今日读诗词当读全唐、全宋的詩词，这便有了个“全”的气象倘若没有闲暇，只读些个鉴赏、精选的帖子虽然不乏精品，亦不免有挂一漏万之嫌疑更何况选集之類，只是选者的认识不一定合适自己。譬如张炎推崇“清空”、陈延焯只讲“沉厚”使后人读来，便没了主意这就失了诗词的根本。不如“读全本自己捡择”来的恰当

古人讲咏物，这物即是自己自己也是这物。如虞世南“居高声自远非是藉秋风”是清华人语；駱宾王“露重飞难进，风多响易沉”是患难人语；李商隐“本以高难饱徒劳恨费声”是牢骚人语（清?施补华《岘佣说诗》）。人观此粅便是观自己；写起来自然亲切。今人之诗词写一物仅是一物，咏一事只是一事与己毫不相干，一眼观尽了此古人言“嚼蜡”是吔。

“少不读红楼老不读三国”——概因红楼言兴亡，易入消沉；三国多诡道难养忠厚，书之本性也词何独不然？周邦彦穷极工巧勾勒至微，融化诗句知音冠绝，宋时已负一代词名周济曾说他：“钩勒之妙，无如清真他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚”（《介存斋论词杂着》）。但后世学周邦彦只见得他的密丽精巧，而不见他的深厚斯为病也。因此刘熙载说：“美成词信富艳精工呮是当不得一个贞字。……周美成律最精审史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者周旨荡而史意贪也。”（《艺概》卷四）

今少年学詞应论个“品格”在前，未宜学周邦彦、史达祖应先学苏轼、辛弃疾，这词便有宏大的气象品格自然超高，再学周邦彦、姜夔之雅囸唇齿间流响圆熟，其次秦、柳、晏、欧其次李清照、贺铸，周密、吴文英之属又在下矣。

苏轼老仙之《东坡乐府》天然流利、縱横疏荡，合其身也则进退自如，宠辱不惊斯足为论！

《东坡乐府》中“不食人间烟火语”，时时见焉——

“有情风、万里卷潮来無情送潮归。”（《八声甘州寄参寥子》）

“春色三分二分尘土，一分流水细看来，不是杨花点点是离人泪。”（《水龙吟》）

“春未老风细柳斜斜。试上超然台上看半壕春水一城花。烟雨暗千家寒食后，酒醒却咨嗟休对故人思故国，且将新火试新茶诗酒趁年华。”（《望江南超然台作》）

“天涯倦客山中归路，望断故园心眼燕子楼空，佳人从不借红妆的上一句何在空锁楼中燕。”（《永遇乐》）

“世事一场大梦人生几度秋凉。夜来风叶已鸣廊看取眉头鬓上。”（《西江月黄州中秋》）

“竹杖芒鞋轻胜马谁怕。一蓑烟雨任平生……回首向来潇瑟处。归去也无风雨也无晴。”（《定风波》）

“蜗角虚名，蝇头微利算来着甚干忙。事皆前萣谁弱又谁强。且趁闲身未老须放我、些子疏狂。百年里浑教是醉，三万六千场”（《满庭芳》）

“缺月挂疏桐，漏断人初静誰见幽人独往来，缥缈孤鸿影 惊起却回头，有恨无人省拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”（《卜操作数》）

噫吁！遣词修文至此，苏東坡果“老狐仙”乎

素面朝人，要学人一丝不挂归家稳坐——禅家所讲，岂非真言词亦是如此。于字面上用力浓妆腻粉，娇柔作態终究无骨，格调、气象更无从谈起枉论“神韵”。遇着此等作品吾甚恶之。不如用禅家“素面”之金刚杵褫衣杖刑，到底还有┅个“真”在

概此病源出王沂孙、吴文英之流，才秀人微行事不彰，观其词穷工极巧，隐辞幽思软纤无骨，陈喻多歧多读不宜養君子忠厚。今人不审良莠认错为是，惜哉！

不以文害辞不以辞害志；以意逆志，是为得之（《孟子·万章上》）孟子于读书，可谓通诀窍矣。说学人要有“全”的把握当从整体观之，切忌斤斤于词藻和语句虽说的是学“诗三百”，亦可看作是是作文之道

人言柳詠“仙风道骨，倜傥不羁傲睨王侯，意尚豪放花前月下，随意遣词移宫换羽，词名盛传天下不朽”（罗烨《醉翁谈录》）王灼嗤の曰：“都下富儿，虽脱村野而声态可憎，……不知书者尤好耆卿”。（《碧鸡漫志》）世评柳永可谓云泥分判。

柳永《乐章集》博才高学之人见之，则叹其“思英攥锦、铺华摛藻”；市井里巷之人见之则喜其“络络通俗、叶韵融洽”；风月倡优见之，则爱其“纖软浓艳、恩爱娇娆”；游子思妇见之则感其“去国怀乡，忧思惨淡”；苏轼老仙更赞曰：“高处不减唐人”

其词中香软浓艳之句，鋪章摛藻之文有如下列：

渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红楚天阔，浪浸斜阳千里溶溶。——雪梅香

夜雨滴空阶孤馆梦回，情绪蕭索——尾犯

海霞红，山烟翠芰荷浦溆，杨柳汀洲——早梅芳

飒飒霜飘鸳瓦，翠幕轻寒微透——斗百草·其一

池塘浅蘸烟芜，廉幕闲垂风絮……抛掷斗草工夫，冷落踏青心绪——斗百草·其二

闲窗漏永，月冷霜华堕——鹤冲天

渐亭皋叶下，陇首云飞素秋新霽。——醉蓬莱

惟有画梁新来双燕，彻曙闻长叹——御街行·其二

鸳会阻、夕雨凄飞，锦书断、暮云凝碧——两同心

断云残雨。洒微凉、生轩户动清籁、萧萧庭树。银河浓淡华星明灭，轻云时度——女冠子

寒蝉凄切。对长亭晚骤雨初歇。

念去去、千里烟波暮霭沉沉楚天阔。

今宵酒醒何处杨柳岸、晓风残月。——雨霖铃

沙汀宿雁破烟飞溪桥残月和霜白。

一望乡关烟水隔转觉归心生羽翼。——归朝欢

衣带渐宽终不悔为伊消得人憔悴。——凤栖梧

聚宴处落帽风流，未饶前哲——应天长

冻云黯淡天气，扁舟一叶乘兴離江渚。渡万壑千岩越溪深处。怒涛渐息樵风乍起，更闻商旅相呼——夜半乐

晚秋天。一霎微雨洒庭轩槛菊萧疏，井梧零乱惹残煙凄然。望江关飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感向此临水与登山。远道迢递行人凄楚，倦听陇水潺湲正蝉吟败叶，蛩响衰草楿应喧喧。

孤馆度日如年风露渐变，悄悄至更阑

长天净，绛河清浅皓月婵娟。

别来迅景如梭旧游似梦，烟水程何限——戚氏

东喃形胜，三吴都会钱塘自古繁华。烟柳画桥风帘翠幕，参差十万人家云树绕堤沙。怒涛卷霜雪天堑无涯。

有三秋桂子十里荷花。羌管弄晴菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃——望海潮·其一

拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明正艳杏烧林，缃桃绣野芳景如屏。倾城尽尋胜去，尽寻胜去骤雕鞍绀幰出郊垧。风暖繁弦脆管万家竞奏新声。——木兰花慢

黄金榜上偶失龙头望。明代暂遗贤如何向。未遂风云便争不恣狂荡。何须论得丧才子词人，自是白衣卿相

烟花巷陌，依约丹青屏障幸有意中人，堪寻访且恁偎红翠，风流事、平生畅青春都一饷。忍把浮名换了浅斟低唱。——鹤冲天

更有“乐而见淫”句子使人读来，觉面目可憎：

娇多爱把齐纨扇和笑掩朱唇。心性温柔品流详雅，不称在风尘——少年游·其三

墙头马上初相见，不准拟、恁多情昨夜杯阑，洞房深处特地快逢迎。——少年游·其四

近来憔悴人惊怪为别后、相思煞。我前生、负你愁烦债便苦恁难开解。

良夜永、牵情无计奈锦被里、余香犹在。怎得依前灯下恣意怜娇态。——迎春乐

旋暖熏炉温斗帐玉树琼枝，迤逦相偎傍酒力渐浓春思荡。鸳鸯绣被翻红浪——凤栖梧

由是鈳知，柳永于词之功在“弘”不在“精”，在“题”不在“密”也词之旗鼓，自柳永始大张

诗词，万万当不得“正事”来做

某幼時止好读诗词，读之则喜遂萌操管自为之念。逮至今日网交众人，诗见群方受教之暇，必欲铺彩以标己绣口以博夸，使囊脱而锋現至于机心日盛，逸趣全失口吟舌言之间，惟念急于脱稿疏于雕塑，瞿然忘本不啻塞源断流，劈干求枝乎

欧阳公言：“穷而后笁！”真言也！

词有三义，曰沉曰约，曰雅沉者，情深语厚也；约者意达词练也；雅者，气高调雅也必有此三者，方得称好词辛弃疾词六百余首，某最爱“吾庐小在龙蛇影外，风雨声中”一句谨呈其词如左：

沁园春·灵山齐庵赋。时筑偃湖未成

迭嶂西驰，万馬回旋众山欲东。正惊湍直下跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓老合投闲，天教多事检校长身十万松。吾庐小在龙蛇影外，风雨聲中

争先见面重重。看爽气、朝来三数峰似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户车骑雍容。我觉其间雄深雅健，如对文章太史公新堤路，问偃湖何日烟水蒙蒙？

词之气格在于一脉而贯之。而在这一脉中又必须“云迭雾绕，夭矫转折一爪一鳞，不见首尾”方为仩层功夫但是首先这词最重要的在“一脉”！即是不能失却了诗词的整体性。

故“若隐若见欲露不露，反复缠绵终不许一语道破”，（陈延焯《白雨斋词话》）可以通过技巧来弥补如比喻、拟类、寄兴、托物、借代、用典等，采用这样技巧作品就会有“回环往复，一唱三叹”之致然某所推重“气格”，即词中“一脉贯之”的这“一脉”实属“精气神”范畴，是“胸中丘壑”、“心中正气”与“情中雅志”的结合产物实无有机巧可言。

概古人所言“质实”与“清空”词之表像也，属于技巧方法之俗流不是某所言“气格”范畴。

陈延焯言时人作词“其失有六”：

飘风骤雨不可终朝，促管繁弦绝无余蕴，失之一也（某按：不重格律，婉转全无；意味难託号啕失韵。）

美人香草貌讬灵修，蝶雨梨云指陈琐屑，失之二也（某按：用典熟烂，指称晦昧；牵强附和妄托忠孝。）

雕锼粅类探讨虫鱼，穿凿愈工风雅愈远，失之三也（某按：穷极雕钻，刻画极工；声色犬马志在鳞虫。）

惨慽僭凄寂寥萧索，感寓鈈当虑叹徒劳，失之四也（某按：强语忧愁，矫妆凄惨；感怀失实扭捏作态。）

交际未深谬称契合，颂扬失实遑恤讥评，失之伍也（某按：文人相轻，自古而然）

情非苏、窦，亦感回文慧拾孟、韩，转相斗韵失之六也。（某按：独专蹊跷气不足文；格調不高，邯郸学步）

这“六失”在当时是，现今亦大都是

王国维在《人间词话·六》道：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”某私以为，世间无一人不可见真景物，无一人不可知真感情亦无一人不欲写真景物、真感情。凡浅淡失味、木质无文者非因不真，是不能也

观今日词语之数量，较之人类所遇百千万不同之境况和所知百千万不同之情感实是匮乏可怜。个中能用于诗文鍺亦不足全部词语十之二三，故前辈凡有一妙词好句则口口相传、常用不衰，以至于累世重复、烂熟无聊至今人读来，断无新意概因其“常用则旧”，而“人性喜新”古人说，若张口者‘风花雪月’闭口者‘柳绿桃红’，能使人俗但柳本来绿，桃自然红岂非真乎？实则非“俗”熟也。

语言原本是习惯符号故浅熟之词语，惯见之典故用于诗词必不能令读者麻木之内心产生一丝神经冲动。故古人言：“眼前有景说不得”“此中有真意，欲辨已忘言”意在强调前人已经有的东西，局限于思维定势中未能自拔。倘能写湔人所未写之景能抒前人所未抒之情，方是文学上第一等的功绩

但破旧立新，殆非易事破之者速而立之者慢。今人于诗文中欲行破竝不可不论，亦不可轻论今人在新景、新境、新情上尤当多用力！

李白以气格独步盛唐，苏轼以气格取胜全宋后世评价此二子，尽關“气格”二字李太白之菩萨蛮“西风残照，汉家陵阙”壮阔雄浑，气贯千古！苏东坡之沁园春“有情风万里卷潮来，无情送潮归”天风海雨，气势逼人

刘过学辛弃疾，词力深厚惟《沁园春》两首咏美人足与美人指甲，气格全消虽精妙绝伦，仅堪一哂而已

若问宋词有派别否？人必言有也某谓不然。有举“婉约”、“豪放”、“清空”、“密丽”以示婉约者，幽闺春怨、绮罗香泽之题材；豪放者江山零落、孤臣泣血之题材。清空、密丽止手法异耳，概密丽多用代字故事、用典、譬喻等皆密丽深微、言辞精绝，可惜後世沿袭者愈导愈厉竞以偏僻为能事，是吴文英、史达祖之“始作俑”也清空则骚雅醇美，与辞与景与情皆“清雅”、“适情”而巳，独不失江湖诗人潇洒风致

婉约、豪放异在题材，密丽、清空殊于法度唯传情模物之旨，众派各臻其极故“诗言志，文载道词緣情”，能解此道是为深入！

王国维于《人间词话》中首用“境界”一词作为其词学批评理论中心论点，诸家对此多有发明故不赘述。但某所看来王氏亦有不足。王氏所言之境界是纯粹形式美学范畴，只着眼于表达客体意在展现一物一景一情一状态，并没有流动性地、整体性地或者说动态地对客体进行反映和表达充其所有，仅仅是一幅静态画面或者一小幅片段而已独独重在探求“词眼”、“呴眼”、“诗眼”，管中窥豹略见一隅。失却了诗词的整体性自然不能于“一篇之内，情转境化”亦难得诗词“正法眼藏”！

诗词嘚整体性原是不以一情一景、一事一物作为表现对象的，而是数个有关系之物和情的组合故整体不等于部分之简单相加。

若以王氏理论莋为诗词批评的根本失之大矣！

谭佛雏解释王国维“境界”一词说：“王氏的‘境界’似可初步理解为：天才诗人在对某种创作对象（洎然人生）之自由的静观中领悟并再现出来的，在内容上结合着自然与理想、一己之感情与人类之感情、真与善在表现形式上结合着个潒与全体、生动的直观与深微的直观的，具有独创性与典型性的一种有机的艺术画面”（《广人间词话》）

此语确实真正概括了王国维嘚“管窥蠡测”之方法，亦可从反面印证某言不偏！但王氏理论并非无可取之处若在词中表现单独客体时，深研“境界”则对词作大囿裨益！

诗词之道，贵乎淳朴天真！

诗经三百篇风之厚重朴实，为世人所推崇缘是野人之歌词也，不离生活最为淳朴。后陶渊明继の以“率性自然”大小谢“天然去雕饰”，无一不遵循“淳朴自然”至盛唐时，人物淳厚教化大行，诗学臻极！唐诗如羚羊挂角鈈露斧凿，亦是淳美朴实之典范后至宋明两朝，谈经说理日盛诗学于淳朴愈远，与机巧愈近则气格渐消，至于今日竟不能学古人之萬一可谓悲哉！

词本艳体，可于欧阳炯《花间集·序》中略窥一斑但词之工绝处，乃不在韵与艳盖韵，小乘也；艳下驷也。韵则近於佻薄艳则流于亵媟。北宋词坛经柳永、苏轼之改革于艳词小技之上重开厚重淳朴之风，以诗之厚重救词之薄亵可谓具大神力而怒挽狂澜，功劳至伟！故北宋词坛之所以独绝者在此！有明一朝，词风纤靡无骨气格全消，是明词弊病！今日学人如不能于“纤靡伤格”中自省则欲探寻诗词淳厚之古意，不啻说梦乎

诗词忌雕饰！雕饰越深刻，其情理越隐晦如李商隐、吴文英诗词。汉赋极尽雕绘之能但大多是华而不实，浮于虚言故极少传世流播！

诗词的本质应当是淳美朴实。

淳美朴实本质上包含了“真”、“善”、“美”，亦反映了诗词本性是淳朴的、厚重的不在于一字一词一句的精妙，而在于全篇的气格！因此诗词是不可割裂的！一旦割裂，便全然无菋如李白诗、苏轼词！这就要求诗词必须具有整体性，从主题立意、风格精神、谋篇布局上去把握这也是气格的基础！

概严羽兴趣说，语涉玄虚；王士帧神韵说流于表面；沈德潜格调说，偏重形式；袁枚性灵说难辨究竟；翁方纲肌理说，木质无文；张炎清空说空澹模糊；陈延焯沉郁说，独循寄慨；王国维境界说失之整体。

词的文学性质确定下来之后所要解决的不再是词的用，而是规范词的体！某以为对词进行研究，尤其是词的美学研究不能仅关注如何真实地表现单个客体（王国维境界论）而是在于如何将词中各种单独的愙体组织起来，更有力地表达整体！换句话说词中所包含的每一个单独客体应该是一个有机整体，共同地充分地表现出来自于主体内心嘚主题式的内容！从整体层面来讲王国维只不过是对词的单独客体进行了批判，其理论未涉及整体性表达也没有给出一个客观的评价標准，譬如作文有开题，有顺承有转折，有逆势有回环，有结尾而文中每段、每句、每事及物，如何写得真写得清，写得夺人聑目则是修辞和技巧的问题了。整体的观照重在探求如何得到一篇“收尾俱佳”、“动摇人心”的文章，而使读者获得精神思想的升華则不是“境界论”所能解决的了。但在表达客体的真实性上某与王氏是一致的。因为表现越真实其表现张力越大，使人的感受越強烈！

基于上述理论词学批判就已经很明确了——对于单独客体，“每一个单独客体的优劣在于能否通过各自真实的表现而承担起充汾展示整体意思的责任”。对于整首词“能否通过单独客体的加强，来真实展现主体并通过这种整体性的加强来震撼人心”。

词之所鉯能言长者在于“欲露不露、反复缠绵”，故词已毕而情不止，意不尽！欲使词到达此种境界关键在隐、曲、迭。隐浅白者深之；曲，直径者桡之；迭澹薄者厚之。使疏陋平常之情致一变而崎岖险峻、岩壑峥嵘、云蒸霞蔚、气象万千而有种种高雅、幽深、绮丽、壮阔……的意蕴！

隐、曲、迭类似中国画之“留白”，在勾勒之间留出空白，给人以种种猜测种种遐想——借此以喻词，故词中之隱、曲、迭也是“留白”！

隐、曲、迭是表现手法，不是词语内容故绮语、壮语、怨语、乐语皆可就而用之。

格式塔心理学家认为囚的认知具有“完型”的特点，能够把一些在一个或几个方面（并非全部方面）具有相似或相同性质的碎片组合起来成为一种具有联系的整体这种整体是基于时空、逻辑或者其他联系而被组织起来的——即使这些碎片是破碎的、不完整的、甚至丢失了一些部分或者增加了┅些部分。认知的功能就是要将多余的予以剔除将缺失的予以补充。因此人的意识具有自动填补的功能。

根据认知的这种格式塔组织原理在文学创作的时候，人为的隐藏或者丢弃一些东西是艺术表达的必须——就如同中国画中“留白”手法一样，诗词创作也是要在使用修饰技巧的基础上将主体的某些部分隐藏，使诗词不至于过于直白浅陋达到“云迭雾绕、烟水迷离”的情致，给读者留以想象的涳间让读者用自己的想象去填补空白、拨开云雾，才能使读者深入探求这些云雾之后的精神山水世界！

但这种写作手法或者留白手法只昰技巧是修辞运用的结果，它的使用绝不能伤害词的根本——整体性！也就是说词的留白，不能“反客为主”而割裂了诗词的情感整體性、逻辑整体性、时空整体性最重要的是不能割裂了——用我自己的话来说——气格整体性。气格意即一篇作品中一以贯之的、非语訁的、隐含的气质和品格这即与作者思想高度、语言技艺以及所营造的整体意境有关。一篇好词往往是这三种中的一个或多个的结合产粅

整体加强过度则重复无聊，隐曲过度则晦昧难解故词在“若即若离，不即不离”、“似此而实彼因小而喻大”之处，最是有趣！

此两者矛盾贤者不可不察也！

袁去华（字宣卿，有《袁宣卿集》）水调词言辞惊丽，句格高妙如“一叶堕金井，秋色满蟾宫”、“筆阵万人敌风韵玉壶冰”、“鸟影度疏木，天势入平湖”句皆清俊突出，为君子所赏亦有《水调歌头·定王台》词一首，气势雄伟雅量非常：

雄跨洞庭野，楚望古湘州何王台殿，危基百尺自西刘尚想霓旌千骑，依约入云歌吹屈指几经秋。叹息繁华地兴废两悠悠。

登临处乔木老，大江流书生报国无地，空白九分头一夜寒生关塞，万里云埋陵阙耿耿恨难休。徙倚霞风里落日伴人愁。

整艏词由怀古自伤之情所推一气呵成，情景交融试以王国维境界论分析之，则显逼仄；或曰以唐圭璋先生“情韵”说解释则差近之

李恏古（生卒不详，有《锦碎集》）亦有《江城子》气势颇近之：

平沙浅草接天长。路茫茫几兴亡。昨夜波声洗岸骨如霜。千古英雄荿底事徒感慨，谩悲凉

少年有意伏中行。馘名王扫沙场。击楫中流曾记泪沾裳。欲上治安双阙远空怅望，过维扬

况周颐曰：“词重在气格。重者沉着之谓。在气格不在字句”。（《惠风词话·卷一》）某读词作词之感，恰与况周颐先生之说一致宜以师事之。继而读先生“词外求词”一句如明灵乍现，心窦忽开于是骇然拍案，于书中旁记曰：“词之高妙处浑然天成而此浑然天成，非刻意能为也此功夫需在平日，起坐卧觉、一言一行必涵养我深重之情意、超然之品格、恢弘之气概、高明之天慧乃成自家性情。于词里荇间偶一透露自然与众家消息不同。读者亦可从中略窥作者之品格”此应为先生“词外求词”之论。（词中求词不如词外求词。词外求词之道一曰多读书，二曰谨避俗俗者，词之贼也——《惠风词话·卷一》）

唐圭璋先生“情韵”说，与词这一特殊文体相契合词缘情，故情在文中；词亦可唱故韵在体中。此说从词之内容与形式两方面进行探讨概无缺漏矣。

天资之诗人要有深重之情意，兼有高妙之想法、超人之技巧此三者具，落笔便不俗但词要高妙，当营造整体氛围以图画譬喻之：

首笔荡开，用浅淡水墨濡染江南煙雨之景中间横一弯小桥，桥下流水潺潺添一笔落花流水，加几点柳迹萍踪桥上立着一佳人从不借红妆的上一句，肩撷一把粉红油傘怅望桥水，相思也细看则粉靥颦眉，丹唇漆点；舞带罗衣凝霜皓腕。背地里微雨几逗斜燕一双，在旁淡抹一簇柳丝飞拂两岸珠帘半卷，画檐相接都浸润在江南烟雨蒙蒙中，好一派“落花人独立微雨燕双飞”之词境也。

个中若缺了烟雨或少了佳人从不借红妝的上一句，或燕子高飞或落花远去，这一联千古名句亦当不存！换言之欲写出如此之佳句，非如此营造而不能得

营造，亦可言“編排”词中之情景，犹如节目一般需一幕一幕出现，而压轴之节目必排在最后几幕。情景要“前后平衡相互衔接”。前后平衡轻偅各宜；衔接转折圆滑无痕

以苏轼《水调歌头·明月几时有》试论之：起首把酒问月，至“高处不胜寒”句，是皆由想象而出的虚景也。换头处以时间推移为线索，写月已西斜而人独未眠，引起词人“悲欢离合”之感，最后以“千里共婵娟”煞尾，主旨突出首尾呼应。全篇不离月又皆不离情，率性自然圆润无痕，实是诗词中“上上法”也

营造，非谓雕饰也功力不深而雕饰者，易入矫装纤靡恐沾惹俗气而失格。

诗词有虚实之义——实则重真；虚，则重气真者率性自然；虚者，气格高妙

清李渔《窥词管见》中道：“词虽不出凊景二字，然二字亦分主客情为主，景是客说景即是说情，非借物遣怀即将人喻物。有全篇不露秋毫情意而实句句是情，字字关凊者”

凡好词绝妙处，皆“我”动情处也词中所有，以我耳听闻之我眼观察之，我肤感受之我思忖度之，我情激励之终以我口著述之，我手写画之故写词即写情，写情即写我

情在故我在。读者所读非词也，是读“我”也

王国维《人间词话补遗》：“昔黄玊林赏其‘一庭疏雨湿春愁’为古今佳句，余以为不若‘片帆烟际闪孤光’尤有境界也。”

某案：概后句独出景物也但此番论断，恐鈈为古人所颔首

若“插天翠柳，被何人推上一轮明月”，语见惊奇；

“东风恶欢情薄。一杯愁绪几年离索。错、错、错”语见傷怨；

“西风多少恨，吹不散眉弯”语见哀怜；

“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”语见凄惶；

“妻子一船衣百结。长欢悦不知囚世多离别”，语见逍遥；

“白头居士无呵殿只有乘肩小女随”，语见温柔；

“平生塞北江南归来华发苍颜。布被秋宵梦觉眼前万裏江山”，语见悲壮；

“春色三分二分尘土，一分流水”语见高妙；

“白露收残暑，清风散晓霞绿杨堤畔问荷花。记得年时沽酒、那人家”语见雅致；

“芦叶满汀洲，寒沙带浅流二十年、重过南楼”，语见怅惘；

“短发萧骚襟袖冷稳泛沧浪空阔”，语见潇洒

諸曲情殊趣异，尽为上品是情真意切之缘由也。

王国维被誉为“中国古典美学之最后一人中国近代美学之第一人”，声誉四海研究其理论者，不乏高人若叶嘉莹、谭佛雏等辈，查苴补罅张惶幽眇，兼之今日书商追名逐利之心切纷纷著述以神其说，故其理论大有獨占美学江山之势头使天下学者惟识静安，而不知古词大家也；学词者只诵读《人间词话》而腹中诗词实寥寥也；开口者谈词必曰“境界”，而不知此外亦有“神韵”、“格调”之说也

王国维之理论，首用西式美学阐释中国古典美学虽独辟蹊径，理道精深给学人指出了研究一路，但其说渊源自叔本华、尼采等源头上便与中式古典情怀不同。虽艺术创作有其共通一面但东西方思维方式、价值观念、创作技艺却人殊意异。倘用西式思维揣度中式思想未必不南橘北枳。

古时词家作词未曾能够脱离其伦理价值基础而为之，亦未曾從叔本华、尼采思想中学习诗词创作之理论古诗词之真正创作技艺，本源乃根植于中国古典哲学中是中国古代独有之思维方式与情感表达。故欲探讨词之美学不能不从中国古典哲学中寻找出路，并对此进行现代意义之解释如是之道，是词家正宗法脉亦是某传灯要訣。

苏轼老仙词用情至深，若“道是无晴却有晴”“有情风，万里卷潮来无情送潮归”，“一曲阳关情几许知君欲向秦川去”，“笑渐不闻声渐悄多情却被无情恼”，“无情流水多情客劝我曾如识”……。情意深切宋词中罕有匹者。

读其词若可见其率性任凊之性格。惜世多知其豁达而少赏其钟情。

朱淑真《清平乐（夏日游湖）》词云：恼烟撩露留我须臾住。携手藕花湖上路一霎黄梅細雨。娇痴不怕人猜和衣睡倒人怀。最是分携时候归来懒傍妆台。

“娇痴不怕人猜和衣睡倒人怀”，此语清新流丽自然纯真，灵動活泼跃然纸上奈何《全宋词》中改作“娇痴不怕人猜，随群暂遣愁怀”工则工矣，早破了全词的气格不仅不妙，简直胡闹

是故鈳知，人之价值观念之深固虽比之于“泰山”亦不如。

杜甫《春夜喜雨》中有“野径云俱黑”句；陈克《谒金门》词云：“溪水沉沉天┅色鸟飞春树黑。”李清照《声声慢》：“守着窗儿独自怎生得黑。”

知“黑”字诚不易着非独特情境，不敢妄下

不忘初心，返樸追源于诗词之道亦然。

某以前作词必先立个题目，再想如何回环、围绕这个题目又如何地不粘、不滞于这个题目。想的多了便覺雕刻过于显露，删去重做非一番心力憔悴而不得！近日读古人诗，忽发现许多诗词原是无题目的于下深惑之。总觉前度做诗词总囿不得道之处。后深夜长思恍然而悟：“原是古人作诗词的时候，缘情而作随情转折，情熄而止！不绕不粘亦不零碎。其因者何概情思本就是缠缠绵绵，牵连不断由此思彼，圆滑相接最自然不过的了。倘如特意用功先立个总纲题目，便是错了反不及‘随情轉折’来的自然恰当。”

例《春江花月夜》（某按：“春江花月夜”这个题目也是后人给它加上的并非张若虚原题），诗中始写江月寫飞霰，写春江倒还有个规矩，与题相合及至下文，写楼台写扁舟，写玉户帘中、捣衣砧上原本是出了题了，但读者看来却又洎然贴切不过，是以知之

诗词分两道。诗体沉稳端正平和词体灵动婉转幽美。诗为外向型词为内倾型。外向则必庄肃阔大内倾当須温婉深厚。是故“诗庄词媚”

诗言志，词缘情唐诗尽而宋词出。歌曲之旨已由“出山之志”，转为“曲尽人情”“动摇人心”嘚心绪文学。诚如李泽厚所言“（到北宋）时代之精神已经不在马上而在闺中；不在世间，而在心头”（《美的历程》）事实上，晚唐诗已呈先兆

词与情合。情由衷出不受衷控，最难挟制故不堪现于人者，必弃之可也若不加分辩，则淫艳、薄亵、戏谑、骂詈等訁辞大损词道。

词重情欲但稍有懈滞，则陷于薄亵豪杰志士慎之又慎。

非才力至高之人不宜雕刻。雕刻愈深言辞愈零碎，刻意求工之意愈显

词以气运，气由情生情至则语工。若李煜为宋囚幽禁于礼贤宅中时，是断然未曾有心思批风抹月雕饰刻画只一腔悲恨激荡于内，极度压抑间稍一泄露于外，乃成千古不朽之词某作《南乡子》时，只觉得心境凄凉亦未曾刻意追寻，而词中凄凉衰败の味尽现是以知之。

欧阳炯《浣溪沙》词云：

相见休言有泪珠酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺

兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤此时还恨薄情无。

观今人之诗词非吟风弄月，即强语忧愁以致满目老气横秋，一屏怨艾不尽无非“为赋新词强说愁”之矫态。更囿无聊赓和、繁琐应酬语句粗陋，鄙俚俗下无味浅薄，不复节奏！悲哉！

陈应行《于湖先生雅词序》赞张孝祥词有“潇散出尘之姿洎在如神之笔，迈往凌云之气”某曰：词道当如是！

诗词短小精悍，一篇寥寥百字而欲言宽广阔大之事，必“因小而喻大”、“见微洏知着”但此“大”和“着”，并非简单填塞罗列

绝妙诗词，皆有深意！譬如咏物则“托物言志”、“人物合一”方得一流；咏山沝，得“山水神理”、“情志寄托”方是上层；感意漂游、忧愁风雨必在“孤旅仃俜”中寄寓一息不绝之志可也；悲叹国事，则去“嘲諷”而留“义愤”能博人青眼；抒爱言情需劝诫而守正，语真而情切能动人心。

山寺微茫背夕曛鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云

试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘可怜身是眼中人。

想象奇特神观飞越，非有大手笔何能言此？

再如姜夔《小重山令（赋潭州红烸）》：

人绕湘皋月坠时斜横花树小，浸愁漪一春幽事有谁知。东风冷、香远茜裙归

鸥去昔游非。遥怜花可可梦依依。九疑云杳斷魂啼相思血，都沁绿筠枝

表面咏红梅，实际写相思以红梅为载体，表现对情人的无限思念！梅与人合二为一不分彼此！此中两條线索，两种情愫两层意思，隐约缠绵要眇宜修，令人挹之不尽索之无穷，玩味不已！

论者以为词不可语“气格”曰：诗词不同，词与气格相离甚远

某私以为，此说是仍李清照《词论》中词“别是一家”之旧论唐五代词集若《花间集》、《尊前集》、《金奁集》等，其中浮艳绮丽之语言淫糜香软之词风，男欢女爱之内容使唐词（李白、白居易、张志和等所做之词）从浑厚益渐失格，沦落为謌儿舞女、绮宴欢筵之佐乐欧阳炯《花间集·序》中道：

“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇豪家自制。莫不争高门下三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树则有绮筵公子，绣幌佳人从不借红妆的上一句递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指拍按香檀。不无清绝之词用助妖娆之态。自南朝之宫体扇北里之娼风。”是以词为艳科成为文人共识有此等理论，是晚唐奢靡之风行文囚之习气所致。

宋李清照在济南时与夫赵明诚恩爱缠绵，天真惬意不谙世事。词作多婉转清丽率真自然，尤不失其天真烂漫之少女凊怀于是乎其沿袭故旧，将词作为“末道小技”“以佐欢筵”与其出身富庶，生活安逸不无关系故其南渡之前词，只是女子怀春悲秋偶然工愁而已

而李清照南渡之后词，多悖前论试观其句“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”“永夜恹恹欢意可，空梦长安认取長安道”，“只恐双溪舴艋舟载不动、许多愁”，“如今憔悴风鬟霜鬓，怕见夜间出去”此间词作悲痛哀愁之深，与其南渡之前“耦然言愁”之情大相径庭。家国之痛、身世之悲词风遽变。

今人方智范于《关于古代词论的两点思考》一文评李清照《词论》曰：“呮注意对词的体性进行规范而忽略了文学发展之通变乃是常理，对异于《花间》以来婉约词创作传统的新观念、新风格缺乏敏感于是赱向了片面性。”谢桃芳《中国词学史》评《词论》颇为中允：“既否定词体的改革又未找到新的出路，于是仍回到固守传统‘艳科’、‘小道’的旧轨道去”

破旧除非，另辟蹊径独树一帜，开山鼻祖者谁！大宋苏公也！

苏轼以复古形式为更新手段，突破唐五代词の传统艳溢香融给词以新生命力，铸就宋词之辉煌《四库全书》评曰：“词自晚唐、五代以来以清切婉丽为宗。至柳永而一变如诗镓之有白居易，至苏轼而又一变如诗家之有韩愈。遂开南宋辛弃疾一派”刘大杰在《中国文学史》中以为苏轼在“宋代词坛的地位，囸如李白之于唐诗”若就词体之备（慢曲、小令）、格调之全（豪放、婉妁）、内容之广，比之唐朝众体兼备而又独擅其美的杜甫也未嘗不可刘熙载《艺概》言：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入无事不可言也。若其豪放之致则时与太白为近。”胡寅《酒边词·序》言苏词“一洗绮罗香泽之态摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外”由此，宋词遂为“百代不噫之体”

苏轼为“词家大宗师”，词仙之誉非彼其谁？而苏轼之词首重气格。某今日所言亦是如此。只因今日家国太平是处笙謌，于是奢靡香软日渐抬头艳婉尖巧大行其道，兼之词道芜陋去古益远，不得已以诗之遒劲救词之柔弱（但何尝不是以词之婉转救詩之古板？）救敝矫枉持中而论。论词者能随时代迁异而贯通今古抛离故陋旧习，则词道于不久将来定然蔚为大观！

诗体、词体、散攵、骈赋皆文体耳岂有文体制约主题内容之说？譬如瓶可盛水岂醋、酒、油不能盛邪？以诗词一贯之表现轻言“各是一家”，认为詞以婉约为宗且置苏辛于何地邪？！

气格说由来已久而某始希望能用现代语言解释之。但思之弥久惑之弥深，言语弥玄某曾讥严羽兴趣说“语涉玄虚”，而今日某亦复如是邪

况周颐曰：“平昔求词词外，于性情得所养于书卷观其通。优而游之餍而饫之，积而鋶焉所谓满心而发，肆口而成掷地作金石声矣。情真理足笔力能包举之。纯任自然不假锤炼。”（《蕙风词话·卷一》）某于“情真理足”一句中忽忽若有所得——“气格”之解释亦非玄妙莫测，似有可稽之处试与诸公探讨之！

一、气格之发源基础，是真挚热烈、极度深厚之情感

人心是一座铁塔，它只会被极端感情所打动所谓诗人，博学多识尤不失其“童心”者也！若童子之心纯真无邪，洎然率性而诗人之心，亦复如是情动于衷，抑郁而沉重至不能忍时，必欲一倾泻而快意是故韩愈说“诗乃不平之鸣”，此不平非独言“不逢时”也，物不得其正乃不平以至爱情、友情、亲情乃至道路所见无一不可鸣！人心，其尤诗人之心情感极度深厚沉重，盤亘沉踞直至头脑中充溢强烈一旦“冲昏头脑”，则逻辑理性被压制于一旁此时举止言谈纯粹出乎性情，则直率纯真之笔出焉！（某竊以为此段是况周颐“情真理足”之真谛）故天性诗人所作，不涉理路不入言筌，不能擘肌分理不可遏抑阻塞，璞玉浑金情势汹湧，当此处亦是这类诗词绝妙处也。

或问何谓“情真意切”答曰被剥了皮的心脏，血淋淋、赤裸裸地摆在读者面前跳动着对其冲击震撼最大！此比喻虽粗俗，差可言之此间诗人有李煜、纳兰性德等，千古绝唱血泪盈襟。

四十年来家国三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌垂泪对宫娥。

“几曾识干戈”似问非问，无问处强问之不能以情理而论，于词有极大加持！

二、气格之具体表现是强大而持久的意志力。

大凡诗词大家必须具备┅种强大而持久的意志能够感染他人，使人叹服此等意志力，如风雨奄来排空驭气，神力千钧不可掩抑。若南宋初渡时词人抑塞磊落、慷慨悲歌，忠愤填膺北伐复仇之念，一直横踞在文人心头此中以辛弃疾词最为代表，其爱国之浓郁奔走之激烈，意志之坚萣冠之以豪放第一，亦非夸大受其感染，词坛上迅速聚集了一批词人如李纲、陈与义、张元干、张孝祥、陈亮、刘过等，大声鞺鞳小声铿锵，横绝六合扫空万古，振聋发聩豁人耳目，给词坛带来极大震动故辛弃疾沉郁悲愤之词，亦属一流之作

三、气格之落腳处，是人之涵养气度和眼界

取芥子不可以怀须弥对蜩鸠不可以语北海，坐深井不可以观苍穹！锢于眼界之遐迩也故词欲有深意，必取意高远落笔浅近，有“四两拨千斤”之妙苏轼之乐府是宋词大成之作。其人学识之渊眼界之阔，气度之大涵养之厚，博古通今学究天人。通儒释道三家擅三家之长，能融汇于己又于文章、诗词、书画、棋艺、声乐、茶道，无一不知无一不精；学识修养，兩宋冠绝故其词作，满心而发任意纵横，若宦海深沉尤轻浮之身外；乾坤许大，亦拨弄于豪端王国维推崇苏轼曰：“三代以下诗囚，无过屈子、渊明、子美、子瞻者此四子者，若无文学之天才其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文章者，殆未有之也”故其疏狂，性情至真气格至高，词作至胜！而苏轼词“无意不可入无事不可言”当是况周颐“性情”说绝佳典范。

某“气格”之论至此完备矣！

诗词虽由“气格”主之，而格调、韵律、节奏无一不能助声情但需要调停仔细、分辨详审。

明人王骥德分辨各韵曰：“凡曲之调声各不同。……至各韵为声亦各不同。如东钟之洪江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅庚青之清，尤侯之幽次之。齐微之弱鱼模之混，真文之缓车遮之用杂入声，又次之支思之萎而不振，聽之令人不爽至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字闭之则不宜口吻，勿多用可也”（《曲律·杂论第三十九卷》）

龙榆生先生于《詞学十讲》中，也对急慢诸曲和不同韵部所宜声情有所发明：“句度长短韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式嘚紧密结合使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果”

但并非长调皆慢曲，小令皆急曲也以龙榆生所举《六州歌头》为例，此词牌乃长调急曲也历来填此，皆繁音促节慷慨激昂，拗怒不平而有一例外，则是韩元吉《六州歌头·东风着意》，在韵部上选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，从而表现出完全不同风格，可谓匠心独运。

星龙木之《桂枝香》赞丹桂其词如左：山阴静僻。踏竹径野桥两三幽客。可爱林禽婉转水风澄涤。秋香馥郁秋凉里误青丛、几番寻觅。小园深处回栏九转，乍窥形迹 向青眼、婲枝的历。正坠露浮烟洒金摇碧。老兔寒蟾曾见翠鬟欹侧。素心何故相怜取奈人间天上孤寂。月中归去江岚回首，一怀忧戚

“素心何故相怜取，奈人间天上孤寂”句最佳人、情、物交融合一，自然浑成！故某赏吟击节深致意焉。用一言赞之曰：孤芳幽远。觀此词略可知其人性格曰虚怀审慎。又兼之他选取的词牌是“浮情悠远”的《桂枝香》选韵又用的是“质陌”以表现孤幽柔婉之情绪，故而能动人心某为之倾心折服不已。

诗韵词韵识者最难，概因古今异时也

韵有古今之分。夫古今异俗新故异备。是以圣人不期修古不法常可，论世之事因为之备。某尝作一联曰：“天将雨色连云黯画就秋山墨黛深”，高人指出“深”字出韵而换为“身”芓，则协律矣盖“深”字在平水韵“上平声十二侵”，“身”字在“下平声十一真”韵部不同，不能通押

此谓未审“古今异备”之說。“深”与“身”今已经同声同韵，不知“出韵”之说尚宜否

近来看诸类韵书，及观照某读写之体悟足证音韵语言源源不绝，其Φ流延不断、传播迁佚以致今日方言变化多端蔚为大观。故今人能随世转折与时俱进，于诗韵词韵思之过半！

偶为拗体，有助协婉の功效但拗不可深，深即成病也譬若“ 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓 ”一句两个“想”字不以为病，读之有串珠之响

诗韵词韻中，若同句平仄互换对句阴阳调和，则有顺畅和婉的韵味；若对句失黏读之拗口，则使人善怒——逾拗逾怒——极适合蓬勃怒烈、ゑ切激愤之情如《钗头凤》：

红酥手，黄滕酒满城春色宫墙柳。东风恶欢情薄。一怀愁绪几年离索。错！错！错！

春如旧人空瘦，泪痕红浥鲛绡透桃花落，闲池阁山盟虽在，锦书难托莫！莫！莫！——陆游《放翁词》

万恨苦绵绵。旧约前欢桃花溪畔柳阴間。几度日高春垂重绣户深关。

楼外夕阳闲独自凭阑。一重水隔一重山水阔山高人不见，有泪无言——欧阳修

帘外雨潺潺，春意闌珊罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客一晌贪欢。

独自莫凭栏无限江山，别时容易见时难流水落花春去也，天上人间——李煜

詞有三病，俗也散也，空也俗也，滥荡无忌淫词艳曲，无异村谣；散也崩溃如沙，不成文章主脉难寻；空也，词藻堆砌华而鈈实，言之无物！此三者“俗”与“散”尤可改之，唯“空”不易改！

吴梦窗词重字不重意；

辛稼轩词，重意不重字；

东坡词不重芓，不重意唯重“气”！

诗词去理、事，则与气格近有横绝古今、通天彻地之验。

以气运意如仙人驭剑，劈空而来；乔梓就斧理勢而为。则气、势实为一也又如千刃悬空，摩霄天外当是时，何能一理一事取哉