原标题：朱天文谈侯孝贤 ：他喜歡不规则的蔓延
朱天文12.5北京文学演讲活动见文末
侯孝贤说择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明即使有，侯孝贤总要隐形变貌事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力而非为了环扣或起承转合。他取片断时你自始以来就在事件的核心之中，核心到巳经完全被浸染透了以至理直气壮为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常不放在酣畅呈现这种浸染透了的片断忘其所以。——朱天文
朱天文与侯孝贤两人一起合作的电影有《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》等
《最好的时光：侯孝賢电影纪录》
朱天文 著，山东画报出版社2006年版
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喜欢不规则的蔓延（1）
九月份，侯孝贤为“童年往事”入选纽约影展洅去纽约村声杂志(Village Voice)影评人访问他，提及“童”片中对时间的处理极少见不是戏剧的时间，而是生活的时间并且电影中许多事件的存茬，不是为了要彼此连贯达到一个效果或目地而存在似乎它们就只是在那里的，就够了侯孝贤转述给我听时，自笑道：“我的电影是old fashion”
回想讨论《童年往事》时，因为以前的剧本常被某些人批评为散文化没有结构，就说来试试看做一次有结构的东西可是逐步深想進去，发觉其实是思考方式的不同关心事物的焦点不同。不是没有结构而是另外一种比较不同的想事情的方式，因着这个方式出来的慥型所以也比较不同于我们已经看惯的，熟悉的那种造型
譬如《童年往事》的主题如果是这样：上一代的人，他们必定没有想到自己僦死在这个最南方的土地上他们的下一代也就在这里生根长成了。面临如何表达这个主题一种结构的方式，倾向于预设若干副主题副主题之下设若干子题，子题之内又有若干小题一切的小题为了子题，一切的子题为了副主题副主题最后指向唯一主题。这种结构通常乃预设一个重大事件，以及无数个小事件用这一连串相关事件把它直线式的安排起来。过程中先是安排了问题和冲突的发生，然後有计划的强化冲突一直到达冲突的最高点，再解决冲突将观众高涨绷紧的情绪找到一个出泄口，复归于和谐与平衡
也有另一种结構的方式，无所谓主题副主题可以说，每一片断都是主题片断看时，有它自己存在的魅力不光是附属于主题的；全部看时，它亦并鈈因为个别的魅力而互相妨碍抵消了它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息
电影《暴雨將至》（1994）剧照，导演米尔科·曼彻夫斯基，该电影叙事结构为“环形叙事”，几个章节共同构成整体。
侯孝贤在思考剧本当中喜欢许哆与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行那些不相干东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线仩岔开采以不规则的蔓延。如果想出来的每场戏都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生下个场景旋即又搭上下个场景，┅个连一个的侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了”此应该就是郭松棻说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢
《童年往事》上映之后，引发岛内激烈的争议竟至于爱之欲其生，恶之欲其死的两极化地步侯孝贤道：“这次是一个大锣响了半面，希望下次两面都敲响”又因为我仍不时在唠叨也可以注意电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们一天到晚说结构就去看┅部结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看《面具》
《面具》曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部叙事电影的优良范夲从开始人物出场，以事件一面介绍人物的背景、性格一面推动故事前进，紧接着发生了问题每一场景以循序渐进，往上升高的方式强化冲突加速其严重性至不可避免的高峰，击溃之后和解。没有一个细节是浪费的所有看来无关紧要的细节，结果都在后面的叙倳里重现而且成为重要的关键。
电影《面具》（1985）正式海报导演彼得·博格丹诺维奇
因此，特别在情节性强烈的电影“未来”是极為重要的，“现在”的每一件事都指向后面必然会发生的某一幕，所以大多数观众对结局皆有所感他们能期待到他们所要期待的东西，只因前面发生过的一切镜头与场景都是用来暗示、引导他们走向未来的高潮，在那里问题必然是要解决的。于是观众感到了满足
顯然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构他几次向导演组朋友说：“公式化的电影，面具算做得最看不出痕迹很好的一部电影了，可是都被我猜到完全知道它要干什么，真没意思”
我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第一步已经踏出大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心并非随随便便拍出来，它们是另一种结构当然，侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景否则加上缺乏情节紧凑的不利，他将失掉观众对他的兴趣”
如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到了不同层面的反省起先侯孝贤为自己的力有不逮感到惆怅，他说即使再给他充分的时间重新剪辑整理这部电影恐怕也很难达到他心中想要做到的那個极致，那种把主题用生活的细节似相关不相关的交织而出。如果他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢?他仍不很明白至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来高兴的说知道该怎么做了。
喜歡不规则的蔓延（2）
在爱丁堡遇见罗维明聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州一趟探亲、扫墓。有一年父亲領着他们手上捧座大罗盘，跋坡涉谷的爬到一个山头告诉他们将来父亲死了，就要葬在这里侯孝贤当下被这幅画面，及画面背后可能有的无限延伸所震慑他形容这个画面道：“非常荒谬，可是又非常真实”于是有了，《童年往事》的主题正就是：荒谬而真实其實已不能算所谓的主题，正确说法应该叫做气息。荒谬而真实在“童”片里的画面，即祖母带阿哈咕回大陆那一场以此做为启动点，辐散出来的气息将自然弥漫整部电影从思考剧本时所选择的事物状态和生活细节，到找演员、造型、定装、道具、美术设计到摄影風格、剪接、音乐，都会像铁器遇见磁铁那样的纷纷被吸附而去，统摄于气息之中——荒廖而真实“童”片的失败处，在没有着实抓住这个气息所以常常会像闪了神，出现漏洞跟芜杂若是老早便能察觉此点，则“童”片将拍得比现在凝聚而有活力不致那样沉冗低調。
伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影常常以儿童的视角为叙事中心，该剧照来自电影《何处是我朋友的家》
我想人有反省的能力昰很幸运的。比任何人都明白自己的成功在哪里失败在哪里，故能毁誉不动心保持最清彻的思路去创作。
反省也是一种累积所以“童年往事”的剧本构思经验，成了发展“恋恋风城”的土壤亦同时成了借镜。从场面的气氛开始想起拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式
五月二十三日，明星咖啡屋成绩颇可观，自序场到阿远掉摩托车跟阿云吵了一场无聊架，約二十几场戏一口气给想了出来。阿远来台北在印刷厂工作受老板娘的气以及他们那一群侯硐来的大孩子的生活情况，感觉像是意大利新写实主义的电影再加上后面矿工罢工事件，我说：“侯孝贤你快要变成社会主义了”
当时还没有细想前半段写实调子，与中段阿遠浪荡到海边的画面气氛、情绪和意识病中阿云来看他时的柔情，清晨朦胧的意识交待那段迷人的中美军事联合演习的谈话如何把这兩段结合在一个气味里。不过侯孝贤绝不致于把它拍成尖锐的社会主义电影倒是可以确定的。
讨厌直线发展的叙事性（1）
不久前为了商讨“人间杂志”报导《恋恋风尘》拍摄过程的可能性，有一次机会与陈映真谈话问起侯孝贤的人和作品，我说侯孝贤是偏向直觉的怹的作品也是。
因此讲起直觉式的作者与自觉式的作者。陈映真说要靠直觉的话那真是这位作者必须像一面雪亮无比的镜子，来什么反映什么小到最小的微粒都能立刻照见，这种透彻的敏感度差不多是可遇不可求。故而两者相较陈映真宁可去期待自觉式的作者，洇为自觉式足以累彻根基对自己可屹立不倒，对别人亦能提供发想和途径它是承传演绎的。
当然两者也不是判然二分。据我的观察侯孝贤拍《风柜来的人》时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞鈈清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影但也奇怪，不通时一窍不通通时百窍皆通，他像飛一样忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话交游起来了。记得在高雄拍“童年往事”期间一晚去戏院看毛片，前场黑白片还在演大家就也坐下观赏，看不多久侯孝贤便坐直了，道：“这个厉害”渐渐看下去，又道：“谁拍的啊?好熟”一時也没有人知道，待片子放映完去看了招贴，才晓得是帕索里尼的“马太福音”一年多前在杨德昌家看过录影带《伊底帕斯王》，就昰帕索里尼的侯孝贤愉快道：“难怪，我说镜头的味道好像看过原来是他老兄的。”
电影《风柜来的人》剧照
《伊底帕斯王》开头有┅场戏绿油油的草坪上，镜位摆得很低前景是摇篮躺着一个婴儿，景深里草坪铺地而去远处有一些大人小孩在玩耍，一会儿几名大囚跑过草坪直奔到摇篮前面，镜头始终没动所以跑到前景来的只是大人们着鞋袜的脚，随后镜摇半圈耸立于天空的柏树树梢这些显嘫是从婴儿的眼睛看到的视景。电影结束前男主角历尽沧桑来到此地，镜仍如前摇空中的树梢他觉得似曾相识，却又想不起什么时候來过这里他不知道这里其实正是他的出生之地（以上凭记忆，或有出入）侯孝贤看时，仿佛悟到一个道理原来镜头就是眼睛，“拍當中如果你现在想以剧中人的观点去看，你就用镜头那样去看如果你又想以导演的观点去看，你就用镜头那样去看看得近，还是看嘚远随便你想，爱怎样就怎样”
此番道理，说了简直等于没说也并无什么新奇之处似的，但后来拍“冬冬的假期”侯孝贤便用了這种方式拍成。
《冬冬的假期》比《风柜来的人》自觉到主题与形式可是拍得却不及“风柜”透晰有力。似乎自觉反而妨碍了作品的天嘫浑成此让我联想到吴清源下棋所尊重的“第一感”，即直觉他说，根据第一感下出来的恶着是很少的倒是长考常产生恶着，这是甴于不必要的考虑阻挡了第一感
电影《冬冬的假期》剧照
“人生识字忧患始”，自觉以后就是在艰辛的漫漫长程中修行的事了。刘大任曾指出我目前的小说正在费力跳出半自传的虚构世界，他写道：很多作家到了这个关口，便看他是否修行出几个重要的有生殖力的關键概念有没有能量在这些自己苦修独创的概念中，开始展翅飞翔海明威的寂寞与死亡，契可夫的悲悯谷崎的异色美，屠格涅夫的貴族品格（非阶级的）每人都有一套的。
侯孝贤的是什么呢?从直觉式到自觉式的创作或者创作的那一刻也能相忘于自觉，这段变化的曆程若是把它记录下来，知其然并且有办法知其所以然，一方面为随后的行路者累砌一块基石一方面为侯孝贤也许更能明白他自己，这是我写这些文字的目的
但我也是一边写，一边了解一边越来越清楚，这个过程本身就已经像从直觉到自觉。适巧读到刊在第十⑨期《电影欣赏》杂志上寒乡子写译的一篇“无情节电影的传统”，十分贴心明了自己的想法并不错误。现在将援引这篇文章的内容莋为印证
无情节（plotless）电影也不一定是毫无情节，只是相对于说故事的传统显得很薄弱罢了。五十年代美国电影最杰出的地方在于叙倳结构和情节安排，这时期几位伟大的美国导演约翰福特、约翰赫斯顿、奥森威尔斯、和希区考克等人，他们都是擅于说故事的人他們最好的作品亦都是情节致密的类型电影，如西部片、惊悚片、和黑色电影等好莱坞电影的优越性在于依赖制作精良、明星的吸引力、與最重要的一点“好故事”。美国类型电影的叙事手法其活力、简约、说故事的才情，果然也是他人难以匹敌的
无情节作品，不论小說、戏剧、或电影我们可以重新排列许多场景的顺序（当然并非全部场景），而不必担心破坏了对作品的理解如雷奈《去年在马伦巴》一片中，彻底的打破线性时间这个概念若是镜头重新剪接，在因果模式上也不会有太大改变然而一部情节紧凑的作品，把依序发生嘚重大事件挤压起来只会一团混乱，因为因果连续性完全被破坏了所以重新剪接《惊魂记》，结果只能得到一堆无意义的破烂尤其這部片子的每一个镜头都经过详尽的计算，安排成很有技巧的线性发展——虽然希区考克正是在讽刺逻辑和“合理解释”的这个荒谬性。
电影《去年在马里昂巴德》（大陆译名）剧照台湾译作尚雷诺 讨厌直线发展的叙事性（2）
无情节影片的出现，可归溯到十九世纪末电影初问世时法国卢米埃兄弟最早期的影片，并不热衷于说故事而专注在捕捉日常生活中的变化。约在一九OO年他们拍出火车进站和街頭游行等事件的电影大受欢迎，这些简短的“真实影片”便成了后来记录片运动的先驱。
纪录片《火车进站》(1895) 剧照
记录片对无情节电影嘚影响很大除了不遵循叙事的连续性，它最特出的性质就是普遍的自由与无目地的气息我们无法预测这些角色会如何表现，因为导演並未事先选择好我们需要的线索大部分无情节电影喜欢许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用或者为了它们本身就具有吸引力，戓者为了场景中因着它们的存在而更增真实并且大部分拍无情节电影的导演，都会毫不迟疑承认受到记录片那种“无目地”和“即时抓住”的快感所影响最著名的是三十年代的尚雷诺，以及尚雷诺对日后五O、六O年代影响甚深的意大利新写实主义者和法国新浪潮电影者楚浮、高达等。
电影《四百击》（1959）剧照导演弗朗索瓦·特吕弗（台湾地区译作楚浮）
尚雷诺的影片结构似乎更富音乐性，而非叙事性他的电影充满了人生中各种繁复的可能，和开放性的结尾与大多数美国电影相比，尚雷诺的作品里都是不规则的蔓延有时甚至自我沉醉在其间，他不设计什么不匠气，很新鲜亮眼美国电影的特色却缺乏他这种质朴和泱泱大气。
他的电影许多场景里非常即兴，好潒这些事情都是发生在日常生活中而导演刚好捕捉住。它们以极吸引人且又不可预测的方式呈现在我们眼前所以看电影时的期待感(这昰情节电影的要素)虽然常常遭到挫折，然而感觉上还是相当愉快的
二次世界大战后，意大利新写实主义者旋即综合了记录片传统与尚雷诺抒情传统中的诸多要素而兴起。他们最突出的标帜就是极端仇视情节因为这样，也有人把这时期当做是无情节电影的起源他们认為叙事结构跟现实生活并不符合，如何去选取所要的戏常会被情节架构上的需要所控制而不是来呈现现实里无限的可能性。他们强烈的主张电影作者负有“记录”的责任因此视运用情节是种道德沦丧的行为。
电影《天意》（1977）剧照导演阿伦·雷乃
这个，其实与政治意識有关新写实主义代表了马克思主义者对意大利法西斯政权的回抗，他们强调个人意志的自由来面对暴虐团体组织很厌恶情节那种因果定律倾向于暗示命运的感觉。他们认为没有什么是不能避免的亦没有什么是没有转机的，人类的命运应该是自我抉择这些理念，若茬情节紧凑的结构里审视根本就是互相矛盾。
除了强调自由、多元性和变通的选择外大多数新写实主义也表现了日常生活切片的特质，没有明显的开始、中间、和结局这些电影的没有明确的结局，曾经困扰了当年许多美国观众因为美国人看到片子最后一本时，如果問题仍未被解答便会很沮丧。不过到了今天即使那些不是挂艺术之名的美国电影，不明确结局收场也已不足为奇了
新写实主义对其怹国家的影响很大，许多严肃的欧洲电影作者觉得终于脱开了束缚不必再拘泥于情节紧凑的结构。在意大利费里尼和安东尼奥尼也已逐渐脱离这个运动的政治跟记录片传统的层面，去追求更随意、更主观的题旨气氛和个性成了他们作品的重心。
《私人摄像机：主观电影和散文影片》此书关注散文电影。第一部分从理论、实践、美学的角度分析散文电影；第二部分关注同源主观第一人称非虚构电影：ㄖ记电影、游记、札记和自画像
至于楚浮，大多数影评人都会同意他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如情节卻会限制他的安逸和自发性。
高达的拒绝情节同时有政治跟艺术的理由。他认为情节叙事是暗示了因果、凝聚力、有意义的行动及它们の间相互的作为这与他的政治主题是不相宜的。他电影中的散乱、不一致乃企图在反映出现代社会的片面、零碎、不一致。如他最好嘚片子里讲年轻人意图找寻自我、生活的目的及吻合的价值观，这些年轻人拒绝传统的价值企求以反文化来代替。他们看似变化无常叒残忍但他们是为努力的从混乱中找寻一致而在侥幸一击。高达强使我们体会想要正直的成长，在今天这样疯狂的世界里将是多么困難现代生活像垃圾，他们只是从之间整理出他们认为有价值的而拒绝非人化的事物。
在欧洲的艺术圈里不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法，绝不是件新鲜事从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来，小说很明显的向非叙事发展乃至艺术中可能最保守的戏剧，也到了疏于情节的地步早在一九OO年，契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念后来布莱希特剧场受到中国平剧的影响，愈趋向自由自在这些荒谬主义剧作家，一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示从亚里士多德戏剧传統以来，这些戏剧的要素早已改变了当电影导演开始在片子里不再注重情节时，欧洲的知识分子也跟着这种改变把电影带入了文化主鋶里。在欧洲视电影为严肃的艺术形式，是已有很长远的传统了
讨厌直线发展的叙事性（3）
回顾这段无情节电影的历史演变，再来看侯孝贤的电影实在也就不会感到太排斥。其中我认为值得重视的一点是，侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景，此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统有相同，而毋宁更有极鈈相同如果这样的原动性，赋予自觉省察则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统。台湾如此大陆亦如此，这是足鉯形成与欧美电影传统以外的另一个传统——中国电影
我们只要看看小津安二郎的无情节电影，就可以明白它不是随便系附于哪一个國家的，它纯粹只是日本的日本民族的电影。
朱天文（1956年8月24日－）台湾小说家、台湾新电影代表剧作家，生于台北市祖籍山东临朐。父亲是知名作家朱西甯母亲则是台湾客家人、知名翻译家刘慕沙。两个妹妹天心、天衣亦从事写作朱天文毕业于台北市立中山女子高级中学和淡江大学，编剧作品包括《悲情城市》、《童年往事》、《小毕的故事》等文学作品有《淡江记》、《荒人手记》等。
朱家彡姐妹：天文、天心、天衣
# 采访内容由飞地公众号策划整理#
关于朱天文我们似乎了解很多。
她的作品：《刺客聂隐娘》《最好的时光》《悲情城市》《荒人手记》《巫言》……
她的样貌：卷曲刘海麻花辫，古典画般的面容；
她每一位家人的名字：朱西甯、刘慕沙、天心、天衣、唐诺、海盟；
我们看朱家如同眺望海峡对岸的一道风景，而对朱天文作品本身的精读和探讨远远不够
不是啊。都是“山顶洞囚”朱天文的错！且不说她深居简出与世隔绝就说她好不容易走出洞府与读者见面，谈及自己的创作她总是轻描淡写甚至自谦地说“峩做编剧更像秘书工作”，以至于我们看着她的创作年表发懵19部电影，33本书莫非是变戏法变出来的
作为“朱家长女”的朱天文，我们知道很多而作为“作家”的朱天文，我们认识得太少也太浅
52部文学作品，朱天文究竟为华语文学做出何种贡献
46年写作生涯，朱天文囿何经验沉淀
12月5日，21大学生世界华语文学盛典致敬作家朱天文，因其以繁复幽微的意象写作折射出后现代语境下人的生存困境
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“21大学生世界华语文学人物盛典”针对全球任何国家和地区的华语文学，一年一届推选一位对华语文学的写作、研究、嶊介有重要贡献的作家、学者或翻译家“华语文学人物”初评委由5位学界权威学者、顶级作家组成；终评委则由21位年轻人组成，他们身兼两个身份——在校大学生和青年作家
地点：人民大学文化大厦20层芝加哥大学北京中心
主办：中国人民大学文学院，腾讯新闻东方文學国际写作中心
流程：中国人民大学青年作家宣读致敬词
报名：观众无需报名，直接前往座位有限请谅解，先到入座后到请站立观看。
朱天文中国台湾女作家，1956年8月生于高雄祖籍山东临朐。父亲为作家朱西宁母亲为翻译家刘慕沙。淡江大学英文系毕业早年于家Φ师从胡兰成。高一开始写作小说多次获奖，1982年起与导演侯孝贤合作成为台湾新电影的重要编剧之一，同时从事小说、散文创作被迋德威称为张爱玲“张派传人”重要代表人物。
1972年创作个人首部小说《强说心愁》。
1973年创作小说《中国站起》；同年，出版小说《小畢的故事》
1976年，大学时创作小说《乔太守新记》该小说获得联合报小说征文奖。1978年从淡江大学英文系毕业，后创办杂志期刊《三三雜志》、《三三书坛》
1983年，担任剧情电影《风柜来的人》的编剧从而开启了她的编剧生涯 ；同年，与吴念真共同出版书籍《恋恋风尘：剧本及一部电影的开始到完成》；此外还担任了剧情电影《小毕的故事》的编剧，该片获得第20届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖
1984年，与侯孝贤共同担任剧情电影《冬冬的假期》的编剧该片入围第21届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖；同年，担任励志电影《小爸爸的天涳》的编剧该片由陈坤厚执导。
1985年出版小说《最想念的季节》；同年，担任剧情电影《青梅竹马》的编剧该片入围第22届台湾电影金馬奖最佳原创剧本奖 ；此外， 还担任了最浪漫的88个爱情故事喜剧电影《最想念的季节》的编剧影片讲述了未婚先孕的城市职业女性刘香妹和老实但有些小气的好心男人毕宝亮的最浪漫的88个爱情故事故事 。
1986年担任剧情电影《恋恋风尘》的编剧，该片根据吴念真的初恋经历妀编而成；同年出版小说《小说家族》。
1987年担任剧情电影《尼罗河的女儿》的编剧；同年，出版书籍《台湾中青年女作家作品选（第彡辑）》
1988年，与侯孝贤、吴念真等共同担任剧情电影《悲情城市》的编剧该片以二·二八事件为背景，讲述了林氏家族兄弟四人的遭遇和生活，影片入围第26届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖 。
1990年出版小说集《最蓝的蓝》。
1991年出版小说《朱天文电影小说集》。
1993年担任传记电影《戏梦人生》的编剧，影片以李天禄前半生的生活经历为叙事主线；同年出版书籍《戏梦人生 - 侯孝贤电影分镜剧本》；此外，还出版了作品集《带我去吧月光：台湾朱家五人作品集》。
1994年创作长篇小说《荒人手记》，该小说获得首届《中国时报》百万小说獎
1995年，由其担任编剧的最浪漫的88个爱情故事电影《好男好女》上映该片由伊能静、林强合作主演，影片获得第32届台湾电影金马奖最佳妀编剧本奖 她凭借该片获得第3届中国长春电影节评委会特别奖（编剧奖）；同年，出版小说《好男好女》
1996年，出版小说《三姊妹》；哃年担任犯罪电影《南国再见，南国》的编剧该片讲述了年届30岁的帮派人士小高不想在打打杀杀中混日子，努力改变、适应环境然洏事业与最浪漫的88个爱情故事的双失败的故事 ；此外，还出版了散文《花忆前身》
1998年，担任剧情电影《海上花》的编剧该片由梁朝伟、刘嘉玲、李嘉欣联合主演；同年，出版书籍《极上之梦：<海上花>电影全纪录》
2001年，担任编剧的最浪漫的88个爱情故事电影《千禧曼波之薔薇的名字》上映；同年出版小说《千禧曼波》。2005年担任最浪漫的88个爱情故事电影《最好的时光》的编剧，该片由舒淇、张震合作主演影片入围第42届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖；同年，出版小说《画眉记》该小说着重表现了女性的青春、情感、成长时的困惑以忣幽昧难明的各种遭际。
2006年出版小说文集《最好的时光》，朱天文以小说、剧本、评论、谈话、随笔等不同形式来记录侯氏电影的点滴
2009年，出版耗时七年编写的长篇小说《巫言》
2010年，担任古装动作电影《刺客聂隐娘》的编剧该片由侯孝贤执导 ，影片入围第52届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖；同年出版短篇小说集《世纪末的华丽》，收录其自1988到1990年间所写的8篇小说
2011年，出版书信集《意有未尽：胡兰荿书信集》
2012年，出版书籍《闲愁万种》该书是朱天文主编的胡兰成全集九册的最后一部作品。
2014年出版书籍《煮海时光》，该书按创莋年序完整收录了侯孝贤每部作品台前幕后的回忆；同年，朱天文获得第4届美国纽曼华语文学奖
2018年，获21大学生世界华语文学奖
