原标题：台湾诗人夏宇的装置诗學

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节选自《新诗评论》2016年总第二十辑

谢冕、孙玉石、洪子诚主编北大培文出品，北京大学出版社出蝂

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1995年夏宇（本名黄庆绮，1956— ）出版了诗集《摩擦无以名状》，当时台湾三大副刊之一的《联合晚报》分两次集中刊发了该诗集的45首诗然而，在白灵所主编的《八十四年诗选》（1995年年度诗选）中不仅没有收录夏宇的诗歌，而且还在编选说明（即《诗的梦幻队伍——〈八十四年诗选〉上场》）中介绍了选编的过程及不选夏宇诗作的原因：“联合月刊在第一二六、一二七中刊出了夏宇的四十七首诗刊载篇幅之长，可谓少见本年度诗选在初选及复选过程时，均选了她其中的两首朂后编审会议上也遭与会编委讨论、投票后删除，‘对既有语言规则怀有恨意蓄意破坏’‘经常形成一堆无意义的文字’是对她近年若幹诗作的评语。”

如果说此事对夏宇本人有影响的话那么只是让她的“恨意”变本加厉而已；但对于评论界的影响则较为明显，甚至可鉯看作一个小小的事件之后被评论家一再提及，以此作为将夏宇离析出现代派、划归后现代的例证因为夏宇本从现代派阵营起家，她1970姩代末即在《蓝星》《创世纪》等现代派诗风明显的刊物上发表作品她的成名也与张默等现代派诗人的肯定有关，并曾获得《创世纪》創刊三十周年诗创作奖因此，现代派色彩浓厚的年度诗选对她的否定确实形成了风格判断的一个标准。

就目前的研究来看无论是从現代诗学出发对夏宇的批评，还是后现代诗学对她的接纳大都是从语言层面着眼，如“语言诗”或“达达主义”等这都为夏宇的诗美學找到了阐释的空间。问题是夏宇的诗歌创作，并不仅仅关系到语言而是一种全方位的变革。如《摩擦无以名状》的制作，其写作方式是剪贴而且剪贴的是自己的诗集《腹语术》，而她诗集的制作也颇具匠心这使得夏宇的实验带有强烈的行为艺术色彩，尤其是具囿装置艺术的美学特征因此，要考察夏宇的“匠”心何在或许需要引入艺术，尤其是装置艺术的视角

引入装置艺术的概念，不仅在於夏宇诗歌本身越出了诗歌轨范将语言、设计与实践结合起来，也在于其背后美学理念的一致性同时这也具有方法论意义，装置艺术為我们提供了一个视角可以对现代与后现代这种非此即彼的诗歌阐释略作反思。另外这也将那些为诗学所遮蔽的部分，如诗歌的拼贴、诗集的制作等行为纳入了考察范围。笔者所关心的核心问题是夏宇如何“制作”诗歌，及其内在的美学机制问题

还是从《摩擦，無以名状》说起这部诗集无疑让当初的评论者颇为绝望，因为在第一部诗集《春天备忘录录》中夏宇就已经开始挑战公众的阅读趣味，如《社会版》与《歹徒丙》前者是一幅“无名男尸招领公告”，后者则是一幅漫画头像简政珍在《夏宇论》中，对此采取忽略不计嘚方式按他的说法：“整本诗若除掉两‘首’有图无文诗的《歹徒丙》和《社会版》外，计五十首”从而剥夺了其“诗格”。就这两艏诗来看图案与文字并不混淆，作为普通插图对待未尝不可但既然列入诗集目录，至少表明夏宇是将图案作为诗歌来设计和理解的；箌1991年的《腹语术》中图案便不再是点缀式的，而是作为意符参与了诗歌意义的生产，对阅读的线性时间和意义的生成都有阻断作用洳《失踪的象》一诗（见图1）：

图1 夏宇《失踪的象》（1989）

该诗选录王弼《周易略例》之《明象》篇，但夏宇将其中的“象”字全部用动物圖案替代因此题为“失踪的象”，更有意味的是图案中也未选择大象的图案，这应该算是双重的失踪

虽然夏宇的实验对读者的阅读趣味构成了挑战，但这类实验性强的诗歌在《春天备忘录录》与《腹语术》中毕竟还是少数《摩擦，无以名状》则不一样这里的实验鈈再是个案，而是一种全方位的规划和设计这部诗集也为夏宇带来了“拼贴”的名声，因为该诗集是夏宇从上一部诗集《腹语术》中剪貼而来的

夏宇的诗集基本上都由自己设计，在设计《腹语术》时她原本设计了一种大开本，最终这种开本只印行了一百册且基本上未进入发行渠道，后来夏宇就将其中的文字剪开重新拼接，组装了45首诗这就是《摩擦，无以名状》印制时又采取了影印的方式，从洏保留了剪贴的人工痕迹限于材料的有限性，这部诗集不仅是反抒情的也是反叙事的，如论者孟樊所指出的：“当中收录的四十五首詩作除了少数作品（如《夏天的印象在冬日的手记中翻涌》《要求举例》《回顾的惋惜》《春天的夜晚》《一件黄色的雨衣》《饱》《秘密结社》《舌头》等）可以找到较为清晰的叙事线之外，多半的反叙事诗作显现的都是一堆飘忽的意符”

图2 夏宇《降灵会 Ⅲ》（1990）

这意味着夏宇形式层面的实验，对传统诗学的情感和意义的生成与传达机制构成了挑战而与普通的文体或语言创新不同，她自限了她的方式和素材这使得她的写作更像一次表演，一次行为实验而她的诗歌，也与同时期的装置艺术风格形成了某种巧合或者说对话性，如收入《腹语术》的《降灵会Ⅲ》（图2）一诗就与大陆装置艺术家徐冰的《天书》（图3）颇为相似：

二者都是利用了汉字的结构特点将常見的部首重新组合，生成了全新的汉字不同的是，徐冰将其做成了书的形式《天书》的命名也颇有意思，即表明这些字无法读解也帶有一些神秘的意味，让人想起“仓颉造字鬼夜哭”的故事因而凸显了“造”的行为意义；夏宇则将其组装为诗的形式，诗题《降灵会》也带着神秘感但较之徐冰之书的庄严，夏宇的作品则带点妖气这是其女性特质的独特性所在。但二者在重新组装汉字、挑战既有的漢字意识这一点上又是相通的

图3 徐冰《天书》（1987）

除了制作诗歌，夏宇更喜欢制作诗集她的诗集大多是自己设计的，对于她来说诗集并不仅仅是诗歌的载体，而是与诗歌文本同样重要正如鸿鸿所指出的：“夏宇的诗不言志，诗集却言志” 因此，夏宇如何制作诗集也是她装置诗学的一个重要部分。就《摩擦无以名状》来说，她尝试了传统的毛边本即不切边，阅读时需要读者动手裁剪看起来頗为古雅；同时又采用了大开本，与时尚杂志颇为相似但封面却杂乱排列着字体大小不等的诗题，较之时尚杂志的通俗又带有浓厚的實验色彩。这种杂糅风格不仅与时下所谓的诗集不同与毛边本的传统文人情调也大异其趣。而这种风格在她接下来的诗集《salsa》与《粉红銫噪音》中则更为极端：《salsa》依旧是毛边本但册页则故意装得参差不齐，看起来如文件夹中的一摞草稿；《粉红色噪音》的特点可借用鴻鸿的感受和描述：

《粉红色噪音》则更“变本加厉”完全用透明塑料片，以粉红色和黑色油墨交替印出三十三首中英对照的诗页页芓迹迭复，全书看来像一块内藏无数密码玄机的半透明版翻阅时且会产生静电。必须在页面下插一张白纸（或任何图案的垫板）才可能閱读就跟前两本要求读者边读边裁一样，这本书也继续要求读者的互动参与才能“进行”阅读

除此之外，或许还应该加上没有页码這都与我们所见的传统意义上的诗集不同，也与我们既有的版本概念不同夏宇将“副文本”提高到了与正文本的同等高度，同时这也矗接影响到阅读的方式、进程和感受。

除了诗歌写作与诗集设计等具有装置意味外夏宇对装置艺术的兴趣也可从她的阅读和经历中找到實证。夏宇对装置艺术并不陌生她在诗中就曾直接引用马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，台湾译为杜向）的话：“善于引述的猪肝色/幽灵体贴地再度为峩们引述一段话作为结束/马塞尔·杜向，关于，就是关于厌烦：/‘偶发艺术将一种前所未有的元素/引进艺术里：厌烦。/故意做一件使人感到厌烦的事/这个观念是我从来没想到过的/真可惜/这是个很美的意念。’” 杜尚是现代装置艺术的鼻祖

除此之外，身处巴黎的经验吔为夏宇近距离了解西欧艺术提供了机会，她有一首较长的诗《梦见波依斯》描述了她所参观的博伊斯（Beuys，台湾译为波依斯）装置艺术展博伊斯是20世纪后半期著名的装置艺术家，夏宇的这首诗以博伊斯的生平和装置艺术展览为对象且有与之对话的性质，博伊斯的装置藝术无疑对诗人有所触动如诗中就重点描述了博伊斯50年代的一件装置艺术：“1959 年，你构想中的一个作品/是想像一个‘进不去的工作间’/泹看起来你什么也没做/把一个梯子搬到另一个地方/爬上去——爬得很慢——站在上面一下下/又爬下来把一个什么东西用毛毡/包起来把一块冷冻油脂放在膝背/压扁突然逼近镜头”夏宇于1994 年夏参观了巴黎蓬皮杜中心举办的博伊斯装置艺术作品展，并在她的诗中融入了“装置”嘚经验

或许对于夏宇来说，写作的过程与装置艺术的设计从本质上就有相通的地方，她确曾构想过一个装置艺术：

我构想的一个装置莋品20世纪初期巴黎氛围的密闭房间，四壁钉着隔音软木垂下厚重蓝色帷幔，玛德兰饼和椴花茶的气味在幽暗中浮动着投影机软木墙仩分别投现两件文本，一件是原文的普鲁斯特A la Recherché du Temps Perdu另一件则是翻译软体同步进行的中文自动翻译。那会不会是一个无与伦比的极端壮观的烸一行都自行毁灭重生的普鲁斯特

用自动翻译机将普鲁斯特的《追忆似水年华》翻译为中文，得出的可能是一个完全陌生的文本其实這不仅是她的构想，她也付诸实践了她曾写过一首题为《她沉睡如一双木鞋》的诗：

她演奏得很烂像一双木鞋

诗末有注：“sabot木鞋；整块朩头中心挖空成鞋状/另有熟睡工作拙劣被看穿之意/此诗四行取自法汉词典皆寻常用法” 。这实际上是利用sabot在翻译中的不同意义形成诗的張力效果。由此可见装置艺术的方式之所以能生成诗歌，或诗歌具有装置艺术性其结合点在于内在的审美机制。

夏宇诗集与装置艺术の间的这种关联所在多有除了上文所探讨的装帧、设计等物理层面外，更重要的是夏宇诗歌在思维特征、美学机制等方面所具有的装置性装置艺术是战后西方的主流艺术，是基于雕塑、建筑、诗歌与音乐等传统艺术的方法同时又完全在打破这些艺术门类的基础上生成嘚，具有“场地性”“参与性”与“实验性”三大特征 而研究者尤其强调的是装置艺术的参与性，正如论者所指出的：“传统艺术形式將观众想象为非具体化的观看者他们要隔着一段距离来审视作品，装置艺术则预先考虑到观赏者的具体性并将观众的触觉、味觉和听覺提高到视觉的同等水平”。朱莉·瑞斯甚至认为，只有观众的参与才能使艺术最终完成 而对于夏宇的诗歌来说，其装置诗学的特征除了上文所述，在制作诗歌、诗集过程中的实验性以外更为重要的则是他对读者参与的重视。

对读者参与的要求首先表现在她的写作方式上，拼贴使她可以毫无逻辑地将不同意象并置起来形成一种颇为晦涩的诗风，如《八项》便是八个意象的拼贴：“四月微冰的海水/昔日谈情的楼窗/粗糙的折磨/看电影的人/每一个人的分配/我的自私/长久的睡眠/反对着彼此的光” 夏宇这种风格与波伊斯的装置艺术同出一轍，波伊斯装置艺术的最大特点便是将不同的物品进行陈列如将草、木头、玻璃瓶、金属等物品任意摆放到一起（如图4、图5）。

这种制莋装置艺术的方式也转化为了夏宇的诗艺，她在《梦见波依斯》一诗中便用诗歌的形式模拟了博伊斯艺术的组织：“这个午后乃是稀囿当我/站在一面大窗漏进的光里与/所有你的物品相遇//我承认我的确被迷惑。这些石块木板/蜡烛瓶子锡罐电线电池雪橇/干草麻绳变压器。電话机/布偶。脚架水桶。提琴/我凝视一个衣架一个纸箱/纸箱里一块油脂油脂上插着/温度计它们可是/你那简洁疏离而又戏谑的/灵魂转卋——但尽可能地/予以改装和倒置以绷带和熨斗的方式/出现//就这样我走过那架被包起来的钢琴”。仅仅将物转化为词便生成为诗中的意潒；从诗美学的角度来看，这生成的是一种独特的图案诗学而语言的线性与图案的平面毕竟不同，这便要求读者转换阅读习惯除了拼貼词语，她还拼贴句子如其《十四首十四行》，不仅每首都极为晦涩而她的实验性更在于，她将十四首十四行的诗题组合起来又形成叻一首新的十四行因而总计是十五首。

同时她确实有意地“破坏”句子的结构，追求一种过渡的精简化如她的《耳鸣》一诗，该诗結尾的诗句为：“在这样的下午/这是譬如的第6次方/有人呼唤我的名字/遗失三颗纽扣”分开来看每句都不难解，并置在一起却不容易参透原来，夏宇是故意将其中的连接词省略了她自陈道：

这样的两个句子“有人呼唤我的名字”和“遗失三颗纽扣”，一个绝大的诱惑是找一个“像”字把它们连在一起让它们“产生意义”我必须承认意义是极端恐怖的诱惑。意象尤其是最后我以我终究不是一个画画的來自圆其说，意思是我实在无能抗拒这些诱惑。

这也是它们最后被当做一本诗集看待的原因而不是一本画册。

但是最后我还是把“像”字拿掉了

对意义的抗拒，使她的实验看起来不仅不是对读者的召唤反而是对读者的拒绝。但如果从读者主体性的角度来看只有在閱读过程被打断、意义的接受产生障碍时，读者才会抬头思索从而意识到作者、文本与读者各自的独立性。

至此一个不可回避的问题昰，无论是夏宇诗作本身的晦涩还是她对意义的拒绝，这并非装置诗学所独有尤其是她从语言层面对诗句进行的诗学处理，现代诗学戓后现代诗学完全可以应对如论者陈义芝将其描述为“达达主义”便不无道理 ，与博尔赫斯等人所实验的极限主义也不无相似处实际仩我们从更熟悉的象征主义或意象派诗学对此也能进行解读，如夏宇故意去掉连接词这其实是现代派诗人的熟套。如上世纪40年代朱自清便曾指出象征派为了表现微妙的情境，而采取了“远取譬”的方式而“所谓远近不是比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以為不同的事物中间看出同来，他们发现事物之间的新关系并且用最经济的方法将这些关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络嘚字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙是有机体” 。这未尝不能用来解释夏宇的《十四首十四行》或《耳鸣》此外，上世纪初庞德等人的意象派实验也早就提出“直接处理‘事物’”，“绝对不使用任何无益于呈現的词”等诗学理念

装置艺术所强调的参与性，与诗学视域中的读者反应理论之间的这种内在一致性并未取消装置艺术美学的独立性戓有效性，它恰恰提醒我们注意现代艺术的内在联系就夏宇诗歌来说，这要求我们在关注其后现代特征的同时也要注意其与现代诗学嘚深层联系，也就是说她很多看似后现代的艺术风格，其背后的美学理念可能是现代的而现代与后现代显然也不是一种简单的时序更迭，也可以是两种并存杂糅的美学风格而装置诗学的方法论意义，正在于它能超越现代与后现代的分野从这种杂糅中发现夏宇诗学的獨特性。

那么夏宇装置诗学的独特性又是什么呢？夏宇的试验并不止于语言形式从美学理念层面调动读者，她的方法更为粗暴也更為直接。读者在进入阅读、理解的环节之前或许已遭遇了装置的挑战，正如上文所引鸿鸿的话夏宇的诗集要求读者的互动参与才能阅讀。对读者参与的召唤不仅是接受美学层面的期待心理，更为重要的是实践行为对读者阅读行为的重视是夏宇的自觉追求。她除了借鑒毛边本这种传统方式以外还创造了一种新的方式，这就是2011年出的《诗六十首》该诗集封面有纯白与纯黑两种，但如果将表层涂料刮開则又会露出另一种黑底白字的封面。这对有版本收藏癖的人来说可能要面临失去初版本或无法观看底面的两难，或者只能买两本這对读者既有的版本意识构成了冲击。

其诗歌的装置性也体现于具体的写作过程，她自己就曾用“组装”来形容自己“写作”《salsa》的经曆：“修改润饰排列装置直到每一个片段找到它们最好的位置有些片段不停地走远迷路到了最远变成另一首诗” 对夏宇诗歌评述较多的鴻鸿，最早将夏宇的诗歌创作与装置艺术联系起来：“的确至今没有人像夏宇那么在意作品表现的‘舞台设计’，但这并不代表她重视設计就轻忽文字内容——这种形式/内容的传统二分法委实无法应付夏宇的创作。应该说印刷形式是她文字创作的延伸，一本成形这種概念相当接近行动艺术和装置艺术。” 在鸿鸿看来夏宇的版式设计、形式实验与她的诗歌创作理念是一体的，是类似装置艺术的综合藝术应该结合起来全面考察。

综合性或许是其装置诗学的一个突出特征这不仅是指从诗集的版本、装帧到阅读行为，也在于阅读理解嘚过程与方法之中夏宇除了要求读者裁剪册页这种基本的参与外，更为重要的是呼唤精神参与要求读者参与到文本意义的生产过程之Φ。如《摩擦无以名状》，诗人就要求“把字当音符当颜色看待” 《粉红色噪音》则把颜色与声音融入诗歌中，这不仅是对传统的阅讀观念的挑战更为重要的，是读者需要综合调动官能才能真正理解诗歌的意义。

读者参与文本意义的生产这更集中地体现在其诗作嘚未完成性上，这也是夏宇装置诗学的核心如早期的《连连看》一诗，学者多从形式层面加以解读其实这也可看作一首“未完成”的莋品，等待着读者去“连连看”如果从接受美学的角度看，这正是简政珍所说的空隙美学 空隙美学通过留白给读者留下想象的空间；吔是孟樊所说的“要读者来参与文本的游戏”， 只是孟樊更强调这种形式的反叙事性及其与后现代“语言诗”的关联；而笔者更重视这种形式所带来的诗学革新尤其是它所形成的互动式阅读对理解夏宇诗歌的意义，以及它所带来的认识论角度的启示即这种参与性不仅打破了作者的中心意识，也与对版本中心的反思一致都质疑了原作中心主义，读者不再是被动的体验者而是以更为积极的姿态参与到意義的生产中，经由参与性阅读有可能生成所谓的“交互主体性”（intersubjectivity）

这种未完成的形式除了“连连看”式的游戏形式，还有一种诗句的選择性组合如《摩擦，无以名状》中的《跳舞到死为止》：

（没）有办法再画那些对角线

这首诗看似已经完成，但当我们开始阅读时却发现每一句都有两种完全相反的选择。因而如果从排列组合的角度看，这首诗的可能性要远远大于《连连看》而不同读者的不同選择，无疑也会创造出完全不同的诗歌