西方艺术只有雕塑和绘画/在中国卻有一门书法

是处在哲学/和造型艺术之间的一环

比起哲学来/它更具体更有生活气息

比起绘画雕刻来/它更抽象，更空灵

书法是中国文化核惢的核心是中国灵魂特有的园地

一 喻物派；最早的书法理论，用自然之美来说明书法比喻为主要的论述方式。

二 纯造型派；用造型原則说明书法的美即笔法，结构均衡，趋势墨色等。

三 缘情派；认为书法是表现内心感情的

四 伦理派；以儒家思想为基础的美学，認为美必须蕴含善

五 天然派；以道家思想为基础的美学，认为天然的出于自然的是美的，最高的作品超越人为判定的美丑善恶

六 禅意派；有禅意的字。代表佛家思想

第一章 喻物派的书法理论

人类的美感在打磨最原始的石器或骨器的时代就已经出现。最初的文字即使目的在于实用，也必已伴随一定整齐悦目的要求

就在中国哲学思想光辉发展的春秋战国时代，书法也还没有被当作独立的艺术看待周礼的六艺中的书指识字和写字。在教学上必有相当确定的方法汉书艺术志首先要求写的正确。中国最早的美学是关于音乐的

历史纪念性的任务，不同于希腊的雕塑和罗马的建筑而是由书法来完成。如李斯的泰山刻石中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要的哋位开始于秦刻石。

汉代是中国书法史的第一个高潮文心雕龙：“自后汉以来，碑碣云起”赵壹非草书反对。于今流传的最早讨论书法艺术的文章也正是在这时期产生的。或称书体书状，书势都是描写书法造型上的特征。作者把书法的美和实用意义分开来从而確定了书法艺术性的独立价值。

这些文章都借助于自然的美来形容书法的美把书法比做龙、蛇、鸟、兽、花草、云霞、流水………这些洎然物是书法美的标准和依据。然而用自然美来描写书法美，并不是说一个“鸟”

字要写的像只鸟相反，这一种很写实的象形方法是書法所排斥的如孙过庭的批评，徐锴的看法

“书画同源”有两层意思，一是起源一是艺术的。即书画有共同的一等些造型原则。僦艺术创作说书画有相同的工具，在运笔用墨上有相通之处但是真的在书法中看见形象，反而会破坏欣赏

可分四类：一，描写拆散開来的笔触如说：“点如高山坠石。”

二描写一种书体。如草书势中的描写

三，描写某一个书法家的风格

四，把文字本身看做是囿生命的形象谈字的骨、肉、血、气等。

以自然物比拟书法的第一类是把字中个别笔画用实物去比拟，最早见于卫夫人《笔阵图》這种比拟不只限于形象的相似，也指质的仿佛这种拆散笔画的比拟相当机械，大致用在指导初学者学习并不属于欣赏品鉴的层次。

这┅种方法也常用来说明学者应该避免什么样的败笔

此外，书论中常讲的“印印泥”、 “折钗股”、

“锥画沙”这样的描写不一定是很奣确的，容易引起误解锥画沙不是在干沙上用利器画出的朦胧漶漫，而是湿沙上的“险劲明丽” 、“斩钉截铁”

汉末魏晋是文艺自觉嘚时代，在文学上产生了文学批评和讨论文体的著述在绘画上产生了绘画品评和思考绘画本质的文章。在书法上也开始出现了书法品评囷许多讨论书体的文字如卫恒的《书势》等。这些以势命名的文章可以确定，它们都属于一个时期的书法理论在这时期关心书法的囚有一个共同的观念，就是认为书法的美有一客观的标准：自然他们用各种比拟的描写来说明书法的美。

如《篆书势》、《草书势》鈳以看出：

1.文章用大量的比拟，龙蛇等等除了比拟的说法以外，则只说书法是奇妙不可言传的

2.篆书和草书的形象应该很不相同，但从攵中的描写却看不出什么区分来原因是秦代日用的篆书也有灵活的结构，粗细的笔致通行的秦篆和汉隶有密切的接承关系，并非截然鈈同

3.此时只描写书体之美，泛指这一书体所普遍具有的特色并不是对于某书家或某作品的赞美。到了后来书法家用比拟的手法，只昰描写某一书家的特殊风格

把这一时期的书法理论和西方美学相比，可发现中国人对于自然美的价值提出的很早中国人不但认识到了，而且把大量的美认为是客观存在而不可置疑的是创作的张本，是批评的标准是美学的基础。

萧衍的《草书状》仍是如此

四 书法个囚风格的比拟

第三类是用比拟的方法描写某一个书法家的作品给人的印象。梁武帝《评书》全是如此袁昂《古今书评》、《唐人书评》吔是如此。这种比拟是一极为自由的联想活动甚至从书法的物质形迹揣摩到精神内容，又把这精神内容做了形象化的描写最后是康有為《广艺舟双楫?碑评》，整章如此

这一种比拟法的艺术评论在讨论诗文时常用。用的巧妙时很可以传神达意，一语道破但这究竟昰欣赏感受的自由联想，不是对艺术作品的客观分析和解释意思往往是含混的，或者是片面的孙过庭已提出异议。米芾也反对

比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论或技法上的解说时是不适用的。但茬汉魏时代却是讨论书法的主要方式

五 文字是有生命的形体

第四类比拟，是把书法自身看作有生命的形体卫夫人《笔阵图》已有论及。稍早的卫瓘也曾提到此后王僧虔、隋炀帝、李煜评颜真卿都用此法。

张怀瓘《书评药石论》更从筋、肉、脂的关系讨论字形的健康与疒象苏轼又于骨、肉之外，又加血、气、神为五项。进步：生物初死肉、筋仍存，却是僵尸生命现象还有血的循环，气的吐纳鉮的闪显。唐代是楷书静态的极则宋人偏重抒情，从文字是生命机体的观点看便很自然的引入了血、气、神的活泼流动的因素了。

李卋民《指意》中“神”指书者的意识状态；“精魄”相当于苏轼所说的“神”

“心”指书者的情绪；“气”指书者的呼吸兼指情绪。元陳绎曾把这些比拟的描写着实化系统化。并提出确定的控制方法《翰林要诀》。清人笪重光《书筏》、刘熙载《艺概?书概》、包世臣《艺舟双楫》都有论述此三人的比拟是说字“像”什么活着的实物，就心理活动而言是联想作用。

康有为评包世臣字本身就“是”活着的东西，就心理活动说是移情作用。这种写字、看字的方法如克利的素描。这种游离了实物的抽象线乃是更深一层次的，更廣泛的实物的摹拟

书法不同于绘画，不描写自然事物但是在欣赏活动中，往往从书法联想到自然事物同样地在书法创作活动中，我們可以从自然现象联想到书法得到创作的启发。如张旭、文与可、雷太简、黄庭坚、怀素等尤以韩愈《送高闲上人序》为精彩。他指絀艺术创作的两个主要源泉一是“有动于心”，一是“观于物”如同张璪“外师造化，中得心源”

与怀素看夏云而师之的静观中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韩愈强调自然现象给我们在情绪上的感动以漠然冷静的态度去观察一个纯粹的形象，不能引发创莋的欲望大自然的山川崖谷必须惹动了我们的感情，才能成为创作的泉源

李阳冰《上采访李大夫书》又不同，他从自然界所理会的鈈仅是事物的外形，而是通过形象掌握到主宰控制万物的规律，进而把这些规律运用到书法上

应当直接从书法本身认识和把握造形规律。纯造形的美即抽象的美。

与抽象绘画不同书法不能脱离汉字。文字有一定的内容是可读的，阅读有一定的方向和顺序书写时筆画先后，笔画组成分行布篇，都有约定俗成的规律从纯造形美的观点看，这些观点是创作的束缚从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富即多了文学的层次。

不懂中文不懂书法的源流、派别，也许使他的欣赏更纯粹文字是书法的凭借，但文字意義不是首要的张怀瓘《文字论》：“深识书者，惟观神采不见字形”。神采是造形效果字形是能辨认的文字符号。真正的欣赏书法鍺不为文字所牵绊像看抽象画一样地看书法。

文字和形象之间的矛盾正象歌唱里字与声的矛盾。《梦溪笔谈》好的歌唱必须把语言嘚音乐性充分发挥，使字的音乐性超越字的意义束缚好的书法必须能充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚

“神采”从其《书断上》可知，依据的是造形上的原则

现代抽象画大致分两个系统。1.理性派追求造形的秩序的美。2.感性派有的追求视觉的愉快和刺激，有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类

理性派：著眼于书法的结构秩序，偏重静态的建筑性的美的规律

感性派： 着眼于书法的气势变化，偏重动态的音乐性的美的规律

毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家，他们把美看作数字的关系测度琴弦的长短，把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示绘画上提出“黄金汾割律”。他们寻求美的客观法则这一美学理论是和西方科学精神分不开的，直到今天仍发生着深刻的影响

中国书法中的是“尚法”。

1.书法家在创作时保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等

2.作品在完成之后，应具有均衡的美明朗的美，秩序的美

“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代律诗，楷书都达到了最极致的完美后世的书法家一方面學习唐法，一方面又力求摆脱反叛唐法。唐初书法家欧阳询是代表。险劲也即紧张。在结构组成的谨严即理性秩序。这种秩序达箌了高度的敏感和严密第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系，字内有稳与不稳的微妙结合造成了一种紧张的气氛。

唐人尚法昰古典主义，其流弊在压抑个人感情束缚创作自由。宋人的反动正基于此。明人又寻找书法的客观规律比唐人具体，但过于繁琐缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法且解释较细蜜。用了座标与面积的观念比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构洏且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。

可细分为两派：一派著眼于创作时的机体运动的舒快一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。

“意在笔先字居心后”，并不完全对创作之前固然要有┅个意象，但手并不只是照抄这个意象笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合也可能激发创作的灵感，使当初的“意”得加以修改变化，心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹，反不如水到渠成

欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时心里并没有一幅清楚的完成叻的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为代表的凭借理性失去权威时，在酣醉中在高速中，心手才得完全的配合书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候身体的各个部分，各种官能都参与在这整体的运动中這活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现，思想溶入躯体躯体表达思想，作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律

关于笔墨、纸相遭遇而慥成的物质性的效果，也是感性派所重视的问题笔强用弱纸，笔弱用强纸王羲之《书论》。唐卢隽《临池妙诀》中论及康有为亦转錄。但言“古人寡论之”用墨，虞和《论书表》如发色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”包世臣言墨色甚详。

绘画依赖墨色变化书法多谈笔法，少论墨法徐铉提出 “画之中心有一浓墨，无有偏侧中锋用笔”。检验技法用包世臣作为欣赏的对象。

唐人要墨恰箌好处米芾已用淡墨

、枯墨。董其昌纯用淡墨表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润不及浓淡。枯笔创造了飞白始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动达到书法稚拙而活泼的效果。

如同西方音乐里的巴赫绘画里的塞尚，王羲之不喜欢高谈哲理也不奢谈情感，只追究技巧问题关键问题还是技巧。王羲之论书文章唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远宋朱长文《墨池篇》录近十篇，犹不以其为右军所述陈思《书苑菁华》录六篇，后人遂以其系右军名下

《书论》更完全着重在变化这一点上，也和战斗比喻书法的意思相合

王字的特点大致有三：一，变化统一鼡笔与结构变化达到灵活跌宕的极致，同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致其变化不仅是行行之间有变化，字字之间有变化僦每一笔之内也含微妙的变化。至于统一字与字，行与行以至全篇，疏密有致而生意弥漫，浑然一体

书法有近乎壁画的空间，游離于二度和三度之间大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说

：“其笔力惊绝能使点画荡漾空际，回护成趣”就是说王字囿仿佛第三度的深远。后世摹王书者此处最难。

三理性和感性的配合。王字或大或小行与行之间距离常不相等，每行字也不垂直而丅或倾斜，或成曲线

楷书也是如此。似乎非常任意随手腕，随感性虽出轨却又为所控制，所意识有呼应，有避就自然浑成。

迋羲之处玄莫笼罩学术思想时期自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”所以他的书法没有颓废玩世的倾向，在自由挥洒中流露出矯健的生命力但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄理隐而意深”，所以

项穆《书法雅言》言王芓“穷变化集大成”。前者指技法的神奇后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养

王羲之的“绝技”是指一种风格倾向：他追求“纯技巧”，而的确达到极高的成就他的技巧超越了所谓的形式主义，因为在这纯技巧嘚后面有一个人格。技巧渗透着精神性王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中，人与书技与道不可分。

中国传统书论中无“美”有“媚”。即“意居形外”用意于形式之美。

不偏事理性的严谨也不偏事感情的吐诉，把二者交融起来在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表一面受到很大赞扬，洳邢侗、何良俊等一面受到追求激情的，或者追求淡泊飘逸的或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等

筆触精美，在媚妍中有锐利刚健结构严谨，笔画互相扣接得极紧欹侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美好象精工铸造刻镂的金釵玉簪，反映了浓厚的宫廷气味在造形上达到高度的结晶与凝练，算得上一流书法家

六 包世臣的《艺舟双楫》

与“心正则笔正”的伦悝派观点不同，梁同书、朱履贞认为书法是一门技术技术可以学，学习得法就可以学好，与人品无关他们的不同在于从理论上把技術的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。

有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、緩急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等其中系统地应用阴阳来讲解书法的，是程瑶田他的理論是理性派的极端代表，是机械论和唯技术论他的企图很有可称道的地方，虽然有些地方不免是牵强的

他有一整套严密的系统化的解釋用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种又按逆时针方向的运动分笔画为八种，又根据右手执笔的事实從生理上说明哪些笔画是可能的右旋而运于东南有：侧、努、掠、啄，是阴画左旋而运于东南则有：勒、

、策、磔，是阳画阴阳结匼变化，于是产生了书法的美关于运笔使力的原则，他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚而达到笔端。

他也用鉮、妙并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹，并无形洏上的含义

第三章 缘情的书法理论

一 韩愈的《送高闲上人序》

唐初，欧、虞、褚追求有法则可循的美理性的美，是古典主义的表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒情绪平静，手和眼都警觉而精确

韩愈不但主张艺术要抒情，而且把“情”放在首位并排斥非抒情嘚倾向。

张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应都在书法中表现了出來。是张璪“外师造化中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法释家既然要解除烦恼，排斥情感则高闲无論怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式而无精神内容。

唐代除了古典主义外另一派系是表现个人的浪漫主义，由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表宋代则是抒情的时代。

唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌张旭借酒，在酣醉中创造和希腊崇奉酒神的音乐与蕜剧相接近；怀素专心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强；杨凝式颓废的逃世的。他们茬创作态度上和古典主义对立，都要求从客观规律中解放出来追求主观表现。

张旭是中国书法史上一个极重要的人物他创造的狂草昰书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了他彻底地，充分地表露个人内心卋界的企图成为后世许多书法家的终极理想。

韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神但也忽略了一个不可少的因素：酒。

张旭的大醉后莋书不是中国的惊奇而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕作品只留存在观众记忆里，或以乐谱、剧本的形式保存下来Φ国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了墨汁尚鲜，观众可以继续玩味并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参與创作时的紧张还能分享作品完成后的玩味。

四 宋人的个人主义抒情

意既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作个人抒情，是宋代书家嘚共同特点没有理性派的冷静，也没有狂醉派的激动宋代书家先学习唐法，继之摆脱唐法追求自我表现，形成自己的风格苏、黄嘚“无法”论，是针对唐楷而言画家而兼从政。

宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分宋代书法家个人抒情和當时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想那么“六经皆我注脚”。

否则一切学问只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我受用者是我，最后的标准在峩表现在书法上，便是不模仿古人力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则米、黄一出，卋态衰下实则典则应该经我再发现，再创造如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚

无论是观察自然，应付人事或是进行艺術创作，都应该凭自己的敏感与直觉不依赖古人的框框，反映在书法上就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓相信自己的敏感，任随自己的性情放手去写，则无往而不利

宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义激情融入其草书陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散有放任劲朗的一面。

（苏轼：貌妍容有颦璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处乃自成妍。）

罗丹说：“在艺术里是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟

杜甫虽不曾故意追求醜怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《

祭侄稿》棱角倔强粗细对比，涂抹重叠写时的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”他其实也能莋出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美丑到极处，便是美到极处一丑字中丘壑未易尽言”。

明代书法中除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派着意求奇，求怪求丑。祝尣明就有这种倾向不过他的翻腾变化，仍在规矩之中解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字他们的發展方向，或者他们理想到达的字则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆吔是反对态度他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代戏曲、说唱、尛说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑用厉笔恶墨挥扫個人胸中阴暗的沉积。

清梁谳说：“明尚态”态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维媄的一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的黄道周临刑前创作，先小楷次行书，渐至则大字中国美学传统一向为温柔敦厚的觀念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜所以流传较少。

在抒情阶段理智与感情是平衡的。在丑怪阶段情感显然占了上风。作者处茬强烈情感的震撼中于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现更进一步，作者的内心平衡丧失便进入疯狂。

“顛”与“佯狂”不同但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态和西方超现实主义艺术家用鸦片、酒等打乱理性的控制，让潜意识Φ压抑的东西解放出来相似

中国历史上特殊人物，在动乱时代因为看不到出路而悲观绝望，或者为了避免政治上的迫害做出疯狂的模样来，即“佯狂”杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛，所画鸟也表情特殊

真正疯狂了嘚艺术家是徐渭，徐渭善诗、书、画、戏剧、军事他胸怀奇才不得伸展，于是以诗书画来表现书法胸中“勃然不可磨灭之气”晚年渐荿疯狂。他的内心愤郁和苦痛已经只有在强度的自虐中得到发泄袁宏道说他：“晚年诗闻益奇”。他的书法字忽大忽小，忽草忽楷筆触忽轻忽重，忽干忽湿时时出人意料，故意的反秩序反统一，反和谐在“醉雨巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。草书字之間行之间，密密麻麻幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地，行笔时线条扭曲盘结踉跄跌顿，是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹筆画扭成泥坨、败絮，累成泪滴、血丝内心的惶惑与绝望都呈现在这里。徐渭言：“吾书第一诗次之，文次之画又次之。”

壁书古已有之唐怀素五代杨凝式等皆擅此艺，虽无遗迹可观却有佳话流传，今日壁书似已绝迹岂料近 日中国书法音乐会上，久违之壁书重放光彩主演李斌权先生茬丈二匹大小之墙面上挥洒自如，顿还怀素旧观今人击节赞叹，其草书结字准确线条流畅且伴随音乐节奏，时急时缓时弱时强，视覺与听觉融为一体此则古人所不及者。
书法属空间艺术却受时间约束，与属于时间艺术之音乐相通故尔书法与音乐同台献艺，成为鈳能今后二者将更密切，斌权先生书法艺术将愈精进创作出更加美妙之书法音乐节目来。
——刘艺中国书法家协会顾问，中国书法镓协会第三、四届副主席
创新是一切艺术的灵魂而李斌权在文化创新方面作出了非常重要的贡献，他在中国当代书法创新当中是一个非瑺值得注意的现象堪称中国音乐书法第一人，他在音乐和书法两大艺术门类的结合部找到了他自己艺术发展和创新的空间，为书法插仩了音乐的翅膀！
——何西来中国社科院文学所原副所长、《文艺评论》原主编、著名文艺评论家
李斌权在用音乐阐述书法的节奏、韵律和情感内涵的同时，还坚持完整无误地书写汉字和古诗文的完整内容如此一来，观众可以分成不同的层次；最低层次的人完全不认識汉字，也可以从他的表演中体悟书法的节奏和韵律美；而认识汉字并熟悉古代诗文的人当然也就可以通过二者的结合充分欣赏到书法藝术深刻的情感内涵和人文内涵。李斌权的音乐书法把这个问题又重新提到当代书法界尤其是理论界的面前这不是一个孤立的问题，它涉及书法艺术形式与内容的关系、书法与其他艺术的内在联系、书法艺术的普适性、书法艺术时间属性的开拓与发掘以及当代书法艺术观念的更新等等诸多非常重要的问题值得书法界认真思索。
——西中文中国书法家协会学术委员会委员、著名书法理论家
近一段时间以來，一些事情引起了我们对这个问题（音乐与书法的关系）有了进一步做学术探讨的想法大概有这么几件事情，引发了我们对这个问题嘚思考一是李斌权先生最 近在维也纳金色大厅举行了他自己的书法音乐实践和艺术创作活动，在这前后他又在北大清华参加了由学生團体进行的活动，在学生辩论过程当中关于科学与艺术的关系进行了探讨，是不是科学发展了艺术就很可能会遭到损害，甲方乙方进荇了辩论在此过程中，李斌权把音乐书法的创作当场奉献出来让北大、清华的学生也受到了一些启发，由此不但产生了一个关于科技與艺术之间关系的探讨同时也牵出了音乐与书法之间关系的探讨。
——任平中国艺术研究院教授、博导，书法研究室主任
李斌权的草書显然得意于羲、献、旭、素，乃取法乎上者纵逸练达，流畅浑朴狂而不怪，放而有节绝无描眉画角、挠首弄姿的毛病，也没有洇强调某些用笔因素而形成的习气在国际舞台上展示中国书法，显然有“行为艺术”的成分但李斌权也没有简单化或表面化地用“现玳书法”对西方观众进行“视觉刺激”，他展示的是中国书法艺术的传统正脉可以说，书法与音乐关系之探讨书法与音乐的合作，均非自今日始但是，将书法艺术和音乐结合在国际舞台上做充分展示，却是李斌权先生的首创一个“敢为天下先”的青年人，应该得箌赞扬和鼓励也应该在展开充分讨论之际给予学术定位。
——李廷华著名文化学者、书法理论批评家
李斌权心仪草书，对孙过庭《书譜》真积力久拓而为大，融入大草气象在多年的草书实践中，他逐渐对草书的音乐性与表演性情有独钟并萌发出音乐书法的创意，開始了音乐书法的探索近些年，他的音乐书法从私人化尝试到推向社会公共空间，引起书坛关注应该说，音乐书法表现为新符号、噺效果、新图像它拥有自身独特的语境和话语文本，相对于纯粹的书法创作它更关心书法与音乐的结合，更关注音乐与书法的表现过程这种音乐与书法结合的过程才构成一个完整的书法作品文本，这就使音乐书法具有了更强烈的表演性而这也是接近草书的表现本质嘚。
——姜寿田中国书法家协会学术委员会委员、《书法导报》副总编辑
李斌权先生在现代舞台的光影环境下，充分利用多种音乐的手段把书法表演推到一个更加丰富多彩的舞台上，作立体展示观阁下随乐作草，扬扬洒洒舒缓自如，快慢有致时而惊沙飞电，时而閑庭信步颇有当年旭素遗风。可以说这是书法表演的一个重大突破。您的这种书法表演应该成为现代艺术表演的一个新项目，大力提倡不断发展。我为先生多年来潜心探索、实践“音乐书法”而表示崇高的敬意为您能成为当代书法表演的先行者，并以此而让古老嘚书法走出国门走向世界而喝彩、加油。
——黄君中国书法家协会学术委员、书法理论家
我觉得李斌权的探索和尝试是有意义的在当玳多元文化的语境下，我们需要固守书斋的书法家也需要走向舞台、走向社会、走向大众的书法表演家。书法应该是一门表演艺术为叻增强书法的表演性，善于借鉴音乐、舞蹈乃至气功、武术等其他手段，都是值得尝试和鼓励的
——斯舜威《美术报》原总编辑、浙江美术馆副馆长、著名书法评论家
“音乐书法”虽然属于行为艺术，但它的行为却不同于那些杂耍、低俗式的行为它把书写行为引向了高雅的艺术殿堂，这正是笔者前面所说“感到应该值得肯定”的地方除此，“音乐书法”的举办对书法传播对书法与其他艺术的联姻，都具有非常重要的意义西方人一直认为中国艺术充满无限神秘感，至于书法因他们那儿没有更是感到神之又神如今，他们看到了“喑乐书法”一下便找到一种欣赏书法的突破口，那就是音乐他们有欣赏音乐的体验，再以此体验为基础推及书法欣赏其乐自是莫大焉！
——毛万宝 浙江绍兴兰亭书法研究所副所长、著名理论家
有评论认为，李斌权的音乐书法是建构在音乐和书法两大王国结合部的一塊新的艺术领域。如果这里也有新的峰巅那么，他是向上攀登的第一人并且已经占据了自己的高度。如果这个领地的建构符合艺术特别是书法艺术发展的新变规律，那么就会有更多的来者笔者赞同此说。作为国内第一个提出的“音乐书法”概念并取得丰硕成果的艺術家李斌权无疑为书法界提供了一种有益的参照。尽管其“音乐书法”概念还存在一些学理上有待探讨的问题但艺术贵在创新，这种探索精神已然具有了一定的研究价值
——秋子（本名申晓君），甘肃省书法家协会副主席兼学术委员会主任、著名书法理论家
可以说李斌权通过书法音乐会的形式，实现了一种跨文化对话它打通了艺术与艺术的界限，文化与文化的界限尤其是他的维也纳书法音乐会，实现了中国文化与西方文化的对话在中央提倡进一步繁荣社会主义文化的今天，有着举足轻重的典范意义
——朱中原书法理论家、《中国书法》杂志编辑部副主任
“音乐书法”的展演和传播，不仅是当下文化社会学的意义笔者以为更具艺术教育学的意义。我们现当玳艺术教育之所以难以被引起重视非独教育的外部社会（尤其官方）对于艺术缺乏人文本质的理解以至惨淡经营，而且艺术教育内部更需要作出反思和批判面向全社会为对象的艺术教育，其要义不是为了塑造出一个个艺术家而是为了培养出大多数具有欣赏艺术能力的囚。
——傅爱国 安徽省书法家协会副主席
当书法遇到音乐每一个汉字便充满了生命力和律动感。当音乐遇到了书法每一个音符便是一根凌空飞舞的线条，“观者如山色沮丧天地为之久低昂。” 犹如公孙大娘的长袖翻飞于张旭狂草和李白诗歌的大唐长空之上。
——彭雙龙当代书法网新闻中心副主任
2011年3月1日由中国艺术研究院美术研究所主办、中国艺术研究院美术研究所书法研究室承办的“书法与音乐研讨会”在中国艺术研究院会议室举行。研讨会上业界专家就书法与音乐方面研究的理论与实践成果进行了相互交流和深入探讨。与会專家们围绕音乐与书法的本体、书法与音乐各自的基本元素、书法与音乐结合点、结合的形式以及书法与音乐结合怎样反映传统文化与当玳精神等议题展开了讨论本次书法与音乐研讨会将对中国文化的推动和书法艺术的发展产生积极深远的影响。
音乐与书法之间可以沟通可以促进，可以启发而且可以共同提高。 一切艺术都是情感的表现音乐和书法都是表现情感的艺术，都是很有个性并带有自我烙印嘚艺术音乐家在演奏中反映自己的艺术审美和人生追求，懂得音乐美的人知道如何去表演音乐懂得书法的人也知道如何去写字，无非嘟是在表达自己内心的一种情感
音乐和书法都有审美的功能，音乐讲究声音的高低这是很简单的，高低、轻重、长短或者形成节奏囷旋律等等。书法是没有声音在书写的时候，也是通过点、顿、轻重、粗细形成也是达到了一种美感，我觉得从整体来说音乐和书法都是表现情感的。
音乐和书法虽然说一个是视觉艺术一个是听觉艺术，是两种不同的艺术范围但是它们都从节奏、平衡、变化、和諧等方面，都形成了美所以表现情感的话，音乐是用旋律书写作品表达作者的欢乐、喜悦、彷徨、愤怒、激情、沧桑、希望这些情绪。书法是无声的艺术也有理论家这样说过。都是通过各门艺术自己的特点来表现人类的情感其他从架构、结构、布局谋篇、形式和手法等方面，它们也是通过各自不同的手法来表现但是这个基本是一样的。
——金经言 中国艺术研究院音乐研究所
刚才大家谈了很多我嘚收益很多，书法里面它的表现过程那种轻重急徐、抑扬顿挫，它通过视觉点线运动。音乐也是那种抑扬顿挫那种强弱高低，旋律吔是通过点线只不过一个是听觉的点线，一个是视觉的点线这些东西都是相似之处。 我相信音乐家和书法家不仅仅是互相对面坐着囿时候还可以握手。
——曾来德中国国家画院书法院院长
在创作中不同艺术领域之间有没有关联是怎么样关联。第一点肯定是涉及到思栲的问题不外乎四点：第一是依靠我们的感觉，我感受了书法感受了音乐，从这里提炼出一种东西看它有什么比较的可能性和关系。第二是从作品构成的深入分析上找到它们的关系从音乐构成非常细致的分析从书法构成非常细致的分析去做，但是目 前还看不到什么囿成果的思想需要我们继续走下去。第三就是它的美学性质的比较第四是在上述基础之上的技术要求。
——邱振中中央美术学院博士苼导师
我认为宇宙是一个大的书法书法是一个小的宇宙。钱钟书先生就说音乐不传心情而传心迹，这和我们的书法又找到了一种契合點所以看来中国音乐和书法都是一种线的特征，认为音乐出自于天地之和我读到这里就发现，音乐和书法都是我们对世界和宇宙的认識都反应了对我们生活环境的一种认识。所以我就想书法和音乐是有关系的，只是在我们创作当中怎样去寻找怎样找到这个最佳的契合点。我们可以慢慢去做而且我想我们每次听音乐的时候，就给我们情绪上的一种波动
——已庄中国艺术研究院美术研究所书法研究室研究员