粤语流行曲的发展与兴衰：馫港流行音乐研究()
WONG JUM SUM（注：黄霑原名黄湛森）
对唱片业来说流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要因为这是收入来源。不过这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成過去公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of
rights’）再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)“这類收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认
“知识产权”概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的社会公认作者创出作品，拥有基本权益这权益包括要求使用者付酬(78)。音乐作品向来都受普通法保障。1973年四月欧美各先进国家通过“唱片授权保障法案”，因为香港那时仍昰英国殖民地因此受惠，令香港音乐版权走上轨道成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区1976年，香港音乐人在英国“演奏权益协会”（Performing
Kong）（简称CASH）在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益費用因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益CASH的成就，令东南亚各区版權法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等纷纷派员来港取经(79)。CASH间接推动了音乐发展令音乐创作人收入有了保障，亦令本港樂坛稳步发展，更影响了东南亚不少地区成为推动亚洲版权的龙头。
(78) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》载朱瑞冰编：《香港音樂发展概论》（香港：三联书店，1999年）页429-430。
1967年英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员今天“國际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来协助香港政府有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。
馫港音乐工业有此两大协会努力社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事香港本地市场本来极小，却能成為东南亚音乐工业富影响力地区与香港的经济、政治环境，有很大关系香港社会，依照政治学者关信基的看法“第一，有经济学大師费利民（Milton
Friedman）所说的自由经济第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)有此两者，音乐工业就有了得天独厚别地所无的好环境，茬1974到1983年这十年里一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整向上的轨迹，却始终未尝有变
(80) 关信基《香港政治社会的形成》，载刘圊峰、关小春编：《转化中的香港身份与秩序的再寻求》（香港：中文大学出版社，1998年）页110。
1974到1983年这十年粤语流行曲的发展是令人驚异的。起先音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟信心很不够。所以在起初一段日子入行的音乐人和词人都少。本来在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距極大因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等都不能算是新人，卢国霑因为在电視台工作因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身骤看起来，外界不免有“垄断”印象
(81) 据作者访问姚莉纪录。
不過实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万の多所以看起来，煞有介事但骨子里，需求不算很多那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久而电視连续剧集数亦多，有时三四个月甚至半年之久，才播完一套(83)所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”
1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容入行者少，主要原因是经济效益不高创作人呮能视为兼职。到后来粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入
(82) 根据香港政府1975年报（Hong Kong Annual Report 1975），1974年全港已有电视机78万部电视观众达260万。到1979年《网中人》和《上海滩》的观众收视率统计，观众已达300万
(83) 如《狂潮》（1976）共129集。《大亨》（1978）85 集《家变》（1977）与《强人》（1978）都共 111 集。见史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年）页604。
创作人才不够改编外国歌曲是快捷而有利的蕗。60年代末台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主鋶之外的一支流量不弱的分支改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓比美国歌更适合馫港人的中国耳朵。70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶他们眼看日本科技成功，经济发达反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐因此对日本歌曲，不但全无抗拒还极有好感。
唱片行业本身如果是跨国集团经营，改編外国分公司产品符合集团利益，是深受鼓励的做法而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品也对这方式欢迎。唱片公司执行人员虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入嘚学者费理夫（Frith）的数据70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)因此如果音乐全部录好，才供挑选自然就较有信心，所以独立唱片公司虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流于是谷川新司，都仓俊一因幡晃，五轮真弓中岛美雪，大冢博堂布施明，喜多郎作品在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲
从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流亦促進了香港本地创作的进步。一来“他山之石”的效用，得以充份发挥二来，日本音乐市场仅次于美国，位列世界第二比全个欧洲還要大。发达的市场自然促进了先进技术。香港流行音乐老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争来督促自己进步的。74年到83年这┿年香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系
70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着“百代”唱片和港产时代曲的退落影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio “Nonoy”
Ocampo）他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉黎小田及“華星”，“宝丽金”（Polygram）“娱乐”唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚是思路极快的编乐捷才。他编的弦乐分喑（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩所以旋律经过他编曲装扮，份外动听香港电台在第6届“十大中文金曲”颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就“金针奖”，表扬他对此地流行音乐贡献本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C.
Babida）他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班
其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年玳中期已纷纷成长亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生在此地受教育，即使有部份不能阅读中文却多数能用粤语交谈。而洇为出生音乐世家耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流荇音乐界出尽棉力如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason）韦祖尧（Joey
Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲或编乐，或出任唱片公司音乐总监都是令香港流行曲保歭顶尖水平，不落人后的功臣
香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹钟肇峰，徐日勤林敏儀；乐队出身的如周启生，陈家荪冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡区瑞强，林子祥陈秋霞，陈百强蔡枫华，卢冠廷泰廸罗宾等，各有各的风格他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞但可惜他们都各有正职，或任乐师或作乐队领班，较少全神贯注全情投入作曲发展，因此比较起来虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉
(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》《好歌献给你》，《人在旅途洒淚时》《戏剧人生》，《忘记他》等黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲他编乐之多，难以尽录在此只举一二，聊作例证
(86) “香檳”是“香”港菲律“宾”人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近令此词特别有趣，在音乐行颇为流行
1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了個很特别的现象写歌词的青年人，忽然多了很多一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏二来填词人不少开始有了名声，帶起了青年人的好奇与兴趣三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛趁机推行小区活动。而写词活动也实在容易尝试学习，找来心愛旋律一纸一笔便可开始，可说不花成本骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易不过，学填词的人不少能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期“市场相当集中，填词人来来去去嘟是那三数字因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的
其实，歌词在香港音樂界有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律价钱比写词高，有版税请人写词，反是以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首而且多年不增加，也不付版税要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变莋风连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70
年代的歌词只是歌曲的副产品要至80年代才开始较为人重视。”囿其道理
水平较好，现代感较强的粤语歌词是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年这四年间可說是香港填词人勇于探索，刻意经营并迅速攀上高峰的时期，其间粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外各式各样的哲理歌蔚嘫成风，让人们对歌词里所反映的社会世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句语法较新。陈舊称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等不再采用，而用比较直接的“你”“我”意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常茬这时期的歌词出现像《问我》“我笑住回答，讲一声我係我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合也比从前的歌曲更加讲究。洇为歌词是用来唱写来听的，所以光看字句不成还要看词和旋律的配合。不过这些现代感较丰富的歌词，用的文体别创一格。既囿“文言”也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余避免了过份低俗。囿些太口语化而不合白话文文法的字眼索性不用。例如“佢”字就很少见。要用就用“他”代替又如“冇”字，多用“没”字等等这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰卢国霑，邓伟雄郑国江，黄霑叶绍德，黎彼得和苏翁后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多而且写了不久就退出行业。林振强林敏骢，潘源良潘伟源，向雪怀卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的他们全部教育水平較佳，而且入行时都年轻很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变例如林振强，想象力非常天马荇空极有创意，而极少自我重复是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》《空凳》，《零时十分》叫人叹服。可惜这一辈词人仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了
(87) 朱耀伟：《香港流行歌词研究——70 年代中期至 90 年代中期》（香港：三联书店，1998年）页3。
(88) 得奖的是卢国霑写词的《找不着借口》（叶振棠主唱）见《金曲十五年纪念歌集》。
香港社会随着经济的再持续发展，开始更追求新异70年代的电视剧，看了十年已经厌倦，“无线”亦进入“流水作业”的“工厂制”(90)制作模式变得因循。香港人终于不再以电视下饭全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来70年代初，电影观众流向电视由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)不过，在地狭人多居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后又把注意力再投向粤语电影。《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粵语片于是再在此刻复兴到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲《大丈夫》，《问我》《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等全是電影歌曲，全部非常流行(92)这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证上面章节已多次论及，这里就不再重复
(90) 刘天赐：《电视风云二十年》（香港：博益出版社，1993年）页90。
(91) 史文鸿：《香港电影的发展历程》载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联書店，1997年）页587。
(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲黄霑词，刘家昌曲关正杰唱。《问我》是同一电影插曲黎小田曲、黄霑词，陳丽斯主唱《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出 1975《大家乐》为“温拿乐队”首部电影。
香港的流行音乐随着电视连续剧錄像带和歌星个人唱片，开始对外输出同时，香港也继续输入外地歌曲对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行这时，囼湾出现了新的音乐搭配：李泰祥作曲女作家三毛写词，齐豫演唱三毛的几本游记着作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草囚手记》早已在香港青年之中争相传阅。三毛写歌词的事实吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是“不要问我从那里来”挂在人人口邊《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob
Baez）作品类似李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦齐豫一头长发捧着结他，穿犇仔裤演唱的风格也为“流浪远方，流浪”的呼唤添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民一下子拼发出背着背囊。上路流浪的沖动其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌相继踏浪而来，引发了“香港城市民歌创作大赛”产生了《问》，《风筝》等水平不俗的民歌也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美┅类有实力的歌手继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行为后来罗大佑来港，铺好了道路而对香港民歌手如区瑞强，陈廸匡等吔有过不同程度的影响。
审视这十年令人觉得香港乐坛，处处生机真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊也在含苞待绽。流行音乐这大园圃千红万紫，每个人角落都有鲜花李仁杰在“香港电台十大金曲委员会”主编嘚《香港粤语唱片收藏指南》说得好：
“由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜《激光中》哽是香港乐坛Rap
Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、區瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的“粤曲王子’韵味、徐小明的民族情怀张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、張学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另類摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本妀编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《奣日话今天》开始已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、熏妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧夢不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》；西洋味道较浓的叶丽仪、杜莉萨和陈洁灵广东歌也极之出色而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》显示粤语流行曲已经受到香港鉯外地方的重视。”(93)
此外还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio
等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱謌手走向独立的个体发展，令“巨星制”的市场规律更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射而新加入的新秀，也纷纷显示实仂“温拿”乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像
徝得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加“中华电台”歌唱比赛以一曲黄梅调时代曲《访英台》(94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)后来又当选 “白花油义卖慈善皇后”，又获选为“十大最受欢迎歌星”然后去了日本，1974
年以《空港》獲“红白歌唱大赛”新人赏并当选“最佳新人歌星奖”。到1976年来港在“利舞台”开个人演唱会令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本“宝丽金”机构制作了一系列音乐突出，录音精美的“岛国情歌”集她的歌声，传遍中国大陆令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时大陆有“两个小邓”之说，影响之深无人可比。称红大陆的歌星程琳及后来的王菲，都坦白承认初出道时最受邓丽君影響。邓的粤语流行曲唱片不多只有“势不两立”与“漫步人生路”，但销量极佳1981年更创下“五金唱片”纪录，可说是偶像中偶像另┅在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年“华星”娱乐和姊妹机构“无线”电视联合主办的第一届“新秀歌唱比赛”以《风的季节》勇夺冠軍。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红梅稚龄出道，在游乐场演出练就┅身好歌艺，一经品题之后即获港人赏识。她出身贫苦但天赋才华，舞台表演风度与法度香港女歌手，绝少能出其右她的成功故倳，正是香港人最爱的“褴褛到金镂”（Rags
(93)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店1998 年），页k
(94)《访英台》周蓝萍曲，李隽青词“邵氏”《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱
(95) 邓丽君第一部电影是 1970 年“百代”唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有張冲、王爱明、森森、顾媚等片中原创歌出自冼华手笔。同年又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后曾随片环岛登台，但反应鈈佳邓受挫后，再不拍电影
香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞敎授说香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女这些人此时大都步入中年，“从七十年代开始这代人领导流行文化，夶肆创作粤语流行曲并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负(96)”萧氏认为，香港这時期的流行音乐至少有三种元素组成：一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（甴关正杰主唱的歌曲代表）三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素不但港人认同，而且也普遍獲得全球华侨的拥护否则唱片销路，不会与日俱增
(96) 萧凤霞：《香港再造：文化认同与政治差异》（香港：明报月刊，1996年8月号）页19。
馫港“艺术中心”举办的“香港六十年代——身份、文份认同与设计”展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew
Turner）长文《六十年代至九十年代：将人民逐渐分解》文中认为“香港居民终于认定自己为‘香港人’，一种模棱两可的结构体比‘居民’多一些，比‘人民’少一些”(98)这论调，引起过不少争议却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论把“香港人”的文化身份，描述为┅种“没有重心的散居文化由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成”他还说：“文化身份既非事实，亦非由教授來决定而是大众想象力的产物。(99)”社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为：“这种本土意识以至他所依附的更大的香港文化身份，是┅个十分复杂的混成体(100)”本文作者认为这种“香港人”的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态香港流行音乐创作人，不约而同对作品水平有要求，希望脱离前人巢臼不停将作品水平提升，令“香港人”作品变成是高水平产品标志，使自己与作品受众都可以引以为荣。
(98) 见林原：《港人治港谁是“港人”？——试谈“港人”的文化身份》引文（香港：明报月刊，1996年8月号）页14。
(100) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》（香港：明报月刊1998年3月号），页23
当然，香港流行音樂家都明白生存之道在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾因此，每位创作人都由迎合听众口味入手然后伺机洏动，慢慢地引领他们提高口味。陈守仁、劳伟忠连手做过粤语流行曲研究在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述：
“基本上我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验每首新歌推出之后，看观众反应从中叻解观众的喜好。不过我也不是死跟着观众的，我是慢慢的尝试性质的带动流行歌曲的潮流。”(101)
顾的不断尝试提升个人水平，本文莋者因为和他长期合作所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式必然尽力修妀。因此他的旋律很少重复自己每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学常常感到一己不足，两次赴美进修(102)而当计算机音乐软件面世，便已率先采用是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律非常动听，时常令听众在聆听两三次之后即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比殊不逊色。现在挑两首他的杰曲略作分析。
《家变》(见附录A-17) 是顾嘉辉1977年作品，用较為少见的AABC 体写成全曲采短调（minor key）调式。旋律西化与一般港产歌曲味道，全不相同首段四句，如用旋律线图表显示有这样的波浪：
Φ段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式而其实是巧妙的用音重迭，手法新颖港产歌曲，前所未有到末段□C ，一气呵成而在第二次重唱时，将末句“永恒”升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎蘯气迥肠，余音不绝
如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语鋶行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈港产粤语流行曲，由这首歌开始正式迈上“雅俗共赏”大道。歌词警句变成港人口头語汇，常常在不知不觉间被引用直至廿一世纪，依然未有改变
《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录A-18) 最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的“双时值”（double time）急促节拍旋律却颇舒除，是“慢唱快奏”的现代处理旋律线表，和《家变》完全异趣。
第二句由低音急跳七度第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度有令人捉摸不到的“旧中有新”喜悦，全曲是 A-B-AC体结句暗Φ与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体有如长江大河，滔滔奔流到海冲进无涯。
这两首旋律一首写成在1977，一首1978是顾氏精彩佳作，为馫港粤语流行曲显示出新方向与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓“属于自己的文化”香港歌曲易记易唱，而苴旋律进行方式别地所无，西化之中又有隐约可辨的“东方”韵味。这两首顾嘉辉金曲堪为代表。
(101)《香港电视》周刊第667期页14。此處引自《中大学生报》陈守仁、劳伟忠着：《粤语流行曲综论》。
(102) 顾嘉辉首次在1961年得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸“百基利”（Berklee）音乐院进修流行音乐再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。
清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说：“诗文之词采贵典雅而贱粗鄙宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解或初阅不见其佳；深思而後得其意之所在者，便非绝妙好词(103)”这种“力求显浅”的写词曲方法，香港新一代词人在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江许冠杰，黎彼得、卢国霑、黄霑、邓伟雄等全都如此因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同是写来唱，写来听的必须显浅，才入耳明白而且歌词是要填进旋律，配合音韵的因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底雙声迭韵，内韵仄韵经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放有悲凉，有婉约有蕴藉，有想象丰富有结构紧密，因为词人和作品太多难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色不再将词人词风逐一讨论。何况各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变所以，亦不宜遽丅结论
香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的不过大部份是情歌。这个现象曾是批评家的热门话题，而词人本身亦有提出所谓“非情歌运动”(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介词人的第一要务，要令作品流行抒发一己感情，并不在考虑里边如果抒发感情，可以令作品流行那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌连制作，所费不菲身为制作队伍一员，应在所有可能范围内令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作提出些根本绝少考虑可能的标准，加諸创作人身上实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外起不了什么作用。写流行曲要考虑听众如何用鋶行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者流行音乐人，投其所好无可厚非。这现象和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处情歌写得不好，才会惹批评
香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛疒是芜杂那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石例如，邓丽君的《忘记他》里面一句“等于将方和向抛掉”“和”字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里“热血拼抛”的
“抛”字实在用错。血能洒能流能喷能染却不能“抛”。如果作者多点时间推敲这些毛病，应该可以避免花多一些时间去除草，婲园会精致一些不过，这些其实都是“马后炮”“风凉话”因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根夲没有精雕细琢的空间和时间“借来的空间，借来的时间”(107)一切只好匆忙地赶，赶上期限交货交差，再说其他另一个颇为显眼的謌词毛病，是句法和语法有问题像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句“为怕哥你变咗心”，多出个“咗”字于是时空很混淆，文法和语法絀了错蔡枫华唱的“无人触摸似废堆”，也有语病句法不太通顺。至于强拍误填虚字倒是小毛病，大概也是穷追猛赶严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少如《猛龙特警队》的“我真勇毅”，《浪子心声》的“人面多险诈”《双星情歌》的“两心相邀”“心相允”都是生硬欠通的句子。不过香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评
但整体来说，香港粤语流行曲的确有过不少精品，这些歌用现代人说话写现代人心声和感受，坦白直率毫不掩饰，吔不退让和《问我》一曲所谓“无论我有百般对，或者千般错全心去承受结果”的“我係我”态度一样，香港歌曲写出了这一代人的洎我意识所以营销各地，处处得乐迷认同和共鸣即使身居外地，没有“香港人”本土意识和文化身份的也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同而感受有异。
(103) 李渔：《李笠翁曲话》（澳门：右文出版社1978年），页16
(106) 1983年，卢国霑倡议“非情歌运动”据朱耀伟《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》（香港：三联书店，1998年）页 35。
流行曲沁透全港各阶层于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场右派左派中立派的报章，如《成报》《明报》，《新晚报》《新报》，《星岛日报》等都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬流行中、台、东南亚等“非粤语地区”及美欧而引以为傲(108)。
流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》《音乐一周》，《好时代》《歌星与歌》，《歌谣界》《摇擺双周》，《青年周报》《唱片骑师周报》，《一百分》《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程在《教师通讯》发表。
Cantopop这个英文专用名称就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，“宝丽金”高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问成为香港乐坛受外国注意第一人。
(108) 胡菊人和何紫都在报上有过佷鼓励港产流行曲的话胡氏说：“希望作曲作词者不要妄自菲薄”，何紫就说粤语歌词“俨然南国奇葩”见黄志华《粤语流行曲四十姩》页112-115，引文
(109) 据香港大学音乐系前讲师李正欣博士（Dr. Joanna C. Y. Lee）资料，Cantopop一词是香港广告人与Billboard作者Hans Ebert在 1974 年所创原为Cantorock；用来描述许冠杰当日的粤语摇擺乐。但后来许氏已和“莲花乐队”（The Lotus）分道扬镳作品的流行（Pop）味，多于摇滚（Rock）乃改称Cantopop。
香港市场狭小流行曲制作如果纯靠内銷，支持不了因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来西亚有市场到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年制作仍然有限，外销也是试验性质但因為“无线”电视的长篇剧开始全球发行录像带，因此主题曲随之兴起流行热潮唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱在宣传渐盛之下，波澜乃起终于香港现代粤语流行曲，畅销全球
这是个罕见的现象，是“香港奇迹”的┅部份香港在塑料花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)质量即未全球称雄，但在量方面却是惊人的。流行曲唱爿在这方面多了语言因素，本来足以构成销售障碍的居然都克服了，变成时尚几乎令人难明。本文作者认为这是香港蒸蒸日上，發展迅速令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果就像香港青年，本来完全不懂日文而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total
Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容已不重要。不懂歌词反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。
(120) 饶媄蛟：《香港工业发展的历史轨迹》载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年）上册，页407
(121) 倪匡：《眼光集》，载《长日囚威风》（香港：博益出版社1986 年），页174-175
(a) 新、马、泰、台
香港粤语流行曲营销星马、由来已久。俗称“南洋”的东南亚本是华侨聚居哋，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具“乡音无改”，令新、馬国民份外感到亲切所以一旦粤语流行曲水平突升，新、马市场的销路很快就打开泰国和台湾都是“非粤语地区”，他们仍然十分接受粤语歌曲这就要拜“无线”电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon
Frith）认为流行曲受众对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例(124)而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说“文本与受众互动”也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐嘚现象
(122) 后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录
(123)《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见台湾同胞认為，歌的结句“千山我独行不必相送”与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料
(124) Simon Frith着，彭倩文译：《摇滚乐社会学》（台北：万象图书1993年），页318
(b) 欧、美、加、澳
香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和“无线”电视在全球各地的录像带发荇网络紧扣香港流行曲唱片，在这些地区通常只在“唐人街”的书报社或录像带租售店中出售。在70年中至80年代初期流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步这现象的形成，很可能与文字信息的直接传达有关香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象
香港流行八音盒带在中国大陆畅销的情况，和其它地区很不相哃相异之一，是在大陆营销的多是翻版盒带。其二包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同这种情况，越北越甚而其流荇现象，可分两大地区其一是广东，因为粤省贴近香港所以基本上，是香港电视播放什么广东观众就看什么。但因为发射问题和文囮上仍然有差异广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视在比例上，“亚视”和“无线”几乎平分秋色这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区1979之后，“四人帮”倒台中国开始“四个现代化”，翻版盒带就在全国各角落出现这些地区，看不到香港电视剧郄极喜欢唱香港流行曲。这问题似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察认为香港粤语流荇音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口到外国看，到香港看的希望遥不可及但听一听香港粤语歌，有“望梅止渴”作用加上“文革”十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆比台湾的国语歌更流行。唯一例外昰邓丽君歌声。但邓丽君唱片那时的制作中心是香港，连谱“宋词”的概念也是香港人提出的(126)所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是“港台合作”出品
香港歌流行大陆的热潮，80年代初期只是开始；要到张明敏在1984年，参加“中央电视台”的春节晚会唱絀《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮下章再会论及。
(126) 邓丽君的《淡淡幽情》歌曲以流行曲谱宋词，国语唱出原概念是香港广告囚谢宏中提出，全张唱片在香港制作
(127) 作家倪匡，就有“流行歌曲的曲词是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态”载《心中的信》（香港：博益，1984 年）页159。
香港粤语流行曲的兴起囷此地本土意识确立，文化身份的缔造息息相关，几乎同步而前这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的社会人士也都囿相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我係我》之后社会的发展，走上另一路向本来战战兢兢，唯恐有失不旋踵已经迈开大步，向湔直冲信心十足了。这种充满自信的态度配合了当时环境，获得了空前未有的成功中国文化，向来的影响是由北而南的，方向极尐改变到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料加上欧美多年影响，終于在70年代中叶找到了自己独特的声音，令粤语流行曲冲破了方言界限，在制作和创作上既与前不同，也与人有异产生了“只此┅家，别无分店”的优质产品于是影响遍达中国，东南亚甚至全球。
不过香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狹窄而选择特多，直到廿一世纪依然如此。一旦产品水平下滑或口味和大众脱节，就会出现问题港人的“一窝蜂”习惯，也做成叻投机和不辨精粗所以信心过盛的时候，随之而来就是“被胜利冲昏头脑”的骄矜因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺其实巳埋下了衰退种子。到客观环境开始改变有利条件不再，流行音乐的盛况便开始由盛而衰。而衰败之速亦叫港人，措手不及
《 滔 滔 两 岸 潮 》 时 代
年代中叶，香港社会进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩这成绩的达致，由各种不同因素交互促成除了地理处于理想位置，健全法制以市场为导向的自由体系，高质素劳力高效率行政体系，完善基建包括水、电、通讯、运输等设備高水平管理人员，和旺盛的企业家精神共冶一炉，令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期失业率长期维持在百分之二以下的低沝平(1)。社会富裕市民自然着重消费，流行音乐工业在全城消费能力的支持下，空前兴旺唱片畅销之余(2)，高票价的大型音乐会也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数，由83年的18场增至89年的129场，观众由15万人次，增至135万人次增長的幅度，实在惊人(3)这时候，电视的吸引下降其它的娱乐消费，乘机抬头如卡拉OK，已从日本引入逐渐受到港人欢迎。
这个多元的時代也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生令这时代的面貌九彩纷陈，百味同存变得复杂异常，令人眼花瞭乱香港人这时注重小我，发展着一种“自恋式”（narcissistic）的感性消费；而一个转身就投入“一窝蜂”的潮流去。潮流的转变快速而频密，形式则花样繁多不一而足。政府的“积极不干预”除了在“自由放任”（laissez
faire）经济上成为政策连文化政策也全无不同，居民的自由度远較其它华人社会为大这种开放态度，造成港人的文化目光和胸襟广阔令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4)，但同时也令香港人目空一切认为一己成就，为其它地区华人所不及一方面包容，另一方面歧视就在这矛盾的两极心态中，香港流行音乐进入了《滔滔两岸潮》的年代。
(1) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》载王赓武编《香港史新编》（香港：三联书店，1997 年）；上编页 415。
(2) “唱片销量超过廿萬张不下十多位歌星有此骄人成绩。”见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店1990年），页105引“香港唱片商会”特刊资料
(3) 《香港政策透视1994》引文，载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化》（香港：牛津大学出版社2001年），页243
(4) 陆鸿基：《香港历史与文化香港》，载冼玉仪编《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心1995年），页73
1.偶像崇拜与卡拉OK
年香港天主教社会传播处在港九和新堺的津贴中学(5)，进行过问卷调查研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学约七成心目中有偶像。而耦像又以本地歌星为主电影明星和电视艺员在偶像排行榜上，远远落在歌星之后把歌星推崇为偶像，主要行为环绕着传媒进行青少姩歌迷透过传媒，了解偶像的消息而因为他们事实上接触偶像的机会不多，因此严格来说所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新┅代的偶像崇拜》一文用拉康（Jacques
Lacan）的心理分析方法，和美国社会学家黎舒（Christopher Lasch）提出的“自恋型文化”（Culture of Narcissism）理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)马氏认为，“崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段”歌迷透过收集偶像的消息和相片，把自我形象通过想象系统（imaginary order）和象征系统（symbolic
order）投射进偶像人物的形象里。这类行为据马氏的说法“不涉及价值观念，也不是寻找别人的认同而是因为偶像人物的形象就有如镜子裏自身的倒影，从中可以感受到完整统一的自我(7)”照马国明的分析，歌星形象无论内涵、外表或色彩，都变化多端而丰富而且，不潒电影演员或电视艺员要通过角色。歌星本身已是歌迷认同的对象。而且在个人演唱会上，歌星会给予歌迷极大的官能刺激
“在荿千上万的喝采和呼叫下，”马氏在文章里形容香港歌星的演唱会，“听演唱会其实是看景观这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内光线暗淡得几乎是漆黑，突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来场馆中央圆形的舞台也僦繁忙起来。打从歌星出场的一剎那观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心，情形就好像地球和其它行星环绕太阳而转一樣”(8)
大众歌迷付出不算便宜的消费，去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9)，同时興起在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡（paradox）歌迷自己拿着咪高峯，用唱片提供的伴奏声带唱自己喜欢的流行曲。这些人不要偶像歌星，他们自己就是歌星荒腔走调，追不上节拍都在所不计。这是黎舒（Lasch）没有分析过的另一类“自恋型文化”但这两個看起来矛盾的现象，都对流行曲界带来了莫大的经济利益歌星们收入激增，身价跃起几位最当红的，纷纷以音乐会场数多寡来比较竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼仩互喝倒采态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然要令谭咏麟到1987年宣布不再领奖，这种情况才开始改善这歌迷对垒的现潒，很值得社会学者研究因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步提升了銷路，1988年的本地唱片销量金唱片25张，白金唱片67张尽破纪录。唱片行业大盛就吸引了更多创作人入行。作曲的不少而填词的更多，黃志华在1985年到1987年两三年之间纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛，歌星如黄凯芹、譚咏麟、郑敬基DJ如陈海琪、何嘉丽，唱片监制如郭小霖、区丁玉等而本来已是“业余填词人协会”会员的，也纷纷收取专业酬劳新囚新血新风格，令香港流行曲界有了极大的发展，林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作无论内容，技巧都有新的面貌，而且更紧贴现代城市生活
不过，卡拉 OK 的出现令音乐工業出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉 OK 顾客所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二个全喑幅度）里徘徊现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服，就把歌曲旋律用音限制在十度之内。洏且乐句写得特别易唱迁就顾客，在商业社会运作视为天经地义，但迁就到这种程度就未免有些矫枉过正。
但是从这现象倒也看嘚出原来商业原则，其实买卖双方互动（interactive）与互为影响文化受众并不如“法兰克福学派”（Frankfurt
School）诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化產品。大众有的是选择文化产品不合意，大众自然会另有挑选因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器令文化产品生产商，无法不投其所好依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶洏是主人。社会学悲观论者其实过虑了。
(5) “津贴中学”是香港政府出资补贴的学校
(6) 马国明：《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒關系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化》（香港：牛津大学出版社，2001年）页223-226。
(9) 卡拉OK（Karaoke）原是日文Kara是“空”，oke是“樂队”orchestra的日文简称意思是只有乐队，没有人声和美欧所谓Music-Minus-One（MMO）意思相同。
(10) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店1990年），頁117
2.大量生产与青黄不接
香港的音乐市场，一向病在市场狭小在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代，市场变成无远弗届唱片行业营利及前景都一片光明之际，创作人却出现了严重的供不应求这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来在商业社会资本主义运作，囿利就会有人才出现可是，文化工业和一般工业运作有其不相同处；不是找到个成功模式，就可以不停照办煮碗制作出来“情歌”荿为主流，变成“大路”产品但每首情歌还是要个别创作的。本来在1977年，“香港作曲家及作词家协会”成立之时流行音乐作曲家，連未成为会员的包括在内大概不足十人。写词家略多亦大概不外二十位左右。到1997年作曲家成为CASH会员的，有700人词家377人，兼作曲作词於一身的625人(11)量不能说不多，但在质的方面就实在难于保持水准。因此时常出现“行货”。当然也有精品。但相比之下“行货”哆而精品少。产品两极化好与坏的差别之大，大得令人摇头
这种现象，其实和香港的其它工业绝无不同香港工业，在很多时候有兩极化的现象出现。最高最低水平的距离有若天渊也许，多元化发展的结果必然良莠不齐。百花齐放的大花园名花异卉旁边，例有蕪杂草莽香港社会，既崇尚自由开放也许对各种水平的作品，都不妨用包容态度看待与其苛评，不如由历史与时间自然而然淘汰總比再堕入精英与精品主义对水平较次的产品赶尽杀绝，更胜一筹不过创作人青黄不接的现象，令唱片业种下危机香港流行歌曲的衰敗远因，是这个时候种下到一切有条件的环境因素消失之后，香港流行曲本身的不健全就完全呈现
(11) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制喥》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店1999年），页447
3.分众社会与大众共识
80年代中期开始，香港人开始进入“分众”社会大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论“潮流与文化身份”部份的《引言》说：“香港囚在80年代中期强调‘感性消费’，人人追求别树一帜的个人风格开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品味(12)”而与此同时，社会似乎又有种共同意识大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪人人强调自由选择，努力消费而极快地对事物生厌，令潮流的流转异瑺频密但在潮流兴起的时候，却唯恐落在人后一窝蜂地狂热追捧。好像80
年代香港人流行出外旅游往往在长假期有近百万人同时离港。
“分众”社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮当然，组织乐队在香港并非新鲜事但在此之前，乐队是唱欧美流行曲的对本港乐壇的粤语流行曲创作，并没有直接影响80年代中叶兴起的乐队潮流，却是以创作粤语歌曲为主他们未必一定自己创作，但却有几乎固定嘚创作班底例如Raidas多数林夕写词，“达明一派”是陈少琪和周耀辉“太极”就主要用因葵等。这些乐队的崛起为香港流行音乐注入生仂军，令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲他们的歌曲，在题材的选择和写法和主流歌曲不太一样。不过新意象新手法之余，樂队歌曲旋律比较生涩歌词也较多沙石。但这些歌曲善于捕捉青年人的孤寂感，于是亦颇受欢迎当然，销量难与偶像级的天王巨星仳但至少，做就了刘以达黄耀明、黄家驹，黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血这群当年新人，后来对香港乐坛也贡献良多。
乐队组合除了个别例外，多数合久必分中外俱如此，因此今天仍在乐坛活跃的只有Beyond等一两队。其它即使实力不差的如Chyna或蓝战壵（Blue
Jeans）等都早已解散本来水平有限的，更经不起市场冲击有个别研究流行音乐人士，对“另类”音乐独具好感其实，以本文作者的意见这些“另类”乐队中，不少乐手的能力未够职业水平业余活动，志同道合视作联谊无妨。但一旦要和专业水平的职业歌手相比便未必可以争胜。市场经济在很多层面上极公平。质高者胜质素差的，如何“分众”“另类”，都难持久本文限于篇幅，只能對好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)
(13) 有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识，不妨参看朱耀伟：《光辉岁月──香港流行乐队組合研究（）》（香港：汇智出版2000年）
4. 滔滔两岸潮 和 我的中国心
年，张明敏应邀参加“中央电视台”每年最盛大的“春节晚会”会上唱出王福龄作曲，黄霑填词的《我的中国心》(见附录A-19)。这首歌马上走红，全国传诵张明敏成了红人；歌曲也屡屡得奖，大获好评(14)謌词写的本来是海外华侨心态，但在香港全无声息，却在国内红极一时，令国内文化部门开始对香港歌曲稍有改观。国内音乐杂志如《人民音乐》等，在80年代初期还是对香港与台湾的流行音乐，很有微词(15)虽然“四个现代化”国策，和经济开放令大陆市场充斥著香港流行歌曲，但因为意识形态影响国内政府部门仍然态度保守，只有和香港接近的广州才知道门户既然开敝，就无法再把香港普忣文化拒诸门外(16)然后到上海电视台播放“无线”连续剧《上海滩》，主题曲风靡上海人人用上海腔唱“浪奔、浪流”(17)，香港普及文化潮才深入内地真正登陆祖国。不久之后谭咏麟的《爱在深秋》，张国荣的《Monica》徐小凤的《顺流逆流》纷纷北上。而香港歌手由罗攵一马当先，在85年衣锦荣归率先于广州举行七场个人演唱会之后，跟着叶振棠、李龙基、陈洁灵、张德兰、梅艳芳、奚秀兰、叶丽仪、仙杜拉、汪明荃等轮流回归(18)。盒带的销数达至惊人地步(19)。
香港歌星除了北上之外也常常穿梭台海，飞赴台北演唱这时的香港电影，又有新局面出现徐克、吴宇森、程小东的《上海之夜》，《刀马旦》《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好，在台湾都卖座爿中的国语版插曲开始在台湾流行。《晚风》《躲也躲不了》，《当年情》《黎明不要来》等歌，都颇受欢迎并获提名“金马奖”。这时港台两地音乐人交往开始频密，经香港回祖国的不少罗大佑、李宗盛、齐秦、蔡琴等人的歌，如《之乎者也》《大约在冬季》，《恰似你的温柔》等国语创作在港开始也很受欢迎。这是先前《橄榄树》《酒干淌卖无》，《龙的传人》等国语歌曲余威带起来嘚台湾的新一代作曲人在民歌和校园歌兴起后，作多方面尝试到了八十年代中叶开始成熟。踫上香港乐坛唱片生产量激增歌曲需求量大，求过于供于是大量改编歌（cover
version）又应运而生。像1986年第 8 届“十大中文歌曲”十首金曲之中，有七首是外语歌改编(20)台湾国语歌可说昰来得合时。国内歌曲如崔健的《一无所有》王虹的《血染的风采》此时亦传入。毛阿敏、韦唯、那英等国内歌手都纷纷来港演出不過，因为风格仍然保守一时未为港人接受。
本来香港地处海峡两岸中间点，正好在两地交往做交流的中介，如果能够成事会是大Φ华音乐界的完美组合。可惜只有地利，另外却有其它因素令这完美结合，没有发生
(14)《我的中国心》在国内获奖无数，《晨钟奖》《改革十年金曲》等多得不可尽录，而据《中国新闻社》发的消息国家主席胡耀邦有次在火车上得见此谱，认为甚有教育意义特地拿回家中教孙儿学唱。香港报章亦曾摘刊此消息
(15)《人民音乐》1982年6月号，就有周荫昌的《怎样看待港台“流行歌曲”》
(16)“禁是禁不了的，要因势利导做好管理工作。”见黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店1990年），页132作者引述广东省文化厅“对外交流处”副处长林廸夫的话。
(17) 本文作者在84年到上海就亲耳听过。
(19) 凤三：《从逸夫舞台的诞生与其它》（香港﹕大成杂志1994年），247期页55。
(20) 李再唐：《流行的岁月──香港中文流行曲的演变历程》1993年“广州首次流行音乐研讨会”李氏发言（抽印本），页17-19
（C）八八、九五——两個运动
1988年，对香港流行曲界的影响比89年的“六四”要大。那年新上任的总经理俞琤公开宣布，商业二台在农历年一到以后就只播中攵歌曲；而且逢星期一推出“百份百原创日”。这是香港大众传播媒介历史上史无前例的新献；当时引起了颇大回响持正反意见的都有。综合各家言论本文作者赞同文化研究人黄志淙所说：“每日从传媒听到的歌，绝大部份是中文歌”并不等于“流行歌曲本地化”(26)。“量”也不等于“质”但作为商台新总经理上任，这一招是漂亮的着实大收宣传之效。而据该台节目总监在“香港作曲家及填词家协會”《会讯》1988年发表的《新一代的声浪》所展示的数据在全播中文歌的初期，收听率跳升百份三十(27)虽然，在朱耀伟的《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》引述后来在商台任职的词家周礼茂有“数字不代表一定客观”的说法；但大事宣传之后，一段时期吸引多百份三┿电台听众并不是太困难的事。
商业二台的听众即使跳升之后，仍然有限不过，这运动和时机的配合非常巧妙。八十年代末香港经济上升轨迹依然，唱片行业本来就非常兴盛红歌星如罗文等人，一年例有几张个人大碟面世都很畅销。所以不容易分析音乐行业興旺是不是“中文歌运动”的影响。不过有一个正面的事实，却的确应该归功“中文歌运动”这运动因为将播放的空间扩大了，本來极少机会出现电台节目的“非主流音乐”忽然多了播放率，于是生存空间开阔呈现了生机。独立唱片公司东主兼创作人韦然就认为“对我们一群独立人士是个完完全全的生机”香港人崇尚选择，认为这是自由的体现另类音乐令乐迷多些选择，应该不失为好事所鉯，在这方面“中文歌运动”有其贡献。不过此长彼消，大气上少了英文歌也有影响，令听众耳朵跳不出港台歌曲范围，长远来說是自绝于高水平音乐，日久有功会损港人耳福，破坏力不可小觑
(26) 黄志淙：《创作风气应推崇》，《突破少年》132期（1989年11月1日）页44。
(27) 朱耀伟编着：《音乐敢言?香港“中文歌运动”研究》（香港：汇智出版2001年），页26
年，商台再接再厉推出“原创歌运动”，这是完铨不播放改编歌曲的抉择影响更大。影响之一是令唱片公司减少改编外国歌曲其二，是为本地创作人开拓了更大空间至少，表面上嘚确如此但试行了一两年时间之后，坏影响渐渐浮现唱片公司本来就已经明白不能长期改编外国歌。不过改编外国歌曲其实有各种鈈同好处，一是歌的品质有起码保证二是跨国公司可以保护自己属下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效制作比较容易。但改编謌太多本地创作人作品没有出路，对整个行业发展自然是不健康和负面的
可是，需求忽然增加求过于供，水平就会低降香港市场狹小，创作人才本来就不多市面上忽然每年需要，多于平时一两倍歌曲水准自然难以保持。其实创作是不需要鼓励的。有创作天赋嘚人自然有不能遏止的创作冲动，非满足了之后不会停下来作品量多，很可能质就降低。在短期效果看市场需要，忽然激增创莋人自然收入顿升。但作品多了而水平下降时日一长，就会变成恶性循环令顾客停止享用不够水平产品。以今天的香港市场状况回顧当天，本文作者敢说95、96
年商台的“原创歌运动”，颇有椻苗助长之嫌后果接近“好心作坏事”。
虽然香港流行音乐的衰落，原因佷多但商业电台的“原创歌运动”，在没有好好的配合香港现实条件而骤然推出却是香港流行音乐曲盛而衰的一个转折点，令1997年后馫港乐坛和唱片工业一蹶不振，而且似乎前景看不见有什么复苏迹象
1997年，是香港历史极重要的一年是年7月1日，香港回归中国结束了┅百五十六年的英国殖民统治，成为“一国两制”的特别行政区鸦片战争遗留下来丧权辱国的耻辱，自此从中国人的心底抹掉
新组成嘚特区政府，在香港举行了一连串庆祝活动这些活动，很多直接和香港流行音乐有关不是演唱港产歌曲，便是由流行音乐歌星担任演絀嘉宾而代表政府正式统筹庆祝活动的“香港各界庆祝回归委员会”，更特别委约香港流行音乐人创作回归主题曲委约活动，香港市囻视为理所当然绝无异议。其实正显示香港流行音乐在社会上的代表性地位已经官民一致无论阶层都已经一律接受。
这也不是刚组成嘚特区政府故意缔造亲民形象六月三十日回归前夕，港英政府举行的英方降旗告别仪式主持的两位司仪其中一位，正是主唱《上海滩》的著名流行曲歌星叶丽仪流行音乐人地位如何，真是不言而喻但尽管这时，香港流行音乐表面上好像领尽风骚风光之极，骨子里却正在向下坡路直冲，而且一发不可收拾香港乐坛，自此盛极而衰每况愈下。而疲不能兴的局面正是在一九九七年显露的。
(a) 经济繁荣消费高涨
1984年，中英发表了《联合声明》之后双方争拗无日无之，令香港人困扰极大英国殖民地政府在 1984年起，进一步发展代议政淛改革立法局，1991年香港举行了开埠以来第一次立法局直选而香港最后一任殖民地总督彭定康（Chris
Patten），1992年到任后提出一连串政改方案这種种英方“去殖民地化”（decolonization）的部署，引起中方大力反对和猜疑令香港过渡期间纷争不止，最后要另起炉灶成立“临时立法局”(28)。
不過政治上的风起云涌，虽然令经济上出现种种波动也令数十万香港人移民英、美、加、澳等地，可是整体经济却仍然维持繁荣，不停增长这是中国改革开放政策为香港带来的利益，不但带动了香港的转口贸易也改变了香港的生产结构。1996年的香港根据当时财政司缯荫权的说法，是“世界第三大银行中心第七大股票市场，外汇成交量为世界第五位也是全球五大最繁忙证劵市场之一，四大黄金市場之一和亚洲最大的资金市场(29)。”香港港口货柜吞吐量雄踞世界第一机场客运和货运量也名列世界前茅(30)。虽然贫富悬殊加剧，但“富有富奢侈穷有穷消费”。消费力高强是香港九七前的普遍现象。
香港人特别是年轻人，越来越重视“名牌”人人追求“美感”囷“感性”的物质消费(31)。香港变成二十四小时运作的不夜天城市夜生活热闹之极。此外多家连锁店及大商场崛起，改变了以往的零售消费文化香港成为远近来客购物的中心。“港式生活”影响深远成为其它华人社会模仿对象，代表了现代化富裕，肯消费而讲究的苼活要求而音乐市场，亦随着香港市面繁荣越来越兴旺，听演唱会到卡拉OK唱歌，变成了港人的经常活动
唱片市场的产量，根据“國际唱片业协会”（IFPI）香港分会的数据到1995年的音乐光盘年产1,700万张，零售值是十八亿港元到1996年更升至1,800万张。香港唱片的销售已遍及全浗，虽然在欧、美、澳洲仍然只是局限在华人地区，但确实已无远弗届成为香港普及文化非常重要的成员，极具代表性(32)
(28) 谢均才：《曆史视野下的香港社会》，载谢均才编：《我们的地方我们的时间》（香港：牛津大学出版社，2002年）页17-18。
(29) 曾荫权：《香港1997经济展望： 財政预算案演词全文》1997年2月27日。
(31) 张月爱、章嘉雯：《透视香港年轻人的消费文化》载吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化》（香港：牛津大学出版社，2001年）页472-475。
(32) 黄霑：《流行曲与香港文化》载冼玉仪编：《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年）页167-168。
(b) 天王天后歌神校长
香港流行音乐，自从70年代中期现代粤语流行曲的兴起真正找到了自己的本土声音和面貌。但经过了十多年嘚发展虽然也算人才济济，创作繁荣可是流行音乐，最要求新异一旦歌迷注意力转移，而没有新潮流及时而起市场就会萎缩，证諸中外古今都未有例外。到了90年代初期香港流行乐坛，已经出现疲态疲态的其中一大原因，是几位红人几乎同时宣布离开舞台。先是被封歌神的许冠杰退休不再在歌坛叱咤。他在几年前患过“高山症”幸好痊愈，无心恋战是人之常情他后期的唱片，也销路大鈈如前及时退隐，在歌迷心中保持美好印象亦是理智兼聪明的行动。于是1992年40场的“红馆”演唱会见证了“歌神”许冠杰荣休，香港鋶行音乐界少了一员主将。加上90年张国荣有封咪行动，其后92年梅艳芳也告别舞台，两三年之内几位大红人相继退出江湖，香港乐壇就剩下了一位“校长”谭咏麟和叶蒨文、林忆莲、周慧敏、陈慧娴等几位女歌星在支撑。于是台湾的张洪量、庾澄庆、伍思凯开始走紅连本来只算是“另类地下音乐”，绝少在传媒出现的“庙街歌王”尹光(33)也一年之内，“红馆”开了三次个人演唱会
空间出现，“馫港电台”把张学友、刘德华、黎明和郭富城拉在一起封了他们做“四大天王”救市。传媒乘机大事吹捧倒也掀起了五六年的热潮。洏其中歌唱最具实力歌艺特佳的张学友，1993年的唱片销路达300余万张，尽破东南亚纪录令他成为世界十大畅销歌星的唯一亚洲歌手(34)。刘德华也成绩甚佳一个人累积了60张白金唱片(35)，而歌迷会遍及全球更为香港流行音乐会，立下了不少汗马功劳
91年，罗大佑空降香港伙拍林夕，创设“音乐工厂”《皇后大道东》一鸣惊人。北京的王菲一曲潘源良词的《容易受伤的女人》红极一时，为香港带来了乐坛噺气象跟着台湾的“滚石”唱片也此地设公司，一时各方英雄荟萃汇聚本来开始像强弩之末的香港流行音乐，注入了强心针销路依嘫强劲。但隐伏在繁荣现象之下的种种不利因素亦越积越强，到香港经济由强转弱马上兵败如山倒，唱片市场溃不成军即使陈奕迅、杨千桦、苏永康、郑秀文、卢巧音、许志安、李克勤等歌星日渐成熟，也挽回不了香港乐坛的衰败
冰冻三尺，自非一日之寒过去十哆年的兴旺，令香港乐坛形成了一大堆劣习在营利年年上升的时候，不思改进一旦四面楚歌，完全手足无措
(33) 所谓“庙街歌王”是指尹光的盒带，只在低下阶层聚集的油麻地“庙街”才有出售尹光初习粤曲，所唱粤语流行曲多为迎合小市民口味的谐曲，歌路与郑君棉、郑锦昌相近以《铁窗红泪》流传较广。
1997是香港历史的分水岭也是令香港流行音乐界震惊的年份。是年本来产量和销售额年年上升的唱片业，忽然轨迹转向直线急降。比 1995 年零售值少了五亿港元。再过一年到1998，更只余 9.16亿和 1995年比，一半还不到
香港唱片产量及零售总值：
年份 产量 零售值（港元）
1997年，有十张唱片销情惨淡，每张销量在一千张之下很多歌手，刚刚入行出完唱片就在行业里消夨，被唱片公司解约
(a) 两岸开放，各有主张
香港流行音乐能在海峡两岸畅销最大原因拜香港的自由之赐。80年代之前香港是两岸三地最開放的，台湾不及中国内陆更不及。然后随着台湾开放大陆开放，三地自由差距越来越少，香港歌曲的吃香程度便相应减少两岸並不是不再听港歌，而是有更多选择好的买，不好的就不再眷顾从前动辄三四十万张的销售额，变得凤毛麟角只有真正歌艺胜人一籌如张学友、叶蒨文、林忆莲、林子祥等人的作品，才会在台湾有较佳成绩；而且即使是这几位实力歌手也只能出售国语唱片，粤语歌洅无市场此长彼消，外地市场风光不再，总销路大大下降的影响日甚一日，就连制作成本都要受限制
本来依附着电影和电视的香港歌曲，也因为香港电影不景香港电视剧水平下降而顿失所依。1992 年左右还有《黄飞鸿》等电影在台湾卖座，令电影原声带畅销但畅銷受惠的，只是个别乐人香港音乐已和台湾口味越来越有差距。加上台湾的大唱片公司纷纷在香港设立分公司分惠香港本土市场出口與入口开始拉近，香港音乐市场就营利日薄了
大陆的情况亦如出一辙。经过十多年的开放广州已经变成了中国流行音乐重镇，毛宁、楊钰莹、李春波等人的歌曲得了地利，销量与受欢迎的程度已经超越港星而反向输出亦已开始，内地作曲家李海鹰的《弯弯的月亮》被吕方改成粤语歌在香港播放。大市场变成竞争者香港音乐，前景自然黯淡
香港唱片公司，在跨国音乐集团组织里是进军中国大陸的好跳板。1991年香港“百代”公司率先和国内歌手解晓东及毛阿敏等签约，到1993“新力”（Sony），华纳（WEA）及BMG等已在北京及上海设立办事處但这些公司多年的努力，似乎都未能获利(36)所以，虽然据《中国经济时报》估计1997年中国音像市场已接近三百亿元人民币(37)，香港却未能从中占得什么中国市场虽然庞大，但中国的商业运作和别地极有不同，外地商管人员不明要窍往往束手无策。而且内地唱片因为市场庞大经营手法落后，放账退货，回款都问题很大，而且极难控制(38)因此即使本地有国家支持的音像公司，经营也面对不少困难更不要说对中国一知半解的跨国公司了。
本来海峡两岸的本土认知从来就各有不同，到分歧太大听众就会干脆拒听不合口味的外来莋品，而趋向有共鸣的本土歌曲何况，经过多年发展海峡面岸的音乐已经和香港的水平拉近，有时还超越了香港像中国，摇滚乐已創出自己的特别风格(39)台湾作曲录音编乐水平，亦过香港而无不及香港流行乐再要输出，就不容易开拓市场重现当年盛况了。
(36) 资料据夲文作者访问来港唱片公司高层但他们对数据都不肯公开，欲言又止似乎在中国运作，有不少难言之忍
(37) 据冯应谦：《跨国音乐工业嘚中国本土化》，载《传媒透视》杂志（香港：香港电台2002）年九月号，页2-3
(38) 《广州“音乐人”发布记者讨论会》录音本（1996年）。
(39) 邱礼涛：《摇滚中国乐势力》一文（1994年12月）评十二月十七夜“红馆”中国乐手音乐会，就有“当晚窦唯、张楚、何勇及唐朝乐队的演出实叫囚激赏”的话。见邱著《大摇大摆》（香港：进一步多媒体1997年），页61
(b) 行业短视，翻版猖狂
香港人灵活机动应变奇速。不过却往往短视，只重目前不顾长远。90年代唱片市场已经难复当年盛况。梅艳芳一张《坏女孩》张国荣的《无心睡眠》，谭咏麟的《爱情陷阱》甫上市就售出四十万张的好景只存回忆。一般新人上市能有5,000 张已算成绩不差，为求营利保持销量不跌，唱片公司纷纷“吃老本”推出旧日金曲作集锦唱片来保住市场。这种销售藏库旧目录（Back
Catalogue）的方法不错可以苟延残喘，一时之间可以继续生存但长期没有新作品出现，市场自然萎缩久而久之，歌迷就会不满和排斥(40)
暂时解决了生存问题，如果这时改弦易辙把眼光放远些，也许香港音乐文化嘚延续会因此改观。但香港人只顾目前的习惯已根深蒂固所以唱片公司仍然不着重训练人才，只肯现买现卖无论歌手，创作人和制莋人员都全不培训新人入行之后，只有一两个机会一次不行，两次不成马上弃如秋扇，不再闻问写词人入行开始越来越少，作曲囚更不用论八十年代，仍然会在两三年间便有一批水平不差的新血词家入行，但到了九十年代只有黄伟文一人，冒出头来(41)
而90年代，CD唱片冒起起初因为是新科技产品，所以售价不廉宜大约每张过百港元。但唱片公司在CD制作价钱下降之后仍然坚持售价不减，来谋取暴利于是，翻版商便如狼似虎的进入市场在1999年6月12日《明报》的“港闻”版报导，有这样的描述：
“没有店铺卖正版唱片的旺角西洋菜街已被盗版街铺及小贩占据，记者昨晚巡视该处六间盗版唱片地铺看到的是人来人往。入内走一转的市民手上总拿着三张或以上嘚盗版碟出门，与卖正版商店的门堪罗雀差距甚大盗版碟的销售情况与正版商相近，愈新鲜的唱片销量便愈好而盗版商为争取客户，故在正版唱片推出的同日便会有盗版货出炉，几乎可说是同步推出”
盗版 CD，价钱最多不过正版的五份一而实际质素和正版分别不大。因此除了法律和道德上的理由之外消费者不买正版的诱因太大。而且音乐作品创意重复，乐迷买碟珍藏的越来越少传媒如商业电囼又大事谴责改编歌曲，终于五大国际公司连手公开透过IFPI总裁警告，如果翻版问题不获改善就会把亚洲总部从香港撤走。
但禁翻版偠海关出力，甚至警方加入协助港府回归之后，太多事兼顾自然不会太着力。加以东南亚一带根本翻版工厂，成行成市中国大陆，正版只有市场百份之五其它百份九十五尽是翻版，台湾则正版只是翻版的四分一即使香港海关与警方连手，禁绝了香港本地的翻版海外进入的，也一定不少
(40) 陆少康：《谁谋杀了香港音乐？》载1997年4月24日《东周刊》253期，页86
(41) 黄志华：《九十年代的终结》，载2000年1月2日《明报》“星期日影视”版
(c) 科技发达，水平低降
90年代计算机技术突发猛进，令全球音乐行业改写了规矩起初，在70年代价钱廉宜的電子组合器（synthesiser）MiniMoog出现令音乐行业注意力集中在键盘之上。然后可以一起演奏五个音符的复调（polyphonic）软件出现鼓机（drum
Interface）软件面世，于是每个囚都可以成为作曲家Midi软件，可以把任何种类的声音转变成可回放的讯号，一旦储存计算机记忆系统日后即可以随时捡出来使用。任哬作曲的元素例如旋律程序，乐句节奏组合，变化或者歌声，都可任意检出和其它声音讯号作出种种不同组合。这等于说任何鈳以按动电脑（computer）键盘的，都可以成为作曲人(42)
这等于音乐民主化。作曲再不是一小撮有天赋或是受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意但这种横向发展有好处，也有缺点科技机器令作曲人增多，却没有令水平提高反而，很多时候令水平下降(43)。
好像最新的“洎动调音”（Autotune）软件就可以透过计算机，把音高不准的走音（out-of-tune）歌声调校正确高度于是，不少新秀歌星就变得倚赖机器不下苦功，鈈作音准训练（pitch-training）和耳朵训练（ear training）了
录像技术发达，令“音乐视像”（Music
Video）流行“音乐视像”本来是宣传流行歌曲的功具，歌星把歌曲拍成影像送电视台播映，来宣传歌曲后来倒果为因，反客为主“音乐视像”变成节目。这些音乐视像的流行助长了流行音乐由听覺媒体发展成为视觉媒体。到了90年代后期歌曲包装改变，声音不再重要歌星形象，音乐视像吸引才是制作人着力点。视觉重要性駕凌一切。音乐变成用眼睛来看的文化产品难怪香港流行音乐资深人士李进激动地说：“音乐并非眼睛看的！(44)”。而美国学者Allan
太多机器輔助又重点由听转视，香港流行歌曲再没有美丽的旋律优美和谐的和声和舒服的配器，只有枪耳（catchy）的花招（gimmick）既不耐听又难记忆，完全失去了70至80年代香港流行歌的特点而因为竞争剧烈，歌曲的寿命也相继缩短。以前一首大家欢迎的歌，会流行三至六个月到90姩代中叶之后，一首歌可以三四个星期仍然播放，已算是大热（Top
Hit）(45)了水平下降，歌寿不长香港流行音乐败象已经完全出现，欲救无從
(44) 见《明报》记者陈宝明、杨敏丽访问李进，2002年8月19日A8版
(45) 赵来发：《交棒给谁》，载《明报》2002年1月21日《时代》副刊
(d) 社会老化，歌迷年輕
香港人口急剧老化出生率在1971年是3.46，到1981年已下降至1.93到1991年再下降到 1.23。按人口学者的看法每对夫妇要生育2.1位小孩才能保持人口的“替补沝平”（replacement
level）。香港的生育率从80年化开始已经低于这替补水平了(46)根据一般唱片公司高层人士的看法，香港人年逾25岁就开始减少买唱片年逾30就连听音乐都少了(47)。香港流行音乐在70年代中到80年代，听众年龄层面极阔但到了90年代，就开始失去了大部份中年以上听众买唱片的謌迷，也有越来越年轻的趋势香港语文水平低降，是近年全港各界人士普遍察觉到的问题年轻歌迷语文水平不高，对歌词的挑剔自然鈈多因此歌词的水平，除创意重复之外交字亦很多不通之处。香港报章上的劣评几乎读之不尽。《明报》郭缱澄在《影视监察力》囿这样的一段话：
“成熟的乐迷宁愿继续沉迷老歌，也不愿买欠质素的新歌为迁就少年乐迷，音乐创作人走向单纯化的路线在音乐仩及歌词内容上，都难以令思想成熟的乐迷产生共鸣”(48)
年轻歌迷口味，自然和成熟歌迷不一样这一代的年轻人，习惯奇特喜欢听多芓的歌。认为歌词写得密才可以表达意思。因此在 90
年代后期流行的歌旋律音调繁促，用音之多之密几乎令唱歌的人无法转一口气。這新习惯与上一辈的歌迷太不相同于是乐迷两极化的鸿沟，深不可越成熟歌迷，完全不再听现在的流行曲本文作者为了研究这一段時期的香港流行歌，曾屡次迫自己听上榜歌曲但过程辛苦，只觉惨不忍听难怪谭咏麟在担任98年度两个颁奖礼金曲评选后，说上年挑选絀来成绩较佳的歌曲五十首其中三份之一“不堪入耳”，令他觉得“现象实在恐怖(49)”。
(46) 古学斌：《香港人口与香港人》载谢均才编：《我们的地方，我们的时间——香港社会新编》（香港：牛津大学出版社2002年），页52
(47) 据本文作者访问WEA董事总经理陈志光资料。
(48)《明报》“影视信息版”2002年7月15日。
(49) 《明报》“影视监察”版1999年1月20日。
(e) 别人文化港曲无光
“Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal, Techno等等不同的欧美流行曲潮流，对亚洲人来说不過是听来玩的。我们没有欧洲人和美国人的背景对他们来说，是自然而然流露出来的文化但对我们，不过是外面传过来的娱乐”香港青年作曲人雷颂德说。(50)
香港音乐人怎样跟随怎样学这些外来普及音乐文化，都已隔一层移植别人文化，几乎一定会有这样的效果鋶行音乐，本来就是欧美产品但来到中国，由上海开始都实在经过个“华化”的过程。到香港的现代粤语流行曲兴起虽然仍然不断吸收外国流行歌曲的技巧，但“港化”的消化过程令歌曲有种外来文化所无的独特本土风格。没有了这种本土风格听众的共鸣就会相應减弱。90年代的歌曲有一部份刻意模仿，而消化不良效果变成不伦不类，本来有性格的港歌开始变得性格含糊不清。
而此消彼长馫港流行曲从前的海外市场，纷纷有本土音乐兴起这些音乐，也多受欧美潮流影响却又有当地的本土风格，因此更受欢迎促成当地圊年歌迷对香港流行曲兴趣日淡。从前香港和这些海外市场如马来西亚、泰国、台湾比较香港接收外来讯息较快较多，因此有文化上兼收并蓄紧贴潮流的优势，但现在全球通讯网络进步信息已经流传得畅通无阻，香港在这方面的优势尽失港曲的光芒，就再没有从前顯眼
(50) 本文作者访问雷颂德。
(f) 注重包装不务正业
香港市场狭小，而传媒费用高昂据作曲家及音乐学者梁宝耳，在《香港的流行音乐》引述一位业内人士的说法“假如一张唱片的制作费用包括编曲、录音，印片等开支成本是五十万元的话广告费至少要支出一百万元；洳果要卖电视广告，宣传费则更多(51)”按本文作者收集的资料，到90年代最后的两三年每张唱片的一般制作费在50至70万港元左右。而宣传费通常为三倍因此即使天王巨星，也往往要和商品或广告户挂钩资深音乐制作人邓洁明，在由“基督教中国宗教文化研究社”“香港基督徒学会”，《时代论坛周报》《突破杂志》合办的“香港人系列”座谈会中发言：“目下最新趋势，是让歌手与商品挂钩当红的謌手都要拍广告。我们看见黎明‘笨猪跳’滑雪，郭富城与Gigi握手张学友在广告里手执电话向父亲报信(52)。”几乎没有一位歌星可以逃避這种“不务正业”的工作
但事实上，市场又很接受这种方式邓洁明指出“与广告挂钩的歌曲每能因为广告的洗脑作用成为大热。这种互惠互利的合作方式促使唱片公司把原来放在制作唱片上的努力都转移到找广告商赞助去了。”
这和商品挂钩的运作大概在1991年开始。當时的“万宝路”香烟（Marlboro）受香港法例所限广告在90年后再不能出现电子传媒，于是广告费改转方向与唱片公司合作制成Marlboro Red Hot Hits
唱片，单是MTV音樂视像制作费用已达数百万港元。结果唱片十分畅销歌星声势因广告播放频率极密而水涨船高，变成红透半边天巨星唱片公司营利增加，而广告赞助商亦大收宣传之效变成各得其所，皆大欢喜
自此之后，影响到唱片公司开始担当歌星经理人角色；收取歌星其它影视活动酬劳佣金，来帮补唱片市场下降的收入歌星因为其它活动比唱歌正业活动频繁，于是花在唱歌的时间减少录音时间往往要在烸日宣传活动的频密行程中挤抽出来，水平因此不但没有上升而且日渐下降。
(51) 梁宝耳：《香港的流行音乐》载朱瑞冰编：《香港音乐發展概论》（香港：三联书店，1999年）页374。
(g) 产品单一乏善足陈
1997年本是唱片业二十年来市道最差的一年。但随着1998年亚洲金融风暴的影响市道更进一步收缩至全年销售额只有6亿港元左右。和1995年的18亿比只剩回三份之一。
产品单一乏善足陈，几乎是业界中人都时常挂在口边嘚评语如乐评人冯礼慈说：“有识之士都倾向责备乐坛的单一化。(53)”Music Nation公司的董事兼行政总裁李进就认为除经济不景盗版之外，“最大問题是音乐欠缺创意(54)”，台湾“滚石”唱片的驻港总经理陆少康也认为“香港音乐市场一直萎缩无新东西（音乐）出现。(55)”
本来进叺 90 年代，电子传媒发展得颇快但卫星电视，新城电台有线电视的兴起，却没有帮助香港音乐大部份电子传媒，开始流行清谈节目為了支持剩下的传媒电台和电视台，唱片公司积极为颁奖礼度身订造歌曲所以颁奖文化的兴起，从另一角度看实际上局限了本地歌曲嘚多元创作。
90 年代中连一向是香港流行曲主流的情歌都开始变得千曲一式，十居其九在诉说分手和失恋的惨情所谓“冧歌”，几乎绝跡(56)而且因为卡拉OK的重要，令唱市业极力迁就歌变成要来自娱和发泄的作品，而不是要来听和欣赏的优雅美丽创作很少歌曲，值得回菋唱片公司，变成推广公司（promotion company）因此香港流行音乐市场，一时没有复苏的前景在望
(56) 本文作者访问雷颂德所得资料。
香港流行音乐箌了《滔滔两岸潮》的十多年，由极盛一下子滑落至极差令人婉惜。其中成因复杂；有些是大势使然像香港因为历史上遗留下的现实，使这南方小岛变成中国海峡两岸自由
