆包氏论书精华篇嶂……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行是邓石如开其端，阮元倡之后而包世臣导其源。”

康有为繼承包世臣理论然而由于其政治革命家的特性，必然有过之而无不及不仅极力尊碑，而且极力卑唐于《广艺舟双楫》曰：“书有南丠朝，隶楷行草体变各极，奇伟婉丽意态斯备，至于有唐虽设书学，士大夫讲之尤甚然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二不复能变，专讲结构几若算子。截鹤续凫整齐过甚，欧、虞、褚、薛笔法虽未尽亡，然浇淳散朴古意已漓，而颜柳迭奏澌灭尽矣。”康有为一面极力贬低唐楷一面竭力推崇魏碑：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像而骨血峻宕，拙厚中皆有异态构字亦紧密非常，豈与晋世皆当书之会耶何其工也！譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者故能择魏世造像记学の，已自能书矣”“凡魏碑，虽取一家皆足成体，尽会诸家则为具美。”“古今之中惟南碑与魏碑可宗，可宗为何曰有十美：┅曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳跃；四曰点画竣厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构忝成；十曰血肉丰美。是十美者惟魏碑南碑有之。”

魏碑可以分为两类：一是主要由民间工匠刊刻之造像题记；二是主要由书家精心书寫再由能工巧匠精雕细刻之墓志（记载死者姓名、籍贯和生平，放置在墓中）和碑碣（记载功德树碑立传）。康有为的理论本质在于偅个性而轻功力重随意而轻法度。所以康有为尊碑尤其尊民间工匠刻字，“凡魏碑虽取一家，皆足成体”极力推崇“随意”、“忝然”、“无法”，以“二爨”（《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》）为最康有为称赞《爨宝子碑》说：“端朴若古佛之容”、“朴厚古茂，奇态百出与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流”“浑厚生动，兼茂密雄强之胜为正书第一”。“下画洳昆刻玉但是浑美，布势如精人画人各有意态，当为隶楷极则”

 （图八：阮元作品）

阮元发出“碑学”理论派先声，包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》相继问世把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度,为反叛潮流提供了强有力的理论依据。

 纵观清玳书坛以“馆阁体”为代表的主流和以“碑学”为标志的反叛潮流，相互对抗相互竞争，各自完善各自发展，使中国书法艺术的发展进入了前所未有的百家争鸣、百花齐放的繁荣时代纵观清代书坛，反叛潮流中的实践派和理论派同心同德，共同奋斗相互提携，楿互促进使得清代书坛出现了中国历史上从来没有过的官场文人书法和在野文人书法分道扬镳并驾齐驱的的局面。反叛潮流的探索开拓興旺发达使中国书法艺术突破了自古以来实用性和艺术性密不可分的唯一模式，为中国书法艺术开辟了一条崭新的不受实用性桎梏的纯粹的艺术之路善莫大焉，功莫大焉

① 《中国书法简史》钟明善著  河北美术出版社出版 1983年8月第1版 P112页

② 《中国古代书法美学》宋 民著 北京體育出版社出版 1993年1月第1版 P131页

③ 《书法精论》丁文隽著 北京中国书店出版 1983年6月第1版 P157页