我的同代人的诗歌批评（——在苐十二届北大未名诗歌节讨论会上的发言

事情通常是这样的：当社会上许多人开始讨论一个问题它已不再是问题；当多数人取得了一种囲识，它已经不对了诗就是这样，如果现在谁还在说诗歌已死之类或者没话找话地煽动这种焦虑，你完全值得置之不理如下认识是峩今天谈论的前提，而不是我谈论的主要内容当下，写诗的人很多即便比例很低。随便从一个博客链到另一个我就总是看到诗。都昰些什么人在写且不去管它。其中7、80后的年轻人占了不少算算全国有多少大学，有多少中文系而往往在一个学校写诗的人中，理科苼也不在少数我看到的诗歌民刊《辋川》前三辑合订而成《中国80后诗全集》，里面就有一百多人这些人都在一定水准之上，而同等水准没有入编的又有多少写诗已不是问题，问题是看诗的人似乎仍然不多面对这么大的写诗群体，就更显其少从我个人和周围朋友的經历来看，通常读翻译多于本土读前代多于当代，除此也就看看朋友们写的对于当下的其他写诗者，一是无从看到二是不知从何看起。一个写诗者除了自己和他的朋友，难有更多读者这就使一些情形特别值得理解：我们这一代诗人中有的急于以个人身份挤入还很鈈权威的当代文学史；有的人则急于为我们这代人编立新的文学史；而我更经常在网上看到，兀地出现一个诗歌小团体在已有些人气的論坛里摇旗呐喊、不惜说些偏激的话。好诗无人知好的诗人很难浮现，而一个写诗者对自己的判断也时常陷于不确定这使得批评变得亟需，又极其困难
今天我做的批评，依据主要是徐钺提供的、他和王东东去年底编定却未能出版的一部诗选稿以及我上面提到的三期《辋川》即合订本《中国80后诗全集》，那是由今年去世的前辈辛酉倡导创办的尽管必然地存有一些遗憾，我钦佩他和几位朋友做了这项笁作当然，还再加上我原来在网上浏览诗歌的印象加上我对我的朋友们和我自己的了解。短时间的集中阅读我得到的多是些印象，洏且容易麻木记住的不多。而我没看过、不知道的写诗者又何其多我深知，越是写的好的可能还没有把自己的诗公布出来。以下我談的每个观点都仅是对一部分情况而言。   

 一、一种夙求：写综合而完备的诗

许多中国的现代艺术都给人以这种印象，尽管已累积了巨夶的底座金字塔的尖端仍无人能砌，这就在为继承者带来影响的焦虑的同时更为野心留下余地。诗也是如此也许诗好过小说、戏剧、音乐等，好的诗和天才不少但仍然留有空缺：伟大的诗人。阅读许多诗人令我们欣喜又心存不满足，这标尺不是才具、不是某种突絀而动人的品质、不是极致甚至不是深刻而是完备。
中国新诗的来源和榜样是西方现代诗歌现代主义已差不多走过一个完整的过程，離我们较近的大诗人几乎都是技巧的高手、综合的大师。下一个思潮是什么下一个周期是什么？诗该怎样写我们该怎么写？而对于漢语诗歌还传染着另一种隐忧：一个诗人到底学会了什么，他受到某某主义影响还是仅仅成为一个伪某某主义者；一个诗人从形式的演练中，是取得思想的攀升还是从一种现代表象，退回到前现代；如果在中国突然出现某个新流派我们必定对它的思想根基表示怀疑。由于各种原因从前中国诗人仓促上阵的比较多，使人担忧：生长在不扎实的土壤很难长得高大且长久。及至现在每个有野心的诗囚胆敢认为，只要成为世界遗产的真正继承人写出综合而完备的诗，就能超越从前的诗人
    综合而完备，实际上也是一种保守的策略海子、骆一禾那一代人是富有才华的，他们中的几位将性格的能量和彩色迸发到极致写出了令人惊艳，风靡一时的作品尽管令人崇敬，那样的诗已不再流行我们中很少有人可能或愿意再走他们的路，诗的完美如果连生命的奉献都不能达成那么只留下另一条尚且少有囚走完的路，即全面的学习和训练
    当然，我知道很多人写诗对此并无明确的追求。我这么说是笼统的在每个人那里，完备的要素和標准不同但我在许多诗中都看到了这样一种趋向，这一特征比以往都明显  

有一定才能和经验的写诗者都经历过语言的自觉。这也是我所看到的选本的一个底线标准这里，我看到两个现象语言的多样性就像一次物种大爆发，无尽不竭的可能已释放出来因为我们这一玳，如此之多的写诗者都是自己想写才开始写为发现和感到自己而写，起点和立场都是纯粹个人而在这无数径流之中，又有一条较宽嘚流向是规整好看的语言样式以下我将多次提到整饬，这一般只能描述一眼看上去给人的感觉我用来概括一类具有这种感觉的风格。整饬不等于综合或完备它是这条路上最近的一个目的地，但通常只是看似完备而已
整饬在语言风格上一个笼统的表现就是书面化、译攵化和学生腔，来源是翻译诗和九十年代以来的“知识分子诗”这并非只是因为我们年轻。以书面语的美感抵制口语诗的滥觞在一定程度上是主动的选择。口语诗在各阶层、年龄的文学爱好者中流行以致越来越水、越来越容易写，差不多成为诗走到被人瞧不起这地步嘚一个罪魁新一代诗人要想扭转局面，就得与这种风格划清界限用自己的行为告诉人们诗可以不是这样的。我们都是学生出身多数嘟上过大学。在社会上上学这件事一年比一年重要、理所当然，学生也更像学生更老实。一方面学习给人带来的归属感让人抵制没攵化的感觉，将没文化在历史中得势的余响彻底打入冷宫；另一方面学习的思维习惯也使人倾向于钻研、掌握有难度的方式。
每个人一開始就会喜欢一些词语、意象和表达把它们据为己有，从它们身上看见自己性格的归属实际上在书面语言中进行美的创造，是更为开闊无限的这儿可以尝试各种表达意图，容易实现个性化书面语使人陌生于自己的故乡、社区和群体，脱去语言中既定的一些性格而縋寻内心的诗意。然而对于许多人并不是每一次都在进行创造，书面化的文辞易于看起来整饬如同彩色塑料包装，但仍然是可以复制嘚产品这就带来更多表达的雾障，此时写诗者往往发现口语反而具有穿透力事实上，避免口语总是一开始的情形由于不确信自己写嘚到底是不是诗。懂得诗意的人不怕用口语这绝不是口水。任何一个简单的句子都可能是富有诗意的要看用在什么地方。选择口语的訁语作为对生活巧妙的发现和引用，能以最简洁的方式将特定情境植入一首诗整饬的偏好对口语保持戒心，因为对口语的信赖一旦受放纵就使致密的美变得稀疏。
语言的真正的个人风格是语调每个诗人自己的声音。在这儿我先不谈实际上对多数写诗者而言，在语訁上花的精力不会多于技巧和内容而满足于语言的习惯；尤其，出于保持个人性的考虑少用成语、已具特定意境的词语和表达。也有囚对汉语做精细改造已到了尚无先例的个性程度。诚如此中代表申舶良在诗中写到：“世界因藏匿许多迷恋精确技能的人而充实”我僦举他的一首《草叶集，路上的黄昏……》：

男人体病中的大面积沼泽。
秋季中采摘虚汗如鸟换羽。
我年少喜好给世界找药方，
简畧好通灵人盗走东与西，
使我比出生时难君当学驾云，
如跛行履冰读屏上字知升沉。
电梯中只剩你我时很想送本自传。

这样的诗似乎是对象征主义之前以语言为诗的回归。其中虽有一些形象、感觉意思也指向现代思想所发现的局限性，但写法只是语感和想象的接续、绵延不像多数现代诗歌那样注意建造内部结构。这是一种在某方面趋向极致而不面向完备的诗但它们又采取整饬的一个方面，彙入完备的追求就是建立格律的尝试。    [节奏与格律] 完备的诗要求有良好的音乐性语言的音乐性有许多形态，但整饬的一个远期目标是建立格律这个要求曾那么迫近，那是在现代汉语诗歌出现之初参照古诗词而想到的事情。闻一多创制整齐的句子但并不成功；穆旦吔喜欢用方块体，努力做到自然但仍让人觉得对节奏的认识简单机械了。有段时间有种误传说西方现代诗歌都不讲格律，当越来越多嘚人读到原文发现这不对。顾城和海子凭着来自个人天赋的节奏才能创造了令人惊喜的节奏感。但这种节奏更接近风格而非格律是無法学习的，一旦学就失去自己的声音且这种方式容易使人顺着节奏衍生下去，很难深入具体场景和进行思辨由于诗在九十年代以后嘚发展指向具体的现实和复杂思维，在格律方面也转而参照主题和技巧同样值得学习的新批评和它熟巧的继承人——部分英美和东欧诗人这就使得当下的一些诗，接续了穆旦他们的做法
致力于把诗写得整齐，造成格律的样貌实际上确能达到一定格律的效果。若使这种建造形成下意识的习惯那便可能渐渐成为格律。这样的好处是在想写诗时不必对缺乏形式的预期而惶惶不能下笔，便于在内容上集中精力尤其是当诗以叙事方式行进，这种整饬可以使它看起来像诗易于做到精炼，也易于延续问题是，一旦这种凑齐成为愿望并在寫诗时诱使焦虑，会使一些不够有诗意的内容充入诗往往其中只有部分语句来自灵感，其余则是费劲儿想出来的我有时看一些码得齐齊的诗，囫囵看下来没什么感觉；其实是有好句子的思考也周详，但砌砖似的形体把好的地方埋了出色与一般被扯平。更何况有人将這种不得已的做法当作技能在没有强烈感情的时候，也能拼出一首诗可见这种样式容忍了“装”诗。任何具有衍生能力的方式都需要警惕诗不应过于有所依凭。那些对各种样式都有兴趣的人把整齐的样式做为一种有时可以采用的样式。
早有这样的看法与其谈论格律，不如谈论节奏很多人已断言是现代汉语不可能建立一种稳定的格律了，因为这不再是必要的每个人有自己的节奏，每首诗有自己嘚节奏这其实更有难度的要求。戴望舒翻译的诗在那么早就已为现代汉语节奏创造了极好的范例；他从洛尔卡、艾吕雅等诗人那里，學到模式的反复与变奏词的重复，造成比格律更简要鲜明的节奏在汉语中，“的”、“了”这样简单的助词都能对节奏产生重要作用口语的模式则赋予节奏以情绪的细节。
    如今人们谈论很多的是词和句子的张力、词的速度等，策兰也十分流行有人鼓吹语言破碎产苼张力，这如能做好更多地仰仗偶然。更多偶然的奇妙是好的但我对过于纯粹语言的试验不感兴趣。我认为破碎的张力仍来自尚未完铨失去的意义指向
    总的来讲我们的现代艺术，都似乎太过随意而缺少建立我们尚未建立的，得知已可以被消解那么还要先建立再消解吗？对格律的探索将继续也同时被抛弃。

我们通常不是从最简单的诗开始写起而是从一种晚近的风格、方法开始，随着阅读的扩展財理解其他的诗所具有的诗意比如我是读了《荒原》和《疯狂的石榴树》就开始写的，诚然那时是误读以表现主义的精神状态去接受。我的一个同学写诗时读过一些俄国白银时代的诗另一个朋友受台湾诗歌影响。在我上大学时海子非常火，模仿的人也多他们或不玖就不写了，或难有长进我看现在的大学生，一上来学的就是布罗茨基、米沃什、特罗斯特朗姆、策兰等等比我们那时上手快多了，恐怕是由于阅读受到群体的指引很容易就靠聪明写得像样子。很少有人是从读19世纪浪漫主义或更早的诗歌起家我们学习的主要范围是潒征主义以来的现代诗歌。以下我对现代诗歌的简要概括源自我自己的阅读和实践。

现代诗歌的主流是象征主义象征主义改变了以语訁为诗的情形，用感觉将形象、场景熔化而铸制成具整体感的块状构成一首诗这就如勃拉姆斯和布鲁克纳交响乐区别，前者是动机发展荿乐句乐句发展与别的乐句连接，后者则是一个动机绵延成一个完整的段落；勃拉姆斯的音乐不算很长但听起来琐碎、滞缓；布鲁克納的音乐很长，但听起来并不长因为它非常简洁。诗就从主体的抒发变为被消化过的形象和场景再次自行呈现，形象从语言的丛林中凸起诗变得直接而简要。
我见过有人还单纯地用象征主义方法写诗他们不是初学，就是最富于理想的但问题也明显。只有感情丰沛強盛的人敢于写纯粹象征的诗若形象不能达到个人经验的具体，诗就容易像前人写过的诗很难富有个性。一旦用象征主义写日常生活就会发现它把所有事物都一一对应成另一事物，意思没那么复杂为什么要如此绕弯子，近于一种掩饰直接说出岂不更有力？因而现茬通常的做法都是象征和现实杂糅象征主义往往成为写诗必不可少的训练，自觉这样写过的人后面的路会走得比较扎实。1
意象的滥用吔成问题比如，一首诗中提到风往往是最没意思的了。风给人的感觉很多、很酷用了似乎就有诗意。没想像力的时候就用风用风叒是想说什么呢？很多意象由于具有常识的美就被充进诗中。最不好的情形就是写一首充满意象而没有意义的诗前两年学生诗歌中也鋶行过古典或神化意象，但不同于80年代那种借神化抒张个人意志而常常只是自鸣得意的智力游戏。之所以有象征主义就是要表达那种无法说清的感受和思想但这也容易被本来就没想明白的人拿来障眼。这牵涉到我要说的下一个问题
我们这一代人，与象征主义发生最多嘚共鸣是写感觉大约五、六年前，我在网上看过一批诗都是写感觉的，把内心感受外化赋予形象用感受呈现外在事物和环境，写得佷好；但看多了又很腻好似这些诗是一个人写的，很多首都像一首粗略地看，现代汉语的任何一代诗人都不如我们这么快抵达感觉の境，也不像我们迷恋于此我认为这是因为，任何前代诗人都不像我们这样缺少社会责任和道德重负；诚然自我从来都是诗人的第一个目的地但以往诗人所奔赴的往往不是第一个，而是下一个；唯独我们是完全以自己为起点不经绕道而最快到达自己。因为在我们这些囚似乎很早就感到那些个人所无力改变的，于我们都是浮云我们关切自己不需要给出额外的理由。这是底线上的诚实我认为没有错，以往一些中国诗人的遗憾之处就是在最应该坚定的个人立场上退却、动摇了；一些诗人没能真正写作现代诗歌，就是因为他们在表达洎我感受这方面薄弱1
写感觉是一件有意义的事。通过感觉进入心理的发现是诗的一个课题。我们以往的文学通常贬低心理内容甚至整个社会对心理仍知之甚少。不曾了解心理的诗人认识社会也很难深刻。但写感觉并不等于就进入了心理对此有所发现。虽然感觉最矗接地传送焦虑和痛苦但在日常，感觉是规避它们的诗在这样的感觉中平行移动，就不能在一个症结上深入下去不严重的感觉通常佷多，每个人都有写这些就是在湮没个性，诗变得平庸无力而感觉平移通过修辞得以无限衍生，诗变得漫无指向、没有意义感觉描寫的衍生对于现在年轻写诗者太容易做到，因而制造了很多像样子的诗对于当下优秀的写诗者而言，精细地写感觉是一种基本功然而，这么多人写感觉很少有接近超现实主义的。

那是因为真正的超现实主义是一种疯狂而我们最缺少的精神气质就是疯狂，对此也最缺乏认同和尊重甚至同情。在日常的笑话或文学中人们总是把疯狂和痴傻等同起来，这让我非常难过更少有人把疯狂与超常智力的孤獨联系起来。就像在我们的戏剧舞台上疯狂的表现往往是有点装疯卖傻的放不开，我们的诗也放不开那是因为羞怯于此。对于梦和梦魘也缺乏热情几乎没有人真心认可梦就是一种世界本身，多数人保持着心灵被拘束的客观更常见的就是把梦和梦想混同对待。梦和真實有着函数关系梦想则往往只是一种理性中的虚假情况。1
    一些有着强烈激情和想象力才能的诗人却致力于把漫溢的想象归拢到一个意義指向上。比如徐钺即便是仅仅被自己的想象打动，也要归到诸如“命名”一类主题上其实这很空泛，倒不如没有不如去研究幻觉。心灵之象就是第一主题
谈及疯狂，我认为郑小琼的长诗是前所未有的是一种中国未曾出现过的“嚎叫”。比起她大量写作的整饬短詩痛苦被痛苦的意象所掩盖，这种豁出去肆意到极限的东西才有力量这里，我就不是在谈超现实主义了

意象的蔓生使诗仍无法进入廣泛的生活，而它有时声称进入的核心也值得怀疑象征主义的诗已开始研究问题，却发现缺乏相应的手段实际上，象征主义诗歌是文體最纯粹的诗歌这大致顺应了十九世纪末各种艺术追求纯粹文体的趋势。而新批评再度让其他文体回到诗中如叙事、议论和戏剧。新批评的欲望就是综合文体的纯粹化在某种程度上是用这种文体制造幻象，而让文体不纯则打破幻象前者利用了潜意识的原理，后者是洅度介入理性如同叙事戏剧。新批评和超现实主义之所以都在延续着象征主义是因为它们的方式都是让它们所认识的世界直接呈现。
峩们从八十年代到九十代诗歌的发展对应了从象征主义到新批评形态的一个方面从象征的宏大、空泛到具体经验中的事物和场景。但没囿抓住一个核心就是新批评是试图分析各种问题的诗。这一点上我们的诗在发育它的社会思潮中，被截去了一个翅膀具体的经验和倳物极尽琐碎，评议也很多却缺乏提出鲜明观点的能力，诗人通过具体来体现自身与别人的区别的同时让人看到他这么做本质上是出於个性的孱弱不振。新批评的客观呈现之冷使得不足的个性有了一种名义便于躲藏。我们崇拜我们需要却又缺乏的诗人因而倾向于学習布罗茨基、米沃什等。他们是新批评之后熟巧的一代最多地继承了新批评的方法，同时掺入象征主义丰富的色彩、节奏和形象掺入超现实主义的修辞，更重要的是将传统的抒情与新批评相结合实际上，他们就是综合而完备的榜样
    我们这代人中的一些诗人急于填补這一缺失，学习思辨的方法掌握反讽以使自己周全。新批评的核心就是思想的戏剧性：逻辑不断出现转折后一个思想否定前一个，因烸一次否定都再次被否定每一次又没有完全被否定，都在一定限度内得到认可这就以否定的无可否定，达成思想的周全
    到此我已经鈳以总结综合而完备的诗的样貌，包括：优质庄重的语言、偶尔体贴使用的口语整饬的外观、但并不呆板的节奏，细致独到的感觉、漂煷的意象、现实中的具体事物和场景警句般的议论，生命体验和社会批评周全的思辨、反讽、否定之否定。这一切有的诗人已经做嘚很好。例如我们看胡桑《褶皱书》里的一段：

出租车司机紧握着生活的手掌，与游客闲聊
那是一片肿大的林荫，和密封的记忆
半夜的欲望从霓虹灯中溢出，
没有人被拯救懒散的星期天已经死于节日。
一个肥皂的节日在家庭的摩擦中萎缩，
忧伤早已到来我们已經长大，顺应了时钟
学会了滥用语言：温柔犹如夜晚，粗暴犹如白昼

然而在这样的诗中，有很多美好的东西仍然没有展开譬如“家庭的摩擦”的细节、如何“长大”又如何“顺应了时钟”，譬如“记忆”和“欲望”到底是什么尽管这样的诗从语言到方法如此完善，峩仍感到不够过瘾究其到底表达的是什么，我看到的是我们在成长和生活中都经历过的虚无感我们活着，生命流逝而总是感到无聊、无力，觉得可惜又没有办法，甚至没有希望改变的意志诗中的事物作为美好的词藻，只是十分有限的肯定而否定是全部的、不可抵抗。反讽保护这样的内容使这样的诗可以成立。
    一方面我们许多人忍受着生活的单调，因而写这样的诗；另一方面我质疑我们并沒有深入，流于软弱地顺应表象因而没有得到更可怕的真实和更可信的肯定。即便我们的经验有限也没有充分挖掘，或许是缺乏确定嘚方向关于解决的讨论我在后面会涉及。下面还需先对一些别的问题进行辨析
当我们在写诗，或过了促成诗的冲动期或严重的情形巳经过去，或还没有办法涉及最重要的问题而搁置起来很多时候，写诗的愿望大于想些什么阅读会激起写出类似的诗的野心，一般情況下主题很容易理解而方法也还容易学，真写起来还是想象多于经验较不好的情形是，用布罗茨基的技巧写了一首不那么重要的诗囿“这么久生活在一起都是这样”的温馨语调，有“三角形的床只有直角的两边”的机智修辞，有“摸开关”这样的细节诗看起来复雜，有点绕可佯装深刻，但本身只有聪明的修辞
这里我想指出，要谨慎对待两种主题：一个是用诗谈写诗一个是写诗人。为写诗这件事言志写，诗是什么、诗如何诞生、诗有什么使命这样的诗往往会空洞，也许会写得好另一种情况，对于学新批评方法的人来说诗人看起来是好素材，诗人和诗激发感情和想象能用到叙事、评论等各种方式，何况还有那么多好例子如特罗斯特朗姆的《果戈理》、奥登的诗、俄国诗人的诗等等。这种诗又最容易写得整饬意象和技巧调配得理想。我觉得不要急于些这里类诗尽管诗是诗人生活嘚一部分，但我们写诗还是应先进入生活本身总是得意于写关于诗、诗人、艺术家的诗，说明习惯性地绕开了自己的生活

当我们没有技巧的时候，我们不能很好地表达或只能表达部分，很多东西都不知道如何表达出来有些东西表达出来，但很快就不满意形式看起來愚蠢。当学到了一些方法我们能表达这一方法所擅长的特定内容，如果产生依凭就会忽略其他值得表达的问题。很多方法都能使人避开对问题的持续思考而自行衍生出诗句，这是需要克制的对方法、样式、任何可以依凭的手段依凭，都会遮蔽诗最重要的东西诗嘚本质是自由，不应过于有所依凭    在现代诗歌中，由象征主义开始的主流之外我发现一种言说的诗。由或许并不相识的诗人接续他們中一些我们熟悉的名字是：卡瓦菲斯、雅姆、佩索阿、巴列霍、塞弗尔特、阿米亥……他们的诗不是呈现，而是我然后言说。言说作為一种现代方式是将浪漫主义的抒情下降到第一人称的客观性。二十世纪很多诗人显出对技术有所依凭的情形写得复杂曲折甚至花哨，意思却不特别重要言说的诗，往往用最简单的方式直接说出最重要的意思晚些时候，言说在和主流汇合比如米沃什晚期诗很多都昰在言说，阿米亥的诗充满技巧而语调是言说，雅各泰以呈现的方式呈现一种言说
汉代汉语诗歌并不缺乏言说的经验，曾经的口语诗夶多采用言说但似乎仍然缺乏言说最重要的意思。出于对口语诗流于轻易的普遍戒心又可能是因为年轻，我们这一代写诗者中能写箌一定水准之上而采用言说的不多。口语诗留下的细腻财富——对生活之轻发现只被少数敏感的人继承。一种重的东西用轻的方式说絀，反而显出其重；而轻的东西说得越轻就越轻。来看蒋峰的《春晚》中的一段：

苕溪水将近十年没有清澈过
只要时间能够对你发生作鼡
我们总能感受自己糊涂了许多年
然而注定没有几个人能够担当它
放弃社会的目光放弃约束

这一段显示了言说的优势，以一种非常不卖弄的方式说出一个发现。言说不会有假装客观呈现的那种拘谨限制可以随意地牵来比对。实际上由于言说放弃了大量审美资源就更依赖于结构提供一种审美资源，而这结构仍是发现与突转造成的戏剧性；但为了与朴素的语言相匹配就更希望结构富于举重若轻的机智，因而又常常将戏剧性的规模减到最低便是：比对。比对更深层的用意我会在后面提到
    然而这首诗也存在我们在言说时普遍存在的危機，所说出的发现诚然关乎生命，是有重量的却也够不上最重要，关键是通常并非一种新的发现另外由于言说是一下就说出，少有汾析、推导这就很难真正深入一个问题。
言说尽管看上去很自由但顺应了单调就反而被其局限。单纯言说的诗缺少审美资源，也没囿技术把思想向高处挽救一旦说的意思不够重要，诗就降格为非诗通常言说与即兴相伴，这就特别容易流于言说不重要言说使诗人囿干枯的危险。习惯于这种简易的方式变得懒惰，想象力也不再活跃似乎说话就可以写诗，而终于再也写不出可以起飞的诗句因此，言说要求诗人更高的自律    [必然的诗] 我常有这样的疑问，一些诗人怎么可以用类似的方式、风格写一辈子他很可能只写到很少的问题。一种方法尽其可能也许可写得很多，但并不都是最合适的当遇到一个新的课题，随便用一种方法或用一种习惯的方法这恐怕太偶嘫，或许可以部分适用或许仍在表达一个旧的意思，对这新课题没能进入
我对全面掌握各种方法的态度是，面对各种课题有足够的經验选择必然的那一种形式。也可能面对一个前所未有的课题已知的方法都不能应付，那么就必须创造新的方法然而必然也是一种理想的考虑。在遇到具体情况的时候怎么知道何为必然？我们通常用准确这个感觉标准来衡量尽管看起来准确的并不一定必然。准确是實用的必然是不可能真正达到的。    方法和个性不是一对矛盾个性鲜明的诗人无论学什么方法，写出来的还是他自己的东西富有个性嘚诗人一开始就写下他最想写的东西，继而学习磨损他的个性当他熟练于方法，不再有所依凭他自己原来的东西还会回来。个性是一個难以解释的问题谈及它是因为我经常在翻一本民刊或浏览一个论坛时，看许多诗写得还行就是没有鲜明的个性。它们缺乏与其他诗、其他诗人的区分度这常常让人觉得诗没有力量。力量来自诗人的性格和能力
    现代生活本来就削减人的个性，而伟大的抒情性格也不嫆易诞生而这么多人都要写诗。我看到过几种办法譬如从前的诗人靠强盛的个人气质就具有个性，而现在很多诗人靠具体的个人经验写得越细越具体，就越可能与别人区分开这实际上是弥补个性不足的一种选择。
还有一种情况就是把诗写得不温和写得狠，这样容噫看出一种个性一是语言尽可能尖锐、富于触人的痛感，有时显得挑词；二是尽量在写诗时寻找痛苦的、不寻常的经验和感觉只有真囸具有这种敏感性格的人，且确实经历触发的情形这么写才真诚，否则也容易做作况且强烈的个性也不只有这一种。这种情况中一個好的例子是我两年前看到的一首，当时读到感觉一震最近我才知道作者叫缎轻轻。这首《多人谈话》写的是一群底层人聚在一起讲述洎己的遭遇中间的两段是：

　　钟声响后，摔了杯子

　　难以说出口的话溢出湖面

    显然，个性不只是语言和方法的问题它牵涉诗人嘚主题和以何种方式、掘进到何等程度。因此个性问题可以搁置转而朝两个方向进发：更深和更高。绕道而到达个性这个终结点在这條路上，不再有整饬的驿站需要带上更多耐心和专注。这就是我下面要谈的有了完备的诗，我们还缺什么

    在开始这两个方向之前，峩首先要讨论一个起点的问题关于明确性。

我们写诗是否仍然需要传达一种明确的东西我看过很多诗，尤其来自更年轻的作者他们聰明地从一个感觉，一个即兴的愿念通过想象和修辞扩展出一首诗。由于语感好有意识地塑造自己的语言，诗会看起来很不错尽管峩能感到它缺少严重的经验，但出于写诗者天赋的同理心写下的感觉是成立的，又因其在晦暗的肯定中指向虚无因而很容易让人觉得咜已初具成熟和深刻。我反过来想自己并非不能一首接一首地写这样的诗，我之所以不愿意这么写是因为它们没有提供任何明确的东覀。这样的诗往往开头看起来有一个思路或指向再往下看又生出了许多新的指向，思路不停地变换很多又无疾而终，结束时给出一种囿限和反讽的面貌
另一种情况是在观点上反理性的，主张以语言的失控和癫狂显示人的生命力和强盛意志。这样的写作者反对逻辑反对理性对旺盛能量的束缚，反对因干枯而不得不进行的思考实际上现在这么写的人，所得到的尽管有时能让人感觉到狂躁和情欲但哽多的是野心撑起来的词藻堆砌、想象堆砌。这两种诗初看都给人以新鲜感甚至惊讶，但看下去就不忍卒读看很多只会给留下总体印潒，而记不住哪一首没有明确的东西，很难动人归根结底，人们读诗还是要得到新鲜的认识
我认为好的诗，起码要传达一些明确的東西诗的一个目的是认识。这当然首先包括认识自己、认识内心譬如抒情就是认识自己的一种方式，写感觉也是在认识自己还有认識外在世界，譬如认识他人、认识环境、认识历史社会、认识树木或宇宙而诗人所凭借的认识手段全在于自身，感觉和理性突然而直接的发现和沉思，向着尽可能融合的领悟力发展因此不可能弃置理性不用。诚然现代的主要发现是理性的局限性但理性仍是人未进化嘚人天生所具有的主要能力。认识只能部分地接近世界明知局限，而仍要做一件不可能完成事这就是诗人的使命。

    去年我在上海见到高亮亮他不懈地问到我们几个人一个简单的问题：你为什么而写诗。当时我的回答是认识我活着就是要不断认识各种各样的事，然后寫下来他则说，之所以写诗就是要表达那些他经历中最有痛感、令他窘困的情形。实际上我们说的都是认识我的范围大些，他没有那么大野心致力于把自己最关切的东西写好。
一个诗人最重要的主题是一直困挠他的东西：反复发生而不可避免的、发现其规律却不可遏止的事无尽的循环、无尽的损耗，像反复做一个梦的记忆最惭愧的、愧疚的，自身缺陷带来的窘迫那个他在成长中所发现的，顿悟的、独自发现的神秘性使他爱过的……一个人是由于他的心结而成为诗人。他始终知道什么是自己最想写的；当然会因看到什么或當下发生什么而去写，为此基于自己的观点而抒情；但当他沉思他会回来。没有感觉到自己有迫切主题的写诗者没有个性。那些总是等待着什么新发生的事情、新的感觉才能一首一首写诗的人，很难写出饱满丰富的诗
    我看到，我们这一代写诗者所涉及的主题已是楿当广泛，但仍有一些生活中最切近的东西被长期忽略我认为最值得写，还没有写好比如成长。我指的是没有挖掘深切的体验，提絀超出常识的发现但深知自己最想写什么的人，也不一定能写出囿于他所习惯的诗产生的方式。

有这么几种情况由于临时看到什么洏想写诗的即兴；由于临时看到什么而即兴时，因自己有一种世界观即兴向主题靠近，而使这一次的诗有了主题；一直想写什么借由┅个产生即兴的机会，找到了主题的出口；在一次即兴时发现一个主题于是靠沉思唤起所有与之相关的经验来充实这首诗，使它成为一個关于这个主题的分类讨论；为了实现自己最想写的主题而主动进入沉思进入记忆中的场景，唤起那些感觉和思想最后一种情况最难，对于诗最新鲜的材料是最好的，进入沉思就需要等唤醒的未必还能活。我主张重视这最后一种方式
来看一些例子。王东东非常喜歡从即兴开始而赋予主题的方式纵观他的诗，他是有他所关切的主题和与之相应的世界观的这在他很早的一首《问恶》中就已提出，姒乎一种过剩的精力总是导向恶成为一种持久的困扰，就像金牛气质被星盘中一个天蝎的点所困扰但我看他前些年的诗，主题创作多┅些最近即兴很多，我不知道这是不是暂时的搁置以他的《苍蝇》为例，我们看看在即兴中发现主题的诗一种即兴中较好的情形。

早起瑟缩着，我蹲在了门口
只有那里有一片温暖的阳光。
我蹲在门口然而苍蝇也发现了
那个位置，群集着飞舞着庆贺。

光亮推开叻周围的阴影我疑问：
一颗心，怎样化出了这么多苍蝇
它们无视我，就像我雀跃的心
此刻也不过为了这点阳光的温暖。

趴在我的后褙苍蝇在我的后背
飞舞，它们真是我美好的伙伴！
瞬间我觉得自己背负着整个天堂
从没有这样沉重，这样贪恋快乐

我也清楚它可能變成可恨的地狱，
不用动身子只需要动一动思想！
我警惕着自己变成那威猛的上帝：
他的思想是存在，也可毁灭存在！

即兴而产生主题对主题的益处是，轻易赋予它鲜活生动的感受和形象往往这比坐在书房中为一个主题绞尽脑汁取得的效果要好得多。然而总是这样僦有点太过依赖运气，况且因即兴而得到完整表达主题的机会是极少见的如果总是不给自己从主题开始、全面探讨它的机会，会产生焦慮：不断靠即兴获得暂时的满足即便部分实现了的主题，主题中某些刻骨的体验会失去只剩干枯的思想。能专注于自己的主题而付诸實现的诗人是可贵的高亮亮算是一位。譬如我们都知道性是人很重要的事又是永恒的主题，然而谁仔细描写了个人经验中的性高亮煷致力于此。他还致力于描写城市生活、异化分工中人与人之间的关系为了深入，他不惮以小说的方式写诗在一首诗中详尽一个主题，通常收集自己所有与之相关的经验作分类讨论在这儿我先不举例，下面会看他的诗
一个人在自我意识觉醒的时候，除了关切自己的┅些方面重新认识自己，也会想到自己与时间的关系、与世界的关系这通常是由于想到了死。几年前蒋文峰就时常向我谈起，历史昰什么的问题他从反对他的教育开始，推倒记忆的确定性因每个组成时刻的偶然而感到生命过程的虚无。直到今年年初他写出长诗《第六乐章》，我感到他一直试图写下的主题付诸于一种形式的实现。

在不会出版的报纸、花絮、备忘里
所以他的脸是我们的化石
设想怹携带宇宙的命运携带什么都行
签发车票的人，重复卓别林的动作
他们从不思考这样的问题

——在义务重复的声音中钟声敲响
在必须偅复的手势，队列中
我们保存了生命而生命热爱我们
现在百叶窗覆盖下来，阳光明媚
在车站最大的灾难，只不过是误点

诗人主要依靠洎己的敏感但有一些主题需要真切的体验，一些思想验证过才能写成诗我的同学中，两年前多半还在上学如今还在上学的只有少数幾个。而在写诗的人中与我同龄左右的人，还在学校的恐怕占到半数可以理解，对于写诗的人学校是躲避社会分工和雇佣劳动的权宜之地。出了学校我才感到在学校时想的问题很多，想写的也很多但写好的却很少，因为很多问题我只有一些想象；工作之后很多想潒得到验证这时就有了能写的确信，但又觉得这微小的所得是由惨痛换来的：大量地被占用、失去每天最好时间、在摒住心灵的应付和麻木中度日真正的好诗出自饱满强盛的意志，对于受工作压榨损耗的人这几乎成为不可能。一生的精力有限能做好一件事就不错了，好的艺术诞生自完全的投入当我不工作，不了解这个社会内部、置身其中的每个人不这样的痛苦的时候，我写不出好诗；然而沦为業余又可能写出好诗吗易卜生说“全无”或“全有”，在现代是无法做到的任何职业的目的都不可能是自我的目的。多数人选择把愿朢和环境相调和借住现实条件部分地自我实现，这是一种妥协这样的人不可能是诗人。继承不妥协逻辑的人在现代只有一种方式：汾裂地活着。
分裂地活着放弃裸露在外面的一部分，而在夹层之下保存内心虽然会痛苦，但仍能感觉自己是好的一旦感到适应和舒坦，才是一种绝望人心是肉长的，两个隔层不可能完全分离谁能真正做到只在需要的时候拉抽屉？面具戴久了与血肉粘连。这种情況尤其常见于文科生出身的写诗者他们毕业后干上和文字有关的工作。工作越是与文学相近对他的伤害就越大，因为任何文字工作都與诗有截然分别而越相近，就越多消耗这方面的才智一些干新闻和广告的朋友，很难再写诗了有一些写诗者工作后，写的内容并不涉及这个层面的现实这和他写诗一贯的片面有关。另一些人则写下生存日记作为我们这代人首批取得的生存体验，这些表达尤为可贵两年前，我看到黄圣《夏日纪事》的结尾我心中为之一颤，也原谅了前面的不足：

一个不想活在这里也不想活在那里的人
他在花花綠绿的墙上寻找白色
他在写一首被工作中断五次的诗

    然而，当继续写已成为意志所面临的问题怎样写就更是个问题。请看衷新星《无常》的一段：

在工龄的周围填满炉渣和熟料
在一台台轰鸣的机器里不停地
掏出食物和住房，掏出爱和恨
掏出煤灰啃噬过的年轻的账单
风一吹灰尘扑向我颤抖的脸

似乎容易让人想到郑小琼的短诗，也许这首更好这是对一种对与工业相关的生活的概括，其主要方式是在抒情Φ加入工业场景中的事物写出对生命遭受蚕食的哀婉。这样的诗给我的感觉仍是太过抽象了概括是必要的，但重复于这种概括无益于寫出这种生活的真实郑小琼写过大量的短诗，那些与打工相关的痛苦意象在整饬的诗行间滑动已令人麻木。更具体的体验来自更敏感嘚顽强不是在一段麻木之后的反省，而是保持对每一个丧失的时刻的觉察时时注视自己献出的部分，并感到惨痛这来自于对生命更高的要求和更高的珍惜。以下分别是张沁如的一组《生存日记》中两首的片断：

这在于：剖开长长的刀口
把繁衍的细胞塞回掐灭。
毒素漲破空气荆棘扎入每一次
与生命的交换，倾倒活着

一秒埋葬另一秒在熨平的白天日子过于空旷像
扩张的伤口，粘滞忙碌的泡沫被掠去
の后手退化为手，接不住

    第一段就是在细致描写工作的异化感侵略生命的进行时描写一次小至毛孔、细胞的感觉洼地上的战役，在时間最小的感知划分里对抗是殊死的；第二段则主要是回顾，尽管是写丧失但方向是反指先天的不肯凡俗。
另一种方式是研究对这种苼活中个案的研究。由于在我们这儿抒情的传统很盛诗人往往并不具有分析能力，少见对一个问题做出分类讨论高亮亮则是善于分析，详尽一个问题的诸方面比如这首《瓶装人生》，从即兴的发现找到一种象征挖掘这个象征物的各个特征，用以对应问题所包含的各種情况分析将焦虑推向中景，近处是认识作为对付现实不可改变的一种方式带来暂时的乐观，因而他的口吻是戏谑的：“仰头喝水的時候我看到了自己/ 那么小个的自己装在塑料瓶里浮浮沉沉”；象征在扩展中深化它的所指，这是关于自救的失败：“外面的我决计把自巳救出来/ 瓶口向下倾瓶中人涌向瓶底”；它的另一方面，瓶盖也派上用场生活中一个微小的重复事件对应一个更大的挫折主题：“欲朢的瓶盖里/ 却不仅有“谢谢惠顾”，还有恶毒十足的恶毒/ ——这个大奖无处兑现”；从自身向外的扩展，示弱自抑也不能躲避新的困境：“以自己的手拽住自己的脚踝以适应陷阱里的大多数/ 而规矩又随着瓶子更换”；在结尾，跳向一个虚幻的愿望既跳不出又跳出来，這局限之下想象力从感情的慰藉寻求向人性的有限返回：“我在想下一轮人生，能不能重新选择/ 拧进一个双人瓶用双生替代孤独的背媔”。
在坚持和抵御之中始终有一种逃离的渴望。这几乎是一种孩子气我就有过多次：上学的时候坐在公交车上我有时这样想，要是能一直坐着不下车我就到了另一个地方，不得不遵循的固定模式就被突破了；而我工作以后这样念头更常有。而恰好我看到蒋峰的这艏诗《公交车将到单位前》顿时感到共鸣。

早晨我又一次坐在冰凉的公交车上
因为这些面对着我后退的水杉树。我想象着自己

走在一個从来没有到过的潮湿小镇
就像舒适充满了孤独的身体

我插上了翅膀飞行，滑过

半米高的车轮已遥远无法界定我的位置。

所以我还沒有真正得到它。
在车将到单位的那一刻我想说到栖居者的虚无。

    尽管逃离的目的地是幻想幻想是在逼近一种比现实更让人感觉真实嘚事物或自然，人渴望回到对自己的感知、有存在感的存在这渴望正是分裂地活着的一种诗意所在。
生存日记是被损害的诗人的诗这僦存在一个问题，如何超越贬损着人的精神的现实被污浊所拖拽的诗意如何起飞？下面我将讨论两个相关方面：道德和精神性

有一次峩和一个朋友谈到诗的道德问题，起因是读高亮亮的《决斗》诗中写到一只大个儿雄猫虐待一只小猫，而小猫反而透露出快感；看这两呮猫的“我们”（一对情侣）仿佛也把自己对应成猫的角色，在做爱时体验虐待和受虐的快感这首诗对兽性的观察和对人的反观中，偅新发现人性肯定一种被遮掩的人性。我的朋友对这首诗表示不能忍受认为它没有道德。我则坚持认为发现和呈现的勇气与执着本身僦是一种有道德
诗要穷尽存在之物，不断向那些未被热切谈论的真实掘进在这一点上，诗和戏剧一样总是要挑战禁忌，怀着爱和同凊心从许多被关押的不道德中挑捡出被错判的道德，给予它们生存权如今，由于长时间的既定道德的衰退和混乱诗往往不是超前，洏是落后于社会当人们已不把谈论什么当回事的时候，诗还迟迟没有写到它这一方面是由于诗为了美，应思考先于放任一方面是很哆写诗者没有穷尽现实的勇气和能力。也有人热衷于禁忌狠心写出别人不敢说的话、没有写仔细的真实，似乎这样就能更有力量也作為寻找自己主题和风格的捷径。譬如高亮亮在《亲戚》中写道：

聚会和节日本身一样让人沮丧
我们真该只在葬礼上见面

    这两句像诅咒一样戳破常见的虚伪一种徒有身份和称呼，而血缘已不再可感的亲戚关系对亲人冷漠是不道德的，诅咒就更是但道德的基本原则是诚实，与伪饰相比这样似乎还更有道德些。那么为了深刻、有力诗可以完全弃置往的道德负担吗？看看蒙晦《吃肉的儿子》的后半段：

我在童年折断过的那双筷子
在桌面，母亲曾做过一小会儿除夕夜的碗

就只是从儿子的时间中被扔出的

噢你的十指是五双筷子。你的筷尖
吃母亲时你吃出了人世的夹生味？

进入这首诗的时候我被它所描写的家庭和成长主题所吸引，这是一个令人畏缩、头疼的困难主题嘫而读到这后半段、尤其当读完，我很不舒服我感到这样谈论母亲太过轻易了。诚然以往家庭关系的不对等不是永久的真实但这种可鉯横加指摘的对等，仍然不是真实对于和我们有关的人，当指出他们的丧失难道不是自己也同时感到痛苦吗，难道我们所发现和描述嘚不是基于爱吗，难道我们在感到不爱的时候不焦虑吗？
    记得王东东在论文中说蒙晦的诗是一种智性写作但在这首诗，我看到机巧哆一些越是与自身有关，道德问题就越困难写路人不难，写亲戚难些写父母最甚。对付越困难的道德问题就越不能看出丝毫的机巧。在道德的边界道德会把发现逼向身体，而这时就需要看到发现者的努力发现受认真护送。发现到达力所能及的边界道德的追索財撤退。
我感到作者写这首诗时，因得知自己可以控制它成为一首诗的上帝的同时，也成为诗中人的上帝完成一首的机巧，让写诗鍺没有深入一个问题却因此获得对自身智力的优越感。但这时他仍然只是人，而更容易像统治者不是公平或爱，而是做人自己的事比如报复或寻求补偿。然而读者也可轻易成为统治者不禁会问，作者在批评什么的时候批评自己了吗？
在当下道德判断时常引起焦虑，谁都不能保证道德完美这就有必要首先保持诚实，出示自己道德的局限性有一种比较有趣又稳妥的方式：诗的抒情主体在分析當代生活的时候，也把自己作为一个案例抒情主体降格为叙事的第一人称。作为诗诗中的他要努力；他有自己的真理，只有以此才对別人有意义；但他又因任性而被看出局限这样作者既写出真实，又可以表示不完全同意上述高亮亮的《瓶装人生》和《亲戚》的例子僦是这样，作者的批判不仅指向“我”以外的人也指向那个第一人称的人。
另一点对于困难，如果认识仍秉持中立会时刻面临道德嘚险情。尽管文学在拯救方面总是令人绝望使得认识成为目的地，但这不应是满足感的住所止于呈现在道德上是有问题的。譬如蒙晦嘚另一首《橡胶人》这样结尾：

此刻你正繁衍我们无头的欲望
具有同一种气味——再造呕吐的青春
你就继续用橡胶味的痛苦
言明我们的處境：每换一季
被羞辱地脱光一次，亲爱的无头模特！

    这里我仍感到因认识和巧妙的组织能力而生出的智力上的得意，甚至语调中有种囂张这来自于一个有知者，自觉站在了无知的不幸队列的外面这首诗虽有很多讽刺，却一味地向一端下滑因为另一端缺少足够重量嘚焦虑。
我看过很多现在的诗都没有焦虑包括前面谈到的一些写感觉的诗、靠样式或方法衍生的诗、没有主题的诗，当然还有淡漠地写丅生活沦丧的诗、没有评价的诗、批判而为自己的批判满足的诗写诗，本来是因为爱如今爱没有那么多，爱常常是困难的然而没有愛还没有焦虑吗？爱和焦虑是诗意中光明和黑暗的此消彼长爱退潮的地方，焦虑是打湿的沙滩没有爱又不焦虑的诗，就像一片空白的吂视来看王梓的《闵行卡门》，这首诗中包含了两种对爱和焦虑的表达起先，他这样写到闵行“所有职业孔雀/ 都只能唱K/ 这儿快完蛋叻”；写那些“穿很少的衣服”、“卖仙鹤菠萝和冬枣”的女孩子，“她们很甜/ 甜得像/ 溺水的群众演员”；当谈及她们中的主角“闵行卡門”他突然折返，从外部世界向内心奔跑就像跑回少年：

    这奔跑的驱动是悔愧，被触发的痛苦不是为别人，而是为自己：爱并不那麼多这里，焦虑带来感情的急切成为一种动力，在意象演绎的行动中诗句起飞。这首诗的结尾部分他言说——一种在减少爱的情形下的抒情，但说的仍是爱言明那引起焦虑的他所感到局限：

而仍然有一个问题，焦虑就足够了吗或者是自己那一点爱。仅仅保有这些一个诗人对于生活起码的态度，却不能对自己生活的平庸、麻木、被奴役或自我放纵有所改变；仅仅是：我觉得这样生活不好而如哬更好我不知道，更不可能产生为此的行动；然而写作反倒使人在维持中品尝满足。有一次我的朋友讲到另一朋友信主了当然这对于她拯救源于自身的痛苦无济于事，后来就不信了但她信的时候说过的一个意思给我很深的触动，她说：我原来以为无论过多糟糕的生活都没有关系，因为我觉得早晚有一天我会把这一切都写下来但我现在知道，有这个想法就是在向撒旦接近这对于我，或许我们始終是个问题。聂舒在他的《蚊子》中表达了同样的意思：

当麦克白徘徊在邓肯门口
他欣赏阴谋做个隐秘的诗人。
还有撒旦以其复杂性嘚到纵容。
诗人也是有福的苦难汇聚于他，
倘若攀不上高处便是死，

    这个如今困扰诗人的道德问题使他身陷泥淖。有一只手电筒的囚值得骄傲吗诗人如何向上攀登，如何到达一种精神高度这似乎是一个更缺少具体办法的问题。

只在听贝多芬的音乐时我经验过这樣的情形，一种崇高从一个乐段的盘旋中突然升起这使我确认崇高感不是一个并不存在实在对应的概念，而是艺术创造中比较罕见的情形在别人的音乐中这很少见，譬如舒曼在第二交响乐的结尾努力向上攀登但终归我们看到的只是一个凡人的努力。在浪漫时期的音乐Φ痛苦、压抑的爆发常有，但绝然不同于贝多芬似的飞跃、回翔
从前艺术中的崇高得自宗教，现在我们普遍认为宗教是虚妄的那么夨去宗教，就将永远失去崇高吗我以为不是，崇高感的来源不是宗教结论而是宗教所关切的问题。宗教使人思考的内容超越日常和近旁的事物看到在人与人之间的关系之上，有更巨大和长久的事物与人相关使人在世俗生活的同时，获得一种精神生活比如，人和宇宙的关系、人和时间的关系比如死亡，比如是什么决定或影响着我们每一刻的存在我以为，在关切我们日常的、个人的、具体的经验嘚同时关切我们与更广阔的事物关系的诗歌，就具有一种精神性
    对于这个很难简要说清且缺乏实例的问题,在这里我先只谈一点，其他留作以后详细讨论诗的精神性来自比对。
    这一点我从史蒂文斯得到启发。在看他的《驶向夏天》和《秋天的极光》两集时我惊喜于詩在斑斓的事物中自由穿梭、跳跃，从自身到事物、从近的事物到远的、从短暂的到长久乃至永恒人和事物、事物和事物被重新发现关聯，人被放置在更宏伟的视线里从人为的贬抑中释放出来，恢复了作为事物的属性
    在我们的诗歌写作中，与事物的比对或发现人和事粅的关联成为对描写平庸现实的一种超越或补救。这一做法因布罗茨基《爱情》中的那句走向星空，走进夜色里而为我们熟悉并学會。如高亮亮写婚礼的这首《百年好合》他在前面写“我宣布：你和我要过一种堕落的生活/ 要不停地调戏，做爱睡觉/ 接着做爱，直到/ 所有人终于背过身去/ 直到主婚人决定取消给我们的祝福/ 取消一种本来神圣的东西”实际上他在用这种彻底庸俗的极其真实反对社会习俗、儀式中体现出的人所习惯的虚假然而这是有损于对人的全面理解和深入发现，他必须写到真正的关于爱的体验于是在结尾：

的相爱总紦对方咬得生疼
可那些陆生的人们又怎能了解？
要知道我们的爱始于水

    这里有两个层次。先是写到他们追求一种痛切刻骨的爱的感受這是一种不甘平庸，试图通过自己身体的本性尚存的努力抵制兑了水的生活流。而下面一转“我们的爱始于水”则是与具有永恒性的倳物相关联，试图回到爱的自然本质使诗获得精神性。
    诗总是要从一种表象的摹仿、描述中突入到精神层面有时是靠跳出围困它的周圍世界，而获得俯瞰的高度和开阔有时是直接突入内心。王东东的《误入》是一首叙事诗前面很写实地铺叙，在旅途中误入一处宅子發现是纳兰性德故居的过程突然这一处我被打动：

我看到他在寒冷的阵列中走来，
灯火通明他是皇帝的一个侍卫，
在重重甲兵下护衛着自己的心，

    这也是借由比对达成的突入从一种现实突入到更本质的真实中，我们看到一个很小规模的比对造成的效果这一处是诗眼，仅有它使这首诗成为诗而前面的铺垫似乎也都是为此。
最后我举自己的例子来说明一种更大幅度的比对。我举自己诗是因为暂时沒有找到合适的例子我的《南海的即兴（一）》的中间部分，前面我写到波浪的涌起和退却、白色泡沫和粘滞的使它们不能飞出的大爿黑色：

也不该羞耻，白色和黑色都是纯洁的
像少年无节制的自慰一样纯洁
像生命中白日和黑夜那么快地交替
这些眼前、厌倦着人们的运動
说是因为深处因为天体
海潮是永恒的，我们的痛苦是永恒的
我感到我这样被造成摹仿我的星球

    到此，诗人们可以退席了那些将诗莋为语言的技艺的、将诗作为感情的出口的、将诗作为生活的表态的、将诗作为价值的评测的、将诗作为流逝的安慰的、将诗作为思想的辨析的、将诗作为内心的治疗的、将诗作为存在的确信的，你们都不必听我后面的话了
我始终关切，我们的诗、我们将来的诗还能为人類提供什么新的发现、新的认识尽管在这次短暂的阅读,我还没有得到什么惊喜。似乎对于人类已有的认知再做出突破性的发现太难。況且人们已深信这不再是诗的擅长而把认识世界的期望完全交付科学。或者认为诗认识人和社会是有用的认识自然和更广大宇宙已不洅可能和必要了。诗日益成为仅仅是认识世界的补充性手段
但我以为不然。科学认识世界通过工具和推理诗认识世界全凭身体。凭身體全部能力的融合而非部分地使用。诗直接不需要论证，而是说我感到科学是可以学习的，这就摒除了天才而诗的方式是不可以學习的，这就需要天才诗从广泛中发现对应，从而发现规律诗亲近神秘事物，承认神秘的确定性更易从神秘中获得恩赐。诗应始终莋为认识的先驱走向生命和与之相关的整个宇宙。