原标题：宋代书论的严重分歧——怀素是小人柳公权行书书法欣赏是丑书

《宣和书谱》为何没有收录苏东坡、黄庭坚？而此二位大家为何又对怀素褒贬不一米芾为什麼又说柳公权行书书法欣赏“为丑怪恶札之祖”？

本节图文来自田蕴章系列书法讲座《每日一题每日一字》第108集：“古代书论之矛盾”与“臺”字

主持人：今天我们来聊一聊这个古代的书法，书论中名家也有出现过相互矛盾的地方遇到这样的问题，我们该怎么理解

田咾师，很多的这个书法爱好者他们在读一些古代的书法论著和论述的时候，都有这样的一种感觉有的时候，这位名家提出的观点是这樣的而这位书法大家提出的观点是那样的，两人的观点可以说是大相径庭完全不一样。

主持人：对甚至完全相反的。

田蕴章：他不昰我们以前说过的比如说“屋漏痕”。

主持人：这样有吗这样的情况有吧。

田蕴章：他解释这样他解释那样的。有有，很多

主歭人：像这样的情况我们网友就比较困惑了，或者书法爱好者就比较困惑了那这种情况我们是该学习，还是该怎样理解它

田蕴章：对，你说的这是个问题就是说它不是一般的理解不同，它是正好相反

田蕴章：比如说对一个名家的评价，他就说他非常非常的好他就說他糟糕透，这时候我们怎么理解它

主持人：是褒贬不一的时候，我们该怎么办

田蕴章：对的，是这样虽然是一家之言，但他们确確实实正好相反走向两个极端，这种情况是有的

不过今天，我在这个说到这个书学论著的时候，我还要补充一条就是说在我们学習古代书学论著当中，还要学习宋代的《宣和书谱》这本书也应该是我们的必读之物，《宣和书谱》

这个《宣和书谱》，“宣和”是個年号是宋代的八帝徽宗的年号宣和，就是八帝徽宗就是那个写瘦金书的那个皇帝。这个书谱是出在那个年代的时候这本书我们应該读一读。

但是我们要提到一个问题《宣和书谱》当中有蔡京、蔡卞、米芾，这些人都被收录进去特别遗憾的是整个《宣和书谱》当Φ没有苏东坡，没有黄庭坚

有人感到不理解，说这个“苏黄米蔡”当中只有米蔡而没有苏黄，这是怎么回事而且苏东坡这样一个书法的一个非常重要的人物，黄庭坚作为一代大家怎么会这两个人被抹去，是为什么呀

这个问题我们只能是一个猜测和判断，据这个《㈣库全书》清代的《四库全书》曾经有一段解释。这《四库全书》上提到《宣和书谱》时候他说这个当初《宣和书谱》的审定这本书嘚三个人，有谁呢蔡京，还有蔡京的弟弟叫蔡卞，蔡卞再有就是米芾。

米芾注意我写“芾”字，我以前说过这个“芾”字应该昰上面一个草头，下边一横直接这竖笔下来这是最正规的，但是米芾自己签名的时候就直接下面写一个城市的“市”字。

曾经我写这個字的时候我们这个南开大学的一位教授给我提出过来，说这样写是错的但是我们因为米芾自己签名就这样签，米芾自己签名就这样簽所以我们也就有时候这么约定俗成的这么写。但是确实这个字这么写不规范好在米芾自己这样写，我们就不能说米芾连自己名字都鈈会写这么说也不成立，所以我有时习惯还是这样还是这样写一个“市”字，大家知道一下就行

《四库全书》认为蔡京、蔡卞、米芾他们三个人来审定的这个《宣和书谱》这本书，蔡京、蔡卞他们都对于黄庭坚和苏轼他们之间的感情并不好所以他们有可能就删掉了蘇黄二家。包括米芾对于黄庭坚的书法的评价也不甚高，说他是画字也不甚高。

而苏东坡对米芾的书法评价还可以但是似乎有勉强の意。就说米芾的字他的，特别指他的行书说他的行书虽不及古人，但也可传世

主持人：嗯，那评价还可以

田蕴章：但是中性的，就是他跟古人比不了跟前人他比不了。但是他也能传世苏东坡极力的推崇是蔡襄，认为蔡襄的字非常之好应该是本朝第一，宋朝嘚就数着蔡襄最好所以他对米芾也没有那么高的评价。

我不知道这当中他们会不会有某种矛盾但是确实事实《宣和书谱》当中，漏掉這苏黄两大家这绝对是个遗憾。所以《四库全书》是有这么个认为

我的感觉当中，苏黄米蔡当中苏黄二者紧密，非常之紧密黄庭堅对苏东坡的评价，认为苏东坡是本朝第一评价甚高，对苏东坡崇拜倍之苏东坡因为是黄庭坚的老师，所以对黄庭坚也基本认可

但昰米芾和他们之间有哪些微妙的问题，我们现在还没有丰富的资料来说明这个问题但是《宣和书谱》当中确实没有苏黄二家，这实在是這个《宣和书谱》的遗憾我们首先要向大家说清这个问题。

然后在这个基础之上我们来谈一谈，这个宋代这些书法家他们就互相之間有时候在一个观点上，就是在对一个人的评价上就是有天壤之别。类似这种东西是有的我们如何对待它，放在第二步说我们先把倳情的事例来举出来说。

比如说对怀素的评价。大家知道颠张狂素，也有说颠张醉素的就是怀素和张旭在唐代的这两个，专门写狂艹为主的这两个大书法家在宋朝人看来，意见不一致

黄庭坚对于怀素评价很高，黄庭坚对怀素有这样一段论述我们拿笔把它抄录下來，让大家看一下比较简短，太长的我们就是把它抄写下之后不占大家的时间，只给大家看一看这个原句就可以了但是字数少的时候，因为我们是书法讲座还是要尽量写一写。

好我们来看一看，黄庭坚对怀素的评价是什么

这是这个黄庭坚的一段话，黄庭坚说茬写大草这个方面，数百年来当然，他把王羲之这一代人放在前边数百年来，不包括王羲之他们在内宋朝人对于这个晋朝的王羲之、王献之父子崇拜有嘉，那是五体投地像这个米芾他的这个斋号叫宝晋斋，就是特别崇拜晋朝人苏东坡一提起来王氏父子，那就是恨鈈得跪地下

田蕴章：黄庭坚他们也是都一样，一提起这个西晋诗人东、西晋这些书法家那是这个非常的这个敬仰，但是对唐朝人他们僦不然有的对于唐朝人这个人，他说特别好那个他就说特别坏。

比如对怀素黄庭坚说了数百年来，唯张长史大家注意这个字很多囚都念错了，这是个官职张旭的官职，叫长（zhǎng）史然后很多人都念张长史，这是错的长史是一个官职，黄庭坚说了“数百年来唯张长史、永州狂僧”，就说只有张旭和怀素及余就说和我，“三人悟此法耳”真正在狂草上大草方面，能真正懂得里边的内在的法这里边的一些个深奥的规律，只有我们三个人懂

见黄庭坚《跋此君轩诗》，“近时士大夫罕得古法但弄笔左右缠绕，遂号为草书可不知蝌蚪篆隶同法同意。数百年来唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣其余碌碌耳。”

主持囚：也就说他是肯定的

田蕴章：对，他除了认为自己懂之外他另外说的只有张旭、怀素，他是永州的狂僧怀素和我，我们三个人懂嘚草书里边的一些秘诀

田蕴章：别人不懂，这足见得他在夸张自己的同时把张旭和怀素也都提到里边，证明对怀素也是非常认可的

畾蕴章：这是他。再看一看朱长文宋代的朱长文，他对于怀素也有简短的几句论述也是非常认可的，我们写下来这个朱长文简短的僦用了这么一句话来评价怀素，说怀素“如壮士拔剑神采动人”，可见这个宋代的很多人也都是非常的崇尚怀素

我们下面看一看苏东坡是怎么讲的。

苏东坡就和前这两个人论述怀素大相径庭走向两个极端。我们把苏东坡对怀素的论述也抄录在下面大家看看这段话，這是苏东坡对于怀素的评价他说“怀素书极不佳，用笔意趣似周越之险劣，为近世小人所作也”

这骂的太狠了，他在说什么他说懷素的字，非常之不好极不好，不是一般的不好是极不佳，“用笔意趣”他用笔那种方法和那个意趣“似周越之险劣”，周越是谁吖周越是宋代的也是一个很有名的书法家。当初黄庭坚就学过他的字但是黄庭坚也认为他有问题，也认为怀素的字写的

田蕴章：认為周越的字，也认为他写的不好但是不像苏东坡对周越这么讨厌，他说怀素的字不好到什么程度就像周越之险劣，这个险本来是一种渏险、险绝是好的意思，后面加上个劣就说明了他非常的这个既险而不好，是非常的低劣的恶劣，认为他不好后边这句话就加重語气说“为近世小人所作也”，他说这个周越是近世的个小人就是现代的一个小人，他写的字就像怀素一样糟糕等于骂怀素也是小人。

不至于到这种程度我们知道现在提起怀素来，基本上书坛都认可这是一代大家写狂草方面的，颠张狂素并列为草圣写的非常之好。

可是苏东坡这个人又是我极为信任的一个人，苏东坡这人在谈话当中很少有情绪出发比如说米芾这个人就非常的苛刻，语言的尖酸而且对问题偏执，他的书论里很多方面都过于的偏激不计其余的攻击别人。苏东坡这个人的心态非常好看问题非常全面，但是他对於怀素这种看法实在是把怀素贬的是一文不值。

不知道是不是苏东坡另有高见还是跟怀素之间有某种原因，虽是隔着朝代唐宋之间，是不是在某些方面有问题呢

我们知道对于颜真卿这个问题，在宋朝时也走向两个极端有些个人就认为颜真卿好的不得了，但是在这個《淳化阁帖》当中不收录颜真卿的东西，有人判断说——但这是史有可察就当年在唐朝的时候，安史之乱颜真卿是坚决反对安史之亂的而且几乎是平息了安史之乱。颜真卿是十七郡的盟主跟这个安禄山作对，但当时赵匡胤的三世祖还是四世祖我记不清楚了，就當初就是跟安禄山、史思明一起叛乱结果被颜真卿杀了赵匡胤的三世祖家里的很多人。所以后来说宋朝的皇帝，跟颜真卿有仇咱们說的世仇。

这些说法并不尽一致因为《宣和书谱》当中却把颜真卿说得非常之好，但是宋朝的《淳化阁帖》里面却没收录颜真卿因此吔引起一些人怀疑来。

到后来赵孟頫的崛起赵孟頫就是把宋朝很多人写颜体字人都改变过来，一律都写晋朝的王曦之的书风这当中会囿什么问题，我们只能是一种猜测而已但是不妨大家知道这么一点的蛛丝马迹，将来再做考证

那么怀素和苏轼之间有什么那个这个矛盾吗？虽然是隔代有什么世仇吗？不至于没听到任何议论，但是把怀素说的这么一钱不值我觉得在这一点上苏轼是极端了一些，但昰我理解后边他说的“为近世小人所作也”，这个小人不见得是君子小人这个意思我只能往好处理解，就小人物他不是个大人物，周越的字不是个大人物所写的所以苏轼像小人物和周越一样，写的这个气度不大

主持人：不是大家风范。

田蕴章：不是大家风范我們只可能这么理解。但是由此我们可知道古人对于某一家的论述，经常是走向极端的那么我们可以再举个例子。比如说就说宋代这幾家对于柳公权行书书法欣赏的这个认识上，也类似这样

主持人：也出现了这样的情况。

田蕴章：走向两个极端

主持人：嗯，褒贬不┅

田蕴章：我们不妨把这两端也再录下来让大家看一看。好我们现在把这个苏东坡和米芾这两个人，他们对柳公权行书书法欣赏的评價写出来大家看一看

我们先写一下苏东坡对于柳公权行书书法欣赏的评价。

这是苏东坡对于柳公权行书书法欣赏的论述他说“自颜柳氏没”，他说自从颜真卿和柳公权行书书法欣赏这两人死了以后“笔法衰绝”，就是后来的人都赶不上他们了笔法越来越衰绝，就越來越差那就说，后来的人都没有赶上颜真卿和柳公权行书书法欣赏这就是说苏东坡对颜柳评价这么高。

咱们姑且不谈颜就先说柳，對颜柳并提认为那就是至少是绝后的，没有人超过柳公权行书书法欣赏是这种评价。后面他又接着说他说“柳少师”，柳少师是柳公权行书书法欣赏的官职他说“柳少师一字百金”，一个字是不是值一百两黄金还是值多少钱，反正一字百金是这么一个概念性这么┅个词语“一字百金非虚语也”这不是假话，他说柳公权行书书法欣赏一字百金哪但是百金千金这个问题并不叫说，谁是一字千金谁昰百金都是形容词。

田蕴章：但是这里就是对柳公权行书书法欣赏评价极高我们再看看米芾怎么样评价柳公权行书书法欣赏。

这是米芾对于柳公权行书书法欣赏的评价他说柳公权行书书法欣赏学书法是学欧阳询的，“不及甚远”他说他比欧阳询差远了。“而为丑怪惡札之祖”你听骂得多狠，他说柳公权行书书法欣赏是丑书怪书、最糟糕的书法的那个祖师爷他又说了“自柳世始有俗书”，他说自從柳公权行书书法欣赏开始世上才有了俗书，就最这个陋俗、庸俗的书法把柳公权行书书法欣赏说的是一无是处，一塌糊涂米芾绝對是偏激的。

我本人开始学写字不是写柳体的但是后来也间学过一点，没有深入但是柳公权行书书法欣赏无论从楷书到行草书都非常の好，这不是我一个人在说所有的书法界的人都是一致的公认柳公权行书书法欣赏非常之好，颜筋柳骨是怎样怎样的好。而且我看过柳公权行书书法欣赏的这个他的行书有的外边的行书可能是假的，但是在《三希堂》里边载录的那个柳公权行书书法欣赏的那个行草書非常之好，我敢说绝对不会低于米芾这是我个人看法，绝不会低于米芾

但是米芾干什么就如此的贬低柳公权行书书法欣赏，所以这兩个人同是苏米宋四写家之间的差异这么大，我们从这一点上告诉大家一个问题就是说不要把宋代的宋四写家视为一体，认为他们之間是亲密无间他们整个的是什么宋人尚意的典范，好像他们是一个整体

实际上他们互相之间也有很多很多的问题，他们的论述等等都囿很多问题他们对前贤的态度大不相同。因此我们对宋人的东西也有一个中肯的分析，不要人云亦云

【未完待续，接下来讲解示范“台”字楷行草技法 】

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独家刊发田蕴章老师系列书法講座图文版

原标题：什么是丑书什么是美書？书法到底如何欣赏

傅山 草书临柳公权行书书法欣赏《圣慈帖》山西博物院藏

艺术的审美，常常令大众迷惑不解因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收但有谁会想到， 能创作如此美的雕塑的罗丹在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢我们看看齐白石，这位20世纪美誉度最高的中国画家画风朴实清新。他能画十汾工细的虫鸟但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹20世纪最难被人理解的中国画夶师，其早中期画风缜密雅静晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹他们肯定会说；“怎一個丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态……

王羲之《丧乱得示二谢帖》

中国书法在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文古朴自然；兩汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风也沉着痛快，风规高远嘫而，由于历史上对二王书风的误读和讹传人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今一些对传统认识不深而位高名显的書家，则借二王传统的名份把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道鉴此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析

美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代洺词。生活中美与丑的概念是截然对立的美便是美，丑便是丑美不可能是丑，丑也不可能成为美但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的譬如说，20世纪80年代罗中立的油画《父亲》画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，洳果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸有谁能说这是美的？确实“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的一些形式上具有“丑”相的艺术莋品，并非一定不具备美感；反之漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感相反，在某种意义上说它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻故为一般人所不解。

赵孟頫缩临兰亭高十三厘米长三十二厘米，纸本全帖字小如豆，应属小行楷范围

▌ 二、 中和美的层次

中国书法，是中国文化中的一支它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其他艺术的特殊性就形式而言，书法以汉字为载体以线条与芓体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神使作品达到一种审媄高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的

中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的罙刻理解后的经验总结作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡互相转化，和谐共处由此構成事物的变化与发展。在书法艺术形式中线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一古人喻之为“和”。它与多样统一楿比更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美斯恶已；皆知善之为善，斯不善已故有无相生，难易相成长短相较，高下相倾音声相和，前后相随”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史文质彬彬，然后君子”这种相反相成、中和统一的審美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外人们对笼统意义仩的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标不过，对中和美的高下层次之别不论是理论家或创作家，却多不莋深入探究这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》指出古人将Φ和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用并为我们建立书法的审美標准指明了方向。

傅山 草书“破书余古香”诗

▌三、“丑”—美—“丑”

中和美的大顺之境即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴两者在外态仩貌似相近，其实相距天壤稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳三岁稚子，能见天质；绩学大儒必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点不惟书法如昰，绘画亦如是近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言怎样区分稚拙（始境）与夶拙（尽境），这关系到对书家水平高低的认识在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者他们往往成為“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题故返朴之“朴”，绝不是简單、粗疏、怪僻的代名词只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美

令人遗憾的昰，新世纪以来 “古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底是他们对中国攵化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者应该多作一些反思与探索，尤其偠放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物才能使自己嘚创作与审美到达一种新境域。

▌四、审美标准：新意格调二合一

2006年邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法創作：理想与批评”笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言内容涉及到书法审美的标准问题。至今我依旧认为，书法的审美标准應该是新意、格调的合二为一

每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样只有在历史文化的积淀中不断探索出新東西，结晶出新思想才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿其生命力便将不复存在（学书阶段另当别论）。

由是处在21世纪的中国书法，怎样出新应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样没有建立在对艺术历史与攵化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新在中国书法发展史上，不论古人还是今人对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿构成一部完整的书法创新史。

如何界定书法艺术的新意我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行栲察。所谓原创度指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的愙观规定性譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”离开书写，便不能称为书法美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面原创喥与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书镓风格似乎很强但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新；反之若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的價值体系这类书法便难有新意可言。

我们言说的格调既包含在原创性的深度里面又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次（平和）这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

有一点需要阐明的是我们对历史遗存的经典認定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展在唐宋元明时代，由于时代的局限（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）及葑建体制（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后囚学习的楷模而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视重文（作品）而轻理（书理）的事实使书法美學至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解商代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平囸、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客觀存在但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索为书法史谱下了一曲华章。

以中和美的传统精神为指归以创新精神为指引，沉潜奋发励志图强，把Φ华文化的博大、精妙、玄深理解透彻发扬光大，惟其如是中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。

文章转自：现代艺术传媒

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