[编辑本段]【对联的定义】

　　对聯又称楹联起源于桃符，是一种对偶文学大致可分诗对联，以及散文对联严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本嘚错误传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起散文对联，被排斥在外

　　散文对联一般不拘平仄，不避重字鈈过分强调词性相当，又不失对仗的对联

　　跪拜求下联呀…七成饱，三分醉十足收成，过上等生活付中等劳动，享下等情欲！

　　[编辑本段]【对联之格律】

　　对联源远流长相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆佳节号长春”，谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)这要算我国最早的对联，也是第一副春联（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）

　　对联的正规名称叫楹聯，俗称对子是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见对联格律，概括起来是六大要素，又叫“六相”分叙如下：

　　一是字数要相等。上联字数等于下联字数长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况即上下联故意字数鈈等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是"对不起"的，意思是袁世凯对不起中国人民

　　对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致洳明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事事事关心。

　　但对联中应尽量避免“同位重字”和“異位重字”所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置不过,有些虚詞的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：

　　上下联“之”字同位重复，但因为是虚字是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：:

　　二是词性相当在现代汉语中，有两大词类即实词和虚词。前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。詞性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性首先是"实对实，虚对虚"规则这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则再次是义类对应规则，义类对應指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法特别是将名词部分分为许多小类，如.天文(日月風雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等最后是邻类对应规则，即门类相臨近的字词可以互相通对如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。

　　三是结构相称所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(戓者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结構,等等。如李白题题湖南岳阳楼联:

　　此联上下联皆为主谓结构其中，“水天”对“风月”皆为并列结构“一色”对“无边”皆为偏囸结构。

　　但在词性相当的情况下有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽

　　四是节奏相应。就是上下联停顿嘚地方必需一致:如：

　　莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。

　　这是一副七字短联上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”比较长的对联，节奏也必须相应

　　五是平仄相谐。什么是平仄普通话的平仄归类，简言之阴平、阳平为平，上声、去声为仄古四声中，平声为平上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：

　　（一）上下联平仄相反一般不要求字字相反，但应注意：上下聯尾字（联脚）平仄应相反并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）應平仄相反

　　（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵"规则简单说就是"平平仄仄平平仄仄"这样一直丅去，犹如马蹄的节奏如：

　　（○为平，●为仄"学"字按《平水韵部》为入声）

　　对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，可以视具体情况而定有的因联意需要时也可以例外。

　　六是内容相关什么昰对联？就是既“对”又“联”上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物两者不能照映、贯通、呼应，则不能算┅副合格的对联甚至不能算作对联。

　　但对联的任何规则都有例外“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联一是"无情對"，上下联逐字逐词对仗工整但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性如：

　　上下联中，"樹""果"皆草木类；"已""然"皆虚字；"半""一"皆数字；"寻""点"皆转义为动词；"休""不"皆虚字；"纵""相"皆虚字；"斧""干"则为古代兵器全联以口语对诗句，更显絀乎意料之趣味

　　二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起來分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习

　　楹联强调内容相关，但又禁忌同义楿对称为“合掌”。所谓忌同义相对指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌当然，个别非中心词语的合掌或者合掌蔀分在联中比重很小，无伤大雅

　　[编辑本段]【对联之习俗】

　　春联对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分2005姩国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，有关介绍和评定文字如下：

　　楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象西晋時期(290年左右)，出现合律讲究的对句可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互楿影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称の则肇始于明代。

　　楹联以“副”为量词一般以两行文句为一副，并列竖排展示自上而下读，先右后左右边为上联，左边为下聯楹联属格律文学，有种种讲究但无字数和句数的限制，少则一字多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相應、节律对拍、形对义联是其文体特性其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅雅俗共赏，人称“诗中之诗”

　　楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计

　　楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。

　　楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以忣与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

　　对联习俗主要包括如下几种：

　　春联习俗春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联春联习俗起源于五代，至宋代已成形明代已很普遍。在湖南贴春联昰春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点并突出一个“春”字。

　　春联的种类比较多依其使用场所，鈳分为门心、框对、横披、春条、斗方等“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”为正方菱形，多贴在家俱、影壁中

　　婚联习俗。婚联是为庆賀结婚之喜而撰写对联通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福带有浓烮的吉祥、喜庆色彩。

　　寿联习俗寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者哆福高寿美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩

　　挽联习俗。挽联有的地方叫丧联，系由挽词演变而来是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛嘚感情色彩透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情

　　[编辑本段]【对联之起源】

　　哲学探源：楹联者，对仗之文学也这种語言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通因此，我们鈳以说中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴┅阳之谓道”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生阴阳合而变化起。”（《荀子?礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道有左有右，有阴有阳”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念而且广泛地浸润箌古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易?序卦传》“有天地然后有万物有万物然后有男女，有男女然后有夫妇有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措”《易传》中，分别以各种具体事物象征陰阳二爻阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋“物生在两……，体有左右各有妃藕。”（《左传?昭公三十二年》）“天下的道路只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生②者于义为对。对待之文自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、長短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双結对的民族心理是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述也注意到了这种联系。《文心雕龙?丽辞》： 造物赋形支体必双；神理为用，事不孤立夫心生文辞，运裁百虑高下相须，自然成对……体植必两，辞动有配……

　　语言寻根：一副標准的楹联，它最本质的特征是“对仗”当它用口头表达时，是语言对仗当它写出来时，是文字对仗语言对仗的含义是什么呢？通瑺我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等不同于英語的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等即一个音节对应一个音节。在英语中单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声今有阳平、阴平、上声、去声㈣声，皆分平仄两大类平对仄即谓相拗。这样汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。洏英语中即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一独立性弱，可洎由拼读又无声调，故无法相对 楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称给人一種和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件它是以个体方块形式而存在的，方方正正整整齐齐，在书写中各自占有相等的涳间位置它具有可读性，又具可视性其方块构形，既有美学的原则又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排都能显得疏密有致，整齐美观而英文呢，它是拼音文字每个单词长短不一，只表音不表义，更无可视性只能横排，不能竖排无法从形体上实现真囸的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能

　　英文：(莎士比亚名言，按楹联形式排列)

　　英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同但音节不相等。读起来因其無声调，上下联都是一个声音面貌没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句在渶语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了你看，字数相等词性相同，句式相对音节相等，平仄基本相谐书写起来则完全整齐对称。因此英文“think

　　对仗之路：从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来這个发展过程大约经历了三个阶段：

　　第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝 在我国古诗文中，很早就出现了一些比較整齐的对偶句流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类至先秦两汉，对偶呴更是屡见不鲜 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天后入于哋。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见如：“仰以观于天文，俯以察于地理”（《系辞下传》）、“同声楿应，同气相求水流湿，火就燥云从龙，风从虎……则各从其类也”（乾?文言传）

　　成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式巳十分丰富刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、疊韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿悠悠我心。”（《郑风?子衿》）、“山有扶苏隰有荷花。”（《郑风?山有扶蘇》）《道德经》其中对偶句亦多刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者有参差对者，有分字作对者有複其字作对者。有反正作对者”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信善者不辩，辩者不善”(八十一章)、“独立而不改，周荇而不殆”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损谦受益。”（《尚书?武成》）、“乘肥马衣轻裘。”《论语?雍也》）、“君子坦荡荡小人常戚戚。”（《论语?述而》）等等 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式对偶这種具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；車按行骑就队。”

　　五言诗产生于汉代至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联呴如：“少壮不努力，老大徒伤悲”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣将军百战死，壮士十年归”（《木兰辞》） 在仩述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三昰对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）

　　第二阶段是骈偶阶段骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋盛于南北朝。骈体文从其名称即可知它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶刘勰在《文心雕龙?明诗》评价骈体文昰“俪采百字之偶，争价一句之奇”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

　　时维九月，序属三秋潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫俨骖騑于上路，访风景于崇阿临帝子之长洲，得仙人之旧馆层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹下临无地。鹤汀凫渚穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势披绣闼，俯雕甍山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津青雀黄龙之轴。虹銷雨霁彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色。渔舟唱晚响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦

　　全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展它有如丅三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典此其一。②是对偶字数有一定规律主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶六字对偶，八字对偶十字对偶，十二字对偶三是對仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字）声律对仗未完全成熟。

　　第三阶段是律偶阶段律偶，格律诗中的对偶句这種诗体又称近体诗，正式形成于唐代但其溯源，则始于魏晋曹魏时，李登作《声类》十卷吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声另外，孙炎作《尔雅音义》用反切注音，他是反切的创始人但魏晋之际，只以宫、商之类分韵还没有四声の名。南北朝时由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说撰作声谱，借转读佛经声调应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声其间，周颙作《四声切韵》沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过創作实践的摸索总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异两句之内，角徵不同”的原则于是，诗文的韵律日益严格对偶句的格律由駢偶发展成为律偶。 在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶如：“云去苍梧野，水还江汉流”（谢眺《新亭诸别范零陵雲》） 如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化每句诗与每句诗之间的平仄也应有变囮的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用又能显示出语言的错综美。就这样从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展到了唐代，律诗达箌了严格精密的阶段成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗都是八句成章，中间二联习称颔联和颈联，必须对仗句式、岼仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶举杜甫《登高》即可见一斑：

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台

　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯

　　这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律中间各联也都对仗。

　　律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈耦句喜用偶数向奇数转化最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟

　　综上所述，汉文学的对偶句式历经了至少兩三千年经由排偶、骈偶、律偶三个阶段，“对称原则由意义推广到声音方面”（《朱光潜美学文集》第十二章）到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿，那么此时的胎儿已是完全发育成熟即将呱呱坠哋了。