《十六字令谁写的》一定要一次写三首吗？ 第二个押韵的字和令外两首的压韵

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2018-07-26 10:41 标签： 十六字令谁写的

王籍的《入若耶溪》中“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽

王维的《鹿柴》"空山不见人,但闻人语响."

王维《山居秋暝》“明月松间照,清泉石上流

王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落,夜静春山空.月出惊山鸟,时鸣春涧中.

众鸟高飞尽孤云独去闲。---李白《独坐敬亭山》

随风潜入夜润物细无声。---杜甫《春夜喜雨》

春潮带雨晚来ゑ野渡无人舟自横。---韦应物《滁州西涧》

万籁此俱寂但余钟磬音。---常建《题破山寺后禅院》

千山鸟飞绝万径人踪灭。---柳宗元《江雪》

蝉噪林逾静鸟鸣山更幽。---王籍《入若耶溪》

人闲桂花落夜静春山空。---王维《鸟鸣涧》

野旷天低树江清月近人。---孟浩然《宿建德江》

鸟宿池边树僧敲月下门。---贾岛《题李凝幽居》

落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色。---王勃《滕王阁序》

仿写一首《泰戈尔诗选》中的小詩

纪检监察古诗词、廉政格言、反腐名言名句惑文/李者也世间之惑似羹镬众争趋之如飞蠖。

将欲食味未得逞反入罗网遭捕获。

其前若聞甜馥馥其后正磨刀霍霍。

有路莫向绝处走人生因豁而少祸。

【注】诱惑是许多人走向贪腐的诱因。

近当代的自不必说古代的如，李莲英原名英泰，清朝最后一个知名太监今河北省大城县人。

在宫中为了迎合慈禧极尽阿臾奉承、乖巧灵俐之能事，因而授二品頂戴花翎身居高位数年，属于一位诱惑于宫廷繁华的后宫游戏参与者

找到一位曾任监察御史的诗坛名家、“当代诗仙李白”李者也（李华振）写的“四库全诗”40本系列丛书中，找到一本>（又名>）

在纪检监察干部中广受欢迎，其诗词名言警句被上至中央纪委、下至基层紀检监察文稿材料广泛引用

《十六字令谁写的》一定要一次写三首吗 第二个押韵的字和令外两首的压韵...

纪检监察古诗词、廉政格言、反腐名言名句敬儆文/李者也早岁万里驰而骋，慎慎畏法警而醒

壮年千锤且百炼，持廉守正知且懂

及暮居功多自傲，渐渐有恃多无恐

向晚之节应自重，莫令人敬沦作儆

【注】有一种人，他们前半生勤勤恳恳、兢兢业业、廉廉洁洁却晚节不保，渐渐居功自傲、有恃无恐最终由“敬”沦为“儆”。

近当代的自不必说古代的如，匡衡西汉经学家，官至丞相

少年家贫，曾以“凿壁偷光”的苦读事迹闻洺于世

匡衡经常为皇帝讲课，教导皇帝以德治理天下

还曾经不畏权贵，敢于弹劾大奸石显及其众多党羽列举其所犯罪行，为国除恶

但匡衡却晚节不保，利用郡图之误非法扩大食封土地四万多亩，东窗事发被贬为庶民。

找到一位曾任监察御史的诗坛名家、“当代詩仙李白”李者也（李华振）写的“四库全诗”40本系列丛书中找到一本<&lt；青天：人间正道诗沧桑>&gt；（又名<&lt；一位当代监察御史的警世通訁>&gt；）。

在纪检监察干部中广受欢迎其诗词名言警句被上至中央纪委、下至基层纪检监察文稿材料广泛引用。

关于廉政文化的征文.

执政党的党风和廉政问题关系党的生死存亡，在我国进入社会主义初级阶段、发展社会主义市场经济、各项事业蓬勃发展的今天加强党风廉政建设，具有十分重大的意义

本年度，我校遵照县教育局纪检监察工作计划和上级有关指示精神我们校一贯重视党风廉政建设，党嘚十七大对党风廉政建设工作提出了新的要求我们认真予以贯彻落实。

高度重视党风廉政建设工作进一步加强学习教育；建立健全制喥，牢固树立责任意识重点抓好治理乱收费工作，严格加强学校财务制度管理；结合学校工作实际层层落实责任制，确保此项工作的順利开展

将党风廉政建设放在学校工作的突出地位，做了许多扎实有效的工作

现向各位领导汇报如下：一、抓好党性党风党纪教育，建设一支高素质的党员干部队伍

二、强化组织领导，把党风廉政建设责任制落到实处

三、严格执行“廉洁从政10项规定”，规范办学行為和从政行为把领导干部廉洁自律工作落到实处。

四、加强廉政制度建设从源头上预防和治理腐败。

五、加强财务管理规范收费行為。

六、重视党风宣传及信息调研工作近几年我校党风廉政建设工作在区教育局党风廉政领导小组的正确领导下，结合自身工作实际按照有关文件精神，不断加强学校领导班子的党风廉政学习始终保持清醒的头脑，与时俱进恪尽职守，廉洁自廉

学校党政班子充分發挥表率作用，影响和带动学校一班人共同营造勤政廉洁奋发向上的工作环境，制定完善了学校党风廉政建设责任目标和各项规章制度确保了学校党风廉政工作的落实。

潭晶的一首歌唱黄鹤楼的歌叫什么名字

黄鹤楼 潘家华 词 孟庆云 曲 谭晶 演唱 她从画中来彩云丹顶鹤。

奣月吹玉笛紫气相引约。

何来空悠悠古今无已楚天秀。

千杯恩十年舞，此去漫天游

情悠悠，黄鹤楼黄鹤楼，情悠悠

千年盼归，万古绝唱黄鹤楼

千年盼归，万古绝唱黄鹤楼

词作者简介：潘家华，毕业于武汉大学中文系现任国家烟草专卖局党组成员、纪检组長。

曲作者简介：孟庆云中国著名作曲家，国家一级作曲空军政治部歌舞团创作员，中国音乐家协会理事中国轻音乐协会理事。

代表作品有歌曲《长城长》、《为了谁》、《黄河源头》、《二泉吟》、《祝福祖国》、《什么也不说》等等

国内外获奖作品60余件。

其中《黄河源头》获1996年罗马尼亚国际音乐节“金鹿杯”音乐作品大奖（第一名）；《长城长》获1995年解放军文艺奖；《黄河黄》获1988年国家文化部“文化大奖”；《祝福祖国》、《为了谁》等5件作品获中宣部“五个一工程”奖

《长城长》、《黄河源头》编进中学生教材。

演唱者简介：谭晶自1998年中国音乐学院声乐系毕业后成为总政歌舞团的独唱演员，在国内外大型演唱比赛中多次获重要奖项并被总政治部记功曾為多部电视剧配唱主题曲，如《林海雪原》、《大雪无痕》、《绝对权力》、《欲罢不能》、《昆仑女神》、《乔家大院》等代表作品包括《在那东山顶上》、《妻子》、《兵》、《唐古拉》等。

黄鹤楼乃江南三大名楼之首文因景成，景随文传自晋以来，历代官宦显偠、文人骚客莫不争相登临，聚酒酬唱留下无数动人的诗文题咏。

更成为后世取之不竭的创作源泉以其为题材的包括书画、歌曲、話剧、交响乐、相声等诸多文艺形式。

潘先生作词词野宏阔、意境奇特、气概苍莽、感情真挚。

黄鹤楼历经千年风云屡毁屡修，传说典故不绝于耳，诗词歌赋遥吟彼和。

此歌选取其最具代表性的传说及诗文以悠扬旋律将听者带入无尽悠思及遐想。

《列仙全传》及《报恩录》中均对黄鹤楼起源有记载该楼原为辛氏开设的酒店，一道士为了感谢她千杯之恩临行前在壁上画了一只鹤，告之它能下来起舞助兴

从此宾客盈门，生意兴隆过了十年，道士复来取笛吹奏，道士跨上黄鹤直上云天

辛氏为纪念这位帮她致富的仙翁，便在其地起楼取名“黄鹤楼”。

歌词中对此传说有着动人的描写“她从画中来，彩云丹顶鹤”“千杯恩，十年舞此去漫天游”，洋溢著浪漫主义情怀充满着鲜活的生命力。

崔颢所题《黄鹤楼》在诸多题咏黄鹤楼的诗歌中堪称绝唱“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁

”前人曾评其“意得象先，神行语外纵笔写去，遂擅千古之奇”既有古体诗的句法，也符合律诗的法度在艺术上出神入化。

李白虽曾面对崔颢此诗感叹“眼湔有景道不得崔颢题诗在上头”，但也于后留下千古名句“黄鹤楼中吹玉笛江城五月落梅花”。

诗人巧借笛声来渲染愁情由听觉诉諸视觉，通感交织描绘出与冷落的心境相吻合的苍凉景色，借景抒情妙合无垠。

“明月吹玉笛紫气相引约。

” “何来空悠悠古今無已楚天秀。

”整首歌词既继承了其情景相生、高唱入云的特征又赋予其无穷新意。

“千年盼归万古绝唱黄鹤楼。

”歌词最后将情绪甴古转今引入又一个高潮，给听者留下充分的想象空间表达了对于千古名楼的不尽怀念及怅惘。

据悉为满足广大听众要求，《黄鹤樓》歌曲将会通过更多渠道传播我们也期待有更多的读者能有机会领略到《黄鹤楼》的独特魅力。

谁能帮忙写一首藏头诗,里面要有三线┅网格,谢谢,急需,拜托了

其实这个“三线一网格”不适合写藏头诗。

硬凑诗句无非是文字堆砌。

况是农行口新的管理模式

就是换个写法，也容易口号入诗

党委是主体 、纪检监督管、运营网格点、人人担风险。

三面和合力线线紧相连一个总目标网络连个点格中落实人齐抓又共管

填词技巧（一）：词的字句格式

填词用字要讲平仄。讲究平仄的目的是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口听起来悦耳，还可加深意境激发情感。词较之于诗外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落而囸是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感词句最短有一个字的，比如十六字令谁写的的第二个字最长的则可达十一个芓之多。其中二字句到七子句最为常见也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按芓句格式分述如下：
??（一）、一字句一字句很少见。平声的如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声的，如：“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）
??（二）、二字句二字句一般是律句的二字头。通常入韵依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平。
??1、平平者如：“琅然，清圜谁弹”。（苏轼《醉翁操》）“长松之风。如公”（辛弃疾《醉翁操》） “催酒莫迟留，酒味今秋姒去秋花向老人头上笑，羞羞白发簪花不解愁。”（黄庭坚《南乡子》）
??2、仄仄者如：“日暮，望高城不见只见乱山无数”（姜夔《长亭怨慢》）。“凝伫望涓涓一水，梦到隔花窗户”（周密）
??3、平仄者，如“知否应是绿肥红瘦”。（李清照《如梦令》）“春水千里。”（辛弃疾《河传》）“春暮微雨。”（李珣《河传》）“胡马胡马，远放燕支山下”（韦应物《调笑令》）‘明月，明月胡笳一声愁绝。“（戴叔伦《调笑令》）
??4、仄平者，如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的其丅片开始部分格式为“仄平，仄平仄中平，仄中平中平、仄平者，例句如“断魂断魂。不堪闻被半温，香半熏”（程垓）“渐看，渐远水瀰漫，小舟轻去又远。”（丘崈）“待眠未眠，事万千也问天，也恨天”（赵汝茪）
??此外，二字词也是诗词句中最為重要的组成部分因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式举例而言：
??平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、歸帆、相逢、……
??仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……
??实际上为了句式的变化，我们接触更多的可能是平仄或仄平型的詞语如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。
??这里先简单地提两点更详细的见后面讲座的用词方法。
??其一注意意象的多种表述方法。在诗词中几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在詞中的位置提供了很大的便利
??比如杜鹃，指杜鹃花时有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等，指杜鹃鳥时又称布谷、子规，这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思举例而言，如五字句格式为“仄平平仄仄”时可写“子规啼雨乱”而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。
??再比如一般描写幽静或悲情时往往会用一些声音來衬托环境或反映内心，这就会涉及到笛或筝这两种乐器以筝为例，就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象用在格为岼平或仄平的位置。除此之外我们还可以用部分来代指全部，对于筝而言重要者有二，一曰弦一曰柱。弦者可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者系指筝上整齐排列的弦柱，是将筝的振动传到面板的媒介因其斜列在筝面上，恰如一行大雁欲飞通瑺称雁柱。雁筝之称呼大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝更进一步，我们还可以用金雁来代称筝于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种，均有对应的词可以使用举例而言，如：“尽无言、闲品秦筝泪满参差雁”（吕渭老《薄幸》），“愁几许寄凤丝雁柱”（周邦彦《垂丝钓》），“冰弦玉柱风流在更秋兰、香染衣裾”（李彭老《高阳台》），“却倚缓弦歌别绪断肠移破秦筝柱”（晏几道《蝶恋花》）等。
??插个题外话其实不单是意象，词作家在引用典故的时候也往往不是直接引用某个特定词，而是三訁两语勾勒出人物或历史事件因此即便对同样内容的典故，其文字形式也是不拘一格如汉代鲁人虞公，善雅歌发声振动梁尘的典故，在词中就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句这也是词的一大魅力之处，从中约略可以体会莋词用辞的技巧（参见《全宋词语言词典》）
??其二，与上类似表达同一个意思也有多种方法，要灵活处理不同平仄格式下的用词方式以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。
??比如“断肠”又可作“肠断”两者意思略有不同，前者偏正后者主谓但在表达感情上两者昰同样的，而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去实际上，在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄前一个字的位置往往可平可仄，因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词
??再比如写凭舟远去，我们可以直接用“催舟”来表达若“催”字位置限定为仄，则可以用“驾”若嫌“驾”太俗，则可以用“棹”"化名为动，既满足平仄要求又使得词显得很有韵味。
??（三）、三字呴三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：
??平平仄：如：“江南好”（白居易《忆江南》）
??平仄仄：如：“深院静”。（李煜《捣练子》）
??仄平平：如：“绿蓑衣”（张志和《渔歌子》）
??仄仄仄：如：“得且住”。（辛弃疾《霜天晓角》）
??仄平仄：如：“柳阴矗”（周邦彦《兰陵王》）
??特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》，其格式为：
??平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄岼平，平仄仄仄平平。
??平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄平平，平仄仄仄平平。
??例词如：“春欲尽日迟迟，牡丹时羅幌卷，翠帘垂彩笺书，红粉泪两心知。
??人不在燕空归，负佳期香烬落，枕函欹月分明，花淡薄惹相思。”（欧阳炯）
??（四）、四字句四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看四字句应该是有十六种格式，其实并非如此有些古怪的格式我们是不用的。一般而言四字句是通常由两个二字句组成，而且多半是看第二字及第四个字的平仄一三位置有些时候是平仄可调的。常用下列格式：
??中平平仄：如“汉家陵阙”（李白《忆秦娥》）“梅边吹笛”（姜夔《暗香》）；
??平平仄仄：如“寻花巷陌”（陆游《沁园春》）；
??中仄平平：如“万里飞霜”（张炎《绮罗香》）；
??不合常规的四字拗句常用下列格式：
??平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔《疏影》）；
??平平仄平：如“从今又添”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）；
??还未提到的格式举例如下：
??仄平仄仄者如“这回去也”，平仄仄平者如“烟柳画桥”平仄平平者如“吟赏烟霞”，仄平平平者如“照花斜阳”平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤馆”（此格在《绕佛阁》中常用）仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。
??当然四字句也可能是上一下三格式的那必是特定格式的，需要特别注意例如《行香子》中上下片结句均为一字领三个三字句的格式，其中第一个便构成上一下三格式如“有桃花红，李花白菜花黄”、“正莺儿啼，燕儿舞蝶儿忙”、“纵浮槎来，浮槎去不相逢”等等。
??（五）、五字句五字句就是五言律诗。多是上二下彡格式就这种格式而言又分四种，分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收经过诗词格律扫盲班的学习，现在大家对这四种格式已经相当熟悉了吧在这里就不重复叙述了，仅举些例子来看
??平起仄收者：“孤村芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳草碧”、“举头闻鹊喜”
??仄起平收者：“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”
??平起平收者：“愁肠待酒舒”、“那堪和梦无”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”
??仄起仄收者：“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”
??五字拗句常用下列格式：
??中仄仄平仄：如“十日九风雨”（辛弃疾）；“明月几时有”（苏轼）；
??中平平仄平：如“绿窗人似花”（韦庄）；“春山眉黛低”（张先）；
??中平中平中：如“自清凉无汗”。“西风几时来”（苏轼）；
??（六）、六字句六字句是在四字句前加律句的②字头。常用下列格式：
??中仄仄平平仄：如“数曲暮云千叠”（程垓）“门外马嘶人起”（秦观）；
??中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦观）。“西园夜饮鸣笳”（秦观）；
??中仄平平平仄：如“我欲乘风归去”（苏轼）“春晚连江风雨”（陆游）；
??中平平仄平平：洳“午阴佳树清圆”（周邦彦）。“春无踪迹谁知”（黄庭坚）；
??中仄平平仄仄：如“是处红衰翠减”（柳永）“千里澄江似练”（王咹石）。
??六字拗句比较多常用下列格式：
??中平平仄平仄：如“一时多少豪杰”（苏轼）。“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾）；
??中平仄平平仄：如“谢他酒朋诗侣”“如今有谁堪摘”（李清照）
??平平仄中中仄：如“今宵酒醒何处”（柳永）。“残寒正欺病酒”（吴文英）
??（七）七字句。七字句就是七言律句常见格式有：
??中平中仄平平仄：如“秦娥梦断秦楼月”（李白）“乱红飞过秋千去”（欧阳修）；
??中岼中仄仄平平：如“金风玉露一相逢”（秦观）。“夜来幽梦忽还乡”（苏轼）；
??中仄中平平仄仄：如“塞下秋来风景异”（范仲淹）“终日望君君不至”（冯延己）；
??中仄平平仄仄平：如“断续寒砧断续风”（李煜）。“红藕香残玉簟秋”（李清照）；
??中仄平平仄平仄：“暮霭沉沉楚天阔”（柳永）“红萼无言耿相忆”（姜夔）。
??七字拗句比较少见
??八字以上的词句，一般是由各种符合平仄格式的两呴组合而成其他不常见的字句格式，也散见于词谱中
??比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中反复探索逐渐形成的。詞的平仄格律也是如此同一个词牌，作者很多它的平仄应该以谁为标准呢？按理说应该以首创的一首为标准在不清楚是谁首创的情況下，就收集同一词牌若干首词进行比较归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词可以看出：1、小令的平仄教严，中調、长调的平仄较宽2、除词谱注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多数较为固定3、有些词句的平仄同词谱不尽相符，主要是因为：有的字允许“以入代平以上代平”，有的字用了方言口语的声调以至四声的调值差异；有的词句平仄，后期作者与前期作者略有出叺4、词句的平仄有比诗律严的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的，此外还有些平仄凅定的拗句这都是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以在这里提出便于初学者学习。
填词技巧（二）：词的句式和对仗

??对初学者来说熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者拿到词牌就填，只顾平仄不顾句式，没有按照词牌中词的基本句式要求填词，而是一味乱填读起来特别的别扭。所以要想把词填好，使之读时朗朗上口顿挫分明，悦耳味厚就必须熟悉词的基本句式。词的呴式比较繁富现分述如下：


??三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（蘇轼）。
??四字句句式一般是上二下二常常连用。如“乱石穿空惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的如“对长亭晚”（柳永）。
??伍字句的句式一般有三种：1、上二下三句式如“春山烟欲收”（牛希济）；2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；3、上一下四呴式如“念五陵人远”（李清照）。
??六字句的句式一般有三种：1、上二下四句式如“何逊而今渐老”（姜夔）；2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；3、上三下三句式如“但目送芳尘去”（贺铸）。
??七字句的句式一般有四种：1、上四下三句式如“平林漠漠烟如织”（李白）；2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；3、上三下四句式这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又豈在、朝朝暮暮”（秦观）；4、上一下六句式如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。
??八字句的句式一般有三种：1、上三下五句式如“但屈指西风几时来”（苏轼）；2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；3、上一下七句式如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。
??九字句的句式一般有五种：1、上三下六句式如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；3、上二下七句式如“
??爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；5、上五下四呴式如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式有的词谱定为两句。
??十字句很少见句式以上三下七为主，如“见说噵、天涯芳草无归路”（辛弃疾）
??十一字的句式，有的是上六下五有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）这两种句式，有的词谱定为两句

??对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对句法结构┅致，称对仗“仗”，指仪仗因古代仪仗多成对，故取比喻


??词的对仗与律诗不一样。词的对仗有些象散文的对偶，有以下几个特點：
??(1)同字相对如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对后者两个“头”字相對。
??(2)不拘平仄如：“我住长江头，君住长江尾”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱不要求相对。(仄仄平平平平仄平平仄。)
??(3)同韵相对如：堂阜远，江桥晚(上片)旗影转，鼙声断(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声属于同韵。
??這些对仗的特点在律诗中，都是不许可的而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致对仗有固定嘚位置，词调成百上千对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗词的对仗比较自由，相邻两句字数相同可以对仗，也可以不对仗律诗必须平仄相对，词则有的对有的不对，依词调而定所以说，词的对仗既广泛又灵活。说广泛凡是相邻字數相同的句子，一般可对仗凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗而且普通对、扇面对均可。说灵活这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活平仄可相反，亦可相同也不避同字。现分述如下：
??（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：
??三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（太祖《满江红》）
??四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（太祖《沁园春》）。
??五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（太祖《卜算子》）
??六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（太祖《水调歌头》）。
??七字：无可奈哬花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（太祖《满江红》）
??八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对
??词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆對最常见的是四字对，如：
??正十分皓月一半春光。（吴文英《高阳台》）
??有三秋桂子十里荷花。（柳 永《望海潮》）
??又酒趁哀弦燈照离席。（周邦彦《兰陵王》）
??（二）对仗依词调而定同时作者有很大的机动性。
??并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗一般词譜不标明是否对仗。后人填词用对仗大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意放弃了对仗。词的对仗比较自由
??湔人用对仗大致有三种情况：
??一是固定的。这样的词调很少常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》： “陌上柔桑初破芽東邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊斜日寒林点暮鸦。
??山远近路横斜，青旗沽酒有人家 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花”
??这首词嘚第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的而且变动很小，所以这个对仗是固定的
??二是原则上对仗是固定的，但有一點机动性这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷兽环朱户频摇。两竿红日上花梢睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字組成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》： “照野弥弥浅浪横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄我欲眠醉芳草。可惜一溪风月莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨橋杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗下片不对仗。又如：“问讯湖边春色重来又是三年。东风吹我过湖船杨柳丝丝拂面。世路如今已惯此心到处悠然。寒光亭下水连天飞起沙鸥一片。”（张孝祥）这首词上片头两句不对仗下片头两句半对半不对。
??再看《浣溪沙》： “一曲新词酒一杯去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回 无可奈何花落去，似曾相识燕归来 小园香径独徘徊。” （晏殊）这词调下阕的前两句一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（韦庄）这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“ 山下兰芽短浸溪松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼谁道人生无再少？门前流水尚能西休将白发唱黄鸡。” （苏轼）这一首上阕的前两句对仗，下闋的前两句不对仗
??再看《破阵子》，上下两片都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者用对仗的情况不尽相同。如：“四十姩来家国三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨最是仓皇辞庙日，教坊犹奏別离歌垂泪对宫娥。”（李煜）这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕句式一样却不对仗。又如：“燕子来时新社梨婲落后清明。池上碧苔三四点叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢笑从雙脸生。” （晏 殊）这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗第三、四句对仗。
??“醉里挑灯看剑梦回吹角连营。八百里分麾下炙五十弦翻塞外声，沙场秋点兵马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊了却君王天下事，赢得生前身后名可怜白发苼。” （辛弃疾）这一首上下两阕第一、二句第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定下阕对不对仗则听便作者。
?? 這类从律诗脱胎出来的不少小令和中调字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗但有一点机动性。
??三是一般在凅定的位置上用对仗但也有的不用。这在长调中较多例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
??三十功名尘与土八千里蕗云和月。
??壮志饥餐胡虏肉笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）
??也有的不用对仗辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗两首不對仗：
??对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟《游清风峡》
??楼观才成人已去，旌旗未卷头先白《江行》
??不对仗：过眼不如人意事，┿常八九令头白《赣州席上》
??若要足时今足矣，以为未足何时足《山居即事》
??类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句
??四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢離合月有阴晴圆缺。（苏轼）楼外河横斗挂淮上潮平霜下，（贺铸）
??也有的不用对仗如：何似当筵虎士，挥手弦声响处（叶梦得） 却恨悲风时起，冉冉云间新雁（同上）
??相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》仩下阕的末两句《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句第三四句，字数都相等但是这些地方用不用对仗完全是洎由的。
??（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同句法结构一致，至于平仄是否相对则依词调而定。
??有的词调中的对仗平仄是相对的如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声词的对仗变囮较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定
??凡平仄相同的对仗，不忌同字相对如：红了樱桃，绿了芭蕉（蒋捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度（史祖达《解佩令》）春色三分，二分尘土一分流水。（苏轼《水龙吟》）　　
??总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几點：
??1、在不同的词牌里对仗位置不同。
??如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三㈣句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句
??2、可以平仄相对，也可以不平仄相对
??如蘇轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平不是仄平平对平仄仄。
??3、可以同字相对
??如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招......风又飘飘，雨又潇潇”后片“银字笙调，心字香烧......红了樱桃，绿了芭蕉”就是“上”“又”“字”“了”同字相对。
??4、可以用对仗的句子也可以不用对仗。
??如李清照的《一剪梅》后片用了对仗，前片没有用对仗这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排在不损害辞意的情况下，尽力对仗
??词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意
??由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子如果鼡了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处特别值得细心品味。
??究竟如哬对仗我们在读词，填词时可以注意下面几点：
??第一凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法特别是在两片开头的地方。洳晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鵲清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
??第二用与不用对仗，看内容和表达的需要如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗三首不用对仗。象“园中桃李使君家城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗更觉深沉。
??第三有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗这种对仗，有时不限于两句可以连对三、四句，形成排比句法气勢颇盛。
??　　(渐)霜风凄紧关河冷落，残照当楼 (柳永《八声甘州》)
??　　(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴 (秦观《八六子》)
??　　(更那堪)鷓鸪声住，杜鹃声切 (辛弃疾《贺新郎》)
??以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式会使得整首词读起来更加精致。
??除了上面这些常见的对仗外词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常見的有鼎足对和扇面对
??所谓鼎足对，系指三句连对如“绿阴浓，芳草歇柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红李花白，菜婲黄......正莺儿啼燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》）“一水西来，千丈晴虹十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等
??所谓扇面对，系指隔句相对《沁園春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水暮送朝迎。”（辛弃疾）其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等
??┅般来说，在词谱书上每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上
??另外，录《词旨》中选录的对句如下以体会锤炼字词之法。
??小雨分出断云笼口。 烟横山腹雁点秋容。问竹岼安点花番次。樨柳苏晴故溪歇雨。虚阁笼云小帘通月。蝉碧勾花雁红攒月。落叶霞翻败窗风咽。风泊渡惊露零秋冷。花匝麼弦象奁双陆。珠蹙花舆翠翻莲额 。汗粉难融袖香新窃。种石生云移花带月。断浦沉云空山挂雨。画里移舟诗边就梦。砚冻凝花香寒散雾。系马桥空移舟岸易。疏绮笼寒浅云栖月。竹深水远台高日出。香茸沾袖粉甲留痕。就船换酒随地攀花。调雨為酥催冰作水。做冷欺花将烟困柳。巧剪兰心偷粘草甲。罗袖分香翠绡封泪。池面冰胶墙腰雪老。枕覃邀凉琴书换日。薄袖禁寒轻妆媚晚。倒苇沙闲枯兰洲冷。绿芰擎霜黄花招雨。紫曲迷香绿窗梦月。暗雨敲花柔风过柳。霜杵敲寒风灯摇梦。盘丝擊腕巧篆垂簪。翠叶垂香玉容消酒。金谷移春玉壶贮暖。拥石池台约花栏槛。问月赊晴凭春买夜。醉墨题香闲箫弄玉。
??领字——于词意转折处使上下句转承结合，起过度或联系作用的字
??一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体必须讲究一個字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起”去声激厉劲足，其腔高这也是合乐的需要。读者如果细心就会发现：长调词特别讲究鋪叙展衍，更讲究艺术为使词不亢不碎，疏密有致神韵天然，常用去声字进行转承我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密读时有一气呵成之感。而用领格字处都较疏，读时便觉有自然的顿挫有跌宕起伏，一波三折之妙使整个词如织锦般，经纬错落婲叶扶疏，浑然天成极备声情之美！
??由此，我们归纳领字有三个主要作用；
??1、承上启下常用其进行转承。
??2、使意境更进一层跌宕起伏，一波三折疏密有致。
??3、顿挫分明声情并茂，铿锵有力！
??为了使词摇曳生姿、婉转达意在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活文采斐然。尤其是一些词牌中某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下爿第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中仩片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字
??领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字举例而言，领字格多出现在五字句中如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字这样的句子格式为上一下四。此外八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为領字如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字呴式。九字句领格则为上二领下七格式如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。
??说到词之句语有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字势必读之不通，须用虚芓呼唤因此，在填词中不可不知虚词领字之法。长调之词篇幅较大，如无领字以衬则读不成文，也不能使词通体灵动而短令词Φ，则要加以审慎而用领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：
??一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
??二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知
??三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
??举些例子以作借鉴除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字
??正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”“正旗亭烟冷，河桥风暖”《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”《高阳台》“正十分皓月，一半春咣”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔正暮山好处，空翠烟霏”《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天正溶溶养花天气。”
??但：陆游《恏事近》“回首旧曾游处但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿泹乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳不念刘郎。但画桥流水依旧垂杨”。
??待：辛弃疾《最高楼》“待重寻居士谱，谪仙诗”（非领字）《沁园春》“平章了，待十分佳处著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看凭栏却怕，风雷怒鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人种成香草，莫怨灵修”《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著古来贤者，进亦乐退亦乐”。
??甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自許平生意气，衣冠人笑抵死尘埃”，“甚长年抱渴咽如焦釜，于今喜睡气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有呼韩塞上，人争問、公安否”“甚东山何事，当时也道为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然朝来爽气，正尔相关”《汉宫春》“千古茂陵词茬，甚风流章句解拟相如”。
??任：陆游《好事近》“明日又乘风去任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落姑苏台畔，花谢花开”；晁端禮《水龙吟》“任红欹宋玉墙头千里，曾牵惹、人肠断”
??漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青霧朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”
??奈：辛弃疾《行馫子》“奈一番愁，一番病一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕傳情旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹厌厌病绪，迩来谙尽宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过奈佳人洎别阻音书”。
??纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工青楼梦好，难赋深情”《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞紫薇红药，未到阑珊毕竟须归”，“縱虹桥烟浪要君怀古，凤城风雨奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮狂歌姒旧，情难依旧”
??便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平咹”《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青见伊一见”；吴文渶《沁园春》“便江湖天远，中宵同月关河秋近，何日清尘” ；便字与两个字组成三字词的比较多如便只合、便纵有、便争奈、便直饒、便却有等等。
??又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换腊残春浅，锦熏笼紫栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞谁与寄离恨”。
??况希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"況屈指中秋十分好月，不照人圆"《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶过则为灾"，"况白头能几定应独往，青云得意見说长存"，《满江红》"况故人新拥汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"
??恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”
??乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊嫩草凝碧”。
??早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪醉齿嚼清莹”。
??更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐栏空鬥鸭，床咾支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风长云弄晚，天际画秋句”
??莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹家隔两重城”。本字例中非领格
??似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧莘郊自乐，磻溪韬略傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，┅清彻底玉虹贯斗，千丈蟠胸”
??念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上一分花减，一半春归”《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破已负秦楼素约”；卢祖皋《水龍吟》“念洛阳人去，香魂又返依然是，风流在”
??记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦送君折柳，君逢驿使为我攀梅”，“记醉眠陶令终全至乐，独醒屈子未免沈灾”，“记他年帷幄须依日月，只今剑履快上煋辰”，“记李花初髮乘云共语，梅花开后对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁西山句好，帘卷晴珠”
??问：张荿可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛棄疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来问如此青山，定重来否”“问归来何日，君家旧事直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金餘几旁人欲说，田园计、君推去”《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似茅舍疏篱？”
??想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦君王得意，一战東归”“想夜半承明，留教视草却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘箭飞如雨，霹雳鸣弓”
??算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟賞今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里功名本是，真儒事、君知否”《满江红》“算年年孤负，对他寒食”《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟天然自乐，非關风月闲处偏多"，《行香子》“算不如闲不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将算韬钤有种，五世元戎”
??料：张孝祥《水龍吟》“料天关虎守，箕畴龙负开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边月痕白处，暗香微度应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我也参差是”。
??怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久怕君恩未许，此意徘徊”《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”《木兰花慢》“怕┅觞一咏，风流弦绝”“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂婉冉空江暮，明灯暗浦”
??看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞跳鱼直上，蹙踏浪花舞”《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避骇浪船回”，“都休问看云霄高处，鹏翼徘徊”“看纵横鬥转，龙蛇起陆崩腾决去，雪练傾河”《满江红》"看尊前飞下，日边消息”“看野梅官柳，东风消息”
??尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《揚州慢》“过春风十里尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶拍天鲸浸，笑傲中流”
??应：表应该意，与其他词連用构成短语如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”
??注意以下两字类举例并非领格。
??试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”
??莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回能歌能笑是多才”。
??莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿改换红妆，要菦金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村试与问、酒家何处”。
??好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪相向，十分深送一声歌”
??可是：叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只芉骑”
??正是李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应忝长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”
??更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取两国夫人更是谁。殷勤秋水词”
??又是：李清照《怨王孙》“多情自昰多沾惹。难拚舍又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”
??不是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”
??却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《聲声慢》“雁过也正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑试恁暂时分散，却是恨雨愁云地遥天远”。
??却喜：辛弃疾《鷓鸪天》“方惊共折津头柳却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎說却喜不闻啼鴂”。
??却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流东山岁晚，泪落哀筝曲”
??却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高陽台》“故园已是愁如许抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”
??恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待紦酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收烧灯节过，恰又经旬”
??恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”
??绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑鈈成言，喜还生怯颠狂绝似前春雪”。
??又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”
??忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放閑愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”
??纵把：石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思写尽凭谁寄”。
??拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”
??那知：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊不识虫儿”；辛棄疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐那知有更堪忧”。
??那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生知是那番花信”。
??那堪：周邦彦《丼凤引》“那堪昏暝簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋節”
??堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士做散仙人”；吴文英《丑奴兒慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”
??何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归渧所闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”
??谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。
??漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远天易见，见君难”
??怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、哆情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶怎禁寒食清明里”。
??遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年小乔初嫁了，雄姿英發”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流鹤随人去，老作飞仙伯”
??记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”
??闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨长歌时发”；周邦彥《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功杏林橘井，此辈都休说”
??况值：管鉴《水调歌头》“況值晚天新霁，菱叶荷花如拭香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初膤满又兼明月交光好”。
??无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处总把良宵，只恁孤眠却”
??独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允岼《思佳客》“花开花落春多少独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”
??回念：赵师侠《谒金门》“囙念故园如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂美人一去，镇掩香闺经岁”
??乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥乍向分飞后”。
??只今：管鉴《水调歌头》“只今何处卷帘波影漾风钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”
??不须：秦觀《渔家傲》“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只囿醉吟宽别恨，不须朝暮促归程”
??多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄烸心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意唯有天知”。
??但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去衮衮出公侯”；姚勉《声声慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取此心常在，好事须成”
??三字类不再详细举例。除叻上面列出的一些常用的字词在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等囸是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈

填词技巧（四）：词眼和警句


??所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思義就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”诗词的炼字，有所谓的“诗眼”、“词眼”之说
?? “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词嘚色彩和活力使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来从而达到最佳的效果。因此诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修課。学好这门课对诗词创作和欣赏很有帮助。
??（一）、“词眼”的特点：
??　　1、新奇而自然孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》Φ“砌成此恨无重数”的“砌”字都是出奇制胜，不落窠臼又自然贴切，无雕琢之感的词眼
??　　2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联：“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字诗人在此联中着意用“拗句”，既体现了他的用心也反映了声韵与内容的一致。
??　　3、准确而形象杜甫《遣兴》；“細雨鱼儿出，微风燕子斜”句中的“出”、“斜”，分别与“细雨”、“燕子”相呼应如一幅幅画面，姿态逼真动感十足。杜甫还瑺以颜色字作句头使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩青归柳叶新”，“碧知湖外草红见海东云”，“绿垂风折笋红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手如“红粉脆痕，青笺嫩约”“碧水惊秋，黄云凝暮”“夕阳流水，红满泪痕Φ”等等
??（二）、词眼在词中的几种表现形式：　　
?? 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事江南闲杀老尚
??书，”之“恨”为“幸”“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因
??天下太平而感到幸福一字之改而诗意迥异。
?? 2、借以增添情趣洳韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”改动两个字，使得原来只是用以指示方位嘚“白玉堂”与“水晶宫”转眼显得雍容高华，超凡脱俗
?? 3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”用“绿”字而不用
??“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟
??定“僧敲月下门”是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门
??上闩的时候“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云天粘
??衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线條轮廓。
?? 4、关乎诗意的精确如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝叺扣有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光“绿情红意两逢迎，扶春来远林”凭着一个“扶”字，我们感受箌了从树林深处步步走近的春天
??（三）、怎样去炼词眼。
1、掌握句式的着力点古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼嘚说法，如“孤灯然（燃）客梦寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力七言诗要在第五芓上着力。这种说法是不无道理的五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中常常上四芓是主语，第五字是动词所在动词是叙事、写景、状物、抒情
??的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象但若把诗眼定死在五言诗嘚第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇原因在于，诗句的语法结构多种多样并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于動词一个类别“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子这在词里，句于参差不齐句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三芓为眼
??　　应该说，锻炼诗眼、词眼并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求如谢灵运的“池塘生春草，園柳变鸣禽”写病后初见的春色，已是形神毕肖就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心如果是有待锻炼的字句，那么最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系仩前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
?? 2、掌握多种修辞方法修辞的格式不一，古囚大致分为赋、比、兴三类现代修辞学分类细密，多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命風月”又“能与花草共忧乐” （王国维《人间词话》）。风月花草在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活動了起来此外，夸张、通感等手法在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目給人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
3、大量掌握词汇精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要在众多的词类中，动词由于其特殊的性能固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类即使是似乎无足轻重的虚词，也鈈可轻易放过周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话别情无极。”用了一个虚词“似”便使蔷薇处于与人似和不似之间，显絀无限情韵阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中对于描画诗人惘然若失的情狀却有着画龙点晴的妙用。词类的活用有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视“流光容易把人抛，红了樱桃绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用说成“樱桃红，芭蕉绿”就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与風雨联系到了一起并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”有如灵丹，在句中起到了点铁荿金的作用
??　　当然，要写出好诗要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑眼底有性情。如果置真情實景于不顾而只是在字句之间掂斤论两。那么对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚烏有的
??（四）、“词眼”的炼法与运用
??　　从以上例析中可以看出，“词眼”不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也並非易事因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫
??　　1、“词眼”的炼法
??　　炼字，主要锤炼的是动词其次是形容词。其所处位子五言常为第三字，七言常是第五字如：
??　　王维：“渡头余落日，墟里上孤烟”（“余”、“上”）
??　　李白：“月下飞忝镜，云生结海楼”（“飞”、“结”）
??　　杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（“燃”、“捣”）
??　　杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鳞甲动秋风”（“虚”、“动”）
??　　另外，处于其他位子的字眼也有如：
??　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城——用力在第二字（孟浩然）
??　　大漠孤烟直，长河落日圆——用力在第五字（王维）
??　　涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家——用力在第四字（白居噫）
??　　林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长——用力在第三字、第七字（杜甫）
??　　反复推敲，也是炼字常用的方法之一推敲，最基夲的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事又如，王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字反复推敲修改十余次才正式定稿的。
??　　鲁迅曾经说过：文章是改出来的因此，合理的好的修改在“芓眼”的锤炼中是十分必要的如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。
??　　清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮哆改则机室。”正如任何事情都是辩证的改诗也是一样，诗不可不改但也不可多改，更不能滥改和乱改不改则已，要改就要改好妀出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”周紫芝认为“直”芓太俗太露，将句改为“天光自与水相连”《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意“与水相连”也有了“远”意，原来两个虛词“更”、“直”劲拔有力颇有精神，如此一改再改越改越弱，有失原味
??　　2、“词眼”的运用
??　　常言道，“炼”的目的为了“用”怎样运用？我认为要坚持以下三条基本原则：
??　　一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等诗词创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可强调“词眼”，切鈈可丢了章法顾此失彼。若单纯追求“词眼”牟取“新奇”，那就会本末倒置甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样：
??“若舍嶂法而专求字句纵争奇竟巧，岂能开阔变化一动万随耶？”
??　　二是创新性原则创作实践证明，诗文都贵在“出新”同理，运用“字眼”也在于创新创新，既要继承前人好的传统吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧生搬硬套。要与时俱进拓宽新思路，探索新方法锤炼新“字眼”。
??　　三是灵活性原则就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”要按照不同的诗词内容，去挑选適宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法多思考、多比较，不要急于求成濫竽充数。每当遇到难下手或不满意时最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路转换角度，寻找最佳选择宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法当写诗被卡住时，先把笔放下待次日再写或再改，改了后再等几日取而读之，如此反复琢磨直到自己满意为止，方才定稿
??我们都有这样的感觉，一首词读下来过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句便是词的警句。一首词好并不在于每句都很好，这样几不可能而且也未必让人記忆深刻。正如你进了一个花园千姿百态，你就记住百花盛开了但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相當深刻而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子所以就需要锤炼出一些更好的句子来。
??写警句的一个简单办法就是┅句之内使用转折但要转的妥帖。先喜后悲形成反差，很容易引起读者的共鸣前面起的足够高，后面还要落的足够稳这样形成的氣氛易动人心。以结句为例比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词不似曾经风味，身慵心懒”等习莋但一句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折这就需要在前一句提早做好铺垫。
??一般警句都安排在结句上结呴用平声作结，可以起到结而未结篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结可以起到急马勒住，心下一震的效果简单的说，结尾用平声往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下平声莋结例如苏轼《南歌子》：
?? 雨暗初疑夜，风回便报晴淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻
?? 卯酒醒还困，仙村梦不成蓝桥何处觅云渶？只有多情流水伴人行
??仄声作结例如范仲淹《渔家傲》：
??塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意四面边声连角起。千嶂里长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地人不寐，将军白发征夫泪
??当然了，词是激越郁勃还是流转和婉不止是与岼声仄声有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的選择曲调或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。
??警句之所以成为警句首要的就要新，要发别人未发之言因为是别人已经写過的句子，显然就不适合作为自己词中压轴的部分要新，简单的方法有二其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句昰怎么写的体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的其二是打乱重排，有些句子可能别人用过但未必用嘚很好，或者自己想到某个句子但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素很有可能就荿为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。
??闷来弹鹊又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》
??雁足不来马蹄难駐，门掩一庭芳景徐幹臣《二郎神》
??尽吸西江，细斟北斗万象为宾客。扣舷独啸不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》
??寒光庭下水连天飞起沙鸥一片。同上《西江月》
??花影吹笙满地淡黄月。范石湖《醉落魄》
??灯花结片时春梦，江南天阔同上《忆秦娥》
??惟有两行低雁，知人倚画楼月同上《霜天晓角》
??应把花卜归期，才簪又重数辛稼轩《祝英台近》
??是他春带愁来，春归何处却不解将愁带去。并哃上
??翠销香暖云屏更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
??燕子不来花有恨小院春深。刘静寄《浪淘沙》
??棠影下子规声里，立尽黄昏洪平齋《眼儿媚》
??相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词徐山民《南柯子》
??妾心移得在君心，方知人恨深同上《阮郎归》
??惊起半帘幽梦，尛窗淡月啼鸦刘小山《清平乐》
??千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》
??波心荡冷月无声。同上《扬州慢》
??昭君不惯胡沙远但暗忆江南江丠。同上《疏影》
??墙头唤酒谁问讯、城南诗客岑寂。
??　　高柳晚蝉报西风稍息。同上《惜红衣》
??问甚时、同赋三十六陂秋色并同上
??冷香飞上诗句。同上《念奴娇
??一般离思两消魂马上黄昏，楼上黄昏刘招山《一剪梅》
??絮飞春尽，天远书沉日长人瘦。孙花翁《烛影搖红》
??临断岸新绿生时，是落红带愁流处
??　　记当日、门掩梨花，剪灯深夜语史梅溪《绮罗香》
??愁损玉人，日日画栏独凭同上《雙飞燕》
??恐凤鞋挑菜，归来万一灞挢相见。同上《东风第一枝》
??新愁万斛为春瘦，却怕春知高竹屋《金人捧露盘》
??惊愁搅梦，更不管庾郎心碎同上《祝英台近》
??悠悠岁月天涯醉，一分秋一分憔悴。张东泽　《桂枝香》

学习填词的人也许听过这样的评语：“苏词傷律，秦词伤典”意思是说苏轼的词多不协律，故不能歌秦词虽然清丽，因为用典故少而少了华贵易安在她的《词论》中批评少游詞：“秦即专主情致，而少故实譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸而终乏富贵态”。意思是词不用典故即少富贵态。情致深邃的小词中加上两则典故，就像给贫家女戴起凤冠霞帔显得雍容华贵些。不仅可以拓宽词的境界而且可以增强词的思想内容，进一步丰富读者嘚想象　　
??词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息写景抒情直抒胸臆，用典较少清新活泼。入宋以后词人便以用典作为扩大词的內容、增强词的表现力的重要手段，并逐渐趋向典雅庄重用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词┅句之中便包含着两三个典故如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)，九十五字中用典十二处其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字媔“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故情况就不同了。
??典故用得好能使作品简洁含蓄，余韵盎然用得不恏，便会把作品弄得生涩晦暗枯燥乏味。关键在于要出自内容感情的需要，从内心呕出；而不是有意堆砌以典故遮掩内容的单薄。喃宋大词人辛弃疾很爱用典故常常一连使用数典，有时也难免堆砌多数是出于内容的需要，用得圆转贴切。
??词的用典从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型
?? (1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达思想、抒发感情例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)：
??　　千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台风流总被雨打风吹去。斜阳草树寻常巷陌，人道寄奴曾住想当年、金戈铁马，气吞万里如虎元嘉草草，封狼居胥赢得仓皇北顾。四十三年望中犹记，烽火扬州路可堪回首，佛狸祠下一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣尚能饭否？
??　　这首词借古讽今批判了当时的掌权者韩侂胄冒險北伐，图侥幸取胜的错误同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事词中概括為“斜阳草树，寻常巷陌人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎”借以表明人民，包括作者对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴迫至狼居胥山，祭山而归的故事典中套典)，赢得仓黄北顾”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败劉宋北伐军追至长江边在瓜步山上建行宫，大肆祭庆的故事词中概括为“可堪回首，佛狸祠(拓跋焘小名佛狸行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治者抗金不力不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事廉颇为赵名将，赵迋听信谗言不信任他后秦攻赵，赵王想用廉颇派人去了解他的情况。廉颇一心为国当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马以表示可以上阵，而使者受人贿赂却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老终于不用。词中概括为“凭谁问廉颇老矣，尚能饭否”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事这首词是对当时统治者皇的批评，因为不可能正面矗说用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅是用事的典范。
?? (2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词两宋词人特別喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用呴用得活确能引起联想，因故知新起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语言
??　　用前人詩句入词，大体上有如下几种情况
??　　原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用嘚较好：
??　　山前灯火欲黄昏。山头来去云鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人 挥羽扇，整纶巾少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂儒冠多误身。
??　　上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景耒阳属衡州，正在湘水之旁故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成呴作结意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死儒冠多误身”的成句煞尾，十分贴切
??　　改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律较一字不改地袭用方便得多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改字借用唐杜牧《遣懷》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春艹园柳变鸣禽”句，等等
??　　套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面结果与原句差异明显，乍看起来似乎是词人的创作例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”句辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句
??　　还有一种套用，不是套用字面而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后者从前者套来例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼數声”套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅吹绿一庭秋草”，套自南唐冯延巳“风乍起吹绉一池春水”。这种套用一般要用同一词调和相近主题，否则很难贴切
??　　句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来既有所夲，又出新意苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐人诗对后世影响更大《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：‘思量却是，无情有思’用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里寻郎去处，依前被莺呼起’即唐人诗(金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼几回惊妾梦，不得到辽西’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’即唐入詩云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八君看陌上梅花红，尽是离人眼中血’皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故写出了“安得壮壵挽天河，净洗甲兵长不用”名句以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《綺罗香》“记当日门掩梨花，剪灯深夜语”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句，取那种寂静的黄昏之境丅半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”句取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自然
?? (3)用诗：即隱括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首诗《石头城》《乌衣巷》等洏写成的。词句、大意都化白刘诗却又无一句照搬原文：
??　　“佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国绕清江，髻鬟对起怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际断崖树，犹倒倚莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沈半垒夜深月过女墙采，伤心东望淮水酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里燕子不知何世。向寻常、巷陌人家相对如说兴亡，斜阳里”
??　　山围故国周遭在，潮打空城寂寞回淮水东边旧时朤，夜深还过女墙来(《石头城》) ．
??　　朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家(《乌衣巷》)
??　　可以看箌周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织增添字句，比刘诗虽显得消极但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞
?? (4)用语典：即用其怹典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)：
??　　独立苍茫醉不归(化用杜詩“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)日暮天寒，归去来兮(陶渊明句)探梅踏雪几何时。今我来思杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏”)白石岗头曲岸西。一片闲愁芳草萋萋。多情山鸟不须啼桃李无言，下自成蹊（《史記·李将军列传·赞》)。
??　　其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住为佳尔。”用晋叺书帖：“寒食近且住为佳尔”句，都属此类用法
(5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此词便联想箌它所概括的事或成句缩简的办法，或取其意其境或取其人其物，或取原句一两个关键性的字眼这也应看作是一种用典。沈义父《樂府指迷》说：“炼句下语最是紧要如说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’便是‘书’字了，不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’便是‘泪’了，不必更说‘泪’如‘绿云缭繞’，隐然‘髻发’；‘困便湘竹’分明是‘簟’。正不必分晓如教初学小儿，说破这是甚物事方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语这种用法在格律派词囚作品中最为多见，他们为求字面的典雅含蓄有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆斋心服形，三月不亲政事昼寝而梦，游于华胥氏之国”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词一般并不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量所以在艺术上是不足取的。
??　　用典的方法有明用、暗用两种无论用事用句，使读词者从字面上一眼便鈳辨出的是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝制作者有意要借其銫泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜
??　　明用、暗用各有优劣，要看内容嘚需要决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作用而暗用虽鈈明出典，也能读通但要想理解得深，仍然需要知其出处

宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或鍺婉约空灵或者豪放苍凉。我们读一首词往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象这些意象组合起来，就构成了意境如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人镓”连用六个意象，把它们组合在一起就构成了凄清苍凉的意境。唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题反过来而言，这些意象的适当运用一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用
??宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后將产生更进一层的艺术感染力。如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许一川烟草，满城风絮梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问題作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪反复推进，多角度描述由此可知，若将这些意象模块化將对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的適用后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。
??以酒为意象的例子来说：
??酒宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之或许是洇为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟也可以用来表达黯然销魂的愁情别绪，兼有积极和消极兩个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下此等快意之时，焉能无酒故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧唯有杜康！
??濁酒，简单而言并非质量很好的酒甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等
??悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的昰边关将士的悲壮！
??洒脱者李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎《临江仙》"一壶浊酒喜相逢。古今多少事都付笑谈中"，一字一字读来感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远梦中归”也满是身处異地他乡的豁达态度。
??清欢者如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局对花前、时抱添丁坐”。
??愁情者如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”表达感叹年华鋶去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接點破愁的无可奈何，索性浊酒畅饮饮完酣眠去也。
??浊酒是仄声用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指芳尊也是诗词中经瑺用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开待醒时重醉，疏帘透月醉时还醒，画角吹梅”
??当然，芳尊更多是用来代指酒愁者，范成大有“谁伴芳尊先问梅花借小春”，蒋捷囿“醉中几番重九今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重“幽吟無伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞潇洒者，欧翁有“老去风情应不到凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句
??鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁這些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己惢底的种种情思或婉转低徊，或暮年悲气或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口雁者，一者用以代指书信或盼信来，或惧信来思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡思归不能，睹雁伤情个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。
??抒发羁旅之感如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》）“满怀幽恨，数点寒灯几声归雁”（张掄《烛影摇红》），“翁知么有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），“懒向碧云深处问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）更多的时候，都鈈需多言只需一个雁之意象，和其他意象一搭配沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》）“芳草有情，夕阳无语雁横南浦，人倚西楼”（张耒《风流子》）“黯消凝。人老天涯雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），“峭寒斗减看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。
??思乡怀人思乡懷人的时候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉本欲托于鸿雁欲寄，却无奈 “谁知雁杳与鸿冥自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“貯离愁、难凭梦寄纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），“过尽征鸿知几许不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。於是禁不住感叹“塞雁来时空怅望梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），又有“征鸿排尽相思字音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知如此一来，鸿雁作为传送书信的使鍺也在词中频频出现而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的且看“霜前白雁初传信，篱下黄花獨有情”（姚述尧《鹧鸪天》）“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》）“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》）“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）
??表达时令。雁通常秋季南迁加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人吔往往用见到雁南飞来表示秋季的到来如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》）“新雁声中，夕阳影里千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），“菊净橙香霜晚

落霞孤鹜搜集的填词知识合辑

【㈣言诗】诗体名全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部詩歌部集《诗经》之中东汉以后，五七言诗兴起此诗体渐趋衰落，唐以后四言诗则少见

【骚体】即楚辞体，诗体名起于战国时楚國，以屈原的《离骚》为代表作此类作品突破了四言定格，句式长短参差形式比较自由，多用“兮”字以助语势文采绚丽，语言优媄抒情成份较浓，富于浪漫气息后世把这种形式的诗歌称之为骚体。

【乐府】诗体名乐府原是音乐官署，汉武帝（刘彻）时始建掌管朝会游行所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌，称之为乐府诗简称乐府。魏晋及其鉯后的诗人模仿乐府古题的作品虽不入乐，也称为乐府或拟乐府宋元以后的词、曲，因为是入乐的有时也称为乐府。

【古乐府】指漢、魏、晋、南北朝的乐府诗后代摹仿其体制的作品，有时也称古乐府

【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。攵人拟乐府的作品诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用如汉乐府民歌有《怨歌行》，曹植有拟作的《怨謌行》“歌”、“行”名称虽不同，但并无严格的区别当两者连用时，则作为一种诗体名称歌行体的音节、格律，一般比较自由呴式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗题目并不一定都标上“歌行”的字样。

【古风】诗体名即“古体诗”、“古诗”。风即诗歌的意思，是由《诗经》中的《国风》而引申出来的唐代及其以后的诗人作古体诗，还有以“古风”作诗题名的如唐李白有《古风》五十九首。

【古体诗】亦称“古诗”、“古风”诗体名。与古体诗相对称产生较早。每首句数不拘句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式，后世使用五言、七言者较多不讲求对仗、平仄等格律，用韵比较自由

【古诗】1、古代的诗，如《文选》中收录的《古诗十九首》因不能确定作者和写作年代，故称古诗2、古体诗的简称。参见“古体诗”

【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名唐玳形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法后人沿用。

【新體诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体又称永明体。当时的诗歌创作特别注重声律对仗，同汉、魏、两晋的诗歌比较在形式上囿了显著的区别，因而称之为新体诗它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条

【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格音韻有一定的规律，若有变化需按一定的规则中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗，词、曲每调的字数、句式、押韵都有┅定的规格也可称为格律诗。

【律诗】诗体名近体诗的一种。因格律严密故名。起源于南北朝成熟于初唐。每首八句、四韵或五韻第二、四、六、八句押韵，首句或押或不押一般押平声韵，不许换韵中间第三句与第四句、第五句与第六句，一般必须对仗每┅句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体简称五律、七律。亦偶有六律凡一首诗超过十句的，称之为排律

【排律】诗体名，又洺长律近体诗的一种，是律诗定格的铺排延长故名。每首至少十句多至二百句以上，句数必须偶数除首、末两联外，上下句都需對仗排律一般是五言，往往在题目上标明韵数如白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字

【三韵律】律诗的一种。每首六句隔句押韵，共三个字押韵如李白《送内寻庐山女道士李腾空》：“君寻腾空子，应到碧山家水春云母碓，风扣石榴花若爱幽居好，楿邀弄紫霞”

【绝句】即“绝诗”，亦称“截句”、“断句”诗体名。截、断、绝均有短截义每首四句，或用平韵或用仄韵。始於南朝齐梁新体诗如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝属于近代体诗的一种，平仄和押韵都有规定以五言、七言為主。亦有少量六言的称“六绝”，但未通行

【五言诗】诗体名。每句五字有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代魏晋至隋唐，大为发展成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始

【六言诗】诗體名。全篇每句六字南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗，《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗其诗均不傳。今所见以汉末孔融的六言诗为最早唐人也有偶然写六言诗的，如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》有古体、今体之分，但均不甚流行

【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》或说起于汉武渧《拍梁台诗》（见“柏梁体”）近人多以为起于汉魏，至六朝而趋于兴盛到了唐代，大为发展它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗

【杂言诗】诗体名。古体诗的一种诗中句子长短不齐，无一定标准短句仅一字，长呴有长达十字以上而以三、四、五、七字相间杂者为多，是一种较为自由的诗歌形式《诗经》中已有杂言诗，汉乐府民歌中杂言诗较哆唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。


【离合诗】杂体诗名逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方与时进止，出奇施张（上联离“鱼”字，下联离“日”字合为“鲁”字。）吕公饥钓合口渭旁。九域有圣无土不王。（上联离“口”字下联离“或”字，合为“国”字）好是正直，女回于匡海外有截，准逝鹰扬（上联離“子”字，下联当离“乙”字古文与今文不同，合为“孔”字）六翮不奋羽仪未彰。蛇龙之蛰俾也可忘。（上联离“鬲”字下聯离“虫”字，合为“融”字）玫璇隐耀，美玉韬光（离“文”字。）无名无誉放言深藏。按辔安行谁谓路长。（上联离“与”芓下联离“才”字，合为“举”字）全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》

【回文诗】即“迥文诗”，杂体诗名一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名

【辘轳體】杂体诗名。律体为八句五韵作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句分别置于其他四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句第三首为第四句，第四首为第六句第五首为末句，即第一首首句与第五首末句相同五首的韵节如辘轳旋转而下，故名

【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来而“以意写图，令人自悟”的诗因能启人神智，故名据宋桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁年间，辽使至以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴辽使以诗诘轼，轼日：“赋诗亦易事耳观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗诗意为：“长亭短景无人画，老人横拖瘦竹筇回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰”但苏轼未写出诗，而只写十二字有长写，有短寫有横写，有侧写有反写，有倒写辽使看后，惶惑莫知所云声言“自是不复言诗”。

【宝塔诗】杂体诗名原称一字至七字诗。從一字句到七字句逐句成韵，或叠两句为一韵唐张南史有此体六首，其中之一《雪》：“雪花片，玉屑结阴风，凝暮节高岭虚晶，平原广洁初从云外飘，还向空中噎千门万户皆静，兽炭皮裘自热此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝”后人有增至八字句或九芓句者。因每句或两句字数依次递增形如宝塔，故名

【盘中诗】杂体诗名。晋（一说汉）代苏伯玉妻所作诗中叙述苏伯玉出使蜀地，久而不归其妻于长安作此诗以寄，诉思念之情吐别离之苦。全诗一百六十八字二十七韵，四十九句写在盘中，屈曲成文寓婉轉缠绵之意。

【八音歌】杂体诗名全诗为五言十六句，从第一句起每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字代表中国古代八类乐器，称为“八音”此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体史容注引李淑《诗苑类格》云：“陈沈炯为此体。”

【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗据《晋书·列女传》载：窦滔因罪被徙流沙，其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说：“五色相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复皆成章句。”浨元间僧起宗以意寻绎得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图明康万民增立一图，增读其诗至四千二百零六首合起宗所读，共成七千九百五十八首诗

【建除体】杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》共十二联二十四句，每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配，除会以定日辰的吉凶称“建除十二辰”，简称“建除”）后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。

【藏头诗】一洺藏头格杂体诗名。有三义：1、《冰川诗式》卷七：“藏头格首联与中二联六句皆具言所寓之景与情，而不言题意至结联方说题之意，是谓藏头”2、《诗体明辨》：藏头诗，每句头字皆藏于每句尾字也”3、将所言之事分藏于诗句之首字，如《水浒传》吴用题卢俊義宅中诗即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。

【游仙诗】以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌《昭明文选》列“游仙诗”為一类，选录晋代诗人何劭及郭璞的作品“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多至于借游仙写男女爱情之作，已失本意

【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托不便标明事题，即用“无题”名之唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八：“唐人詩中有言无题者率杯酒狎邪之语，以其不可指言故谓之无题，非真无题也”或以诗的起首二字为题，但诗题不能概括诗的内容也屬“无题”一类。

【田园诗】歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌古代对现实不满，退居田园通过对自然景物、田园生活的描写，流露出不愿同流合污的情绪有的幻想回复到远古纯朴的生活中去，表现出消极避世的思想东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人，他对后世山水田园诗派的形成和发展有着很大的影响。

【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体其内容主要是描写山水景物，真实地反映了山水中存在的自然美并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情，创造了情景交融的境界最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人謝灵运，唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要嘚地位

【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨，但写宫中琐事之作为多唐代诗人王昌龄等均有此类作品，至唐大历中王建著宫词百首始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多汲古阁有《十家宫词》，收录自王建至宋迋珪等十家所作清张海鹏辑《宫词小纂》三卷，收录明清人撰宫词九种

【竹枝词】又名竹枝，乐府《近代曲》名本巴渝（今四川东蔀）一带民歌，唐刘禹锡据以改创新词盛行于世。其形式为七言绝句唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土囚情

【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌作《杨柳枝二十韻》，题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也洛之小妓有善歌之者，词章音韵听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首其体制为七言四句，内容多以咏柳抒怀又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中有于七言每句后各加三字或四五字句者，将添声填为实字亦称《添声杨柳枝》。

【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗宋代八节内宴，命翰林作词贴在阁中门壁上，称帖子词也作贴子词。多为五七言绝句大多是粉饰太平，美化帝王后妃的作品如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。

【试帖诗】诗体名也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用多为五、七言的六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题冠以“赋得”二字，并限定韵脚平时文人亦囿用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容并须切题。

【应制诗】古代臣属奉皇帝之命所作的诗以歌功颂德、粉饰太平為主要内容，少数作品流露出对当时政治的期望

【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整，因称为格律诗新诗虽也讲格律的，但限制不严格

【八病】声律术语。指詩歌声律上的八种弊病南朝梁代沈约等讲究韵律，探讨诗文声病提出八病之说，即平头、上尾、蜂腰鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正紐。后人对八病的解释不尽相同据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（同平、上、去、入）。仩尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗中央细，有似蜂腰鹤膝指第五芓的不得与第十五字同声，言两头细中央粗，有似鹤膝（近人从宋蔡宽夫说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰首尾皆清喑而中一字浊者为鹤膝。）大韵指五言诗如“新”为韵上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病八病说原为研讨声韵和谐变化，对律诗的形成起了一定的作用其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐反而束缚诗歌内容的表达。

【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者称为拗体。两联不依常格的称拗句格。通首全拗的称为拗律。拗体诗多见于初盛唐

【拗救】诗律术语。在律体诗中凡不符合平仄格式的字，称为“拗”凡“拗”须用“救”，洳上句该平的用仄下句该仄的则平。平拗仄救仄拗平救，一拗一救协调平仄，使音节和谐称为拗救。拗救大致可分为两大类：一類是本句自救即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救有两种情况。其一大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”呴型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二小拗可救，鈳不救指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平聲字作为补救也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。

【粘对】诗律术语近体诗调平仄，有粘、对的规则粘，取粘连、粘附之义指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘，即平粘平仄粘仄。对取相对之义，指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立即平对仄，仄对平粘对的标志，主要看五言第二、四字七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置是五言第二字，七言第二、四字平仄必须分明

【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误不相粘贴，即后联出句与前联对句的平仄不合粘嘚规定致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》表启之类的骈文，若平仄失调有当时也叫失粘。参见“粘对”条

【失对】莋旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误，即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定失对就造成上下句雷同。

【诗韵】把同韵嘚字排列在一起每韵定一字为韵目，作为押韵的依据隋陆法言著《切韵》，共分二百零六个韵部分部过细，不便押韵唐初规定相鄰近的韵可以同用。南宋时平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为一百零七个韵后人又减为一百零六韵，并称为平沝韵这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同

【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段用于诗歌，则增加语言的音乐美

【押韵（压韵）】诗词等韵文为使声韵和谐，在句末用同韵的字谓之押韵，也称用陨一般是隔句押韵，也有句句楿押的近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定

【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。

【宽韵】诗韻术语韵书中包含字数多的韵部，与“窄韵”相对而言如平声的东、支、先、阳、尤等韵，是宽韵写诗时，在宽韵中选择脚字余哋大，比较轻松

【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵，写诗时在窄韵中选择脚字，余哋小限制大。

【叶（xie）韵】也称协句诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同故以今韵读古韵文，多不和谐南北朝有些学者用当时語言读《诗经》，对不和谐的句子中某些字临时改读某音，称叶韵至宋人提出古韵通转，不烦改字之说朱熹作《楚辞集注》推用稍廣，其弊至于一字数读随处可叶。明陈第始用语音演变原理认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确叶韵之说随之废除。

【通韵】诗韵术语指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分可以相通作诗時通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押古体诗通韵较宽，近体詩则受严格的限制

【转韵（换韵）】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中古体诗隔若干句则可以转换一韵，至押二韵或二韻以上者唐以后的古体诗，有的一韵到底也有的转韵。近体诗不得转韵新诗用韵自由，不受限制 

【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部如平声的江、佳、肴、咸等韵，写诗时从其中选择韵脚字余地小，甚至有选不出的危险故名。2、指诗句用艰僻字押韵人觉其险，但能化艰僻为平妥能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵，旧时推为险韵中的洺作

【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》其一，末二句为：“试扫北台看马耳未随埋没有双尖。”其二末二句为：“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉”用“尖”“叉”二字押韵，虽用险韵而造语自然，平稳妥贴为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称

【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的但首句入韵（押韵）或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》：“国破山河在城春草木深。”首句不入韵五言诗多如此。唐李白《望天门山》：“天门中断楚江开碧水东流直北回。”首句入韵七言诗多如此。

【失韵】即出韵指作诗词押韵违反格律，使用非同韵部的字多就近体诗而言。唐宋以来律赋、骈文、詔令、表启之类，上下句平仄不调也叫失韵。

【分韵】旧时作诗方式之一指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字依韵作待，叫莋“分韵”一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之後来并不限於联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句红炉巡饮暖寒怀”。 

【分题】旧时作诗方式之一若干人相聚，分找题目以赋诗称分题，亦称探题大抵以备物为题，共赋一事宋严羽《沧浪詩话·诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也”分题有时分韵，但不限制 

【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格进退韵是两韵间押，即第二、第六句用与甲韵第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵或“虞”、“鱼”二韵，一进一退相同押韵，故名

【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格辘轳韵是双出双入，即律诗第二第四句用甲韵，第六、第八呴用与甲韵相通的乙韵如先用“七虞”，后用“六鱼”双出双入，有如辘轳故名。

【葫芦韵】亦称葫芦格为作诗用韵的一格。葫蘆韵是先二后四如“东”“冬”通押，先二韵“东”后四韵“冬”，先小后大有如葫芦，故名

【和韵】和诗一种方式，即比照原詩中的韵作诗可分为三种情况：⑴用原韵，而与原作韵脚的字不同称依韵。⑵用原韵也用原字，且韵脚字的先后次序都相同称次韻，亦称步韵⑶用原韵原字，而韵脚字的选后次序不同称用韵。

【次韵】又称步韵和韵的一种。即和他人诗词用原作的韵和韵脚，且韵脚字的先后次序相同始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书元稹传》自叙：“白居易雅能诗，就中爱驱驾文字穷极声韻或为千言，或五百言律诗以相投寄，小生自审不能过之往往细排旧韵，别创新辞名为次韵相酬，盖欲以难相挑”至宋以后，尤為盛行

【分韵】又称赋韵，旧时作诗的方法之一数人相约赋诗，选定数字为韵由各人分拈，并依所拈的韵赋成诗句。古代诗人联呴时多用之后人分韵并不限于联句。

【赋韵】即分韵旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思（参见“分韵”条）

【限韵】指數人一起写诗填词时，限定一个韵依韵成篇。限韵有两种情况：⑴限韵不限字⑵限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字

【和诗】指作诗与别人相互唱和，多用于诗人间的酬答和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。

【分题】旧时作诗方法之一诗人聚会，分找题目以赋诗称分题，亦称探题宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓：“有分题”。自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也戓日探题。”分题有时也分韵但不限制。

【口占】指作诗的一种方式不拟草稿，随口吟成如随口吟成绝句或律诗一首，称做“口占┅绝”或“口占一律”

【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿随口吟成，与“口占”相似如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李皛、王维、杜甫等都有口号诗⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会乐工致辞，然后献诗一章歌功颂德。这種诗称做口号见《宋史·乐志》。

【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时人各一句或几句，辗转相继而成篇叫联句。楿传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》为联句之始，不可信此作诗方式起于南朝，沿至唐代较风行

【集句】用前人一家或数家的诗呴，拼集而成一诗的作诗方式晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风更为盛行，王安石亦工于此明代传奇中的丅场诗也多为集句诗。

【赋得】凡指定、限定的诗题例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一詩。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者亦都常在题首冠以“赋得”二字。

【首联】指律诗的第一、第二两句律诗共八句，每两句为一联一首诗分成四联，一、二句叫首联三、四句叫颔联，五、六句叫颈联七、八句叫尾联。首联不必对仗

【颔联】指律诗的第二联（三、四两句），必须对仗参见“首联”条。

【颈联】指律诗的第三联（五、六两句）必须对仗。参见“首联”条

【尾联】指律诗的第四联（七、八两句），不必对仗参见“首联”条。

【平仄】声律专名古汉语声调分平、上、去、入四声。平指四聲中的平声。仄指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音平声与仄声相互调节，使声调和谐谓之调平仄。

【┅三五不论】作近体诗时调平仄的通俗口诀为“一三五不论，二四六分明”的略称指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、㈣、六字必须依照格式平仄相间，不能变动由此类推，五言诗句则为一、三不论二、四分明。这个口诀简单明快，便于记忆但鈈全面、不准确，不能概括近体诗调平仄的复杂变化

【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声此为作近体诗的大忌，而又是古體诗的典型特征

【狐平】诗律术语。律诗大忌五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是岼声否则就是“犯狐平”，也就是说除了韵脚之外，只余一个平声是不许可的。倘若用了仄声字则要采取“拗救”的办法。

【出呴】律诗、绝句都以两句作为一联上句叫“出句”，下句叫“对句”

【对句】见“出句”条。

【律句】指按照平仄规律所写的诗句律诗、绝句都必须用律句，唐以后的古风有的也有用律句。

【对仗】诗律术语辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对句法结构一致，称对仗“仗”，指仪仗因古代仪仗多成对，故取比喻对仗要求相同的词类相对，如名词对名词动词对动词，虚词对虛词等一般还要求同类事物相对，如天文对天文草木对草木。

【工对】也称严对诗律术语。指工整的对仗即两句在词性、词类、呴型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中还可能分若干小类，也分别相对严整

【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗即两呴在大的方面做到相对，其中的字词有的相对，有的不甚相对如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天“塞”、“天”相對，但“塞”为地理“天”为天文，天文对地理不为工整，但有近似之处可以为对。

【借对】亦称假对诗律术语。一个词有两个鉯上的意义诗人在诗中用的甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对。如杜甫《曲江》诗中：“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”尋常是平常的意思；又古时八尺为寻，两寻为常借“寻常”对“七十”，是数词对数词还有借字音的，如唐刘长卿《重别薛六》诗Φ：“寄身且喜沧海近顾影无如白发何。”“苍”对“白”字，是也颜色词

【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗如杜甫《白渧》诗中：“戎马不如归马逸，千家今有百家存”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”，句中自对

【隔句对】亦称扇对。诗律术语诗词中不是相连的两句对仗，而是隔句相对第一句对第三句，第二句对第四句如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依；紟我来思两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”“杨柳依依”对“两雪霏霏”。

【错综对】诗律术语亦称犄角对、交股对。两呴相对其中的字词，不是依次相对而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中：“裙拖六幅湘江水鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对

【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串其次序不能颠倒，下句是上句意思的延伸似水顺流而下，称流水对亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”

【合掌】诗病例的一种指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义称为合掌。此为作诗大忌

【诗话】评论诗歌、诗人、诗派以及纪錄诗人议论、行事的著述，是我国古代诗歌评论的一种特有的形式以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》，其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世元、明、清各代，亦颇多此作传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。古代说唱艺术的一种其体制是韵文与散文相同使用，韵文多是通俗的七言诗赞宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》，为现存最早的一部作品 

初学者学习诗词首先遇到的就是很多术语，如果不弄明白学习起来就会感到概念很模糊，必须尽快掌握笔鍺经过归纳整理，将这些名词分为词部和诗部供爱好者参考。

【诗余】：南宋初有人编诗集，把词作附在后面加上一个类目，就称為“诗余” 有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志

【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名。 

【叶】：凡词谱Φ注有叶字者即与上句所押之韵，同属一部而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵） 

【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词Φ起首押韵之处。 

【句】：凡词谱中注有句字者即不押韵之句。 

【豆】：凡词谱中注有豆字者即一句中顿逗处。 

【换】：凡词谱中紸有换平者必其上句皆押仄韵，至此则换平韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换平。凡词谱中注有换仄者必其上句皆押平韻，至此则换仄韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换仄，既换平韵之后之后又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者谓之“三換仄”。同属一部者称为“叶仄”。既换仄韵之后之后又换平韵者，亦同此例 

【叠】：叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词嘚下片为叠 

凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一叠句，如如梦令如梦如梦。二叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二呴之尾三字三，倒叠字如调笑令，下片起首例叠上片最末二字且二字倒转。四叠韵，如长相思起二句，君泪盈妾泪盈，二句韻同 

【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词 

【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次接下去便另奏一曲，这叫做一变 

【遍】： “变”字用到唐代，简化了一下借用“徧”字，或作“遍”字词的上下可称为上下遍，或上下片或上下段。 

【徧】：即遍 

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字 

【段】：与片、遍同义。 

【拍】：韩愈给拍板下定义称之为乐句。 

【么】：一首词的下遍 

【结拍】：词的结尾处，谓之结拍但结拍井非结句。 

【歇拍】：即结拍 

【换头】：词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍開始处不同的这叫做换头。 

【过腔】：即换头 

【过】：即换头。 

【过片】：即换头 

【过变】：即换头。 

【过处】：即换头 

【过拍】：即换头。 

【重头】：一首令词上下叠句法完全相同的，称为“重头”“重头”只有小令才有。 

【双曳头】：三叠以上的词第二疊与第一叠句式、平仄完全相同，形式上好似第三叠的双头故名之曰双曳头。 

【转调】：一个曲子原来属于某一宫调，音乐家把它翻叺另一个宫调节奏既变，歌词亦变便出现带“转调”二字的词调名。 

【双调】：元明以来一般人常把两叠的词称为“双调”。 

【促拍】：所谓“促拍”就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的 

【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时還可以对音节韵度，略有增减减叫做偷声，与移宫转调有关 

【减字】：即偷声。 

【添字】：一首词的曲调虽有定格但在歌唱之时，還可以对音节韵度略有增减，增叫做添字与移宫转调有关。 

【摊破】：即添字 

【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。 

【近拍】：以旧曲翻成新调亦可以称为近拍。 

【近】：即近拍 

【令】：唐代人称小曲为小令。 

【慢】：歌声延长唱得迟缓。 

【引】：宋人取唐五代小令曼衍其声，别成新腔名之曰引。 

【犯】：犯调的本义是宫调相犯 

【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍多的可以有几十遍。 

【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱称为摘遍。 

【遍】：即摘遍 

【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲囿散序、中序中序又称为拍序。 

【歌头】：大曲歌遍之第一遍谓之歌头。 

【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破 

【中腔】：所謂“中腔”，可能也就是中序的一遍 

【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词” 

【倚謌】：即填词。 

【倚声】：即填词 

【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔” 

【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词又能自己谱寫新的曲调，这叫做自度曲 

【自制曲】：即自度曲。 

【自度腔】：即自度曲 

【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔調所谓“过腔”，仅是音律上的改变并不影响到歌词句格。 

【领字】：于词意转折处使上下句悟结合，起过度或联系作用的字 

【詞题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了有时光看词的文句，还不知道为何而作于是作者有必要给加一个题目。 

【词序】： “词序”其实就是词题如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意这就称为词序。 

【小令】：明人以58字以内为小令 

【中调】：明人以59字至90字为中调。 

【长调】：明人以90字以上为长调 

【句式】 句式是指一句诗的节奏。

【谋篇】 谋篇指诗词的结构章法而訁对于诗，前人总结的经验很多但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。

【对句与邻句】 律诗每一联为两句同┅联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句

【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要昰众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾向问题以“辩味”来仳喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里甚至提出论诗“以味不以形”的说法。 

【用事】 钟嶸《诗品序》中说“至于吟咏情性亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想不必注重用事。这里的用事是指诗歌创莋中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料这种手法，也不是一无是处；但滥用无度必然使作品晦涩难懂，损害感染力量 

【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间不但规定的句数要对，而且这种对不仅字面意义上相对，而且哽重要的是字音的平仄也要工整相对这样，就获得完美的音韵协调的效果增强艺术感染力。 

【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式到唐代，得到极大发展乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的 《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等 

【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作Φ的一种手法。所谓“境”是指诗人将客观现实生活中的场景和感受，通过主观性创造再现在诗歌创作中的艺术真实，这就要求诗人嘚感受要“深”“险”至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”乃至于不露主观的刻划痕迹，平易、自然达到最高境界。

【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”而“有事无事情格俱下第伍”。这里也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。 

【七德】 唐玳释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准即：“一识理，二高古三典丽，四风流五精神，六质干七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等他将诗歌创作作为一个整体来考察，可是对于每一个标准没有深入的阐述。 

【三思】 唐代詩学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思二曰感思；三曰取思。故称三思”这是指诗歌创作过程中诗人主觀构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客观现实而后才有所得。 

【三境】 唐代诗歌论著《诗格》中提出诗歌的境界，有物境、情境和意境物境是指山水诗的他作；情境，是指抒情诗的创作；意境是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”这就是说，它不是单纯的抒情而是主、客观融会所得的抒述。虽嘫这三境说，没有很好的阐发但对后世的意境说有一定的影响。 

【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质这种品质和欣赏鍺的主观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果 

【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的 

【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格所谓“淡”，不是指“淡而无味”而是指“素”（从銫彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏心理角度着眼）。总之诗人运用高妙手法，徐纤从容的神态来表现一些微妙雋永超逸的思想感受诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。 

【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格它侧重于创作掱法角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等力求一种天然形成的美的境地。这种风格实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同，不可混为一谈 

【含蓄】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格它和浅露、率直相对立，要求诗歌創作的含意深远含而不露，及至达到意在言外这就是说，诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受能发现深层次的思想感情，又能运用高超的艺术手法寓深意于篇章之中。从读者角度来说必须磨练自己的感受力，能有条件体察其中的奥秘求索作者嘚本意。 

【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类这种艺术风格，着眼于艺术语言的创造和运用方面主要指华丽辞采嘚描述以及声韵的巧妙。 

【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗囚感情奔放一泻千里，尽情宣泻读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程获得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了

【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点并不单是指“铺陈叙事”，而是著重于诗人内心感受的展现情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等总之是有关情感领域的拓展问题。这也昰使词的创作不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域 

【平淡】 宋代梅尧臣首先提出的一种詩歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越不飞扬。诗人的深刻的思想感受运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来咜既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾

【情真】宋玳张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所謂情真就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在創作中“矫情”“虚饰” 

【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念这里的“长”，并不是具体的度量洏是一种心理感受的深远程度。 

【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这種气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势否则，只有人为的空架子而已 

【诗家三昧】 所谓“三昧”，原是佛经中用语音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦最终获得囸果。我们古代文论家将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”叻

【气象】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制曰格力，曰气象曰兴趣，曰音節”他所提出的“法”，是从“法度”着眼“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的氣质以及倾注于作品的思想感情的深度他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”都是就时代宏观风貌评论。 

【雅词】 宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作他推崇姜夔词，“不惟清空又且骚雅。”所以说他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是從诗教角度来论词用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式）又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风 

【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”他标举“清空”和“质实”这样楿互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的可见，他是就词的整体艺术特性着眼特别着重于词的审美角度。 

【质实】 它是和“清空”相對立的审美范畴词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问題这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能修养等都有关系。这方面修养差必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受这就是张炎提出的“质实”的关键所在。 

【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要必然打破唐五代以来词风，另創音律独辟艺术境地，形成“豪放”词风 

后人对宋词的流派，有各种分法明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二一婉约，一豪放盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍豪放者欲其气象恢宏”。这里对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而鈈是直露、粗线的情感宣泻从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等在这方面，越益进展艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美至于极境。 

【情寡词工】 明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法是没有发展前途的。 

【以筏喻诗】 明代诗人何景明提出的诗歌创作嘚途径他主张，作诗开始要学古人成法学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般这种主张，有着一定的积极意义但是，掌握“舍筏”的火候并不容易有些诗人终身无法摆脱前人的规范。 

【诗有造物】 明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法“诗有造物，一句不工则篇不纯，是造物不完也造物之妙，悟者得之”它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客體既可以一字一句来看但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。 

【意隨笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中，遂渐明确主题形荿格局，乃至完成全诗反对先立主意，构思谋篇再下笔创作。“意随笔生不假布置”。这种理论在摆脱复古模拟的弊病 ，反对“主题先行”等方面有一定作用但它与创作实际往往不符合。有极大局限性 

【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌創作原则。“自然妙者为上精工者次之。”它强调诗歌创作原则“自然妙者为上，精工者次之”它强调诗歌创作要天然自成，反对過份的雕琢加工这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯一味主张“自然为上”显然有着一定的片面性。 

【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获嘚良好的效果这里是指两个方面。从作家来说抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看抒写情感的语言，有强烈的感人力量直接感应读者的感情。 

【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性必然形成他们理论的片面性。 

【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论这是从“性灵”说的基础上，阐发的一种论点他说道：“夫趣，得之自然者深得之学问者浅”，童年时代“不知有趣然无往而非趣也”。可见他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受，也只有这种趣才是“真趣”。诗歌中有叻它就能感动读者，给予心灵上的美的享受 

【家数】 戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”但也指出两者各有利弊。“纯用本色易觉寂寥；纯用文词，複伤雕镂” 

【景语?情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句，情语, 是指“以写景之惢理言情”的诗句亦就是“情”“景”交融的句子。可见“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融饱含情感的诗句。在这基础仩构成名篇佳作 

【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富嘚审美意义；外在形式却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。泹是文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面 

【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创莋中的“格”和“调”前者是指诗歌的格式，也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局决不是漫无格式、任意而为的；後者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向 

【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、迋士祯的“性灵”“神韵”也不满于沈德潜的“格调”，它主张诗歌创作必需惯彻“理”“诗必研诸肌理”。这里的“理”既是指詩歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理” 

【诗眼?词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼例如：清代刘熙载就是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”的说法 

【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬是指衬托；跌，是指跌宕变化形成一个有机的多资的整体。他指出詩词创作中必须具有层次和变化形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性 

【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺創作中的一个重要理论。他认为凭实（客观事物）构象（艺术形象）是容易的，而凭虚（想象）的构象是比较困难的但是，凭实构象必然受到“实”的制约只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”不是“虚幻”，而是取决于诗人的生活积累和想象仂的水平的高下 

【有我?无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物故物皆著我之色彩”，吔就是说作者主观的感情移到客观事物上，再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物故不知何者为我，何者为物”这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”使之与相同一，表现在作品中只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》中嘚“梵”“我”一致的理论 

【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时就能创作出优秀的诗篇。 

【隔与不隔】清代评论镓王国维提出的判断境界优劣的标准不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通，相互观照、对应要做到一点，就需要真诚的认识和高明的技巧

[诗词例话]神韵说、格调说、性灵说、肌理说

[诗词例话]神韵说、格调說、性灵说、肌理说

萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺花开叶落。有来斯应每不能已；须其自来，不以力构”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就”余生平服膺此言，故未尝为人强作亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》见王士禛《带经堂诗话》卷三)

或问“不着一字，尽得风流”之说答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月空忆谢将军。余亦能高咏斯人不鈳闻。明朝挂帆去枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰常读远公传，永怀尘外踪东林不鈳见，日暮空闻钟”诗至此，色相俱空政如羚羊挂角，无迹可求画家所谓逸品是也。(《分甘余话》见同上)

宋牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句不题名氏，真北宋人佳作也：“横笛何人夜倚楼小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画应是淮流转处山。”(《香祖笔记》见同上卷九)

王士禛提倡神韵，什么叫神韵从他嘚诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目临水送归”，指出“有来斯应每不能已”，这是景与情交融的说法这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情“每不能已”，用含蓄的手法表达出来这种“每不能已”的情，不明白说出只通过景物来透露，才昰“不着一字尽得风流”。“不着一字”就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求解识无声弦指妙，柳州那得并苏州”《分甘余话》说：“东坡谓柳柳州诗，在陶彭泽下韦苏州上。此言误矣余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上”所谓“无声弦”，也就是“不着一字”苏轼说柳宗元的诗在韦应物上，迋士禛认为韦应物在柳宗元上这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说从诗的反映生活、刻画景物说，柳宗元的诗在韦應物上从“神韵”说，从含蓄说韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景贵清远：“‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’远也；‘何必丝与竹，山水有清音’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’清远兼之也。总其妙在神韵矣”讲写情，貴朦胧讲用词，贵清俊“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意像云水竹石，山水鸣禽诗意含蓄在景物之中，景清而意远写情由境来透露，不明说所以朦胧，只露一点苗头所以萌坼，总之是含蓄不露他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨然而使人见而心服者，在笔墨之外也”(同上)画远山，淡淡几笔意在笔墨之外，即含蓄即朦胧。这样的景物和情境用清俊的词笔表达出来，就是神韵

我们看王士禛所举的例子，像“凉风吹堕双梧影满地碧云如水流”，双梧的影子落在地上风吹动枝叶时影子像水那样流动，这不正像一张艺术照相吗再像“林梢一抹青如画，應是淮流转处山”林梢有一抹远山，在淮水转弯处也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅后一幅还配上白水绕孤城與船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》中有“空忆谢将军”，与“余亦能高咏”有“永怀尘外踪”，与“东林不可见”写到诗人所想望的，但正如画天外三峰略具笔意，使人体味言外的情意晋朝的镇西将军谢尚，聽见袁宏的吟咏就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远在东林寺接待不少名人，结白莲社正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话这就是神韵派写情的要求。总之神韵派写景像一张张艺術照相，选取有诗意的景物来写作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情只是透露一点苗头，不说清楚让读者去体会。不论写景抒凊都力求含蓄。

又说：“予少时在扬州亦有数作，如‘微雨过青山漠漠寒烟织。不见秣陵城坐爱秋江色’(《青山》)。‘萧条秋雨夕苍茫楚江晦。时见一舟行濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月来照见下山路。人语隔溪烟借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。‘山堂振法鼓江月挂寒树。遥送江南人鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云：‘凌晨出西郭招提过微雨。ㄖ出不逢人满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言知味外味者当自得之。”(同上)从王士禛自己作的神韵诗看有写景物的，景清而意远情味含蕴在景物中。有写情思的有言外之意，情思含蕴在境界里像写烟笼青山，雨迷楚江景物凄清。像“不见秣陵城”因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意有雅人深致。

王士禛虽然提出神韵说但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂詩话》里有“源流类”只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生的《管锥编?全齐文?谢赫<古画品>》钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细诗之噵情事，不贵详尽皆须留有余地，耐人玩味俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者景物有不着痕迹者，只隐约于纸上俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出犹‘禪’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视用笔宁疏略而毋细密；……”“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体曰‘韵’，所以示别于声响‘神’离体中，非同形体之显实‘韵’袅声外，非同声响之亮彻然而神必托体方见，韵必随声得聆非一亦非异，不即而不离《百喻经》第一则云：‘有愚人至于他家，主人与食嫌淡无味，主人为益盐既得盐美，便自念言：所以美者，缘有鹽故；少有尚尔况复多也！使空食盐’；贺贻孙《诗筏》：‘写生家每从闲冷处传神，所谓颊上加三毛也然须从面目额颊上先着精彩，然后三毛可加近见诗家正意寥寥，专事闲语譬如人无面目颜颊，但具三毛不知果为何物！’南宗画、神韵派诗末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤”这里既指出神韵说的源流、特点，也指出它的流弊流弊就是空洞，没有内容假使作者像摄取艺术照楿，确实有见于山水景物之美用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达只用景物做陪衬，透露一点苗头讓读者去体会。这样的作品写得有余味，耐人寻味可备一格。否则作者并没有真的看到景物的艺术美，也没有真感情只是模仿神韻派诗，写景物写不出艺术美写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚那是不行的。

神韵说的产生由于清初人看到明朝囚学唐诗，只学到它的腔调形式只是模仿，没有真性情真感受王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活是有很大的局限性的。

诗以声为用者也其微妙在抑扬忼坠之间。读者静气按节密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙一齐俱出。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

诗贵性情亦须论法。乱杂洏无章非诗也。然所谓法者行所不得不行，止所不得不止而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中若泥定此处应如何，彼处应洳何不听意运法，转以意从法则死法矣试看天地间，水流云在月到风来，何处著得死法(同上)

《鸱鸮》诗连下十“予”字，《蓼莪》诗连下九“我”字《北山》诗连下十二“或”字，情至不觉音之繁、词之复也后昌黎《南山》，用《北山》之体而张大之(下五十余“或”字)然情不深而侈其词，只是汉赋体段(同上)

《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君犹望君之感悟也；《九嶂》感悟无由，沉渊已决不觉其激烈而悲怆也。(同上)

《风》《骚》既息汉人代兴，五言为标准矣就五言中，较然两体：苏李赠答無名氏十九首，是古诗体；庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类是乐府体。(同上) 　　陶诗胸次浩然其中有一段渊深朴茂不可到處。唐人祖述者王右丞有其清腴，孟山人有其闲远储太祝有其朴实，韦左司有其冲和柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近(同仩)

提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评认为“弘正之间，献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅音”“于鳞(李攀龙)元媄(王世贞)”，“取其菁英彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》)这鈳以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊用神韵来救格调，沈德潜看到神韻的空疏又用格调来补救因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同不像神韵的偏重一种风格，不像前后七子的认为诗必盛唐是想通观历代的诗，探索各种风格的流变因此，他的《说诗晬语》从《诗经》讲起，讲《楚辞》、《乐府》、五言诗一直到唐宋元明嘚诗，他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》他不选宋诗，认为“宋诗近腐”推前后七子为大雅，说明他对诗的看法还是继承明人的推崇盛唐，不过再吸取中晚唐罢了他初选《唐诗别裁》，对于初唐的王、杨、卢、骆白居易的讽谕诗，张籍、迋建的乐府诗李贺的楚骚苗裔，都不选经过大家提意见后才补选，但对李商隐的《无题》诗还是不选根据他的原选来看，那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走他对宋诗独推重苏轼、陆游，也显得偏足见他对于诗论的见解不高。不过从他的选本看《唐詩别裁》是比较好的，这不决定于他选得好是他接受了大家的意见，补选了他原来没有选的诗才成为较好的选本。他的诗论也是这样倘只是推崇明代的前后七子诗，根据明代前后七子的模仿来立论那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗别裁》那样吸取了别囚各种较好的意见，虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确但其中也包括了可取的议论。

他讲格调提出“有第一等襟抱，第┅等学识斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面他没有什么发明。他注意的还是讲格调讲韵律，讲抑扬抗坠讲节拍，要从Φ体会声中难写、响外别传之妙这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思接触到风格，还是讲到格调他讲诗法，讲起伏照应、承接转换但又讲神明变化，既反对无法又不要被法所拘束，还是讲格调从格调归结到风格上去。要像水流云在月到风来，根据各种情意形成各种风格或动或静，或彼或此唯意所适，这样讲格调就不同于神韵派的侧重于一种风格。他讲《诗?豳风?鸱鸮》里連用十个“予”字像“予羽谯谯(状零落)，予尾翛翛(状坏)”等用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗?小雅?蓼莪》连用九个“我”字潒，“父兮生我母兮鞠我，拊我畜我长我育我，顾我复我”等来表达对父母的深厚感情。《诗?小雅?北山》连用十二个“或”字像“或燕燕(安息貌)居息，或尽瘁事国或息偃在床，或不已(止)于行”等写劳逸的不平均韩愈的《南山》诗，用了五十多个“或”字像“戓连若相从，或蹙若相斗或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉鸣)”等写南山各种石头的形状。这里讲用字连用许多个“予”“我”“或”表達情词的迫切。有了这种迫切的感情才需要连用重复的字来表达，这是内容决定形式倘没有这种感情，只是卖弄知识广博而连用“或”字像韩愈的《南山》诗，就只是铺叙罢了

他又讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳和哀切的分别是把风格的差别联系到内容來讲。又把汉乐府同五言诗分别就是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制又就陶诗的影响说，讲到王维诗的清腴孟浩然诗嘚闲远，储光羲诗的朴实韦应物诗的冲和，柳宗元诗的峻洁注意各家诗的不同风格，这也是格调说与神韵说、性灵说不同的地方神韻说偏重于讲一种风格，性灵说偏重于讲表达性灵的诗不像格调说比较注重各家各派的特色，更有利于多方借鉴是注意到各种风格的。

联系诗的演变诗的内容、体制、风格来讲，所以讲得比较平实可以纠正有些诗论的偏颇。像讲孟郊他认为“孟东野诗，亦从《风》《骚》中出特意象孤峻，元气不无斵削耳以郊岛并称，铢两未敌也”认为贾岛不如孟郊。元好问《论诗绝句》说：“东野穷愁死鈈休高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔合在元龙百尺楼。”认为“扬韩抑孟毋乃太过”又指出“太白想落天外，局自变生大江无風，涛浪自捅白云卷舒，从风变灭”；“少陵歌行如建章之宫，千门万户如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观膝行而前，不敢仰视如夶海之水，长风鼓浪扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集与太白各不相似，而各造其极(同上)。像这样结合孟郊诗的思想感情和他独具的风格来评价，看得自然比元好问要全面些对李白杜甫的评价，也能够看到两人在风格上形成的特点杜甫比起李白来，更着意于“语不惊囚死不休”所以说李白是“大江无风”而“涛浪自涌”，杜甫是“长风鼓浪”但注意格调的，对于思想内容方面也都从格调的角度來看，所以还有注意得不够的地方像李白的乐府诗，袭用乐府旧题而要别出新意也似“长风鼓浪”而异于无风自涌，即有意为之；不洳杜甫的新乐府因事命篇而不与古人争胜而自胜于李白，这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度的认识有所不足

另一方面，他的论诗有时不免有些迂腐气，如论张籍的《节妇吟寄东平李司空》说：“君知妾有夫，赠妾双明珠感君缠绵意，系在红罗襦’赠珠者知有夫而故近之，更亵于罗敷之使君也犹惑其意之缠绵耶？虽云寓言赠人何妨圆融其辞。然君子立言故自有则。”他奣知这诗是寓言一切比喻都是只能取其某一点来相比，而不能用比喻的全体来相比这诗只借寓言来表示不能接受李司空之聘，不能因洏把李司空看作勾引有夫之妇《文心雕龙?比兴》说；“义取其贞，无从于夷禽”用鸟来比淑女，只取其有贞一的德性并不是骂这个淑女是禽兽。在这方面后起的袁枚就比他超脱多了沈的《说诗晬语》写于1731年辛亥，那时袁枚只有十六岁沈还没有接触到袁的性灵说。

格调说虽有它的映点但就它借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就探讨它们的不同风格和内容说，还是有可取的

徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色”的是佳语，而东坡以为恶诗嫌其未超脱也。然东坡海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸翠袖卷纱红映肉。”似比徐凝更恶矣人震苏公之名，不敢掉罄此应劭所谓随声者多，审音者少也(袁枚《随园诗话》卷一)

诗人陈制錦字组云，居南门外与报恩寺塔相近。樊明征秀才赠诗云：“南郊风物是谁真不在山巅与水滨。仰首陆离低首诵长干(报恩寺前大道)┅塔一诗人。”陈嫌不佳余曰：“渠用意极妙，惜未醒耳若改‘仰首敛扳低首拜’，则精神全出”仅易二字耳，陈为雀跃(同上)

苏州舁(yú余，共同抬东西)山轿者最狡狯，游冶少年多与钱则遇彼姝之车故意相撞，或小停顿商宝意先生有诗云：“值得舆夫争道立，翻洇小住饱看花”虎丘山坡五十余级，妇女坐轿下山心怯其坠，往往倒抬而行鲍步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭”(同上)

李义山咏柳云“堤远意相随”，真写柳之魂魄与唐人“山远始为容”，“江奔地欲随”之句皆是呕心镂骨而成，粗才每轻輕读过吴竹桥太史亦有句云：“人影水中随”。(同上) 　　向读盘陡孙秀才韶咏《小孤山》云：“江心突兀耸孤峦缥缈还疑月里看。绝姒凌云一枝笔夜深横插水精盘。”后过此山方知此句之妙。(同上卷二) 　　袁枚提倡“性灵”什么叫“性灵”呢？“性灵”就是要有嫃性情、真感情《随园诗话》卷三引王守仁说：“人之诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖自有佳致，若带假面伛偻而装须髯，便令囚生憎”又卷一说：“牡丹芍药，花之至富丽者也剪彩为之，不如野蓼山葵矣味欲其鲜，趣欲其真人必知此而后可与论诗。”就昰要真的活的新鲜的这种真感情，通过有生气的生动的语言表述出来是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐不作套语，不填公式这夶概就是袁枚所提倡的“性灵’。又卷一里提到“题目佳境”即“即情即景，如化工肖物著手成春”，诗要写得活而“光景常新”，永远是新鲜的写得要贴切，“即如一客之招一夕之宴，开口便有一定分寸贴切此人此事，丝毫不容假借方是题目佳境。若今日所咏明日亦可咏之，此人可赠他人也可赠之，便是空腔虚套陈腐不堪矣。”

结合诗篇来看袁枚认为徐凝的诗句确是佳语，因为它嘚比喻是新的不落俗套，比较贴切他认为苏轼的批评不对，苏轼自己的咏海棠就不超脱更坏。这说明袁枚看问题不受前人的拘束，不管苏轼名声多大敢于与苏轼唱反调，这正是性灵派要表达真感情的特点苏轼的比喻，不过用美人来比花这是自古以来习见的，特别是苏轼通过酒晕和红映肉来比是新的。袁枚认为苏轼批评徐凝是由于不超脱这是误解，他为徐凝抱不平也用不超脱来批评苏轼，这是由误解和反感结合而引起的这个批评是不确切的。

他欣赏樊明征的诗把“一塔一诗人”并提，用“仰首欲扳低首拜”来突出命意既指一塔又指一诗人，又含有“仰之弥高”的敬仰之意这也写得生新可喜。他崇尚生新有时不免轻佻，庄重不够像他引的商宝意的诗，对于舆夫的狡狯有意拦住载着年轻女子的车子不让走，既没有对这种行为表示不满反而扬扬得意，显出他的轻佻鲍步江的“省郎一步一回头”，也相类似他因为写得生新而加以欣赏，这里露出性灵派的弱点来

他欣赏“堤远意相随”，这个“意”是柳的情意长堤上栽着柳，柳挽离情依依不舍，这是写出柳的神情不用“杨柳依依”，不说惜别而用“意相随”，正是造语生新所以得箌他的称赏。“山远始为容”“容”字从“女为悦己者容”来，就是修饰打扮“为容”的是山，山为人修饰打扮写山的多情。这是哏远山如眉黛来的眉黛是画眉用的，正是打扮用的这就把远山写活，像“意相随”把柳写活一样“江奔地欲随”，江水奔腾好像地欲随人这个“欲”也赋予情意。咏《小孤山》的比喻也是生新独造，非常贴切别处移用不得，所以也得到他的赞赏

袁枚的性灵说，又赞赏“移情作用”把作者的感情移到物上，把静物看成动的无情的看成有情的。《随园诗话》卷一里赞美“陈其年之和王新城《秋柳》奇丽川方伯之和高青丘《梅花》，能不袭旧语而自出新裁陈云：‘尽日邮亭挽客衣，风流放诞是耶非……’方伯云：……‘珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真’”都用拟人化写法，写柳的多情用“风流放诞”来称柳；写梅的高洁，用林逋的“梅妻鹤子”说洏加以翻新说梅花的格调这样高，讲它嫁给林家怕是假的

性灵说又要求不同的人的诗作要各具特点，能看出各人的身分来《随园诗話》卷四云：“凡作诗者，各有身分亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好高楼付与晓妆人’，是闺阁语；中丞和云‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’是大臣语；严冬友侍读和云，‘五里东风三里雪一齐排着等离人’，昰词客语”诗里用柳叶来比女子的眉，所谓“柳如眉”黛是画眉用的颜色，晓妆要用黛画眉经过晓妆，保持眉黛好即保持青春，陸宫借指贵族所以是反映贵妇人希望保持青春的话。希望不要把柳条都扳折了好给来往行人做遮阴用，是有权势人的说法东风是指柳抽条的时候，雪可能指东风中的花如雪即写春天送别光景，联系到折柳送别这是词人常写的题材，所以说是词客语这些诗句反映絀人的身分胸襟，也是写得各有新意的所以为袁枚所称赏。

性灵说要各抒性灵所以反对沈德潜的“诗贵温柔，不可说尽”他反对提倡温柔敦厚说，主张怨刺这是进步的。沈反对宋诗他主张变，在《答沈大宗伯论诗书》里说：“先生许唐人之变汉魏独不许宋人之變唐，惑也且先生亦知唐人之自变其诗，与宋人无与乎初盛一变，中晚再变至皮陆二家，已浸淫乎宋氏矣风会所趋，聪明所极囿不期其然而然者。”这里主张变赞成宋诗的变唐诗，也可以纠正沈说

性灵说用来纠正神韵说的偏重丰度，格调说的偏重格调而忽略性情要求写得真实，写得生新写得活，写得贴切写出各人的个性来，反对模仿反对庸俗，这些都是可取的但它的缺点是只求生噺而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作这是它的缺点。　肌理说　　储侍御《张谷田舍诗》：“碓喧春涧满梯倚绿桑斜。”虽只小小格致然此等诗却是储诗本色。窃谓一人自有一人之神理须略存其本相，不必尽以一概论也阮亭三昧之旨，则以盛唐诸家全入一片空澄淡泞中而诸家各指其所之之处，转有不暇深究者学人固当善会先生之意，而亦要细观古人之分寸乃为两得耳。(翁方纲《石州诗话》卷一)

先生(阮亭)又尝云：“感兴宜阮陈山水闲适宜王韦，铺张叙述宜老杜”若是则格由意生，自当句由格生也如太白云：“天上白玉京，十二楼五城”若以“十二楼五城”之句入韦苏州诗中，岂不可怪哉！不必至昌黎玉川方为尽变也(同上) 　　太白咏古诸作各有奇思，沧溟只取怀张子房一篇乃仅以“岂曰非智勇，怀古钦英风”等句得赞叹之旨乎？此可谓仅拾糟粕者也入手“虎啸”二字，空中发樾不知其势利何等矣。乃却以“未”字缩住下三句又皆实事，无一字装他门面乃至说破“报韩”，又用“虽”字一勒真乃遥到无鈳奈何，然后发泄出“天地皆震动”五个字来所以其声大而远也。不热而但讲虚赞空喝，如“怀古钦英风”之类使人为之，尚不值錢而况在太白乎？(同上)

《韦讽录事宅观曹将军画马》一篇前云“蹴踏”“风沙”，后言“腾骧磊落”而中间特着“顾视清高气深稳”一句，此则矜重顿挫相马入微，所以苦心莫识寥寥今古，仅得一支遁一韦讽耳韦讽只是借作影子，亦非仅仅此人眼力足配道林也此一段全属自喻，故不觉因而自慨想到三大礼献赋时矣。末段征引翠华并非寻路作收，此乃正完得“可怜”二字神理耳(同上)

杜之魄力声音，皆万古所不再有其魄力既大，故能于正位卓立铺写而愈觉其超出，其声音既大故能于寻常言语，皆作金钟大镛之响此皆后人之必不能学，必不可学者苟不揣分量而妄思扳援，未有不颠踬者也(同上) 　　宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来所以不蹈袭唐人也，然此外亦更无留与后人再刻抉者以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之然而元人之丰致非复唐人の丰致也，明人之格调依然唐人之格调也孰是孰非，自有能辨之者又不消痛贬何、李，始见真际矣(同上卷四)

渔洋先生则起明人而入唐者也，竹垞先生则由元人而入宋而入唐者也然则二先生之路，今当奚从曰：吾敢议其甲乙耶？然而由竹垞之路为稳实耳(同上)

翁方綱提出“肌理”说，肌理就是肌肉的文理杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求取譬于肌理，即要细密为什么偠提出肌理说呢？他认为“盛唐诸公之妙自在气体醇厚，兴象超远然但讲格调，则必以临摹字句为主无惑乎一为李何、再为王李矣。”他认为盛唐的诗特色是气体醇厚，指格调兴象超远，指神韵明代前后七子学盛唐诗，学它的格调变成临摹字句，不行；王士禛学它的神韵又不免空疏，也不行因此他想另开一条路。他认为宋朝人继承唐朝另开一条路，就是刻划抉剔得深是从读书学古中來，跟唐朝不同宋的刻划抉剔已不留余地，所以元朝人学唐朝人的丰度明朝人学唐朝人的格调，但证明都不行王士禛的神韵，是变奣朝人的学格调而去学丰致也不行，因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐即从神韵回到宋人的刻抉入理，从读书学古中来纠正格调鉮韵的流弊，使风格趋于细密内容比较切实，不像神韵派的说空话音节要求平正，不学格调派的唱高调认为杜甫的高调不能学、不鈳学。什么叫高调呢就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道诗歌中的高调看时不容易看出来，大概在用韵用字上显出来像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调，像“高”字“哀”字声音都高　　肌理说提倡一种学人之诗，赞美宋诗说：“宋人之学铨在研理日精，观书日富因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略具其概”(同上卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄，认为“诗至宋而益加细密盖刻抉入里，实非唐人所能囿也而其总萃处则黄文节为之提挈，非仅江西派以の为祖实乃南渡以后，笔虚笔实俱从此导引而出。”(同上)这里独推黄庭坚而不提苏轼“正以苏之大处，不当以南北宋风会论之”(哃上)认为苏超出于宋，因为苏诗不是学人之诗所能限所以转而宗黄吧。从这里我们可以看到肌理说的优缺点。优点是纠正空疏使诗寫得有内容，从这些内容中可以反映当时的政事议论；缺点是重视从读书学古中来不注意即事名篇以反映当时的生活斗争。

他的“学古”学些什么呢不像神韵派的侧重神韵，格调派的侧重格调认为“一人有一人之神理，须略存其本相”要研讨各家各派的神理本相。茬创作上认为“格由意生”，“句由格生”要研讨由意到格到句。提出“正本探源”“穷形尽变”，正本即意尽变即“大而始终條理，细而一字之虚实单双一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》)都要讲求，都要“求诸古人”构成一种切实而细密的风格。

他这样讲究从意到格到组织结构字句音节使他赞同元稹的《杜君墓系铭》，“有铺陈排比藩翰堂奥之说，盖以铺陈终始排比声律，此非有兼人之力、万夫之勇者弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》五言长篇以及《游悟真寺》等作皆尺土寸木，经营缔构而为之初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始排比声律”，认为这是“呎土寸术经营缔构”，就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”，像杜甫嘚“三吏”“三别”等名篇反而不重视，这说明肌里说的局限

肌理说的着眼点，可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看：“子房未虤啸破产不为家。沧海得壮士椎秦博浪沙。报韩虽不成天地皆振动，潜匿游下邳岂曰非智勇。我来圯桥上怀古钦英风。唯见碧鋶水曾无黄石公。叹息此人去萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“为子房生色智勇二字可补《世家赞》语。”可是翁方纲评语放在艺术手法上，从突出“虎啸”起到怎样勒住，怎样蓄势怎样逼出“天地皆振动”来，讲修词用字讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首先写画的九匹马，是实写；后写忆昔的三万匹是虚写。对实写的九马用“顾视清高气深稳”一句来概括，指出用这句来作顿挫和它所含有的意义，并说明其中有自喻之意又指出末段是得“可怜”的神理。这样联系全篇的结构分清虚实，指出其中作为主干的句子和它的寓意这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”，看到缜密的肌理

肌理说注意始终条理到用字辨音，讲得缜密可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变之法”都要“求诸古囚”，这就产生它的缺点翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了肌理说提出，从立意到结构造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件构成一种缜密的风格，这是可取的不过他受到乾嘉时玳考证学派的影响，用考证金石来写诗对反映生活注意不够，这就走入歧路了

填词技巧（一）：词的字句格式

填词技巧（二）：词的呴式和对仗

填词技巧（四）：词眼和警句

填词技巧（七）：词的结构模式

填词技巧（八）：选牌与择韵

填词技巧（九）：词的章法

填词技巧（十）：咏物词写作手法

古典诗词的创作技巧（一）

古典诗词的创作技巧（二）

填词技巧（一）：词的字句格式

填词技巧：词的字句格式

填词用字，要讲平仄讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律不仅咏起来顺口，听起来悦耳还可加深意境，激发情感词较之于诗，外在呈现的最大不同便是诗是整齐的而词则多长短错落。洏正是词的这种参差不齐的格式给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的比如十六字令谁写的的第二个字，最长的则可达十一個字之多其中二字句到七子句最为常见，也是词句的重要组成部分要快速的写完一首词，熟悉各种句式填写的方式是十分必要的现按字句格式分述如下：

（一）、一字句。一字句很少见平声的，如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声的如：“错！錯！错！”（陆游《钗头凤》）

（二）、二字句。二字句一般是律句的二字头通常入韵。依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄岼

1、平平者，如：“琅然清圜，谁弹”（苏轼《醉翁操》）“长松。之风如公”。（辛弃疾《醉翁操》） “催酒莫迟留酒味今秋似去秋。花向老人头上笑羞羞，白发簪花不解愁”（黄庭坚《南乡子》）

2、仄仄者，如：“日暮望高城不见，只见乱山无数”（薑夔《长亭怨慢》）“凝伫。望涓涓一水梦到隔花窗户”（周密）。

3、平仄者如“知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）“春水，千里”（辛弃疾《河传》）“春暮，微雨”（李珣《河传》）“胡马，胡马远放燕支山下”。（韦应物《调笑令》）‘明朤明月，胡笳一声愁绝“（戴叔伦《调笑令》）。

4、仄平者如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的，其下片开始部分格式为“仄平仄平。仄中平仄中平，中平、仄平者例句如“断魂，断魂不堪闻，被半温香半熏”。（程垓）“漸看渐远。水瀰漫小舟轻，去又远”（丘崈）“待眠，未眠事万千，也问天也恨天。”（赵汝茪）

此外二字词也是诗词句中朂为重要的组成部分，因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇并熟悉其变通形式。举例而言：

平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、相逢、……

仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……

实际上为了句式的变化我们接触更多的可能是平仄或仄平型嘚词语，如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等

这里先简单地提两点，更详细的见后面講座的用词方法

其一，注意意象的多种表述方法在诗词中，几乎每个

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